Professoressa Lisoni, il suo libro compie un gesto critico preciso: sposta lo sguardo dai tre grandi autori alle donne che hanno attraversato le loro vite. Come è nata questa scelta e, soprattutto, quale criterio ha seguito per distinguere la semplice presenza biografica da una presenza capace di lasciare una traccia riconoscibile nell’opera?

La scelta di posarsi sull’universo femminile dei tre giganti della letteratura mondiale. Leopardi, Dostoeskij, Pasolini è affiorata lentamente, ma insistentemente, studiando l’opera dei tre Grandi e domandandomi, da lettrice curiosa, quale ruolo avessero giocato le donne nella loro vita e nella loro produzione artistica.

Non volevo celebrare scrittrici femminili, spesso trascurate dalla critica maschile, ma addentrarmi in un universo femminile che a mio avviso si sarebbe rivelato complesso, ricco e fecondo e del quale molto poco si parla.

 Iniziando dai rapporti familiari, fondamentali per coloro che scrivono, fino ai rapporti amicali, amorosi, e anche a quelli idealizzati dagli autori, per passare a quei rapporti di stretta collaborazione che risultano importantissimi e spesso celati.

Un ventaglio di ritratti al femminile che fanno luce sulla concezione della donna nei diversi secoli e sul rapporto che i tre grandi della lettura mondiale hanno stretto con donne che hanno lasciato un segno nella loro esistenza

Nella storia letteraria siamo abituati ad incontrare le donne accanto ai grandi scrittori sottocategorie piuttosto rigide: musa, amante, moglie, madre. Quanto queste definizioni rischiano di occultare l’individualità delle donne reali, trasformandole in funzioni narrative della biografia maschile? Il suo libro può essere letto anche come un tentativo di restituire loro autonomia e voce?

Ho tratteggiato il ritratto delle donne che hanno accompagnato e arricchito la vita dei Nostri tre autori non in funzione del ruolo giocato all’interno del mondo maschile, ma in modo autonomo. Le loro voci meritano attenzione non in quanto mogli, amiche, familiari di, ma in quando donne. Figure femminili, complesse e inafferrabili, atomi ribelli, escluse o testimoni di verità, donne capaci di generare amore, di rivelarsi come forza primordiale, o al contrario di rivelarsi come figure destabilizzanti. Donne capaci di decodificare il comportamento dell’uomo, camminando al loro fianco e accompagnandolo nel sentiero della sua produzione artistica. Il femminile, dunque, come mostra di intelletto, antologia di donne libere, audaci, autentiche, talvolta con ruoli sociali diversi tra loro, ma sempre fedeli alla loro indole e coerenti con i loro principi e, sebbene spesso escluse dall’ambiente circostante, sempre cruciali e testimoni di verità.

Nel caso di Leopardi, il rapporto fra esperienza amorosa e trasfigurazione poetica raggiunge uno dei suoi vertici nella figura di Aspasia, dietro la quale si riconosce Fanny Targioni Tozzetti. Però, fra la donna storica e la creatura poetica si apre inevitabilmente una distanza. Che cosa accade, secondo lei, quando una donna reale entra nell’immaginario di un poeta? Quanto resta della persona e quanto, invece, viene assorbito dalla costruzione simbolica dell’autore?

La donna di Leopardi, più volte ricordo, è una “donna che non c’è”, una donna inarrivabile, come inarrivabile e lontana fu la madre, Adelaide Antici, donna dal forte temperamento, che inconsciamente spinse il figlio alla ricerca della sua figura quella figura materna che, tanto più è rincorsa, tanto più si rivelava lontana e distante. Quando incontra Fanny Targioni Tozzetti Leopardi ne resta folgorato. L’Incontro genera in lui una forte passione e al contempo una immensa idealizzazione, quasi un amore stilnovista, la donna angelo che salva il poeta. Egli trasforma la donna nella creatura ideale della sua giovinezza ispiratrice del Ciclo di Aspasia, per scontrarsi poi con la disillusione di un amore non corrisposto. Ne segue una denuncia della disillusione per una donna che aveva fortemente idealizzato. La sua disillusione amorosa lo condurrà, come si evince sia dalle lettere private e da Il Ciclo di  Aspasia, ad assumere un tono amaro, polemico a tratti perfino misogino. In Aspasia lamenta come l’immagine di donna ideale da lui amata non corrisponda al femminile ingegno; della donna reale. Il poeta, nel suo operare, alleggerisce la figura femminile dei suoi tratti quotidiani per adornarla di significati morali. L’immagine della donna in carne e ossa si affievolisce per lasciare il posto all’immagine della donna simbolica che diventa assoluta, scissa dalla realtà.

Leopardi ha consegnato alla nostra tradizione alcune delle più potenti riflessioni sull’amore, sull’illusione e sulla caduta dell’illusione. Le donne della sua vita ci consentono di leggere diversamente il suo pensiero amoroso oppure sarebbe metodologicamente rischioso spiegare la poesia attraverso la biografia? Dove colloca il confine fra documento biografico ed interpretazione dell’opera?

È quella di Giacomo Leopardi, a suo dire “una donna che non si trova”, fuori dalla realtà, frutto di disillusioni da un lato e dall’altro di immense sofferenze a lui inflitte. Una figura irraggiungibile, sfuggente, inarrivabile quasi, da conquistare faticosamente con risultati vani. Come sfuggente e distante fu la figura materna, altera, anaffettiva quasi, incapace di comprendere i tormenti e le alte vette di Giacomo, la sua sensibilità, il suo mondo interiore, il suo immenso e illimitato universo, la sua sete di conoscenza, la sua infinita richiesta d’amore. Quasi che il poeta avesse ricercato in ogni donna la figura materna, distante, sfuggente, non in grado di elargire quell’amore da lui tanto e invano atteso. Dalla lettera che scrive nel 1922 da Roma al fratello Caerlo emerge altresì la natura intima di Leopardi, i suoi tormenti, le sue paure, le sue sconfitte, ma anche la sua immensa sensibilità, l’amore per la lealtà, i veri sentimenti dei quali lamenta la mancanza:

E’ così difficile il fermare una donna a Roma, come a Recanati, anzi molto di più, a cagione dell’eccessiva frivolezza e dissipatezza di quelle femmine che non ispirano un interesse al mondo, sono piene di ipocrisie, non amano altro che girare e divertirsi e poi non la danno credimi.

Con Dostoevskij il rapporto fra vita e letteratura sembra diventare ancora più vertiginoso: passione, gelosia, dipendenza, sacrificio, colpa e redenzione appartengono contemporaneamente alla biografia dello scrittore ed all’universo dei suoi romanzi. In che misura le donne da lui amate possono aver contribuito non tanto ad “ispirare” singoli personaggi, quanto ad affinare la sua straordinaria conoscenza delle contraddizioni dell’animo umano?

Lungi dal considerare le donne che hanno popolato la vita di Dostoevskij semplici muse contemplative, esse hanno fatto emergere complesse dinamiche che il genio di Dostoevskij ha trasfuso nelle sue opere artistiche, nei personaggi dei suoi romanzi. Dei veri e propri catalizzatori esistenziali che in modo eccellente hanno riverberato le tematiche del doppio fortemente presente nelle sue opere come in quelle di Pasolini. Vittima di atroci sbalzi di umore, Dostoevskij sopraffatto dall’ansia, ha conosciuto le vette dell’amore avendo accanto donne importanti, belle, appassionate che lo hanno accompagnato lungo il sentiero della vita. Donne in grado di tenere insieme umano e divino, Inferno e Paradiso, che incarnano il sentimento della contraddizione, perché in Dostoevskij, come anche in Pasolini, l’essere umano è attraversato da infinite contraddizioni. Tre le figure femminili che fortemente hanno inciso nella comprensione dell’animo umano

-Maria Dmitrievna Isaeva, l’amore drammatico e il sacrificio personale

-Apollinaria Suslova, la passione amorosa autodistruttiva

-Anna Grigor’evna Snitkina, l’amore che cura e che salva

Accanto alle passioni tempestose di Dostoevskij vi è anche la figura di Anna Grigor’evna, che fu compagna, stenografa, organizzatrice della vita materiale dello scrittore e, dopo la sua morte, custode della sua memoria. Non siamo qui di fronte a qualcosa che supera radicalmente la categoria della “donna del grande autore”? Quanto deve la posterità di Dostoevskij anche al lavoro, spesso invisibile, di una donna?

