Alba Carla Laurita de Céspedes y Bertini, “Clorinda” è stato il suo pseudonimo radiofonico e il suo nome di battaglia da partigiana.

Protagonista della letteratura del Novecento: su quali binari ha improntato il proprio percorso creativo?

C’è stato soltanto il binario univoco della scrittura. Un binario percorso precocemente, sin da bambina, e percorso con tenacia e determinazione poi nelle varie fasi del suo diventare donna. È stato un percorso complesso, che l’ha vista scontrarsi con difficoltà familiari, sentimentali e sociali, ma di certo c’è stato questo: aveva deciso verso i suoi sei anni che sarebbe stata una scrittrice e lo è diventata presto, ottenendo oltretutto successo di vendite, fama e indipendenza in un mondo – quello novecentesco, editoriale, letterario e giornalistico – fortemente maschile.

A questa carriera ha sacrificato molto, questo non è un dato da dimenticare.

“Se ci prendono e pensano di lasciarmi viva perché sono una donna mi metto a urlare che mi fanno schifo fin quando non mi zittiscono i proiettili”, così in relazione ai tedeschi, che, arrivando nelle case per una rappresaglia, massacravano sempre gli uomini.

Quale contributo ha offerto la Resistenza alla causa femminile?

La questione è cosa hanno offerto le donne alla Resistenza, alle lotte partigiane, e per fortuna da anni e con forza persone più consone di me rispondono a questa domanda, ancora oggi talvolta riportando in vita nomi femminili e storie di donne che hanno dato tutto – persino la propria vita – per la liberazione del nostro paese.

Così, vista dall’ottica di oggi, è possibile anche rispondere alla sua domanda: alla causa femminile attuale, e vivissima, contribuisce anche la storia della Resistenza storicizzando l’impegno, l’attivismo, il coraggio delle donne.

Non è forse vero che “tutti i romanzi sono l’autobiografia di chi li ha scritti?”

Qual è il rapporto tra vita e letteratura per Alba?

L’idea che io mi sono fatta, è che Alba viveva dentro alla sua scrittura, o meglio: doveva immediatamente tradurre nella sua mente quel che stava vivendo in qualcosa di romanzesco. Il dato però più interessante è che questo modo mentale di procedere non ha mai prodotto autobiografia vera e propria: lei ha sempre rielaborato, lavorando sui contenuti quanto sulla forma e sulla lingua. Senza questa rielaborazione il mestiere di scrittrice, per lei, non esisteva. La vita così è stata una continua fonte di ispirazione, una prova generale di quel che sarebbe finito sulla pagina, un “set” ideale. Forse anche per questo, nel ripercorrere le tappe della sua vita – e sono spesso tappe dolorose, accidentate – la vediamo sempre riemergere apparentemente senza “traumi”. Persino dalla difficilissima esperienza della resistenza attiva in Abruzzo, lei riemerge forte, volenterosa, e creativa.

“Dalla parte di Alba” ha, evidentemente, richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposta di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?

Direi un “metodo naturale”: ho studiato tutte le fonti, le lettere, i libri, gli articoli di giornale, quei brani di diario che sono editi, e ho preso appunti, fermato scene, formato schemi. La scrittura è arrivata solo dopo per due ragioni: perché non volevo correre il rischio che a un tratto una fonte potesse entrare in contraddizione con l’altra facendomi “saltare” parte del lavoro avanzato, e soprattutto perché prima di scrivere volevo formarmi una mia idea personale, anche se documentata, di chi sia stata Alba de Céspedes. La donna, prima ancora della scrittrice: voglio dire, la parte di lei più nascosta alle lettrici e ai lettori che per anni ha avuto e che ancora ha.

Qual è il lascito di Alba per le donne del Terzo Millennio?

Negli ultimi anni, con la forte ripresa o con l’avanzare di nuovi movimenti femministi, di nuove attenzioni riguardo alle tematiche di genere – attenzioni anche linguistiche – la sua opera e la sua vita tornano a parlare alle donne – lei avrebbe forse preferito dire alle “ragazze” – in modo diretto.

Se pensiamo che a diciassette anni lei aveva un bambino appena nato, si stava separando da suo marito, non aveva un lavoro e viveva nell’Italia fascista, e che tuttavia quello è proprio il momento della sua vita in cui prende per mano sé stessa e fa di sé una scrittrice… allora capiamo davvero la portata del suo femminismo ante litteram, del suo “femminismo esistenziale”.

O pensando alla sua opera: Dalla parte di lei racconta la storia di una donna, Alessandra, che vive violenze psicologiche sin da quando è una bambina e che arriva a uccidere il suo proprio marito in un gesto che è in realtà simbolicamente un omicidio della società patriarcale. Se fosse uscito ieri, ne parlerebbero tutti i giornali.

Michela Monferrini è autrice di due guide letterarie dedicate alla Napoli di Raffaele La Capria (Conosco un altro mare, Perrone 2012) e al Portogallo di Antonio Tabucchi (Cercando Tabucchi, Postcart 2016), e del ritratto Grazia Cherchi (Ali&No, 2015). Ha pubblicato il romanzo Chiamami anche se è notte (Mondadori 2014, finalista Calvino 2012 e Zocca 2015) e, per ragazzi: L’altra notte ha tremato Google Maps (Rrose Sélavy 2016, Premio Simpatia per l’impegno nel sociale 2017 e finalista Gigante delle Langhe 2018) e Charlotte Brontë, tre di sei (rueBallu, 2018). Il suo ultimo libro è Muri maestri (La nave di Teseo, 2018).

Il mostruoso femminile nell’immaginario giapponese

La “mostruosità” femminile è presente in ogni mito, a tutte le latitudini tuttavia nell’immaginario maschile giapponese di ogni epoca acquisisce una pregnante connotazione.
Dove risiedono le ragioni di un tale coinvolgente fascino?
Più che di pregnante connotazione io preferisco parlare di ambigua connotazione poiché nel mito e nei racconti folclorici giapponesi la mostruosità femminile si nasconde sotto la bellezza, sotto quell’irresistibile seduzione che, nella visione maschile, certo, imbriglia l’uomo nella rete delle sessualità, lo imprigiona come un destino inevitabile e, una volta catturato, lo distrugge. Paura e desiderio giocano allora come facce di una stessa medaglia. Le vedo come la rappresentazione del senso di minaccia incombente percepito dal patriarcato: la paura della perdita del proprio dominio e, al tempo stesso, l’impossibilità di riconoscere la donna come soggetto. La negazione dell’umanità della donna e l’esaltazione della sua mostruosità operano in questa direzione.

“Un essere femminile che non si piega a un modello imposto, a uno schema previsto.”
La natura selvaggia della femminilità può rivelarsi quale rivendicazione dell’orrore come forza creatrice?
Potrebbe sì, ma su questo tema devo ancora indagare e riflettere prima di azzardarmi a fare delle ipotesi interpretative. Mi sento invece di vedervi una rivendicazione di resistenza, di insofferenza nei confronti di un modello di donna che si è andato imponendo via via più vigorosamente nel corso dei secoli e che l’ha ingabbiata in un ruolo subalterno, un essere sottoposto a tutela, privo di diritti e di parola. Il mostro femminile è destabilizzante, non risponde alle leggi della società, opera fuori dalla comunità e rappresenta una perenne minaccia, una fonte di inquietudine. Anche il guerriero, che si mostra baldanzoso fra i suoi uomini, che vive nel clan in cui le donne sono sottoposte al potere del suocero e del marito, non può che soccombere alla forza inesorabile del mostro femminile che si palesa d’improvviso sul suo cammino. Davvero il potere dell’uomo è sancito per sempre? Davvero è così irresistibile?

