«Il sentimento più forte e più antico dell’animo umano è la paura, e la paura più grande è quella dell’ignoto.»

Lei indaga lingua, tecniche narrative e filosofia di Howard Phillips Lovecraft. Da dove spunta il suo interesse per la narrativa horror e, nella fattispecie, per la weird fiction?

Dalla mia infanzia. Traumi o meno (è un’equazione fin troppo facile: traumi = amore per l’orrore), sono sempre stato chiamato ai mostri: giganteschi, artigliati, maligni. Mi hanno sempre affascinato. Lovecraft è il più grande creatore di mostri del ‘900 americano: il nostro incontro era inevitabile. Più indietro: i passaggi televisivi di Freddy Krueger mi terrorizzarono: non potevo vedere anche solo quel guanto artigliato senza passare notti insonni. Weird (< indoeuropeo *wert-, volgere), ancor meglio, nel significato di supernatural, si è sviluppato con le weird sisters, le stranianti streghe del Macbeth di Shakespeare: la donna è infatti l’altra fonte di amato orrore, per me. Clark Ashton Smith, grande autore weird amico di HPL, dà una veste sensualissima all’orrore femminino che in Lovecraft si veste di fattezze demoniche o, peggio, maschili…

Gnoseologia, destino, cosmicismo, miti, leggende, misoteismo, sogno, sessualità. Paiono temi attinti ad una formazione squisitamente classica. Quanto la letteratura classica ha influito sui temi di Lovecraft? Ricordo che la sua prima poesia fu ispirata all’Odissea.

The nìght was dàrk, Oh rèader Hàrk and seè Ulysses’ fleèt (Buia èra nòtte, Ascòlta, lèggi e vèdi Ulìsse in flòtta): è proprio il primo verso di The Poem of Ulysses, che HPL compose a soli sette anni nel 1897! La letteratura classica influì moltissimo sulla creazione del suo mondo e del suo stile: il primo racconto maturo, The Tomb (1917), si apre con una citazione di Virgilio, Aen. VI: sèdibus ut saltèm placidìs in mòrte quièscam (ché almèno in sèdi plàcide in mòrte io tròvi quiète): il mito di qualcosa che vive e rinasce proprio nella sua fine, nelle sue rovine, ruderi ciclopici: non è questa un’essenza simbolica del classicismo e di HPL? V’è poi il nucleo del Lovecraft creatore di miti, che porta a un diverso modo di leggere la coscienza del reale: beyond, oltre la mente umana, figure di un passato eterno, esterno, si mostrano: un dio blasfemamente s’unisce a una donna mortale, generando prodigi; il mare che figlia mostri, luogo archetipico dove l’odissea è perdita più che ritrovamento; la formularità che tesse un cosmo d’eterni ritorni…

La prosa di Lovecraft è intrisa di forme derivanti dal Latino o dal Greco; soventemente, adopera varianti ortografiche e lessemi antiquati, termini riferibili al lessico esoterico e sforzi di riprodurre il dialetto locale. Ci fornisce una sinossi filologica del “discorso” di Lovecraft da The Call of Cthulhu a The Dunwich Horror, da History of the Necronomicon a At the Mountains of Madness, fino a The Haunter of the Dark e The Night Ocean.?