Anna Grigor’evna il 4 ottobre del 1866 bussò alla porta della casa di Dostoevskij a San Pietroburgo per prendere lavoro in qualità di stenografa del grande romanziere afflitto dai debiti e con l’urgenza di ultimare il nuovo romanzo: Il giocatore. Fu l’inizio di una lunga storia d’amore che salverà Dostoevskij, con successive pubblicazioni dei molti suoi romanzi, donando equilibrio alla sua mente avvolta spesso da demoni e tormenti. Si sposeranno nel 1867. Fu un amore puro, costante, devoto in grado di superare le difficoltà del quotidiano, la convivenza complessa con Abel, figlio della prima moglie e con la cognata, dei quali si liberarono partendo per Pietroburgo. Il loro fu un riconoscersi tra due anime simili, sebbene separate da una grande differenza di età più di 20 anni, che mai fu fonte di problemi. Del loro amore Anna racconta nel suo libro Dostoevskij mio marito. dal quale si evince soprattutto lo sforzo per arrivare alla verità sul carattere e sulla grandezza artistica del suo uomo, spesso dipinto cupo, malvagio, sopraffatto dalla sofferenza. Ad Anna dedicherà il suo capolavoro I Fratelli Karamazov, quasi ad omaggiarla per i suoi meriti artistici, oltre che a dichiarare al mondo intero il profondo amore che li univa.

Nel suo precedente lavoro su Pasolini emerge un universo femminile estremamente articolato: Susanna Colussi, Laura Betti, Maria Callas, ma anche altre presenze meno immediatamente ricordate. In Pasolini, tuttavia, il femminile sembra continuamente sconfinare nel materno, nel sacro, nell’alterità. Quanto le donne reali della sua vita contribuirono alla formazione di questa complessa costellazione simbolica e quanto, invece, Pasolini proiettò su di loro categorie profonde del proprio immaginario?

Nella sua pur breve vita Pasolini ha avuto il piacere di allacciare rapporti personali e professionali con donne dalla spiccata personalità. Altere, intelligenti, creative, solari, complesse. Donne che hanno giocato un ruolo fondamentale nella sua vita e hanno permesso alla sua arte di toccare vette sublimi. Sempre pronte ad indicare la strada maestra che conduce alla verità, scevre da ogni compromesso e coerenti con i lori principi. A lui legate da vincoli di sangue o amiche, compagne di lavoro, amori. Donne che ha amato con i suoi limiti e nei modi a lui più congeniali, seguendo sempre la sua natura, la sua indole. Donne senza le quali non sarebbe diventato l’uomo e l’artista che è diventato. Va evidenziato che ogni donna per lui era il ritratto della madre. Giovane o matura che sia, la donna rappresenta l’immagine materna, il corpo materno. Donne che hanno sottolineato l’aspetto amorevole, materno, ma anche mortifero e crudele. Di nuovo torna prepotente la tematica eros-thanatos presente in tutta la sua opera.

Leopardi, Dostoevskij e Pasolini sono autori lontanissimi per epoca, cultura, lingua e poetica. Eppure, lei decide di accostarli attraverso le loro relazioni con le donne. Qual è il punto segreto che li rende comparabili? Esiste, al termine della sua ricerca, una particolare idea dell’amore che accomuna questi tre scrittori, oppure proprio le differenze fra loro costituiscono il risultato più interessante del confronto?

È l’anelito all’infinito, quasi un processo in grado di dilatare il tempo, di condurre oltre i limiti, con immensa fatica, spavento, paura, ma anche con grandi gioie raggiunte, il tratto che accomuna Leopardi a Dostoevskij e a Pasolini. Quell’anelito all’infinito che in Dostoevskij e Pasolini sconfina nella ricerca del sacro, sebbene con modalità differenti e che in Leopardi è fonte di infiniti interrogativi e dubbi finanche in punto di morte. In questa ricerca di “infinito” non viaggiano da soli, ma con loro sono presenti le figure che hanno caratterizzato la loro opera e la loro vita, senza le quali non sarebbe stato possibile il viaggio. La loro grandezza alberga nella capacità di rendere gioia, forza, arte i loro dolori, la loro amarezza, i loro tormento e il tutto accompagnato da figure femminili forti, importanti, dure e tenere che hanno inciso profondamente nel loro essere e nelle loro sublimi vette artistiche.

Il suo libro pone indirettamente una questione che riguarda il modo stesso in cui costruiamo la storia della letteratura. Celebriamo il genio come se fosse un fenomeno solitario, mentre intorno a ogni grande autore esiste una rete di affetti, dialoghi, conflitti, sostegni materiali e intellettuali. Quanto la tradizionale narrazione del “grande scrittore” ha contribuito a rendere invisibili le persone, e in particolare le donne, che hanno partecipato alla sua vicenda creativa?

La tradizione fondata sul mito dello scrittore solitario ha giocato un ruolo principe nell’oscurare la funzione chiave svolta dalla donna nell’ambiente creativo degli autori di spicco, processo consolidato da dinamiche narrative e culturali precise. Penso alla moglie di Lev Tolstoj, la quale copiò a mano ben 7 volte Guerra e pace svolgendo anche ruolo di editor, o alla moglie di F. Scott Fizgerald i cui diari vennero inseriti (con plagio) nei suoi romanzi. La storiografia e la critica letteraria di matrice patriarcale definisce l’opera d’arte frutto del lavoro individuale e solitario dell’autore tanto da subordinare il ruolo di mogli, sorelle, collaboratrici a quello di mera assistenza o supporto: segretaria, musa. Siffatta struttura narrativa, oltre a oscurare le singole figure femminili del passato, ha contribuito a nascondere la natura collettiva e collaborativa del processo creativo.

Vorrei concludere rovesciando la prospettiva. Il rischio, parlando delle donne di Leopardi, Dostoevskij e Pasolini, potrebbe essere quello di riconoscere loro importanza soltanto perché furono vicine a tre uomini straordinari. Se potessimo sottrarle per un momento alla luce potentissima di quei tre nomi, chi sono Fanny, Anna, Susanna, Laura, Maria e le altre donne raccontate nel suo libro? E quale di loro, dopo aver concluso la ricerca, sente di avere finalmente incontrato non più come “donna di”, ma semplicemente come donna?

Si tratta indubbiamente di donne forti, con un loro vissuto, con un ruolo preciso nella società del tempo, donne libere, audaci, temerarie penso a Fanny a Laura Betti, donne di successo Maria Callas, o insegnanti come Susanna. Non donne che vivevano di luce riflessa, o “donne ombra”. Forse è questo tratto. la loro autonomia e sicurezza che ha colpito i tre giganti della letteratura mondiale, i quali hanno percepito nel loro carattere dei tratti necessari al loro percorso personale e artistico. Concluderei asserendo che le amo tutte le donne descritte e risulta difficile sceglierne una, la bellezza alberga proprio nella loro molteplicità, in questo essere uniche, diverse tra loro e allo stesso tempo tutte necessarie.

Rosella Lisoni è scrittrice, saggista e studiosa di cinema e letteratura del Novecento. Laureata in Lingue e Letterature straniere moderne e contemporanee all’Università della Tuscia. Ha dedicato particolare attenzione all’opera di Pier Paolo Pasolini, cui ha consacrato numerosi studi e pubblicazioni. Collabora con riviste e testate culturali ed è presidente dell’Associazione La Torre della Tuscia. Accanto alla saggistica ha pubblicato anche il romanzo Aurora: una di noi. Nel volume Di donne e di amori. Leopardi, Dostoevskij, Pasolini, edito da Effigie, indaga il ruolo delle figure femminili nella vita e nell’immaginario dei tre autori, restituendo centralità a presenze spesso rimaste ai margini della storia letteraria.

Le gesta degli imperatori romani come modello di leadership per il manager moderno

Il titolo Para bellum richiama immediatamente la celebre massima tradizionalmente ricondotta a Vegezio, che nell’Epitoma rei militaris scrive in realtà: Igitur qui desiderat pacem, praeparet bellum. Quanto è importante, nel suo libro, l’idea che la vera forza di un leader non consista nell’affrontare continuamente il conflitto, ma nel prepararsi così bene da saperlo prevenire, governare o rendere persino inutile?

I Romani sapevano che la pace non nasce dall’assenza di pericoli, ma dalla capacità di anticiparli. Per questo preparavano eserciti quando regnava la tranquillità, costruivano strade quando non c’erano guerre da combattere e rafforzavano le istituzioni quando nessuna crisi sembrava all’orizzonte. La loro lezione è semplice e potentissima: la vera forza di un leader non consiste nel vincere ogni battaglia, ma nel costruire un’organizzazione così solida da rendere molte battaglie superflue.

Historia magistra vitae è una formula affascinante, ma anche problematica: il passato non si ripete mai nelle stesse condizioni. Quale metodo ha seguito per trasformare l’esperienza politica e militare di Roma in uno strumento di riflessione sul presente senza cadere nell’anacronismo, cioè senza attribuire agli antichi categorie, come “management” o “leadership aziendale”, che appartengono propriamente al nostro tempo?

Non ho cercato manager nascosti sotto la toga degli antichi Romani. Ho cercato uomini chiamati ad affrontare problemi che attraversano i secoli: conquistare il consenso, governare una crisi, scegliere i collaboratori giusti, preparare la successione o gestire il peso del potere. Le loro vicende ci parlano ancora oggi perché, attraverso i loro successi e soprattutto attraverso i loro errori, ci permettono di intravedere rischi che continuano a presentarsi, mutatis mutandis, in ogni organizzazione umana.

