Nerotonia

Lei rivisita la tragedia shakespeariana di Macbeth. Qual è la ragione per cui ha preferito l’osservatorio femminile ed erotico proprio di Lady Macbeth?

Ho molto ragionato su Macbeth, sulla figura maschile e sulla sua impasse. Pensare a Macbeth significava invischiarsi nell’impossibilità di trovare soluzione al suo quesito che riguarda l’essere o l’agire. È questa, a mio parere, la grande domanda che il generale shakespeariano ci pone. L’uomo Macbeth, vittorioso e sfigurato dalla guerra che dilaga nel Paese, e quella che in lui non ammette tregua, si perde. È perso dalle donne fatali che ne intercettano il cammino. E così si scinde a pensare, tremando all’idea, che non vi è nulla, assolutamente nulla che indichi una necessità pregnante. Cos’è un uomo? Chi sono io? Quale il mio significato stabile, misurabile, se non un’immagine in cui riconoscermi e farmi riconoscere definitivamente? E come accedere a quella forma: devo agire ancora o smetterla con queste mani assassine che pongono fine al mondo? Qual è, se vi è, la progressione tramite cui il mio atto si rende necessario come premessa di un esito che deve avvenire?

Le streghe lo salutano signore di Glamis, di Cawdor e re. Macbeth si chiede se, date le premesse favorevoli, debba intervenire direttamente per permettere al suo destino di avverarsi. Ma è preda del dubbio, dell’assurdo di sapersi finito e limitato, condannato a peccare e a morire, ma anche potente distruttore della vita altrui, campione del re e micidiale attentatore della pace che come un kamikaze si fa esplodere nel centro farraginoso di una contraddizione.

Presi in questo meccanismo malefico, pensa Macbeth, o si conta qualcosa – e allora si deve tentare l’azione definitiva – o si è nulla – e se si è nulla, tutto è gioco, tutto è un domani indecifrabile, insignificante: un domani che cancella la memoria del singolo, cancella i corpi, l’amore di un tempo, il ricordo del tentativo disperato di sapere chi si è, quale la propria funzione; e cancella, fin da subito, la risposta, la soluzione che non arriva neanche di fronte alle azioni più atroci.

Sono proprio questi dubbi che Macbeth mette in comunione con la sua Lady o così vorrebbe fare. E lei risponde, come sa. Perché Lady Macbeth è anche portatrice di un diverso ordine di sapere, sacerdotessa di una parola oracolare, seducente e ingannatrice, ma vera, che va al di là del piano della logica e attinge a un campo popolato di presenze che fanno da intermediari tra il mondo sublunare e l’origine: il caos spalancato che partorisce gli uomini e le cose, che fa essere il divenire.

L’identità di Lady Macbeth, nell’opera shakespeariana, si profila per paradossi, a indicare una natura che sfugge al pensiero consequenziale, che continua a riaffermare che le cose vanno considerate da un altro punto di vista, non razionale, e in cui è implicata una facoltà per cui il cervello non sembra importante: Non pensarci così, dice; e poi, queste sono azioni a cui non si deve ripensare così; qualche verso più sotto, allenterai l’arco della tua nobile forza / con questi pensieri forsennati; e infine, non perderti / così miseramente nei tuoi pensieri.

La soluzione di Lady Macbeth è quella di far emergere il desiderio superando gli scogli castranti di un dovere sentito come imposto, di metterlo in comunione, di compiere l’azione senza l’ausilio del pensiero e infine lasciare andare le cose, vivendole, pur nelle loro contraddizioni. Così si potrà attingere a un flusso di vita piena, armonica, non caratterizzata dal rimorso paralizzante ma da un assenso a ciò che si compie, all’atto nella sua pienezza. Questo apre l’orizzonte del tempo in cui, se si accetta l’attimo, si accetta anche il futuro, quel futuro che è hereafter, da ora in poi.

Lady Macbeth sembra dire che la direzione intrapresa non ha più bisogno di volontà, perché la volontà aspira a ritrovare qualcosa che non si possiede ancora, mentre la pienezza ha già ciò che desidera.

Ecco il punto. In azione vi è il desiderio, la mancanza delle stelle. E la tensione che spinge a riconquistarle percorrendo una strada accidentata con la bussola dello sguardo femminile insubordinato. Non a caso, nei primi versi dell’opera shakespeariana, Macbeth viene indicato come sposo di Bellona, una dea che, in origine, donava ai Romani il coraggio in battaglia e la lucidità per uscire dagli scontri con minor perdite possibili ma che, in epoca imperiale, divenne una divinità sfrenata e selvaggia, spesso avvicinata alle Furie. Il culto di Bellona venne unito anche a quello di una dea della Cappadocia, Ma, manifestazione della Grande Madre anatolica.