“La donna è estromessa dal potere, allontanata dalla possibilità di compiere azioni di mediazione fra mondo dei vivi e mondo dei morti…per ritrovarsi relegata a un ruolo decorativo, subordinato”
Tale ruolo è tutt’oggi presente nel Giappone contemporaneo?
Credo che, nonostante qualche timido passo in avanti e qualche dichiarazione di facciata non seguita però da fatti (e sto pensando anche alla Womenomics, l’insieme di politiche che, nell’idea del primo ministro Abe Shinzō, avrebbero dovuto costruire una società in cui le donne avrebbero brillato) la situazione della donna in Giappone sia ancora condizionata pesantemente da una misoginia sistemica. Se nell’immediato dopoguerra la spinta alla ricostruzione imponeva il modello del marito tutto dedito all’azienda, quindi volto alla produzione, e la moglie destinata al lavoro casalingo e alla cura dei figli, quindi alla riproduzione, la Legge sull’uguaglianza nel lavoro del 1985 e la Legge Fondamentale per l’Eguaglianza di Genere nella Società approvata nel 1999 non hanno scalfito se non in minima parte una mentalità disparitaria ancora fortemente ancorata nella società giapponese. Basterà prendere in esame il Glass Ceiling Index di The Economist: in quello disponibile dal marzo 2023 il Giappone si colloca al 28° posto (è a questo posto ininterrottamente dal 2016), ossia al penultimo in una classifica che prende in esame le 29 economie più avanzate. O basterà osservare che nel Gender Gap Index del Forum Economico Mondiale il Giappone si colloca al 125° posto su 146 paesi considerati. Non va meglio per quanto riguarda la rappresentanza parlamentare: per la presenza femminile nelle due Camere della Dieta, il Giappone si colloca al 164° posto su 185 paesi esaminati nel ranking del luglio 2023 (in pratica, oggi) dell’Unione inter-parlamentare di Ginevra (IPU) sulla presenza delle donne nei parlamenti nazionali. Insomma, con una mentalità conservatrice che ancora si aspetta che le donne dopo il matrimonio o dopo il primo figlio si dimettano dall’azienda in cui lavorano, che divarica le carriere del personale femminile a seconda della scelta o meno di sposarsi (ci si aspetta che chi ambisce a diventare quadro non si sposi mentre chi sceglie di avere figli vede allontanarsi le promozioni), pochi servizi per le madri lavoratrici, nessun aiuto per le madri sole sempre più indigenti, il cammino per le donne è ancora lungo. Il peso da sopportare è tutto sulle loro spalle. E in una società in cui le donne forti sono ancora considerate con sospetto perché dalle donne ci si aspetta che siano obbedienti, che aderiscano al modello classico che impone di sopportare senza ribellarsi e senza fiatare ( il caso della giornalista Itō Shiori è emblematico), che servano il tè in ufficio e che non discutano gli ordini del capo (maschio), un cambio di rotta mi sembra davvero ancora molto difficile che si realizzi in tempi brevi.

La yukionna, “donna di neve”, in qual misura può ritenersi quale paradigma del tratto dell’inafferrabilità femminile?
Vedo la yukionna, una creatura mostruosa affascinante per sua stessa natura, come personificazione della duplicità della donna nella visione maschile: bellezza e pericolo incombente. Un fascino irresistibile, a cui è facile abbandonarsi, si associa alla minaccia, alla sensazione che questa seduzione a cui l’uomo è destinato a cedere lo conduca inesorabilmente alla morte. In alcune fiabe si coglie bene il tema dell’inafferrabilità del femminile: la moglie di neve o, in altre versioni, la moglie ghiacciolo, ammalia l’uomo nascondendo la propria reale natura sotto una bellezza irresistibile, disposta a sposarlo e dargli dei figli (ossia aderendo al modello tradizionale di moglie) ma mettendolo alla prova con l’imposizione di un tabù che egli, inevitabilmente, romperà causando la fuga della donna, una fuga metaforica che si realizza con la sua scomparsa: la neve, così come il ghiaccio, si scioglie, non lasciando traccia. La donna resiste così a ogni tentativo di imbrigliarla, di imprigionarla in un rapporto senza fiducia. Sfugge ostinatamente al controllo. La yukionna potrebbe allora essere vista quale simbolo dell’irriducibilità del femminile alla misoginia, del rifiuto di sottoporsi al modello tradizionale deciso per lei e a lei imposto.

La kogyaru negli anni 1995-1998, la ganguro negli anni 1998-2000, la yamanba dal 2000, la manba dal 2003: i mostri della tradizione cos’hanno in comune con queste cattive ragazze?
Le sottoculture giovanili metropolitane della fine del XX secolo hanno recuperato alcune caratteristiche iconografiche tradizionali di mostri femminili quali la yamanba per utilizzarle come alternativa ai modelli imposti in quegli anni, dalla ragazza di buona famiglia che fa acquisti nelle costose boutique di Omotesandō alla OL (office lady) in tailleur Chanel. Presentandosi come le orribili cattive ragazze abbronzate, dalle capigliature colorate e truccate vistosamente, ribaltano il canone di bellezza imposto alle donne giapponesi fin dal X secolo: pelle candida e lunghe chiome corvine. Non si tratta, naturalmente, di una pura adesione estetica ma di una precisa presa di posizione: di rifiuto e resistenza, una sfida nei confronti del patriarcato i cui tentacoli si allungano negli ambiti più vari e la cui egemonia economica e culturale sembra ancora tanto difficile da scalfire.

Rossella Marangoni è laureata in Lingua e letteratura giapponese, tiene conferenze e conduce corsi e seminari di cultura nipponica presso varie istituzioni italiane e svizzere, fra cui il Centro di Cultura Giapponese di Milano. È membro dell’Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi (AISTUGIA). È fondatrice e membro della direzione scientifica di “AsiaTeatro”, prima rivista online in lingua italiana sui teatri asiatici. Ha curato esposizioni e festival sul Giappone, Paese nel quale ha compiuto numerosi viaggi. È autrice di svariati saggi e libri.

In un tempo politico, sociale ed economico che grida l’impellente bisogno di tessere un dialogo con sé stessi, la conflittualità interiore può essere lenita dalla Poesia?

La Poesia rappresenta da sempre il volto più umano dell’uomo, il volto più sincero e autentico – che si dovrebbe recuperare; e insieme a quell’umano, che si sta perdendo, si dovrebbe tornare soprattutto al significato della memoria: la parte collettiva del nostro essere, delle nostre radici. La conflittualità dilagante che dilania gli esseri viventi nasce dal profondo oblio dentro piccoli uomini che non hanno imparato a pensare, a credere, a sperare. E solo la Poesia è il farmaco contro le ostilità. La Poesia che valica ogni luogo e ogni lingua. La Poesia aiuta a pensare bene; e come disse Heidegger: solo se voi pensate, potete credere.

Lei scrive versi che narrano quasi d’una atemporalità, in cui si stenta a riconoscere il contesto storico in cui la vita si svolge. La vita umana vive una costante condizione di anonimato?

Desideravo conversare con il senza tempo, dove tutti siamo e dove tutti non siamo; dove, forse, ci si può accorgere di quanto piccolo è l’uomo dinanzi all’oceanica fonte sconosciuta dell’Universo. Chi siamo per occupare il tempo e per distruggerlo? L’atemporalità è anche un ponte da percorrere, per raggiungere quelle isole lontane che hanno il nome di tutti noi, il nome di affetti perduti ma mai assenti; il nome di chi ci ha preceduto e ha tessuto il valore della vita.

Non sempre la sua scrittura appare accessibile. Qual è la chiave d’accesso per discriminare i suoi intenti comunicativi?

In “Rive” ho cercato di creare il viaggio della parola dentro la parola stessa, di costruire nuovi modi per dire la parola segreta, il cuore di un’ombra grande e protettiva. A volte, il mistero è l’unica chiave per conoscere la vita.