Nel suo percorso compare Augusto, forse il caso più straordinario di costruzione di un nuovo potere attraverso una sapiente combinazione di autorità personale, consenso, comunicazione e rispetto almeno formale delle istituzioni repubblicane. Che cosa può insegnare Augusto al leader contemporaneo sul rapporto fra esercizio effettivo del potere e percezione pubblica del potere? E dove, invece, il paragone deve necessariamente arrestarsi?

Augusto comprese che il consenso moltiplica l’efficacia del potere. In qualsiasi organizzazione moderna le persone seguono più facilmente chi sa spiegare le proprie decisioni rispetto a chi si limita a imporle.

Adriano rappresenta una concezione profondamente diversa della grandezza: non soltanto conquistare, ma consolidare, amministrare, conoscere i territori e, perfino, riconoscere il limite dell’espansione. In un mondo economico che identifica, spesso, il successo con una crescita indefinita, Adriano può insegnare anche l’arte, assai più difficile, di capire quando fermarsi?

Adriano comprese una verità che molti leader faticano ancora oggi ad accettare: crescere e consolidare non sono la stessa cosa. Espandere i confini è relativamente semplice quando l’entusiasmo e le opportunità spingono in avanti; molto più difficile è fermarsi, osservare ciò che si è costruito e chiedersi se l’organizzazione possieda davvero le strutture, le competenze e la disciplina necessarie per governare quella crescita. La vera leadership emerge proprio in quel momento.

La forza dell’esercito romano non dipendeva soltanto dall’abilità dei singoli comandanti, ma da addestramento, disciplina, organizzazione, capacità di sostituzione degli uomini ed adattabilità tattica. Roma ci obbliga, dunque, a ridimensionare il mito contemporaneo del leader carismatico? Un grande capo conta davvero più di una grande organizzazione, oppure la lezione romana suggerisce esattamente il contrario?

Roma dimostra che le organizzazioni vincenti sono quelle che sopravvivono ai propri leader. Una struttura che dipende da un singolo individuo è forte solo in apparenza.

Tra i temi evocati nel libro vi è anche l’arte del temporeggiare. Nella cultura contemporanea della decisione rapida, della performance immediata e della risposta in tempo reale, l’attesa viene facilmente interpretata come debolezza. Esiste invece una vera e propria intelligenza strategica del tempo? E come distingue il leader che sa attendere dal leader che, semplicemente, non sa decidere?

Esiste una differenza enorme tra ritardare una decisione e attendere il momento giusto per prenderla. I grandi leader conoscono il valore del tempo e non confondono velocità con efficacia. L’esperienza dei romani con questa strategia ci permette di identificare le due condizioni principali per distinguere il temporeggiare dalla semplice attesa passiva nella speranza che il problema si risolva da sé:

1. Tentativi di confronto diretto: La strategia del temporeggiare può essere considerata solo dopo che uno o più scontri diretti hanno dimostrato la loro inefficacia.
2. Un approccio attivo: A differenza dell’attesa passiva, il temporeggiare implica un’attività costante per mantenere l’avversario sotto pressione e in uno stato di continua tensione.

Particolarmente suggestiva è la presenza dei riti augurali. Nel mondo romano la decisione politica e militare non era separabile da sistemi rituali capaci anche di legittimarla agli occhi della comunità. Quale rapporto individua fra quell’antica necessità di interpretare i segni prima di agire e l’odierna ossessione per dati, previsioni, scenari ed analisi del rischio? Sono forme lontanissime oppure rispondono, in fondo, alla stessa esigenza umana di governare l’incertezza?

A prima vista sembra difficile immaginare qualcosa di più lontano dagli algoritmi e dai big data del volo degli uccelli osservato dagli auguri romani. Eppure la distanza è meno grande di quanto sembri. Dietro entrambe le pratiche si nasconde la stessa aspirazione umana: scrutare un futuro che rimane inevitabilmente incerto. I Romani cercavano segni nella volontà degli dèi; noi li cerchiamo , nei modelli previsionali e nelle analisi di rischio. Cambiano gli strumenti, non il bisogno profondo che li genera. Ogni leader, ieri come oggi, desidera ridurre l’incertezza prima di agire.

Anche il trionfo romano era una formidabile macchina di rappresentazione del successo: rendeva visibile la vittoria, costruiva memoria e rafforzava il prestigio del comandante. Quanto conta, ancora oggi, la capacità del leader di “mettere in scena” il risultato, costruendo un racconto condiviso della vittoria? E quando questa necessaria dimensione simbolica rischia di degenerare nell’autoreferenzialità o nel culto della personalità?

Gli imperatori romani erano particolarmente attenti alle celebrazioni dei successi militari, politici o altre grandi imprese. Tra gli strumenti celebrativi dell’antica Roma, troviamo: i trionfi, ovvero delle parate in cui l’imperatore o il generale vittorioso sfilava per le strade della città, accompagnato dall’esercito, dai prigionieri di guerra, dai bottini conquistati e da carri decorati; la monetazione commemorativa, consistente nell’emissione di monete con rappresentazioni grafiche di scene di vittoria o immagini dell’imperatore in abbigliamento militare; la costruzione di archi di trionfo e colonne celebrative, decorati con rilievi e iscrizioni che narravano le vittorie e i meriti dell’imperatore (esempi famosi  includono l’arco di Tito, costruito per commemorare la vittoria sulla Giudea, l’arco di Costantino, eretto per celebrare la vittoria di Costantino nella battaglia di Ponte Milvio, e la colonna Traiana, che celebrava la conquista della Dacia da parte dell’imperatore Traiano); giochi e manifestazioni al Colosseo, tra i quali la ricostruzione di battaglie navali (naumachie) o la presentazione di animali esotici catturati durante le campagne militari.

Certamente il manager moderno non potrà mai uguagliare lo sfarzo e l’ampiezza delle celebrazioni romane ma deve cercare di utilizzare al massimo quegli strumenti che l’azienda gli mette a disposizione quali le cene aziendali, gli outdoor, la produzione di tombstones non solo per operazioni di M&A. Questo approccio permetterà al leader di mantenere un ambiente di lavoro dinamico e propositivo in cui ciascun collaboratore si sentirà motivato nel dare il meglio di sé

Roma offre naturalmente esempi luminosi, ma anche imperatori incapaci, successioni disastrose, errori strategici, sovraestensione territoriale e crisi di governo. Nella formazione di un leader sono più istruttivi i modelli di successo o gli esempi del fallimento? E c’è una figura della storia romana che, proprio attraverso i propri errori, considera particolarmente utile per comprendere la leadership contemporanea?

Per la stesura del libro ho naturalmente privilegiato quelle vicende che possono ancora offrire una lezione al manager contemporaneo. Sarebbe però un errore pensare che la grandezza di Roma sia nata soltanto dai suoi trionfi. Roma divenne una potenza straordinaria soprattutto perché seppe trasformare le sconfitte in occasioni di apprendimento. Le umiliazioni subite alle Forche Caudine, il disastro di Canne e la catastrofe di Teutoburgo costrinsero i Romani a mettere in discussione convinzioni consolidate, a ripensare strategie, organizzazione e processi decisionali che ispirano le strategie del marketing strategico ancora oggi

L’impresa può certamente conoscere competizione, strategia, disciplina e conflitto; tuttavia un’azienda non è un esercito, i collaboratori non sono legionari ed i concorrenti non sono nemici da annientare. Dove ritiene che debba fermarsi l’analogia fra guerra ed impresa? E, se dovesse indicare la lezione più profonda che Roma può consegnare ad un leader del XXI secolo, sceglierebbe davvero la capacità di vincere oppure una qualità meno appariscente: governare, costruire istituzioni e lasciare qualcosa che sopravviva al proprio potere?

L’impresa crea valore; la guerra distrugge valore. Per questo ogni analogia deve essere utilizzata cum grano salis. Ciò che possiamo mutuare da Roma non è la violenza del conflitto, ma la qualità della preparazione e dell’organizzazione. La lezione più profonda che gli imperatori romani possono insegnare ai leader moderni è la gestione della complessità: definizione o modifiche della governance con Augusto e Diocleziano, gestione della complessità organizzativa dell’impero,  comando diretto dell’esercito. La sfida gestionale di un amministratore delegato  di una grande multinazionale ricorda quella di un imperatore romano nel governare un vasto impero composto da territori eterogenei come province, colonie, stati clienti e stati vassalli. Entrambi devono trovare un equilibrio tra centralizzazione e autonomia, navigando in un panorama di diversità culturale, economica e normativa.

Luca Desiata è stato Amministratore Delegato di Sogin (2016-2019) e Country Manager di Enel in Francia e Belgio (2013-2016). Ingegnere con un MBA a INSEAD, ha pubblicati numerosi libri tradotti in inglese e francese, tra cui Scacchi e strategie aziendali con Anatoly Karpov (2012), Hebdomada Aenigmatum (2018) e Il latino per avere successo nella vita (2022).