La Lady di Nerotonia è un’amazzone dal fianco aperto, potente e ferita, che sa che vivere è «l’estasi e lo spreco d’ogni cosa». È disponibile e in continua perdita, perennemente scompagnata, claudicante ma indomita. Ha sicuramente quel rovello macbettiano che caratterizza il maschile ma, anche se snervata, tenta di non soccombere nel chiedersi qual è la falla. «E dunque a me: / cos’è che manca, che si assenta? / sarà forse il grido della strega, / schiacciato dalla gara // ingaggiata con un uomo, / un dovere imposto / per stare al tuo livello, / usare il cervello… // e tu allora stermina il ferro / e dammi l’uccello / che becchetti sul mio / infinitamente introiettabile vascello». È una donna inquieta che vuole appartenere ma non si rassegna al cappio. Può cedere le redini del cavallo ma continua inesausta a contrattare ben sapendo che, insieme, loro due non faranno mondo. Si vota all’amore per capire e farsi investire dalla forza irrefrenabile del desiderio e si ritrova sola ma ricca d’esperienza, attraversata dalla sua e da quelle altrui. E resiste perché canta.

Lei, da autrice,si scinde e si accavalla a Lady Macbeth nelle sue labirintiche azioni di donna e così come essere sincronico ne diviene il suo punto di arrivo. Quale tecnica narrativa ha adottato?

Non posso parlare di tecniche. Proprio perché, avendo studiato per molti anni l’opera, mi sono immedesimata nella parte, diciamo così, in ciò che dentro premeva interrogandomi. Ho seguito l’istinto, e ciò che doveva comunicarsi l’ha fatto. Ho lasciato che fluisse e poi ho tentato di ricompattare ciò che era uscito rendendo conto della molteplicità che strepitava e che fatico a tenere a bada. Ecco il motivo dei controcanti in corsivo. Sono voci letterarie, ancestrali, o ombre della mente che nel momento in cui afferma nega o cavilla. I folli si concedono il lusso (e il tormento) di esternarle. Chi invece crede di essere “normale” le disciplina o pensa di farlo. In realtà ne siamo sempre attraversati e dobbiamo farci i conti con l’ausilio del briciolo di creatività che ci è dato in dono. La pena di certi momenti può essere alleviata col serissimo gioco dell’arte. L’importante è fare pace con quelli che sembrano demoni. E l’unica via è accettarli e farne pedine della nostra scacchiera, perché ciò che viene negato torna a far male. Pensiamo alla chiusa del discorso Nobel di Seamus Heaney: «La forma poetica è insieme la nave e l’ancora. È a un tempo vivacità econtrollo, fonte di gratificazione simultanea di tutto ciò che è centrifugo e centripeto nellamente e nel corpo[…] La forma poetica, in altre parole, è ingrediente cruciale del potere che la poesia ha di fare quello per cui le si dà e sempre le si darà credito: il potere di persuadere quella parte vulnerabile della nostra coscienza di essere nel giusto a dispetto di tutte le manifeste ingiustizie che le sono intorno, il potere di ricordarci che siamo cacciatori e raccoglitori di valori, e che anche le nostre solitudini e angosce sono degne di credito, in quanto anch’esse testimonianza della nostra autentica umanità».

Chi legge assiste ad una ufficiatura traversale della femmina poliedrica e della sua scaltrezza avvincente nel pilotare il gioco e nel decretare le regole. La sfera muliebre può impadronirsi del potere e con quali mezzi?

Non parlerei di presa del potere, anzi. La femmina, come lei dice, poliedrica, nel gioco d’amore non è vittoriosa, come non lo è il maschio. È sempre un atto di sottomissione di entrambi, pur se furente e scalpitante, senza requie come è la testa di Macbeth e piena di scorpioni. John Donne ne parla come di due eserciti su cui la sorte sospende incerta la vittoria. Non mi capacito (e chi ci riesce?) di fronte al mistero, all’enigma dell’amore, a quella battaglia notturna. Ricordiamo l’’Inno alla notte’ di Novalis o, ancor più, il Tristano e Isotta: «Dalla visione celata / nel segreto scrigno del cuore/ egli cacciò lo splendore / ingannevole del giorno, / sì che il mio orecchio, penetrando / la notte, potesse vederla davvero». È lotta sanguinosa e mortale, oltre che irrinunciabile. Non a caso gli antichi avvicinavano eros e thanatos. Ma lo sappiamo, è stato detto in ogni modo. Pensiamo anche a un’altra notte di John Donne, quella di ‘Lezione sull’ombra’.