Qual è il suo sguardo sulla cultura e sulla società rispetto ad un’evoluzione soventemente sconfortante?

Mi preoccupa moltissimo la costante e diffusa perdita di interesse verso la lettura e l’approfondimento. Si vive in un’epoca che sta dimenticando le nobilissime cifre di un passato illustre e l’insegnamento dei maestri. Una parte di colpa ricade certamente sull’abuso dei social network e del web, utilizzati come strumenti di studio e di conoscenza, di dibattito e di confronto. Il libro cartaceo non può essere sostituito: la sua sostanza, la sua materia antica e misterica plasmano le coscienze, il modo di approcciarsi alla realtà e di decifrarla. E quel che sta accadendo è la triste dimenticanza dello studio come imperativo. Ed è la superficialità a piegare le nuove generazioni, il gusto del brutto e del comune, del commerciale e del facilmente accessibile. Quando, invece, sono proprio la fatica, le conquiste, le profondità sulle quali meditare e che elevano l’animo e lo difendono dalle oscurità.

“Rive” è un diario di viaggio reale e immaginario: Milano, Torino, Amsterdam, la costa ligure, ancora Milano. Il viaggio come maieutica socratica, sollecitazione a ritrovare sé stessi, osservando tuttavia il fuori da sé?

Il viaggio è l’attraversamento, il giorno che non finisce nel suo finire, ma prosegue nel dopo, nel crepuscolo di una nuova origine, oltre il trasporto, oltre la barca temporale. E proprio mentre inseguiamo noi stessi, i ricordi e le vette di memoria, le valli del vecchio e del nuovo, il fervore della scoperta e della riscoperta, tracciamo insieme a Ulisse la rotta verso casa. La nostra nuova casa.

Valerio Mello nasce ad Agrigento nel 1985. Vive a Milano da molti anni. Ha pubblicato sette libri di poesia. Nel 2023 è stato nominato Accademico Cavaliere di Grazia per meriti culturali e letterari dall’Accademia dei Nobili di Firenze. Nel 2023 ha altresì ricevuto il titolo di Cavaliere per meriti letterari dalla Real Confraternita di San Teotonio del Portogallo.

Sembra chela destra non sia carente di una propria cultura ma che non l’abbia sviluppata, pur potendo contare su importanti voci e scuole di pensiero. Quali sono le ragioni di siffatta mancanza d’elaborazione di una politica culturale, laddove la sinistra, facendo propria la lezione di Gramsci, è riuscita ad elaborare?

Io non credo che la destra non abbia sviluppato una propria cultura. Mantiene saldi alcuni principi centrali (il mito della comunità, l’anti-materialismo, ecc.) ma li trasforma costantemente adattandosi ai mutamenti storici e culturali in atto. Pensa proprio al concetto di comunità che, a fine ‘800, è ancora intrinsecamente legato a una visione agricola e artigianale, mentre dopo la Prima guerra mondiale passa ad allargarsi per far posto alle nuove masse in ascesa. Il problema è forse proprio l’opposto. La cultura di destra ha mostrato una notevole capacità di adattarsi agli sviluppi materiali del capitalismo, fin quasi a confondersi con essi. Oggi come oggi la sua caratteristica principale, infatti, mi pare proprio la sublimazione culturale e ideologica degli effetti dello stesso capitalismo. La destra può gridare contro la società dei consumi, ma poi supporta logiche produttive affini a quelle difese dai liberali classici.

Il mondopolitico, soventemente, pare reputare le espressioni culturali come secondarie ed ancillari; qualcosa di cui poter fare a meno. E’ sufficiente il consenso politico per governare o è necessario l’apporto delle idee?

Ovviamente non si può governare senza l’apporto delle idee, però queste idee non è detto che oggi vengano veicolate dagli intellettuali e dal “mondo culturale” propriamente detto. Quella che proprio Gramsci chiamava la “funzione intellettuale” non è insomma più appannaggio del solo mondo della cultura, ma l’effetto di consenso proviene invece da tutta una serie di ruoli esterni all’intellighenzia propriamente detta: giornali, social, televisione, ecc.

Kultur, comunità, tradizione, tecnica, anti-materialismo, lavoro, guerra, nazionalismo, razzismo, atomizzazione delle masse: questi alcuni tra i topoi ricorrenti tra gli ultimi decenni dell’Ottocento e la vigilia della Seconda Guerra Mondiale. Ebbene, in qual misura hanno contribuito a disegnare le forme della “società di massa” della nostra epoca?

Molti di questi temi sono ancora centrali. L’idea di una uniformità socio-culturale caratterizzante le nazioni (Kultur) è un presupposto tipico dei governi di destra, e corrisponde al negare le divisioni sociali secondo linee di classe. Lo stesso si può dire per l’anti-materialismo, l’idea, intendo, che le ristrutturazioni economiche abbiano un effetto anche sulle nostre idee e sui nostri percorsi mentali. Ancora, il razzismo, che è uno dei pilastri del capitalismo storico, viene ora costantemente rinfocolato dai nuovi governi di destra. Se il principio ideologico base del capitalismo è quello di articolare la società mediante l’ostilità dei membri che la compongono (un’ostilità inevitabile finché la società resta materialmente divisa), il razzismo serve proprio a nascondere il fatto che la divisione sociale è immanente al funzionamento del sistema stesso. Se tu sposti la divisione sociale fuori dal piano materiale (bianchi e neri, ecc.) puoi far finta che all’interno di un determinato gruppo etnico (ad esempio i “bianchi”) non esistano linee di divisione. Cosa falsissima.

Numerosi sono gli stereotipi legati al mondo della destra; taluni coinvolgono il ruolo delle donne. E’ un clichè quello della destra misogina?

Il sessismo è anch’esso uno dei pilastri del capitalismo storico. E’ legato alla considerazione del lavoro storicamente svolto dalla donne (il lavoro che le femministe chiamavano della “riproduzione sociale”: lavoro di cura, ecc.) come non legato alla sfera produttiva propriamente detta. Se questo lavoro (quasi sempre non pagato) era meno importante di quello produttivo in senso proprio, allora chi lo svolgeva (solitamente le donne) veniva considerato meno importante per il benessere della società. Da questo nesso materiale nasce il privilegio accordato alla sfera “maschile”, anche sul piano culturale. E’ un punto a cui la destra si è sempre storicamente legata, vedendo l’emancipazione femminile come un attacco proprio al principio di “comunità ordinata”.

Il suo testo, pur nella consapevolezza di un rapporto complesso e travagliato tra intellettuali e politica, si conclude con una “pars construens”. Come si realizza una politica culturale?

Si realizza nella coscienza che il mondo culturale non è autonomo, ma dialetticamente legato a (e trasformato da) quanto avviene sul piano economico-materiale. Finché la cultura si pensa autonoma, facile che ricada nelle logiche delle trasformazioni materiali in atto. Un intellettuale e partigiano italiano, Giaime Pintor, scrisse una volta che “contrariamente a quanto afferma una frase celebre, le rivoluzioni riescono quando le preparano i poeti e i pittori, purché i poeti e i pittori sappiano quale deve essere la loro parte”

Mimmo Cangiano è docente di Critica letteraria e letteratura comparata all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Si è addottorato negli Stati Uniti, dove ha poi insegnato per anni, con una parentesi presso la Hebrew University of Jerusalem. È studioso del modernismo, del marxismo e della cultura di destra primonovecentesca: tra i suoi saggi The Wreckage of Philosophy. Carlo Michelstaedter and the Limits of Bourgeois Thought, Toronto, University of Toronto Press, 2019; La nascita del modernismo italiano. Filosofie della crisi, storia e letteratura (1903-1922), Macerata, Quodlibet, 2018; Il presente di Gramsci. Letteratura e ideologia oggi, Galaad (curatela).