Professor Cazzato, Portala tu, la bellezza affida alla bellezza un verbo singolare:
non contemplarla, non cercarla, ma “portarla”. È qualcosa che possediamo e
possiamo consegnare all’altro, oppure qualcosa che esiste soltanto nel momento in
cui viene condiviso? E quanto, dietro questo titolo apparentemente lieve,
sopravvive della sua lunga frequentazione con Platone?

Dietro il titolo c’è sicuramente Platone, con la sua filosofia della Cosa che resta al di
fuori del nostro possesso, e, più in generale, c’è la concezione di una soggettività che
non crea nulla individualmente ma si rende capace di riconoscere, accogliere,
condividere quanto viene da fuori: il numinoso, il fuori misura, il sovrapensiero.

Nella nota conclusiva lei definisce «controcorrente» la scelta dei titoli, perché
ciascuno riassume il suo rapporto personale con la poesia che nomina: «così, con
quel nome, è nata, e così la chiamo». Dare un titolo significa allora interpretare a
posteriori ciò che si è scritto oppure riconoscere qualcosa che la poesia già sapeva
prima dell’autore?

Il titolo serve a condurre il lettore all’interno di un linguaggio che non usa termini
ricercati, ma può risultare vertiginoso per gli accostamenti audaci, i giochi formali,
la mescolanza di sacro e profano, l’equilibrio tra significati reconditi e una superficie
pop cui tengo molto. Poi lei ha ragione, trovare un titolo significa già trovare una
strada.

Lei rinuncia programmaticamente alla punteggiatura «a vantaggio del ritmo,
dell’esperienza sonora, delle libere associazioni e dell’immaginazione». È una
sottrazione di autorità dell’autore sul testo? Eliminando i segni che prescrivono
pause e gerarchie sintattiche, quanto spazio consegna alla voce ed alla libertà
interpretativa del lettore?

Direi di sì. Sottrarre, non riempire, ridurre all’essenzialità di un’immagine, di un
particolare, di un dettaglio, creare un’atmosfera, lasciare che il lettore vi entri
attraverso l’interpretazione e l’identificazione, soprattutto non prescrivere, non
lanciare messaggi, almeno non farlo consapevolmente e programmaticamente.

Nella raccolta l’io è molto presente, eppure lei precisa che l’autobiografia non
deve necessariamente attestare «fatti o verità», ma può obbedire alla
verosimiglianza, attraverso invenzione e distanziamento. È una distinzione che
richiama inevitabilmente, per un lettore dei classici, quella aristotelica tra ciò che
è accaduto e ciò che potrebbe accadere. La poesia, per dire una verità sull’io, deve
talvolta mentire sui fatti?

É una domanda molto stimolante, questa, perché rimanda a quell’equilibrio difficile
tra fatto e fattualità, tra atto e potenza, tra realtà e possibilità, tra, appunto, ciò che è
accaduto e ciò che potrebbe accadere o che si sarebbe voluto accadesse.

C’è nella mia poesia ucronia più che utopia, quasi un desiderio di correggere il
passato invece di evocarlo solo nostalgicamente. E poi concordo con Hans
Blumemberg: non viviamo di soli fatti. Le immagini non nascono dall’esperienza, ma
generano esperienza, diceva.

In alcuni suoi versi compaiono caffè, sigarette, sedie all’aperto, passeggiate,
attese: oggetti e gesti quasi dimessi. E tuttavia proprio lì l’anima è stanca,
«arranca», cerca di «sgranchirsi». Che cosa accade quando il quotidiano entra
nella poesia? È la poesia a nobilitare le piccole cose oppure sono le piccole cose a
smascherare la pretesa della poesia di occuparsi soltanto di ciò che è grande?

Non voglio fare teorizzazioni, ma penso che la poesia nasca dalla capacità di
guardare: guardare dentro ma anche guardare fuori, e cosa vediamo guardando fuori
se non oggetti, gesti, oggetti, comportamenti abituali e apparentemente senza
importanza? Certo, lo sguardo deve essere fenomenologico e non empirico, investire
l’oggetto di un vissuto e di un vivibile, così un caffè non è solo un caffè, come per
Heidegger la scarpa di un contadino non è una semplice scarpa.

Lei parla di temi «leggeri» che possono essere, però, «esistenzialmente assai
impegnativi». È forse questo uno dei paradossi centrali del libro. La leggerezza,
per lei, è una qualità dello stile, una disciplina dello sguardo o una forma di
resistenza alla gravità dell’esistenza? E dove finisce la leggerezza e comincia la
superficialità?

Qui c’è sicuramente un’influenza kunderiana, forse non del tutto consapevole, la
rivedo nel non prendere troppo sul serio la vità pur sapendo che è terribilmente seria.
Ci scherzo sopra, come spesso ho fatto nei miei libri di aforismi dove l’elemento
poetico era forte. Di Kundera la critica Florence Noiville ha detto che mescola
“allegria e malinconia, limpidezza e ambiguità, ironia e simpatia, semplicità e
complessità”. Fatte le dovute proporzioni, mi ci ritrovo.

In Portala tu, la bellezza convivono nostalgia ed ironia. Ma la sua ironia
raramente distrugge: sembra impedire al sentimento di diventare sentimentalismo
ed al lirismo di compiacersi di se stesso. L’ironia è per lei una forma di pudore?
Una distanza necessaria per poter dire ciò che, pronunciato frontalmente,
rischierebbe di diventare enfatico?

É proprio il distacco ironico, la frivolezza, il finale inaspettato, spesso trasgressivo
rispetto all’incipit lirico che ci salva dal mieloso. Nelle mie poesie c’è molto più
pathos di quello che a una prima lettura rivelano. Ovviamente c’è anche la questione
del pudore. Se quell’io, di cui dicevamo, qualche volta si nasconde e diventa un tu o
un noi, allora è più facile dire certe cose.

Lei proviene dall’aforisma e dal saggio filosofico e scrive che nella poesia porta
con sé tanto «l’essenzialità chirurgica, la stilettata linguistica» del pensiero breve
quanto il dubbio e lo scetticismo del pensiero lungo. Che cosa può fare la poesia
che né l’aforisma né la filosofia riescono a fare? Esiste un punto nel quale il
concetto deve necessariamente cedere la parola all’immagine?

Domanda difficile, perché rimanda al linguaggio, ai suoi usi, agli slittamenti tra
funzioni, generi, stili, alla difficoltà, come diceva Todorov, di dire” questa è poesia e
questa no”. Rispondo con le parole di Umberto Eco quando afferma che lo stupore
con cui si reagisce a un aforisma e a una poesia è dello stesso tipo. C’è qualcosa che
lampeggia e ne rimaniamo affascinati. Raramente di fronte a un concetto, una teoria,
un’argomentazione filosofica succede.

Nel suo percorso Platone ritorna con una fedeltà impressionante: Dialogo con
Platone, Una storia platonica, Il racconto del Timeo, Il divino Platone, Gli
amanti. Poi, arriva un libro di poesia che mette nel titolo proprio la bellezza. La
tentazione di leggere una continuità è forte. Dopo tanti anni, trascorsi ad
interrogare filosoficamente il bello, la poesia le ha consentito di avvicinarsi alla
bellezza in un modo che la filosofia non le permetteva?

Mi sono fatto bello, dice Socrate, per andare bello da un bello. Ritorna la domanda
iniziale, il carattere non narcisistico della bellezza, che ci attraversa grazie anche ai
suoi mediatori, i suoi messaggeri, i suoi testimoni.
Ho scritto tanti libri su Platone anche per ribadire che è un grande scrittore prima
che un grande filosofo e che sul banco degli imputati non mette la poesia, ma certi
poeti eccessivamente compresi nel loro ruolo.
Se non foste ispirati dalla mania, dice Platone nello Ione, non scrivereste nulla di
buono. E allora sì, la bellezza non appartiene alla filosofia (anche se non mi pento di
averla studiata, insegnata, coltivata).

Vorrei chiudere tornando a quei versi: «tu porti la bellezza e io la sigaretta / e un
po’ di festa / per rallegrare l’anima / che arranca». Dietro il tono quasi sorridente
resta un’immagine tutt’altro che pacificata: un’anima che arranca. Allora le
chiederei: Portala tu, la bellezza è davvero un libro sulla bellezza, oppure è, più
segretamente, un libro su ciò che facciamo per continuare a cercarla quando la vita
sembra avercela sottratta?

Hegel parlava della fatica del concetto, del suo farsi continuo e progressivo. Il mio è
un libro sulla fatica della bellezza, sul suo carattere episodico ma fulminante,
epifanico ma decisivo per le nostre vite.

Stefano Cazzato è docente di filosofia, saggista e scrittore. Collabora con giornali e riviste, tra cui Rocca, Conquiste del lavoro, Via Po, Letteratura e Pensiero e La voce del Meridione. Autore di raccolte di aforismi e di numerosi saggi, ha ottenuto nel corso degli anni diversi premi e riconoscimenti, tra i quali il Giglio Blu, il San Domenichino, il Città di Sarzana, l’Ipazia, il Sigillo di Dante, il Città del Galateo e Il Convivio. Un asse privilegiato della sua ricerca è costituito dal confronto con il pensiero di Platone, al quale ha dedicato diversi volumi: Dialogo con Platone (Armando, 2010), Una storia platonica (Ladolfi, 2017), Il racconto del Timeo (Ladolfi, 2019), Il divino Platone (Moretti & Vitali, 2022) e Gli amanti (Il Convivio, 2025). Nel 2026 ha inoltre curato per Isolario Edizioni La città del Sole di Tommaso Campanella.