A volte, un’unione, un matrimonio ha i tratti di quello che il filosofo statunitense Stanley Cavell chiama “vampirismo spirituale”. In effetti, la condivisione di parole tra Macbeth e la Lady – a tratti sembrano formule magiche, a volte vere e proprie pozioni, quelle parole associate alla produzione e ricezione del sangue, che assomigliano a ferite o le causano – indica come l’uno sia impigliato nella mente dell’altra, imprigionati, ossessivamente legati da un contatto fasullo e logorante che non ammette più nessuno intorno, cosicché il mondo là fuori diventa sempre più lontano – tratto predominante del melanconico che esclude un orizzonte esteriore perché, come dice Freud, «nel lutto il mondo si è impoverito e svuotato, nella malinconia impoverito e svuotato è l’Io stesso». Questo per dire, riprendendo il discorso di Cavell, che la loro asfissiante intimità, quel loro essere simbiotici prevede infine un taglio. «La reciprocità richiede agli occhi di Macbeth un assassinio che impedisca e interrompa ogni ulteriore conseguenza, un atto metafisico la cui conseguenza è quella di essere assassinato egli stesso, quasi che gli atti con cui noi fabbrichiamo il nostro mondo, gli atti con cui ci impadroniamo di noi stessi, fossero atti di suicidio – il caso più evidente di coincidenza tra il compiere un atto e il subirlo». È un discorso intricato, quello sull’amore, che porta confusione e scompiglio. L’anima si dibatte, e fa e disfa in continuazione. Sarà perché siamo stati separati, come racconta Aristofane nel Simposio platonico? Meglio allora pensare alle parole di Diotima che ci promette, se esercitati nel salire quella scala ideale, che ἐξαίφνης, all’improvviso, raggiungeremo la piana delle idee cui aneliamo!

Lei inghiotte l’intollerabilità dell’esistenza e delle relazioni, senza proporre una spiegazione, senza prospettare una possibile soluzione. Perchè ha deciso di osservare il Male?

La soluzione c’è, la prospetto alla fine: è il canto, il racconto, l’esser ventre di storie che si possono rimodulare, rivivere; possono esser fonte e spunto, quelle storie, di una comprensione più ampia della vita: un’esistenza che è come un cerchio alla testa e spesso non si mostra nella sua interezza, non distende davanti ai nostri occhi la linea dell’orizzonte. Epperò, tutti questi cavalli pazzi, la nostra molteplicità – mi insegna un caro maestro – sono da governare e… da qualche parte bisogna pur cominciare.

Scelgo di guardare il male forse per fascinazione, ma diciamo principalmente perché è qualcosa che provoca i brividi e dà l’avvio al movimento: c’è un caso da risolvere, qualcosa da acquietare, una ferita che brucia e sanguina. Non si può star fermi a contemplarla, bisogna agire, bisogna curarla. La mia scrittura deve sanare, deve attraversare quel buio per poter dire di aver conosciuto in qualche modo la vita e il suo travaglio, di esser giunta da qualche parte. Dice Giuseppe Conte di non avere un’Itaca a cui tornare. È vero, il poeta non può mai accontentarsi, è come un chirurgo che indaga nelle viscere dell’essere umano per trovare la cura adatta al suo male, al nostro, anche al male di vivere. Il male c’è, esiste, e non è esterno o non solo. Le ombre si agitano dentro di noi, i nostri occhi sono spesso ciechi a quel che c’è fuori perché devono rivolgersi verso l’interno, guardare, riconoscere e poi osservare il simile al di fuori, finalmente ripuliti. Se ne deve far esperienza. E la si fa, a volte, scendendo nelle profondità, accettando il rischio di perdere tutto. Orfeo, figlio di una Musa, ci insegna qualcosa.

Flaminia Cruciani, poetessa e archeologa, scrive l’introduzione a Nerotonia. Gli archetipi di Macbeth possono essere Penelope o Circe?

Ci sono entrambe, in momenti diversi. In Nerotonia, intendo. Sicuramente potremmo rintracciare un archetipo in Circe, la maga, l’astuta incantatrice innamorata, «riccioli belli, terribile dea dalla parola umana», e anche dai teneri sentimenti, vorrei dire. O ancora colei «che sottrasse / me più d’un anno là presso a Gaeta, / prima che sì Enëa la nomasse», come scrive Dante. Circe è ormai sinonimo di maliarda, anche se nell’Odissea non pare che sia poi così malvagia dal momento che guida le ultime peregrinazioni di Odisseo concedendo a lui e ai compagni venti favorevoli. Di Circe parlo, en passant, ambientando alcuni versi sul promontorio del Circeo