Lei è una drammaturga. L’immaginario collettivo individua la drammaturgia come  l’atto di scrivere per il teatro. Quali sono le tecniche di scrittura proprie di questo stile?
La drammaturgia ha ormai infinite declinazioni,difficile darne una definizione tecnica che soddisfi tutti.Certo la proliferazione di monologhi, legata anche alla necessità di contenere i costi di allestimento,ha fatto dimenticare le sue origini di rito liturgico collettivo.Quello che però rimane imprescindibile è il suo ascolto, sono parole scritte per essere dette,i sottotesti aiutano il pubblico a capire le intenzioni dell’autore, pur adattandosi poi alle scelte stilistiche del regista. Evito di entrare nel dettaglio perché ci porterebbe a dissertazioni infinite. Personalmente ho scelto di scrivere quasi in scena, adattando in fase di prove ciò che produco da sola, è un continuo work in progress che non finisce neppure il giorno della prima.

Attaccato e finanche osteggiato da tanti nel corso della sua vita, Pier Paolo Pasolini ha conosciuto post mortem una rivalutazione capillare.
Quali sono le ragioni che l’hanno indotta all’allestimento de “In forma di rosa”?
Ho allestito ‘Pasolini 100. In forma di rosa’ sollecitata da un invito di Dario Pontuale: con lui e Claudio Fiorentini avevo già messo in scena a Roma un adattamento di un mio precedente lavoro su PPP’, per i quarant’anni dalla morte del poeta,prodotto dal teatro Goldoni,che aveva avuto una grande risposta popolare ( più di 1000 persone in piazza, nella notte tra 1 e 2 Novembre 2015).Festeggiare il centenario della nascita del più noto intellettuale italiano nel mondo è stato un modo per riprendere il lavoro già fatto su di lui, ma facendo questa volta prevalere la vita sulla morte. È infatti una piece a ritroso, si parte dalla lettera di Oriana Fallaci, post mortem appunto, per arrivare in chiusura a ‘Supplica a mia madre’.

L’allestimento dello spettacolo è stato “circolare”: il pubblico posizionato al centro della sala, gli attori attorno al pubblico, non in un’unica direzione bensì da più direzioni.
Quale effetto ha voluto provocare?
L’allestimento dello spettacolo, allora ancora in forma di reading, fu legato al luogo scelto per rappresentarlo, lo studio di uno scultore livornese, Marco Meini, e alla necessità di rendere visibili a tutti i ritratti dell’artista Valentina Restivo, parte costitutiva dell’impianto scenico . Unica soluzione individuata fu che il pubblico rimanesse in piedi, al centro della scena, diventandone quindi parte attiva. Si è trattato di un vincolo iniziale, il non avere spazio sufficiente per far sedere tutti, aggirato da una messa in scena ‘down people’ che ha comunque reso partecipe il pubblico, continuamente sollecitato a seguire attori e attrici nei loro movimenti.

Durante tutto lo spettacolo, i monologhi delle diverse attrici sono state spesso intramezzate dall’attore-cantante.
Quale scopo si prefigge lo spezzare la narrazione?
Non si è trattato di spezzare la narrazione, bensì di amplificarne il pathos emotivo, giocando su scelte musicali a carico di Marina Mulopulos, che ha saputo entrare nello spirito del reading con soluzioni potenti e originali, da vocalizzazioni a canti greci a canzoni di autori italiani.

Lei ha fondato il collettivo artistico ‘In forma di rosa’.
Quali sono gli intenti programmatici?
Il collettivo artistico ‘In forma di rosa, nato appena dieci mesi fa, sulla scia del successo ottenuto con il reading ‘Paolini 100. In forma di rosa’, da cui ha preso il nome, intende portare avanti la ricerca di un teatro necessario,con un intento politico nel senso più ampio, un teatro inclusivo, di ricerca e di impegno civile,come è stato per Pasolini e per l’azione su alcuni social ( FB,Instagram) in supporto al movimento ‘Donna vita libertà ‘.

Barbara Del Bono Idda, allieva di Mario Vargas Llosa (Nobel Letteratura 2010) alla scuola Holden. Diplomata ai corsi di: creative writing della New York University (scuola Omero); Laboratorio di scrittura e tecniche per il giornalismo con Roberto Cotroneo, Vincenzo Cerami e Andrea Camilleri (Centro Lab Laboratorio, Roma); vincitrice di premi letterari (premio Clio – Gabinetto Viesseux, Firenze; premio Serenissima – Univ. Venezia). Drammaturga, poetessa e regista teatrale, ha lavorato tra gli altri con: Robert Cahen, Emanuele Gamba, Dimitri Grechi Espinoza, Cristina Lazzari, Sandra Lischi, Alessio Pizzech. Curatrice di Festival letterari (Scritti sulla sabbia). Ha pubblicato nel 2017 per ETS ‘Il fotografo di Francis Bacon’. Collabora dal 2015 con Arnia. Nel 2023 ha fondato il collettivo artistico ‘In forma di rosa’.

“Le opere, i giorni: storie quotidiane di passione” contiene in sé un rimando alla Costituzione.
Ebbene, la democrazia trova nel lavoro il collante necessario a tenere insieme le diverse tradizioni culturali e politiche sulle quali poggia la Repubblica italiana?

La nostra Costituzione stabilisce un nesso fortissimo tra lavoro e democrazia fin dal primo articolo. Dove non c’è lavoro, onestamente retribuito e tutelato dalle legge, non esiste democrazia perché viene meno il vincolo fondamentale che consente di essere cittadini di uno Stato libero, democratico e solidale e non servi di un potere.
La tradizione cattolica, quella liberale e quella socialista – che sono alla base del nostro cammino di libertà antifascista – hanno trovato proprio nel lavoro il punto di contatto tra le aspettative del singolo e la ricaduta sociale di ogni lavoro e ogni attività.
Per questi motivi, nella postfazione del mio libro di racconti dedicati al lavoro, ho scelto di analizzare i passaggi prima ricordati.
Tra le altre cose, con un folto gruppo di amici, prendo parte da un decennio alla manifestazione La notte del lavoro narrato, ideata da Vincenzo Moretti, che ad ogni 30 aprile raccoglie migliaia di adesioni per parlare, raccontare e analizzare storie di lavoro e arrivare tutti insieme fino al Primo Maggio, Festa dei lavoratori.

Le storie narrate inducono alla riflessione circa le grandi trasformazioni del mondo in cui viviamo.
Quali le sfide della complessità e delle transizioni che dobbiamo affrontare?

La convinzione di vivere in una sorta di eterno presente non aiuta ad aver coscienza delle transizioni e della complessità e non crea le condizioni per una visione ampia e articolata. In altri tempi si sarebbe parlato di utopia.
Il sentirsi avulsi dalla storia, intesa come un costante divenire, ci fa sentire più soli e, quindi, incapaci di guardare lontano.
Le nostre conoscenze e convinzioni vacillano e sono tutte da ripensare; molte di esse sono figlie di un pianeta popolato da circa due miliardi di abitanti: oggi cambia tutto e la scala di riferimento muta totalmente e la popolazione mondiale si amplia con una velocità incredibile.
In altri termini, la storia è fatta di complessità, crisi e transizioni che determinano il nostro futuro.
Ecco, l’altro punto che mi appare decisivo, anche in relazione alla transizione ecologica, è la volontà di recuperare il senso di responsabilità dei singoli.
Nei confronti delle grandi questioni – l’esempio più semplice è l’atteggiamento nei confronti delle grandi scelte economiche – si è determinato un senso di impotenza o di disimpegno che spinge i singoli a non sentirsi parte dei processi che pure cambieranno le nostre vite. La vera e forte transizione, se vogliamo ancora parlare di democrazie, starà nella capacità di coinvolgere i singoli nei processi decisionali e sottrarli così al peso della cosiddette “tecnocrazie”. Il grande rischio è quello di non sentire la responsabilità delle scelte e viverle, quindi, in maniera passiva.