Professore, quale esigenza scientifica l’ha spinta a dedicare un volume specifico al tema dell’eroismo nel teatro di Euripide?

Mi sono imbattuto per la prima volta in questo tema lavorando alla tesi magistrale. Nel prendere in esame i frammenti degli Sciri di Euripide, una tragedia nella quale il tema dell’eroismo era centrale, mi sono reso conto che mancava uno studio sistematico, a tutto tondo, di questo argomento a proposito di Euripide, diversamente da quanto accadeva per altri autori antichi, teatrali e non. Approfondendolo per gli Sciri, ho potuto constatare la sua potenziale rilevanza nell’interpretazione della drammaturgia euripidea: pertanto ho deciso di dedicarmici indagandolo in tutta la produzione di Euripide.

Nel suo studio, in che misura ritiene che Euripide decostruisca il modello eroico tradizionale senza rinunciare del tutto all’idea stessa di eroismo?

Questa domanda coglie un aspetto essenziale del mio studio, nonché uno degli esiti forse, anche per me, più inattesi. Fin dall’antichità Euripide è considerato, non a torto, l’autore che più ha umanizzato e destrutturato gli eroi del mito, talora in maniera risibile già per i suoi contemporanei, se pensiamo alle parodie di Aristofane. Tuttavia, uno studio globale della produzione di Euripide permette di osservare come, in realtà, il modello eroico tradizionale persista in un numero tutt’altro che esiguo di tragedie, peraltro quasi tutte frammentarie – forse, ipotizzo, proprio perché attirarono meno l’attenzione? Euripide, dunque, non rinuncia all’eroismo, bensì ne scandaglia tutte le implicazioni e tutti gli aspetti, servendosene come uno strumento per indagare la natura umana e la natura del mondo nel suo teatro.

Quale tragedia considera la più rappresentativa della sua interpretazione dell’eroismo euripideo e per quali ragioni?

Domanda molto difficile, anche perché una delle tesi centrali del mio lavoro è che Euripide non voglia affatto fornire una propria ideologia eroica, bensì offrire spunti di riflessione rappresentando tutte le possibilità, peraltro in una costante evoluzione della sua tecnica drammaturgica e del suo pensiero. Se proprio devo scegliere una tragedia, forse direi l’Elena, che ritengo, per tanti motivi, la più “euripidea” tra le tragedie di Euripide. Nell’Elena coesistono, combinate, molte delle diverse tipologie di eroismo portate in scena dal tragediografo: quello tradizionale e quello basato sull’eloquenza e l’astuzia, quello maschile e quello femminile, quello degradato fino quasi al comico e quello trionfale, quello dei nobili eroi e quello di umili serve; ma l’aspetto, a mio avviso, più interessante è che, alla fine, non vi è modo di comprendere quale di questi modelli sia realmente vincente. L’ambiguità che pervade l’Elena mi sembra, anche per l’eroismo, pienamente rappresentativa del teatro di Euripide.

Nel suo volume emerge un eroismo fondato sull’azione oppure sulla capacità di sopportare il dolore, il fallimento e la responsabilità morale?

Emergono tutti questi aspetti, talvolta anche combinati. Come dicevo prima, è proprio questo il punto: uno studio sistematico e globale consente di osservare come Euripide abbia approfondito ogni lato di questo tema con una straordinaria capacità di variare i pochi schemi e moduli narrativi tipici delle storie del mito. L’azione è centrale in drammi incentrati sulla vendetta o sulla riappropriazione della propria identità, la capacità di sopportare il dolore in drammi incentrati sulla fallibilità e sulla precaria condizione umana, in balia della sorte e degli dei. Il secondo aspetto è più tipicamente collegato a Euripide già nei libri di letteratura del liceo, anche perché ben in linea con la tradizionale visione dell’evoluzione semplicisticamente ‘lineare’ della tragedia, ma il primo non era meno rilevante: solo, forse, meno conosciuto, ma i frammenti sono in questo una miniera che consente di arricchire l’immagine di Euripide. La responsabilità morale, poi, è un aspetto costantemente collegato a tutti i tipi di eroismo, positivi e negativi: si tratta di un elemento, anche questo, non sempre adeguatamente evidenziato negli studi su Euripide.

Quanto ha inciso il contesto storico nella trasformazione dell’idea di eroe proposta da Euripide?

Il contesto storico ha inciso in misura assai significativa. Il fermento culturale contemporaneo – sofistica, scienza, medicina, storiografia, retorica e oratoria, musica, nonché tragedia e commedia stesse – ha offerto a Euripide degli strumenti attraverso i quali far esprimere i suoi personaggi per offrire e porre tra loro in contrasto diverse visioni del mondo, dell’eroismo e della morale. Euripide non è un filosofo né un oratore né uno scienziato, ma conosce e usa tutti gli stimoli che la cultura contemporanea gli forniva per calare i suoi personaggi in un mondo più vicino ai suoi spettatori, rendendoli più ‘realistici’ – un termine che negli studi euripidei occupa uno spazio non indifferente. Inoltre, anche la scena politico-sociale contemporanea ha influenzato il teatro euripideo: uno dei risultati, a mio avviso, più interessanti che scaturiscono dalla mia analisi è che, sebbene non sia possibile individuare un’ideologia politica certamente ascrivibile ad Euripide, è indubbio che l’evoluzione storico-politica e sociale di Atene abbia determinato un crescente pessimismo nella visione del tragediografo, che si riflette nell’evoluzione di tutte le tipologie di eroismo individuate nel mio studio. Drammi come Oreste, Fenicie, Baccanti e Ifigenia in Aulide sembrano proprio evidenziare il crollo di ogni idealismo eroico, riservato a mondi straordinari, esotici e anche un po’ ambigui come quelli dei drammi d’intrigo o dell’Andromeda.

Le figure femminili occupano uno spazio centrale nell’opera euripidea. Ritiene che Euripide affidi proprio alle donne una nuova forma di eroismo, diversa da quella guerriera tradizionale?

Intanto l’eroismo femminile in Euripide è nuovo già in quanto adattato alla sfera del femminile: prima di lui, le uniche eroine erano personaggi caratterizzati come donne virili, il cui eroismo si fondava sull’appropriazione di tratti maschili. In Euripide, questo è invece un aspetto negativo e l’eroismo femminile è declinato rispetto ai ruoli delle donne nella società e nei miti: le eroine sono tali se il loro eroismo si esplica nei ruoli di madre, sorella, figlia, moglie o vergine sacrificale per la patria. Che l’eroismo femminile sia diverso da quello guerriero tradizionale è dunque una conseguenza inevitabile; non per questo, peraltro, è sempre connotato positivamente. L’eroismo femminile non è dunque da considerare sempre, aprioristicamente, un’alternativa migliore in Euripide: è semplicemente un’alternativa, una possibilità concessa alle donne come agli anziani e ai servi; se poi sia verosimile o finanche auspicabile, spetta al pubblico stabilirlo, soprattutto in casi di più marcata ambiguità interpretativa come le tragedie più tarde, ma non solo.

Nel suo percorso interpretativo quale ruolo assume il rapporto tra individuo, πόλις e divinità nella definizione dell’eroe tragico?

Il rapporto tra individuo e πόλις è da Euripide spesso problematizzato: proprio alcune delle tragedie tradizionalmente considerate spesso ‘patriottiche’, come Eraclidi, Supplici o Eretteo, in realtà, sembrano demistificare alcuni miti propagandistici della democrazia ateniese, focalizzandosi sugli esiti funesti di un apparente eroismo, così come anche in altre tragedie in cui l’eroismo apre un contrasto tra οἶκος e πόλις (Alessandro, Troiane, Edipo, Fenicie, Ifigenia in Aulide). Altrettanto problematico è il rapporto col divino, talora nemico, talora amico, in maniera più o meno inattesa e imprevedibile: tutto ciò che gli esseri umani possono fare è affrontare nobilmente ciò che la τύχη porta loro, e molto spesso in questo si estrinseca il vero eroismo positivo, sempre saldamente in rapporto con la morale.

Nel dialogo con la tradizione critica, quali interpretazioni precedenti dell’eroismo euripideo ha ritenuto necessario rivedere o discutere?

È stato necessario rivedere l’idea di un Euripide solo decostruttore, un aspetto – non il solo – da cui sono spesso state tratte conclusioni azzardate sull’ideologia politica e socio-economica del poeta. Uno studio globale e comparativo, non puntiforme, consente di rilevare la presenza di insanabili contraddizioni ideologiche nel teatro euripideo: non si tratta della costruzione di un sistema, ma del confronto tra diverse idee e visioni del mondo, attraverso cui caratterizzare e rileggere i personaggi e le storie del mito, sfruttandone a pieno tutte le potenzialità perché parlino agli spettatori contemporanei.