Anche la pur integerrima Penelope non è però innocente – come potrebbe, chi lo è? L’Odissea si conclude con un bagno di sangue, non solo al maschile con lo sterminio dei proci. Non dimentichiamo le dodici ancelle trucidate. Ce ne parla Margaret Atwood in Il canto di Penelope, che colpisce per la ormai salda capacità della donna di padroneggiare astuzia e menzogna in una specularità con Odisseo che li vede entrambi abili a cucire un racconto alternativo.Anche Penelope è stata infedele? Secondo Atwood, o meglio, secondo la versioneche ne dà Apollodoro e che la scrittrice sembra scegliere, sì. Non è mai lei ad affermarlo – è il coro semmai che lo rivela – eppure ne suscita il più che fondato sospetto: «Eravamo – lo ammettevamo noi stessi – due esperti e spudoratibugiardi ormai damolto tempo. Ed è strano che ciascuno abbia creduto ciecamente alle parole dell’altro. Eppure è così. O così ci siamo detti».

Vedrei bene in questa galleria anche Medea… poi dipende dal tipo di lettura che se ne vuol dare o se ne è data, ovviamente. Interessante, per comprendere il legame di Lady Macbeth con le streghe e la magia, sembra, come peraltro viene da tutti accettato, il paragone con quella euripidea. Euripide, si sa, è il cantore dello sguardo femminile insubordinato (Agave, nelle Baccanti, sbrana il corpo del figlio Penteo, invasata da Dioniso a cui Tebe non ha dato la cittadinanza). Medea viene dalla Colchide, è anche lei una maga, ha poteri che sfuggono alla comunità, rivendica la dignità dei sentimenti femminili, preferirebbe morire in battaglia piuttosto che partorire e nel momento più acuto del dolore afferma: «Occorre osare! È una viltà accogliere nell’animo propositi sì molli». Sarebbe stimolante una lettura parallela della Medea di Christa Wolf che vede nell’uccisione dei figli da parte della donna solo una menzogna del potere che usa il femminile per mascherare i suoi crimini.

Più vicina ai tempi di Shakespeare, invece, è la Medea senechiana, quasi sicuramente letta dal Bardo nella traduzione del 1566 di John Studley che, grazie all’aiuto del blank verse che dà maggior vigore al linguaggio di Seneca e che innerva il dramma con immagini ancor più truculente, permette al corpo femminile, come succede spesso nel teatro elisabettiano, una metamorfosi in direzione della sterilità: l’uccisione dei figli è un omicidio simbolico, uno spossessamento, un annullamento del proprio sesso perché il corpo si disponga a essere funzione: di Macbeth e di un futuro che è alle porte. Anche di questo do conto in Nerotonia.

E poi ci sarebbe Fedra, nelle diverse versioni di Euripide e di Racine, quella flamme si noire. Ma il discorso sarebbe lungo e qui preferisco chiudere sul lavoro di una grande poetessa contemporanea, Alice Oswald che, nella sua ultima raccolta poetica ispirata all’Odissea, Nobody, compone versi equorei che danno conto di storie e voci che vivono in noi ma sono svaporanti, difficilmente afferrabili. Volteggia l’alta veloce di quelle voci – dicono alcuni versi che qui parafraso – mentre sulle scogliere si sentono scie dissolventi di canto. E il nuotatore che avanza, respirando dentro e fuori dall’acqua col mare che gli accerchia la gola, pensa di poter sentire qualcosa che tuttavia gli sfugge.

Così è per gli archetipi che agiscono in noi e parlano attraverso la nostra scrittura.

Rossella Pretto. È nata a Vicenza e si è laureata al DAMS di Roma con una tesi sul Macbeth shakespeariano condotta sull’edizione tradotta da Elio Chinol per la Compagnia dei Quattro. La sua prima raccolta di versi, Nerotonia, è uscita nel 2020 per i tipi di Samuele Editore. Assieme a Marco Sonzogni sta curando l’edizione e la traduzione di Memorial (Archinto, 2020), una riscrittura dell’Iliade della poetessa inglese Alice Oswald; l’edizione delle traduzioni sofoclee di Seamus Heaney (Il Convivio Editore, 2020); e una rubrica di interviste poetiche per «L’Estroverso». Suoi contributi sono apparsi su «Alias- Il Manifesto», «Poesia», «L’Ottavo», «Journal of Italian Translation» e altri. Nel 2020 è stata inserita nell’antologia poetica curata da Matteo Bianchi, Dal sottovuoto – Poesie assetate d’aria (Samuele Editore), in quella curata da Stefano Strazzabosco, Oikos. Poeti per il futuro (MIMESIS/ Classici Contro) e in quella di racconti curata da Filippo Tuena, L’ultimo sesso al tempo della peste (Neo Edizioni). Sta scrivendo un personal essay sul Macbeth shakespeariano e un romanzo strampalato ed evaporante.

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