La chiave narrativa che è andata emergendo nella lettura dei racconti è quella della valorizzazione di prodotti non seriali e ripetitivi.
Quali sono i principali motivi per cui abbiamo assistito ad un progressivo di svilimento del lavoro manuale?

Ripercorrere i processi che hanno portato allo svilimento del lavoro manuale e artigianale è un cammino complesso che dovrebbe aiutarci a riflettere sulle rivoluzioni tecnologiche che abbiamo affrontato e sull’estremo peso che il mondo della finanza – anche quella “virtuale – ha assunto nel nostro mondo.
Il campo delle scelte individuali si è – almeno nelle nostre società – allargato e con esse le libertà politiche. Anche le libertà connesse al “mercato” non dovrebbero spaventarci e dovrebbero, piuttosto, spingerci a riflettere su quali siano i nostri reali bisogni. Che cosa conta davvero nelle nostre vite? Oggi questa domanda non sembra trovare un particolare spazio nel dibattito pubblico. La promessa di liberarci dalla schiavitù del lavoro ha prodotto nuove forme di dipendenza.
Molti sono però i segnali di una inversione di tendenza e di un recupero di un rapporto più vero e profondo con gli oggetti e processi di produzione.
Oggi ci dobbiamo preparare ad uscire da un’ottica seriale delle produzioni e pensare ad una capacità di adeguare i prodotti sempre più alla specificità del cliente con le sue particolarità e alla loro sostenibilità in termini di produzione, uso e riciclo.
Questa attenzione, capace ad esempio di superare quella che viene definita come obsolescenza programmata, richiede la stessa maestria che è propria di quegli artigiani che, con la loro manualità, hanno reso insostituibile la mano dell’uomo. Oggi con altri mezzi e altre “macchine” potrebbe essere richiesta la stessa identica cura nella gestione di un “pezzo” unico e duraturo.

“Ἔργα καὶ Ἡμέραι” opera di Esiodo.
Quale linea di continuità si può tracciare dall’VIII sec. a.C. ad oggi?

Questa domanda è bellissima e terrificante ad un tempo: bellissima perché ci colloca nel solco di una tradizione ricca di parole, suggestioni, immagini senza la quale non sapremmo né dirci né raccontarci; terrificante perché ci chiede uno sforzo di analisi davvero enorme.
Da Esiodo, dalla sua opera Le opere e i giorni, ad oggi il rapporto fra un passato mitico preso ad esempio e la decadenza del presente è una delle trappole più pericolose che possiamo vivere. La speranza e la costruzione del futuro chiedono di avere un rapporto forte con il passato, senza, però, collocarlo nell’orizzonte del “perduto”. Il lavoro, nel senso più ampio che possiamo dare a questo termine, ha sempre una componente futuribile, in divenire, in fieri e quindi, in qualche misura, utopica. Dobbiamo sempre lavorare per allargare il nostro sguardo sul mondo, sui diritti, sulle libertà, senza soggiacere ad una apparente e mortale impotenza.

Lo smart working ha implicato in tempi recenti una rivoluzione culturale, giacché ha scassinato alla base consuetudini ed approcci consolidati nel mondo del lavoro subordinato, fondandosi su una cultura orientata ai risultati nonché su una valutazione legata alle reali performance.
Non si rischia di accendere gare, competizioni, sfide, intaccando irrimediabilmente la possibilità dei lavoratori di farsi comunità?

Le rispondo accennando qualche piccolo spunto di riflessione che andrebbe poi adeguatamente approfondito. Non ho alcuna pretesa o aspettativa di essere esaustivo. Le segnalo delle brevi riflessioni che possono poi essere singolamente gestite.
In senso generale, la recente esperienza legata alla epidemida da Covid -19 ha costretto a rivedere molte delle nostre convinzioni organizzative e sociali.
La diffusione di quello che viene definito come smart working è infatti per molti versi fittizia. Nella maggior parte dei casi si è trattato semplicemente di home working – svolgo a casa ciò che svolgevo in ufficio – perché le strutture non erano preparate e il lavoro era organizzato sempre nello stesso modo da decine e decine di anni.
Dentro a questo orizzonte abbiamo, però, come anche la sua domanda propone, iniziato ad intravedere altri grandi rischi e problemi.
Non a caso, ad esempio, si inzia a parlare di dirittto alla disconessione e alla necessità di regolare il rapporto fra i momenti di lavoro e quelli della vita privata.
Sono nati in questi anni tanti piccoli miti, atti di redenzione e razionalizzazione necessari a gestire i traumi legati alla pandemia, come quello dei piccoli borghi pronti ad accogliere migliaia di persone se adeguatamente coperti dalle reti internet.
Non le nascondo poi lo sgomento per quanto accaduto con l’insegnamento a distanza e la confusione degli intereventi in proposito.
Non si ricorda poi a sufficienza che abbiamo ceduto milioni di dati personali di docenti e alunni ai grandi gestori, non essendo a disposizione una piattaforma nazionale. Anche questa condizione non è stata ancora metabolizzata adeguatamente.
Concordo, infine, con le sue riflessioni: dobbiamo vigilare per evitare che si allontanino i lavoratori dalla possibilità di farsi comunità, rendondoli sempre più deboli e costretti nelle maglie del potere dei datori di lavoro.
In effetti, bisogna ricordarci che abbiamo lavorato in quei mesi in un clima di emergenza e che tutti i punti fondamentali vanno ancora affrontati con attenti approfindimenti.

Antonio Fresa
Laureato in filosofia, insegna presso un liceo della provincia di Terni.
Attualmente è presidente della sezione dell’Università della Terza età/delle tre età di Narni; giornalista pubblicista, collabora con alcune testate on-line e con case editrici per la realizzazione di eventi culturali e rassegne letterarie.
Ha pubblicato numerosi racconti e ha partecipato con buoni risultati a premi letterari di carattere nazionale.
Premio Ellera (Vi..racconto, Ellera Edizioni)
Premio Racconti nella rete (Racconti nella rete, Nottetempo)
Ha pubblicato la raccolta di racconti Delitti esemplari nel bel paese (L’Erudita).
Da questa raccolta una compagnia teatrale francese ha tratto uno spettacolo teatrale andato in scena in varie città.
Ha portato in scena il suo monologo Nea-polis una conferenza impossibile, da cui ha ricavato il testo Neapolis, ovvero contro l’ovvietà del presente (Gambini Editore).
Da un suo testo è stato ricavato lo spettacolo RiKordami dedicato alla memoria della Shoah portato in scena con un significativo successo.
Di recente ha pubblicato la raccolta di racconti Le opere, i giorni. Storie quotidiane di passione (Gambini Editore).

“Gentrificazione”: da “gentrification”, letteralmente “borghesizzazione”.
Professore, il progressivo cambiamento socioculturale di un’area urbana da proletaria a borghese da chi è operata ed a chi giova in termini economici?

In termini generali è un mutamento tipico del capitalismo immobiliare almeno dagli anni ’50 del Novecento e segue la logica per cui le case, in primis, smettono di essere semplicemente un bene d’uso (“il tetto sulla testa”) e diventato un bene di scambio (“alloggetto per investimento”). Quindi chi se ne avvantaggia è quell’individuo o, sempre più spesso, quella società che fa della compravendita di un terreno o di un immobile un momento di speculazione.

Ebbene, la classe operaia, la quale è progressivamente rimpiazzata, non potendo più economicamente sostenere i nuovi standard qualitativi del luogo di residenza, può legittimamente sentirsi sfollata o indotta alla migrazione?