Quale messaggio può offrire oggi, a suo avviso, la concezione euripidea dell’eroismo a una società che sembra diffidare delle figure eroiche tradizionali?

Sono sempre un po’ diffidente rispetto all’idea che gli autori antichi possano, o meglio vogliano, offrire a noi moderni dei messaggi: certamente non era intenzione di Euripide parlare a uomini di 2500 anni dopo di lui, in una società per giunta così diversa da quella a cui era destinato il suo teatro e per lui inimmaginabile. Nondimeno, certi autori sono grandi proprio perché riescono a farlo al di là delle loro intenzioni. L’aspetto più universale dell’eroismo euripideo, forse, è la difficoltà degli uomini di barcamenarsi dinanzi al dolore, all’inatteso, all’inspiegabile: una tragedia come l’Eracle ci mostra che un eroismo è possibile non solo nei fasti dell’epica, ma anche nella nostra prosaica umanità, soprattutto grazie alla φιλία, e che talora ciò che è considerato tradizionalmente un valore o un modello a cui tendere va messo in discussione, onde evitare di finire come Elettra e Oreste nell’Elettra.

Se dovesse sintetizzare in una sola idea il contributo originale del suo volume agli studi su Euripide, quale sceglierebbe e perché?

L’idea che in Euripide non vi sia un reale modello di eroe, poiché Euripide non voleva costruire eroi tragici, ma tragedie che vedevano protagonisti eroi e storie di eroi: il punto è il teatro e cosa questo può offrire agli spettatori attraverso miti nati secoli prima in contesti e per motivi diversi. I personaggi sono strumenti attraverso i quali il teatro poteva – può – rispecchiare il mondo, reale o ideale che sia: non è un certo tipo di eroe a trasmettere qualcosa, ma la sua storia e, soprattutto, la sua interazione con il mondo circostante, fatto di altri uomini, di divinità e principi morali. Se non si evidenzia il senso drammaturgico dell’operazione euripidea, si rischia di fraintenderne molti aspetti.

Francesco Moles è docente di ruolo di Discipline letterarie, Latino e Greco. Ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca (PhD) in “Studi Umanistici – Filologia e Letteratura dell’Antichità” presso l’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” con una tesi in Lingua e Letteratura Greca. I suoi interessi di ricerca e le sue pubblicazioni vertono principalmente sulla tragedia classica, in particolare su Euripide e Sofocle. Nel 2026 ha curato il volume Gli Sciri di Euripide: introduzione, testimonianze e frammenti con traduzione e commento per la casa editrice Walter de Gruyter, nella collana Sammlung wissenschaftlicher Commentare.

Introduzione, testo latino, traduzione e commento a cura di Anna Basile

Le Phoenissae è una tragedia senecana giunta priva di cori ed, apparentemente, priva di una struttura definita. Cosa l’ha spinta a misurarsi con un’opera così “aperta” e, per certi versi, enigmatica rispetto al canone delle altre tragedie?

Già dagli anni in cui mi dedicavo alla stesura della tesi di laurea ho iniziato a studiare le tragedie senecane. Mi affascinava proprio la “divergenza” rispetto a quanto conoscevo rispetto ai drammi greci, sicuramente ben più noti al grande pubblico. Questo testo in particolare ha stimolato la mia curiosità non solo per la sua struttura anche perché mi è parso chiaro sin da subito che qualsiasi conclusione al riguardo sarebbe stata solo suppositiva, ma per la sua cifra di sperimentalismo, in particolare in relazione ai personaggi femminili. Credo che la “questione di genere” abbia contribuito in una prima fase a suscitare il mio interesse.  Mi ha colpito soprattutto il fatto che nelle sezioni in nostro possesso il ramo femminile della dinastia dei Labdacidi e, in particolare, Antigone fosse portatore di un messaggio di salvezza e soprattutto che alle donne fosse affidato il delicato compito di preservare quello che restava di una famiglia cosi corrotta.

Nel primo blocco della tragedia, incontriamo un Edipo errante e disperato. Nel Suo lavoro di commento, come ha interpretato il rapporto tra la cecità fisica del protagonista e la sua lucidità morale nel voler fuggire da sé stesso?

La caratterizzazione di Edipo in questo testo è estremamente affascinante e moderna. In primo luogo, qui è costretto a misurarsi col senso di colpa. Si è privato di tutto, della vista, dell’amore, del potere ma nonostante questo non è pago e non riesce a sentirsi libero. La sua cecità è il segno più evidente di quello che in passato è stato un oscuramento della ragione. Paradossalmente, solo grazie alla propria menomazione fisica vede chiaramente le conseguenze delle proprie scelte ma soprattutto desidera razionalmente andare incontro alla morte. C’è un solo freno a questo desiderio di auto distruzione e lo ritrova con una estrema lucidità nel capire la propria natura….e non solo la propria. Ma non vorrei rivelare troppo sperando di incuriosire i lettori! Seneca qui finalmente sviluppa del tutto un personaggio che aveva goduto di una fortuna letteraria immensa, eppure, nessuno si era spinto fino a tali forme di sperimentalismo.

La figura di Antigone in quest’opera appare meno come l’eroina della ribellione politica e più come un’ancora di dedizione filiale. Quali sfumature emergono dalla Sua nuova traduzione riguardo alla voce di questa donna nel deserto di Tebe?

Nella traduzione il mio intento era di rendere la densità dello stile drammatico senecano e, allo stesso tempo, di facilitare la comprensione di una tragedia che è molto ripetitiva, ma mi soffermerò in seguito anche sulle ragioni di questo. Nel caso di Antigone, la sfida è stata ancora più ardua poiché Seneca la rappresenta come estremamente coraggiosa, devota verso il padre (e qui il debito verso la tradizione greca è fortissimo), ma anche molto determinata e soprattutto pura. Se dovessi indicare un solo elemento di novità rispetto agli antecedenti letterari direi che senza dubbio il tragediografo ha voluto sottolineare la natura incorrotta della sua indole. In un mondo familiare in cui ognuno è portatore, consapevolmente o inconsapevolmente, di una “macchia”, Antigone è l’unica a non essere stata contaminata e questo affascina e stupisce ancora di più se si pensa che è una donna e soprattutto giovane, quindi facilmente “corruttibile”.

Il confronto tra Eteocle e Polinice tocca vertici di cinismo politico quasi “machiavellico”. Ritiene che il testo senecano, in questa specifica edizione, possa parlare alla nostra contemporaneità riguardo alla natura del potere e dell’odio civile?

Assolutamente sì. Il testo, come ho cercato di dimostrare ha dei tratti di modernità molto interessanti. Poco tempo fa ho ascoltato un’intervista del Prof. Aldo Schiavone che commentava l’approccio del mondo antico al tema della violenza femminile e affermava “gli antichi non sono il cortile di casa su cui proiettare i nostri problemi, le nostre visioni e le nostre immagini, gli antichi sono una terra straniera, sono un’altra cosa rispetto a noi” Queste parole mi sono rimaste impresse e mi hanno dato anche la giusta prospettiva per affrontare un testo in cui il tema della guerra civile, anzi peggio, fratricida, è così preponderante. Mi sono chiesta cosa può dire ai moderni? In un tempo in cui i venti di guerra soffiano così violentemente su di noi credo che le Phoenissae spingano ad indagare sulle ragioni profonde dell’ostilità che costituiscono per Seneca – e per noi – una costante invariata nei secoli. La risposta che il Cordovano trova è drammaticamente vera: non è solo la libido regnandi la causa della guerra, ma essa è la conseguenza di una dinamica ben più grave. Quando i padri rinunciano ad essere un modello positivo per le nuove generazioni, la degenerazione morale invade l’ambito familiare e si innesta un inarrestabile flusso di odio che  travolge le civiltà allora come ora.

Tradurre Seneca significa confrontarsi con lo stile “spezzato”, fatto di sententiae fulminanti e retorica serrata. Qual è stata la sfida filologica più complessa che ha dovuto affrontare per rendere l’asprezza del verso senecano senza sacrificarne l’eleganza?

Come ho già anticipato, lo stile senecano è estremamente denso. Non si tratta di una tensione solo formale: la parola procede di pari passo con l’ideologia. Più essa è oscura più lo stile deve tenere dietro a tale complessità. La traduzione mi ha impegnata un tempo quasi pari a quello dell’esegesi poiché mi sono sforzata di rendere questa tensione. Non ho eliminato le ripetizioni che servivano a rappresentare la concitazione dei protagonisti, ho lasciato le sententiae nella loro struttura spesso spezzettata, mi riferisco soprattutto allo scambio di battute tra Giocasta e i figli nella parte finale del dramma, poiché necessaria per far comprendere al lettore anche la difficoltà dei personaggi nel trovare le parole per esprimere l’indicibile. Analogamente, anche nei primi versi, Edipo adombra il timore di poter commettere un altro incesto, stavolta con Antigone ed esprime questo con un’espressione estremamente icastica per il pubblico“ post matrem timeo omnia”.