Compito arduo in un’intervista! Rimando al mio Dizionario Lovecraftiano in coda al volume, per un’analisi più approfondita. Ma non mi tiro indietro: in Cthulhu (1926) la ricerca di una metrica compostezza informa la prosa razionalistica, ciceronianamente ipotattica, fino a quando il peregrinare della sintassi relativa eccede la misura, e il sogno di un classico controllo delle passioni si infrange contro la marea del soprannaturale: Odisseo-Johansen incontra Cthulhu, la prosa di HPL esplode d’aggettivi e avverbi con radice frequentemente classica. In The Colour out of Space (1927) e Dunwich (1928), i dialetti popolari del Massachusetts settentrionale vengono meticolosamente riprodotti nella parlata dei personaggi contadini, e marciscono nella franta locuzione mostruosa del deforme Wilbur Whateley: degenerazione grammaticale. Nella History (1927) si ricostruisce la genesi del Necronomicon, la cui lingua è formula liturgica, ripetizione ossessiva: ben prima di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (in Finzioni, 1944) di J.L. Borges, Lovecraft inventa qui lo pseudobiblium per la letteratura moderna. Per il lessico esoterico si rimanda a L’Orrore a Red Hook (1925, recentemente tradotto da  chi scrive, sempre per Editoriale Jouvence) e a The Case of Charles Dexter Ward (1927). Mountains (1931) è l’architettura di un labirinto linguistico: ipotassi che tenta di comprendere infiniti cunicoli e passaggi paratattici, in un cosmico palazzo d’Atlante dove il periodo ipotetico suggerisce misteriose conseguenze, rimandate sempre al di là della frase, della pagina, delle stesse montagne: se esistessero mostri per i mostri? Haunter (1935) è ormai alla fine della parabola: l’io narrante s’identifica nella prima persona dell’alieno, del suo three-lobed burning eye, con cut-up descrittivi che anticipano persino William Burroughs (The Naked Lunch, 1959). Night Ocean (1936, con R.H. Barlow) è la fine: sempre più prossimo alla morte, HPL torna a descrivere malinconicamente, machenianamente, il mare che ricorda cose antiche: simbolo inesausto di un nero, imperscrutabile futuro.

Lovecraft appare elaborare una filosofia dell’orrore. Ce ne descrive i termini in relazione all’Uomo?

Dovrei ripercorrere il mio intero saggio, per descriverli compiutamente; posso sintetizzare, parzialmente, che il materialista HPL, in pieno parallelo con Lucrezio e Leopardi, mira a costruire un cosmo indifferente all’uomo, ma nel quale l’uomo, conscio o meno, si fa porta per l’Oltre, per l’Essere vasto che lo travalica. L’uomo attraversa lo spazio pensando di esserne il soggetto… è veramente così? In un mondo che la fisica quantistica tende sempre più a scorporare, a smembrare, Lovecraft dà una risposta fondamentale: questa risposta ho cercato di indagare nel mio lavoro.

Lovecraft sembra contaminare horror, fantascienza softdark fantasy e low fantasy. Ritiene che vi siano nessi con il moderno genere letterario del new weird?

L’opera che forse più vi si avvicina, per il suo straniamento operato anche sui generi letterari (dark fantasy, horror e onirico), è il romanzo The Dream-Quest of Unknown Kadath (1926); manca però in HPL il connubio di tecnologia moderna e fantasy “medioevale”, che pare essenziale al new weird, secondo il canone dettato da VanderMeer. Quest’ultimo, nella sua Trilogia dell’Area X (2014)  riprende maggiormente Lovecraft nella sua contaminazione di fantascienza e horror (di cui esemplari sono il già citato Mountains, ma soprattutto The Whisperer in Darkness, 1930, e The Shadow out of Time, 1934-1935), e ancor più nel delineare un rapporto inquietante tra l’Uomo e lo spazio; non inteso solo come il cosmo stellare, ma come lo spazio che attraversiamo tutti i giorni e che a volte, in luoghi isolati, silenti, o famigliari, ci si rivela, e ci rivela (lo sperimento da quando ero bambino): essere è straniante.

Daniele Corradi, docente di letteratura italiana e latina, e di italiano L2 presso l’Università degli Studi di Milano, è direttore editoriale per Dario Abate Editore. Ha pubblicato saggi sul fantastico di Dino Buzzati e i romanzi Ti piacciono i film horror? (2015) e Non aprire quella porta (2016). Dal 1994 studia e traduce l’opera di Lovecraft, mirando a una versione filologica del suo cosmo linguistico e letterario, che lo ha portato a pubblicare il saggio Il Linguaggio di Cthulhu. Filosofia e Dizionario di H.P. Lovecraft, e la traduzione L’Orrore a Red Hook – La Chiamata di Cthulhu (entrambi Jouvence, 2019). Vive e scrive a Caronno, dove, al momento, sta ultimando un romanzo di genere horror filosofico.

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