Per rispondere adeguatamente bisognerebbe capire cosa è la classe operaia in questo momento, caratterizzato da elevati livelli di disoccupazione e da economie terziarie che non necessariamente si avvalgono di operai ma anche di giovani lavoratori e lavoratrici della conoscenza dai redditi però assimilabili a quelli operai. Detto questo, e cioè che è cresciuto moltissimo il segmento che noi chiamiamo di “classe precaria”, bisogna poi capire dove e come vive. In generale, comunque, gli espulsi dai meccanismi di gentrification sono i nuclei a basso reddito e scarsi livelli di istruzione, chi è in affitto, le popolazioni di origine straniera. Molto spesso poi, queste tre categorie si sovrappongono.

Alcuni vedono la paura dello sfollamento, che domina il dibattito sulla “gentrificazione”, come un ostacolo alla discussione su approcci autentici progressisti per distribuire i benefici delle strategie di riqualificazione urbana.
La “Sanità” a Napoli, con siti d’immenso interesse artistico, aveva proprio bisogno di luminarie e cappelli appesi a corde?

Gli abitanti hanno sempre bisogno di tutto, sia del pane che delle rose. Quindi ben vengano riqualificazioni che portano ANCHE elementi decorativi, purché prima vi sia il “pane” e cioè che gli abitanti abbiamo il diritto a rimanere lì dove abitavano anche prima, di stare in condizioni abitative decorose ed economiche e di sentirsi a casa nel quartiere rigenerato.

Birrifici artigianali là dove c’erano minimarket etnici, ostelli di lusso al posto di fabbriche delocalizzate, eleganti loft impiantati in ex quartieri popolari: tutto molto carino, effettivamente.
Si può ritenere che sia un’operazione di “maquillage” per camuffare, fino a celare la povertà, il bisogno, il disagio?

Di solito sì. Viene preferito un intervento estetico a uno etico e in generale siamo sempre meno disposti a tollerare la dimensione visibile della povertà. Come se ci vergognassimo anche di qualcosa che siamo stati e non vogliamo più essere e quindi cercassimo di occultarlo ossessivamente. La povertà ci va bene se è nascosta nelle cucine dei ristoranti che frequentiamo, ma quando diventa flagrante, esposta, persino politica, allora diventiamo rapidamente molto intolleranti.

I “Quartieri spagnoli” sono rapidamente diventati un set fotografico per batterie di selfie.
Come si può non accorgersi che ci si trova in un’inquietante distopia?

Questo tema è molto complesso perché, come ci ricorda sempre la lettura del libro di Marco D’Eramo, Il Selfie del mondo, siamo spettatori dei selfie degli altri a casa nostra, ma siamo anche autori di selfie noi stessi non appena viaggiamo. Questa contraddizione è al centro dell’industria turistica globale e dovremmo trovare dei modi maturi per non condannare gli altri su cose che facciamo noi stessi. Poi, sono certamente d’accordo che i cosiddetti “favela tour”, ovvero il turismo della povertà, dove si cercano i segni del malessere altrui per goderne esteticamente, vadano stigmatizzati e occorre sostenere invece forme più caute e attente di sguardo sull’Altro.

Giovanni Semi insegna Sociologia delle culture urbane e Sociologia generale presso l’Università di Torino. Ha pubblicato Gentrification. Tutte le città come Disneyland? (2015) e curato, con Carlo Capello, Torino. Un profilo etnografico (2018).

Ricostruire un’identità nazionale che non sia influenzata dagli eventi passati e mantenere viva la memoria dei fatti: quali difficoltà incontrano i cittadini tedeschi nel confrontarsi col proprio passato nazionale?
Quando Pierre Nora teorizzò per la prima volta il concetto di Lieu de Mèmoire, lo fece considerando il suo Paese natale – la Francia. Si tratta di un paese dal passato glorioso e di fatti, nessun cittadino francese si sarebbe mai sognato di costruire un luogo di memoria se non per glorificare e celebrare il proprio Paese. In Germania, chiunque si guardi indietro sin dalla nascita di uno stato unito così per come noi lo conosciamo (impero tedesco, nascita del secondo Reich, 1871), deve fare i conti con una nazione che in effetti, ha fatto della politica di potenza la sua cifra fondamentale. Il che non rappresenterebbe un problema – molti Paesi hanno seguito questa strada nel corso dei secoli – non foss’altro che in Germania, nel corso del ‘900, questa smania di potere ha portato ai risultati disastrosi che noi tutti ben conosciamo (la Machtversessenheit, in lingua originale). A ben pensare, ricostruire una propria identità che superi determinati confronti con la storia più recente, pare proprio fare a pugni col concetto di mantenere viva la memoria di quella stessa storia così poco edificante: per paradosso invece, è proprio quella la strada. Se si mantiene viva la memoria, si riconoscono gli errori e se si riconoscono gli errori è più semplice ridare forma ad una identità nazionale.

Pierre Nora ha teorizzato il concetto di “luogo di memoria”.
Ne esemplifica il significato?
Il Luogo di Memoria, sebbene siamo tutti portati a considerarlo come un mero luogo fisico, è tutto ciò che di concreto e astratto ci riporta al ricordo del nostro passato, fosse questo di carattere privato o istituzionale. Il passare del tempo, secondo Nora, si fa sempre più veloce e i reali ambienti di memoria si perdono con lo scorrere di esso. Proprio per questo motivo, noi necessitiamo di azioni che allontanino questa perdita. Conservare un oggetto, partecipare ad una processione, prendere parte a un evento – così come visitare un museo o un memoriale, sono proprio le azioni che ci permettono di ricordare e preservare memoria.

Il ricambio generazionale può offrire un valido contributo a chiudere la partita dei tedeschi con il passato?
Per certi aspetti sì, per altri forse, non ancora. Più che offrire un valido contributo, in questo momento, offre una valida speranza. Mi spiego meglio: la speranza di molti tedeschi è proprio quella che, nascendo nuove generazioni di cittadini che non hanno vissuto direttamente gli eventi, cambi la percezione degli eventi. Un bambino nato oggi sarà un bambino a cui verrà raccontato che la sua città natale è stata divisa da un muro ma non sarà un bambino che ha conosciuto il muro. Fin qui, tutto scorre. Tuttavia il discorso è più complesso perché se a quel bambino – per esempio – verrà costantemente spiegato che il muro è caduto ma i buoni stanno a ovest e i cattivi ad est, quello diventerà un uomo con una precisa convinzione di fondo. Questo è il motivo per cui ancora non parlerei di contributo, ma di speranza.

Recentemente, nel 2019, prima del calcio d’inizio della partita di  Bundesliga tra Hertha Berliner Sport-Club e RB Lipsia, venne realizzata dai tifosi una coreografia in cui fu simbolicamente abbattuto un muro di pannelli di cartone su cui campeggiava la scritta: “Uniti contro ogni muro, uniti per Berlino”.
Quali altre invisibili “cortine di ferro” esistono oggi in Germania?
Esattamente quella di cui parlavo nella risposta precedente: il sentiment attuale – per usare un termine contemporaneo – è proprio quello di un Paese che, ancora dopo quasi 35 anni, cerca di omogeneizzarsi. Questo sia ad est che ad ovest, per quanto appaia ridicolo, a noi che guardiamo da fuori, suddividere ancora la Germania in due settori. La realtà è che la zona ovest – per alcuni aspetti – fatica ancora a svilupparsi come la parte occidentale e che i sentimenti di molti cittadini svariate volte sfociano in forme di nostalgia per quello che è stato: un Ossis che nutriva determinate aspettative sul sistema occidenatale e non le vede realizzate, tenderà a rintanarsi nel ricordo, per quanto distorto, della ex DDR; un Wessis, per contro, rischia di considerare il suo connazionale orientale come una sorta di disturbatore venuto da un Paese diverso.