Giocasta tenta una mediazione estrema tra i figli. Nel Suo commento, come analizza l’evoluzione di questo personaggio che, a differenza della tradizione sofoclea, qui sopravvive per assistere allo sfacelo della sua stirpe?

Seneca rende il personaggio in maniera esattamente antitetica rispetto ad Edipo. Non è solo la scelta di mostrarla ancora viva, quanto il suo approccio rispetto al passato. Il sovrano è pienamente consapevole che certe azioni, seppur involontarie, hanno delle conseguenze inevitabili. La regina, invece, cerca di andare avanti, di convivere col senso di colpa in una maniera più “sana”. Si auto assolve e soprattutto vuole salvare i figli. Credo che sia uno straordinario esempio di maternità.

Quale “impronta” spera che questo volume lasci negli studi classici? Ritiene che la frammentarietà dell’opera debba essere vista come un limite o, al contrario, come la sua più potente risorsa estetica?

Mi auguro che questo testo, grazie alla traduzione e al commento, possa godere di una più ampia attenzione. Riguardo alla frammentarietà, come dicevo all’inizio della nostra riflessione, essa è una condizione irrisolvibile. Anche la mia idea al riguardo è meramente suppositiva. Resta, però, un’opera di 664 versi che ci offre un meraviglioso esempio di sperimentalismo drammatico.

Anna Basile, Università degli Studi di Napoli Federico II.

Tra filtri d’amore e “defixiones”, la magia antica sembra sorprendentemente pragmatica. Se un cittadino romano o greco tornasse oggi, rimarrebbe più stupito dai nostri smartphone o dal fatto che non usiamo più i sortilegi per risolvere i litigi condominiali o vincere le scommesse sui cavalli?

Un uomo antico troverebbe senza dubbio sorprendente la tecnologia moderna, ma sarebbe anche molto incuriosito dal quel sistema numerico che noi chiamiamo statistica, e che per lui non sarebbe altro che un metodo divinatorio. Chi di noi, infatti, prima di partire per un viaggio non dà un’occhiata alle pre-visioni meteorologiche? Del resto anche molti insulti particolarmente aggressivi delle nostre tifoserie sportive apparirebbero a un antico Romano delle vere e proprie maledizioni lanciate contro l’avversario. Si tratta sempre di enunciati dotati di grande forza performativa.

Nel mondo antico, il confine tra medicina, religione e magia era incredibilmente fluido. Qual è il “rimedio magico” più bizzarro o disgustoso in cui si è imbattuta durante le sue ricerche, e che oggi farebbe inorridire l’Ordine dei Medici?

Nella sua Naturalis Historia, Plinio il Vecchio attribuisce ai Magi rimedi medici di ogni sorta, molti dei quali risultano – agli occhi moderni – in effetti assai strani e spesso repellenti. Ad esempio, scrive Plinio, secondo i Magi somministrare alle ragazze nove grani di sterco di lepre sarebbe una soluzione sicura per mantenere il petto sodo, mentre spalmare il corpo con caglio e miele oppure con sangue servirebbe per non far ricrescere i peli strappati. I rimedi attribuiti ai Magi sono considerati da Plinio di dubbia efficacia e sono presentati con grande scetticismo.        
D’altra parte, Plinio stesso è però pronto a suggerire, per guarire gli attacchi epilettici, l’uso di cervello di cammello seccato e bevuto con l’aceto; oppure, di bere cenere ricavata dal pene di un asino, o di spalmare il pube con l’urina di toro emessa dopo la monta, per restituire vigore al maschio umano.    
Uno dei criteri di accoglimento o di rifiuto dei vari rimedi da parte di Plinio sembra dunque basarsi sull’autorevolezza da lui (arbitrariamente!) attribuita alle fonti utilizzate.  

Dalla temibile Medea alla Canidia di Orazio, le streghe della letteratura classica sono spesso donne ai margini, feroci e vendicative. Quanto c’era di reale paura del femminile “indomito” e quanto di pura propaganda patriarcale in queste descrizioni?

L’uno e l’altro, che non si escludono a vicenda. La paura del femminile, percepito da un uomo come alterità, spiega molto della misoginia. La rappresentazione di queste donne “streghe” – cioè che deviano dai modelli imposti dalla cultura dominante patriarcale – come minacciose, perfide e violente è funzionale a rafforzare il sistema culturale sul quale si basa la società e a corroborare per contrasto l’immagine della donna esemplare. Nell’antichità molte figure di donna sfuggivano al diretto controllo maschile; basti pensare a levatrici, ostetriche, guaritrici che operavano, come detentrici di saperi spesso preclusi agli uomini, in ambienti prettamente femminili, e a contatto con mogli, sorelle e figlie. Su queste paure si fondava anche la figura della venefica, ovvero la fattucchiera per eccellenza, esperta di sostanze letali difficilmente riconoscibili. Inoltre, tali figure femminili, proprio alla luce dei loro saperi specifici, erano note come sagae o plussciae, ovvero “quelle che la sanno lunga”.   

Spesso, pensiamo ai grandi filosofi e imperatori come a fari di pura razionalità. Eppure, sappiamo che personaggi come Augusto o lo stesso Pitagora erano profondamente legati a segni, presagi e pratiche esoteriche. Chi era il vero “insospettabile” re della superstizione nel mondo antico?

È difficile indicare un solo nome. Le fonti ci consegnano rappresentazioni di tiranni, quali Tarquinio il Superbo o anche Nerone, come personaggi estremamente attenti a tutti i segni di carattere magico-divinatorio, e vittime delle loro angosce superstiziose. Il dato a mio avviso più interessante, però, è osservare come nell’opera di intellettuali del calibro di Cicerone, Plutarco o Libanio, attenti a mantenere sempre intatta la loro credibilità presso il pubblico, non manchino riferimenti a credenze che noi ascriveremmo senza dubbio alla superstizione. Per esempio è nelle Quaestiones convivales di Plutarco che troviamo una spiegazione “scientifica” del funzionamento del mal-occhio, ossia dell’occhio malevolo: lo sguardo sarebbe collegato con il livello emotivo di ogni individuo e quindi capace di trasferire odio e invidia sul destinatario.

Le Leggi delle Dodici Tavole a Roma punivano severamente chi usava la magia per “attirare i raccolti del vicino” nel proprio campo. La magia era quindi percepita più come un reato economico e politico che come un’offesa agli dèi?

Nel contesto delle Leggi delle Dodici Tavole compiere l’incantamento contro le messi del vicino è considerato una modalità di furto; pertanto, viene sanzionato come tale e non perché pratica illecita. Secondo quanto affermato dalle fonti, sia in Grecia che a Roma le pratiche “magiche” non sono considerate un’offesa agli dèi, ma azioni umane performative capaci di arrecare danni (o anche benefici) al prossimo.
Nel I secolo a.C., invece, la Lex Cornelia de sicariis et veneficis colpisce, oltre agli attacchi malevoli a mano armata (perpetrati dai sicarii), quelli praticati tramite sostanze ritenute “invisibili”, ovvero filtri, veleni e incantamenti magici in genere messi in atto dai venefici. Resta da osservare che il focus rimane sempre, più che sulla pratica in sé, sull’intento – ed eventualmente sull’esito – malevolo, paragonato in questo caso all’omicidio.
Infine, possiamo citare il processo che diversi secoli dopo coinvolge Lucio Apuleio, accusato di aver utilizzato arti magiche per sedurre una ricca vedova con il fine di acquisirne il patrimonio. Nella sua Apologia, Apuleio non nega di aver compiuto gli atti a lui attribuiti dall’accusa, ma ne rifiuta la finalità fraudolenta, sostenendo anzi che la magia sia un’arte grata agli dèi e capace di onorarli. Sulla base di queste affermazioni egli viene assolto.

Oggi, parliamo tanto di fake news e manipolazione. Nel mondo greco-romano, quanto veniva usata la necromanzia o la divinazione come uno strumento di “spin doctoring” politico per orientare il consenso del popolo prima di una battaglia o di una riforma?