Il titolo del libro reca il termine “identità”. Non trova che sia pericoloso, se “ombrello” di propositi da recinto?
Beh, viviamo in un’epoca in cui di “ombrelli” se ne creano parecchi e anche per questioni di minore entità. Personalmente ritengo che la Storia si faccia coi fatti e non solo con gli ombrelli; con la maturità di ogni singolo cittadino e con la forza di far bene e di vivere meglio. Purtroppo, ci basta accendere un telegiornale e renderci conto che questo spesse volte non succede.

Angela Parise, laureata in Lettere presso l’Università degli studi del Piemonte Orientale, è autrice e blogger. Al suo attivo la pubblicazione di sette romanzi e svariati premi letterari. Attualmente studia presso la facoltà di Filologia dell’Università del Piemonte Orientale e procede coi suoi studi di storia tedesca del ‘900, che sono il suo campo di ricerca.

“Dopo aver tanto parlato di processo, bisogna parlare di giudizio per capire non tanto il processo quanto il diritto cosa sia”, così il giurista cattolico Francesco Carnelutti.
Per quale ragione ha scelto di elaborare la sua riflessione, confrontandosi anche con opere letterarie e teatrali quali l’”Orestea” di Eschilo ed “Il processo” di Kafka?
Perché l’espressione artistica e poetica compresa nelle opere letterarie citate è in grado di cogliere l’essenza del fenomeno giuridico in maniera profonda. Direi, addirittura, radicale. Nell’Orestea si rappresenta, tra tante altre cose, la necessità del diritto per garantire la coesistenza sociale. Ma, in particolare, è l’istituzione del Tribunale, dell’Areopago, quindi del giudizio, a sancire il passaggio dalla regola della vendetta alla regola del processo, dalla furia meccanica alla parola dialogica. Istituire il giudizio significa, dunque, dare vita al processo stesso di civilizzazione. Nel Processo di Kafka, seguendo un possibile percorso interpretativo, il rifiuto nei confronti del giudizio degli esseri umani, dell’arbitrio che esso inevitabilmente comprende, allude ad un giudizio altro, ulteriore, trascendente, a cui tutti siamo sottoposti e da cui tutti siamo attratti. Ma è solo attraverso il giudizio degli esseri umani sugli altri esseri umani che si può accedere ad altro, che si può essere in attesa di un giudizio altro e assolutamente necessario perché in grado di donare senso alle nostre esistenze.
Paul Celan asseriva: “Non dividere il sì dal no!”.
Professore, è nella coabitazione di bene e male, eternità e tempo, verità e menzogna, colpa e destino, che s’annida la drammaticità dell’emettere un giudizio?
La drammaticità è il frutto dei limiti di ciascun essere umano che, come dice lei, deve convivere con la tensione verso l’infinito, da una parte, e la realtà della propria finitudine, dall’altra. Il giudizio è un dramma perché consiste in un’azione conflittuale. Il conflitto, in particolare, è quello del giudice con se stesso. In quanto essere umano, non può non essere consapevole dei propri limiti cognitivi. Non può mai sapere tutto quello che c’è da sapere su ciò per cui è chiamato a pronunciarsi. Nonostante questi limiti, che in alcuni casi cosiddetti difficili appaiono in tutta la loro portata, è comunque obbligato a valutare, a volere, a giudicare. Ecco, questo scarto, tra la conoscenza limitata che il giudice ha e l’obbligo di giudicare, è la fonte del dramma, del conflitto, spesso lacerante, che egli vive con se stesso, considerando le conseguenze importanti che ogni giudizio comporta sulle vite degli altri.
“Oggettivismo” iper-logico di un algoritmo e rifiuto del “giudizio” in quanto tale.
Come ci si districa tra l’aridità astratta dell’IA e l’omologazione da Web? Tra la logica esasperata e l’ondivaga interpretazione degli eventi?
La via da percorrere è quella della giustizia. La via, cioè, che conduce il giudice ad assumere la consapevolezza di dover rispondere, in ogni caso, ad una richiesta di giustizia, sebbene nessun ordinamento possa mai fornire al giudice una regola assoluta, chiara, esplicita ed inequivocabile della giustizia. Quindi la via che propongo è una via umana, non certo robotica. Non esiste, e non può esistere, l’algoritmo della giustizia. Non si tratta certo di una via semplice. Anzi, è una via drammatica e, infatti, accentua il dramma del giudizio perché complica ulteriormente il lavoro del giudice. Lo obbliga, infatti, a coltivare un’adeguata sensibilità, a mettersi nei panni degli altri, a soppesare con equilibrio i principi di giustizia che ispirano il nostro ordinamento. Tuttavia, non vedo altre strade, se non si vuole ridurre il diritto e il giudizio a un affare tra macchine, perdendo qualsiasi senso di giustizia o, al contrario, all’affermazione dell’arbitrio dei singoli in nome di una giustizia personale che non sarebbe altro che espressione di mero potere.
Le sue letture, i suoi studi, la sua esperienza di vita: ci sono tratti di comunanza tra giudicato e giudice?
Sono entrambi essere umani, entrambi fragili, limitati, incompiuti. Ma questo significa anche che sono pari, che hanno il dovere morale del rispetto reciproco. Tanto giudice quanto giudicato, incarnando i ruoli che l’ordinamento loro attribuisce, non fanno altro che dare senso alla vita comune, al legame sociale. Perché per essere giudice e per essere giudicato bisogna essere riconosciuti come tali. Bisogna, cioè, che si accetti la pari dignità di ciascuno affinché i conflitti possano essere risolti in maniera ponderata, meditata, attraverso la riflessione, la dialettica, il confronto tra le diverse ragioni. Giudice e giudicato sono espressione di una comunità che si è data delle regole e che ha scelto di sostituire la parola alla spada. Sebbene questo non significhi che il giudizio non produca violenza o atti di forza, come quelli che conducono a privare qualcuno della propria libertà.
Lei commenta una vasta letteratura giuridico-culturale circa il “giudizio”.
Ebbene, è approdato ad un porto sicuro?
No. Non esiste un porto sicuro. Diciamo che sono in piena navigazione e che ho trovato una bussola affidabile per continuare, se riesco, la traversata. Mi riferisco alla bussola della libertà. O, per meglio, dire, alla bussola che fa coincidere il Nord del Giudizio con il Nord della liberta. Giudicare, in altre parole, vuol dire essere liberi. Vuol dire assumersi la responsabilità della scelta in assenza di criteri definitivi, semplicemente sulla base di un modo di pensare che Immanuel Kant definiva largo. Significa pensare da sé, con la propria testa, tenendo conto sempre dell’unicità e della dignità di ciascun altro essere umano.

Alessio Lo Giudice
Professore Ordinario di Filosofia del diritto e Direttore del Dipartimento di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Messina. Dottore di ricerca in Filosofia del diritto presso l’Università di Tilburg nei Paesi Bassi e in Sociologia del diritto presso l’Università degli Studi di Milano. Già ricercatore presso l’Université Catholique de Louvain in Belgio. La sua riflessione ha per oggetto la regolazione sociale in ambito post-nazionale ed europeo, sullo sfondo delle teorie moderne e contemporanee dello Stato e della democrazia. Si occupa anche dei profili filosofici del giudizio giuridico e politico. Tra le sue pubblicazioni, oltre a “Il dramma del giudizio”, si segnalano: La democrazia infondata. Dal contratto sociale alla negoziazione degli interessi, Carocci 2012; Istituire il postnazionale. Identità europea e legittimazione, Giappichelli 2011; Il soggetto plurale. Regolazione sociale e mediazione simbolica, Giuffrè 2006; Giudicare in ipotesi e rinunciare al giudizio non sono la stessa cosa. A partire dal caso limite del reato estinto, in “Legislazione Penale”, 2021; The Rule of Law and Democracy in Robert Alexy’s Legal Philosophy, in “Rivista di Filosofia del diritto”, 2020; Sulla crisi del giudizio politico, in “Teoria e Critica della Regolazione Sociale”, 2019; The Constituting Value of a European Democratic Experimentalism, in “Contemporary Pragmatism”, 2018; Dallo Stato di diritto allo Stato di sicurezza? Tracce di una torsione istituzionale, in “federalismi.it”, 2017; The Concept of Law in Postational Perspective, in Seán Patrick Donlan, Lukas Heckendorn Urscheler (eds.), Concepts of Law. Comparative, Jurisprudential, and Social Science Perspectives, Ashgate, 2014. Co-dirige la Collana di Filosofia del diritto “L’Europa del Pensiero” per Castelvecchi e Co-coordina la collana editoriale “Rifrazioni. Studi critici di storia della filosofia del diritto” per ETS. È componente del comitato di direzione della Rivista “Teoria e Critica della Regolazione Sociale”, del Comitato scientifico della Collana editoriale “Filosofia e pensiero critico” per Castelvecchi, e del Comitato editoriale della serie “Legal Studies in International, European and Comparative Criminal Law” per Springer. Collabora con “Huffington Post”, “Left Wing” e “Filosofia in movimento”. È autore del podcast “Filosofi & Diritto”.

L’illustrazione è un’antichissima forma d’arte. Gli Egizi disegnavano immagini religiose su papiro.

Ebbene, quali e quanti vantaggi, oggidì, offre il graphic design?

Credo in materia di comunicazione ci si trovi di fronte a un altro grande cambiamento.

Gli strumenti si sono certamente evoluti anche se, molte volte, quando riguardo i lavori di circa 30 anni fa di personaggi come Brody o Boom, quei progetti mi sembrano essere fortemente più moderni e sperimentali di buona parte di quello che vedo oggi nel graphic design.

La comunicazione visiva, come il linguaggio, è in continua evoluzione e deve essere costantemente codificato.

Fra le critiche che hanno affrontato i graphic designer più interessanti, proprio nel loro periodo di massima creatività, principalmente ci fu quella di generare immagini “mostruose” secondo i canoni correnti di ciò che doveva essere una buona immagine o un impaginato corretto. Mi riferisco a visual che oggi io io trovo assolutamente straordinarie.

Capita spesso che la società decida di accettare e poi imitare i suoi mostri.

Venne attaccato nello stesso modo l’illustratore inglese Aubrey Beardsley, nel primo ’900.

La sperimentazione grafica può essere stridente e scorretta, ma mi auguro resti sempre libera e consapevole del suo ruolo sociale: sono sempre stata molto interessata al modo in cui la pubblicità e il design possono manipolare il “come” le persone pensino e credo sia molto importante che i designers capiscano il contesto in cui lavorano.

Per quanto riguarda i vantaggi offerti dai nuovi strumenti digitali (realtà aumentata, metaverso, blockchain , NFT, AI) credo sia abbastanza inevitabile imparare a utilizzarli È una nuova sfida per la propria creatività. La domanda secondo me non è se accettare o meno la macchina, che ormai esiste, ma in che modo io possa utilizzarla per dare nuova forza e impatto al mio progetto.

Perché se non lo farò io, lo farà comunque qualcun altro e questo non mi piace.

Certo può preoccupare l’uso che alcuni manager potrebbero fare della tecnologia in termini di riduzione dei posti di lavoro.

Per questo è fondamentale la formazione delle risorse ma anche un’educazione culturale generale all’utilizzo di questi strumenti, che sappia valorizzare il potere di insubordinazione delle idee.

L’illustrazione è il risultato dell’invenzione intellettuale e del dominio delle tecniche necessarie: la legislazione corrente include la professione dell’illustratore tra quelle che fruiscono del diritto d’autore?

L’autore dell’illustrazione detiene i diritti d’autore ma può decidere di cedere l’utilizzo dei diritti al cliente (agenzia di comunicazione, casa editrice, azienda).

Quando ho lavorato come dipendente in una agenzia di pubblicità, il datore di lavoro aveva i diritti d’uso della mia illustrazione per contratto. Questo include le opere eseguite sia a mano che in digitale.

Per quanto riguarda piattaforme social, nel contratto stipulato tra l’utente ed Instagram  (ad esempio) viene regolamentato il diritto d’autore sui contenuti pubblicati dall’utente, quindi non prevede nessuna cessione dei diritti d’autore a favore della piattaforma. 

Come illustratrice indipendente, posso decidere. Spesso le condizioni contrattuali sono inadeguate alla cessione e alla durata di cessione dei diritti. Come cita la direttiva UE 2019/790 (l. 633/1941 e ss. mm. ii.), i compensi per gli illustratori prevedono anche i proventi delle royalties, ovvero la partecipazione ai proventi commerciali dell’opera.

Ormai, le agenzie realizzano i layout al computer, utilizzando la fotografia in modo massiccio: quanto è ristretto il mercato, oggi?

Nel mio mestiere di creativa non ho mai vissuto una rivalità con la tecnologia.

Alla fine dell’800, con la crescita della fotografia, molti illustratori hanno avuto più problemi di quanti ne abbia avuti io sia con la fotografia che con il digitale.

Il mio compito è prima di tutto quello di avere delle idee poi in seconda battuta di creare delle immagini, perciò l’integrazione con la tecnologia nel mio caso è stata fluida.

Penso che ormai clienti e pubblico sappiamo riconoscere la differenza di impatto emozionale dei differenti media.

Quello che può essere un problema per la mia professione è invece l’ignoranza nel saper distinguere un’immagine che funzioni da una che piace, o aderisca alla tendenza del momento.

Personalmente il piacere emotivo-sensoriale dello stendere il colore sulla carta e la praticità di sviluppare in un soffio di tempo un disegno digitale che serve per un lavoro urgente, sono azioni che restano in ambiti diversi e con obiettivi differenti.

Decidere di lavorare a un’opera unica o generare un’immagine riproducibile in serie sono azioni con intenzioni di base differenti. Non le valuterei sullo stesso piano.

Editoria, concept art, character design, tatuaggio, pittura, scenografia, advertising: campi di applicazione professionale sono molteplici.

L’illustrazione è davvero un trampolino di lancio per una corposa varietà di sbocchi professionali?

Io ho studiato illustrazione presso lo IED di Milano. Saper disegnare mi ha aiutata perché ho ideato tessuti, packaging, illustrato campagne pubblicitarie, e fatto una scorribanda nel mondo dell’animazione.

E con gioia immensa ho illustrato libri, riviste, copertine.

Quello che ho imparato a fare mi ha permesso di lavorare in ambiti differenti e straordinari ma non mi ha evitato di restare a volte senza lavoro anche per mesi. 

“I dannati della Saint George” di Dario Pontuale.

Quali intese si stabiliscono tra narratore ed illustratore?

Intanto è inevitabile sottolineare come molti dei miei disegni non esisterebbero senza il lavoro di Dario, mentre i suoi scritti esisterebbero anche senza i miei disegni.

É vero che non sempre chi scrive e chi disegna stanno guardando lo stesso paesaggio o tanto meno sono interessati a comunicare la stessa emozione.

Ma a volte capita una specie di incantesimo, un’intesa creativa che supera gli individui fino a chiedere loro di farsi da parte, perché il lavoro che stanno realizzando insieme si trasformi in qualcosa che aspiri alla bellezza. Questa magia è rara e ancora più preziosa perché non è necessaria.

Elena Miele, laureata in Comunicazione pubblica e d’impresa, Master in Brand Management IED.