Sicuramente molto. L’esempio più celebre è la funzione svolta dal santuario oracolare di Apollo a Delfi. Qui, stando alle fonti in nostro possesso, si recavano delegazioni provenienti da diverse città della Grecia, per ottenere indicazioni e responsi riguardo a importanti momenti politici, militari, sociali… Il santuario veniva investito così di un reale potere politico e i suoi sacerdoti indirizzavano, più o meno direttamente, le questioni a loro sottoposte. Anche a Roma la divinazione svolgeva un ruolo importante in questa direzione: soprattutto gli àuguri venivano consultati da parte di magistrati o del Senato per ricevere assenso o pareri su decisioni da prendere. Qualsiasi responso, a Delfi come a Roma, basava la propria autorevolezza sulla presunzione dell’intervento divino. A questo proposito, è da ricordare per esempio che al seguito di ogni legione romana viaggiava la figura del pullarius, ovvero l’incaricato di portare una gabbia con dei polli da liberare subito prima di una battaglia. Se i polli avessero beccato avidamente il mangime lanciato loro, allora la battaglia sarebbe iniziata sotto buoni auspici; altrimenti, qualora avessero rifiutato il becchime, veniva sconsigliato di iniziare il conflitto vista l’apparente cattiva disposizione degli dèi. Cicerone, nel De divinatione, esprime notevole perplessità rispetto a questa pratica: quali polli, tenuti in gabbia per giorni, non si sarebbero infatti lanciati famelici sul cibo? In generale, nel secondo libro del De divinatione viene manifestato tutto lo scetticismo di Cicerone rispetto all’insieme delle pratiche divinatorie, che non avrebbero nulla a che fare con la religione e con gli dèi ma sarebbero soltanto superstizioni. I fenomeni presi in considerazione per le pratiche divinatorie non risponderebbero infatti a una volontà divina, ma sarebbero piuttosto frutto del caso oppure sarebbero influenzati da una precisa intenzione umana.

C’è una netta differenza antropologica tra il modo in cui i Greci e i Romani si approcciavano al magico? I primi sembrano più legati al mistero e al mito, i secondi alla ritualità giuridica e al controllo. È una distinzione corretta o una semplificazione moderna?

La distinzione sembra in effetti rispondere a un’esigenza moderna di classificare, senza necessariamente rispecchiare le categorie degli Antichi. Sebbene non ci sia, per quanto riguarda le effettive pratiche svolte, una sostanziale differenza fra le due culture, nel corso dei secoli assistiamo però a un’evoluzione del concetto di “magico”. Nelle prime attestazioni in nostro possesso, che risalgono alla Grecia del V secolo a.C., e in particolare allo storico Erodoto, il termine magia assume un significato diverso da quello che ha nelle lingue moderne. Esso designa piuttosto un tipo di sapienza che proviene dall’Oriente e che è praticata dai magoi (o magi), saggi sacerdoti persiani. Siamo quindi molto più vicini alla sfera religiosa e sapienziale che alla moderna idea di magia. Solo alcuni secoli più tardi (e soprattutto in un contesto ormai greco-romano) avverrà lo slittamento semantico per cui la “magia” designerà quell’insieme di pratiche che anche noi moderni non esitiamo a definire appunto “magiche”, come maledizioni, pozioni d’amore o venefiche, e così via. In ogni caso, in Grecia come a Roma, ogni pratica magica è volta al controllo della realtà e degli eventi, si tratti di suscitare amore, o di provocare morte e malattia, di vincere una causa in tribunale, o di trionfare in una corsa di cavalli.

Plinio il Vecchio dedicò molto spazio nei suoi scritti a smascherare le “frodi” dei maghi, eppure descriveva prodigi naturali incredibili. Dove finiva la scienza e dove iniziava la magia per un intellettuale dell’epoca?

Plinio il Vecchio si presenta come l’intellettuale scettico che non esita a denunciare come ciarpame le imposture di coloro che lui definisce maghi. Come ho già detto, però, altri passi della sua opera mostrano come lui stesso condivida una visione della realtà che risponde a quei princìpi che regolano il cosiddetto “pensiero magico”. La convinzione, cioè, che macrocosmo e microcosmo siano fra loro legati e che esista una rete di corrispondenze fra tutti i fenomeni naturali dei quali fa parte anche l’essere umano. Dalle pagine di Plinio, come di altri autori, emerge una costante attenzione ad azioni di tipo simbolico e rituale che rispondano ai due generali princìpi di analogia e di contiguità. Il primo si basa sull’assunto che il simile produce il simile; si crede cioè di influenzare il corso degli eventi mimando o riproducendo in piccolo, in occasione del rituale magico, l’effetto (benefico o malefico) desiderato. Il principio di contiguità, invece, è fondato sulla connessione delle cose in un rapporto sineddotico o metonimico.   
Dove finiva dunque la scienza e dove iniziava la magia? Una volta di più, dipende dall’autorevolezza attribuita, di volta in volta, dall’autore di turno alle sue fonti. D’altra parte, per parlare di scienza in senso moderno dobbiamo aspettare il XVII secolo …

Se guardiamo alla cultura pop contemporanea, da Harry Potter a Wanda Maximoff, quanto dobbiamo ancora all’immaginario magico greco e romano? C’è un archetipo antico che abbiamo completamente travisato nei secoli?

Nell’immaginario pop moderno c’è sicuramente molto che deriva dal mondo antico. Per fare riferimento a un episodio puntuale, mi vengono in mente i macabri rituali di Canidia e Sagana in Orazio, o il filtro in cui Medea cuoce un ariete con lo scopo di ringiovanirlo, che possiamo accostare alla pozione grazie alla quale risorge il perfido Voldemort nella saga di Harry Potter. Sia nella narrativa contemporanea che nel mondo antico ci troviamo di fronte a decotti arricchiti con ossa umane sottratte ai sepolcri, brandelli di carne, sangue, componenti di animali non umani, e così via.     
La presenza di elementi di continuità con le saghe moderne è dovuta alla persistenza dell’immaginario magico e sovrannaturale antico, che ha continuato a vivere nei secoli successivi, fino ad arrivare a oggi.      
Quello che invece è andato perduto, nella tradizione giudaico-cristiana, è l’associazione fra le pratiche “magiche” e la sfera religiosa e divina. Tuttavia non mancano, nel mondo occidentale contemporaneo, tentativi di recuperare tale legame; un esempio fra tutti è il fenomeno del neopaganesimo.  

Scrivere un libro sulla magia antica richiede un po’ di “scavo archeologico” nella mente di uomini e donne vissuti millenni fa. Durante la stesura, le è mai capitato di guardare un piccolo imprevisto quotidiano e pensare, anche solo per un secondo: “Accidenti, qui c’è lo zampino di un dio o di un anatema”?

E chi non lo penserebbe? Scherzi a parte, credo che ciascuno di noi abbia i suoi riti apotropaici, i propri oggetti porta fortuna, senza per questo venirne necessariamente condizionati nelle nostre scelte. E poi, come disse Ambrose Bierce, la superstizione non è forse sempre “quella in cui credono gli altri”?

Flaminia Beneventano della Corte

È dottore di ricerca in Antropologia del mondo antico all’Università di Siena e insegna al Lorenzo de’ Medici International Institute di Firenze, nei dipartimenti di Ancient e Religious Studies di CAMNES (Centre for Ancient Mediterranean and Near Eastern Studies). I suoi interessi di ricerca si concentrano sul tema dell’oratoria nel mondo greco e sul sovrannaturale nell’antichità, argomenti ai quali ha dedicato curatele e diversi contributi scientifici.

Professoressa Villani, il suo Homo textilis è il primo manuale italiano di Medicina Narrativa scritto da un’umanista e con un approccio letterario-narratologico. In che modo la narratologia medica arricchisce la pratica clinica rispetto ad un approccio puramente biologico o tecnico?

Si continua a parlare di Medicina narrativa, l’attenzione va crescendo anche in Italia, ma proprio nel nostro paese il territorio del letterario e della narrazione viene quasi sempre trascurato. Con il paradosso di una Medicina narrativa senza narrativa. Non mancano eccezioni, naturalmente, ma sono ancora poco numerose. Eppure, nei suoi documenti fondativi, in ambito internazionale, la medicina narrativa viene proposta come pratica di «lettura».

Il punto di partenza, decisivo, è la dimensione soggettiva ed esperienziale. È una provocazione: le malattie non esistono, esistono malati, soggetti, individui che soffrono. E i medici non incontrano malattie, incontrano singoli malati. Non sono ‘casi’ standard, ma volti, persone, vite uniche e irripetibili. La cosiddetta malattia postmoderna non è letta soltanto come modificazione cellulare, è intesa nella sua complessità, come esperienza soggettiva irripetibile e irriducibile. E in quanto esperienza del soggetto, si fa discorso. Si fa narrazione. Si articola come esperienza, e come memoria, in forma narrativa. Da questo presupposto parte la necessità di un approccio molteplice, che mai sacrificando il piano biosperimentale, richiede una impostazione teorica, e anche propriamente clinica, che non trascuri questa dimensione narrativa.

Come si passa concretamente “dalla biologia alla biografia”? Quali sono gli strumenti letterari che permettono al medico di vedere il paziente non più solo come un “corpo malato”, ma come un “soggetto narrante”?

Si parte dal paradigma di «narratore ferito», dall’assunto che ogni malattia è innanzitutto un evento biografico. Punto di partenza è la dimensione soggettiva di una malattia intesa anche come formazione discorsiva, in particolare la formula di «narratore ferito», per sostenere la possibilità di intendere quello stesso malato non solo come personaggio protagonista, ma come narratore. Di più, si avanza qui, come Autore della sua storia, intesa come personalissimo racconto autodiegetico, un racconto (purtroppo per lui) non-fiction ma con un salvifico gradiente di finzionalizzazione perché possa trasformarsi in un racconto di salute, anche quando non di guarigione. Sarà una narrazione intermodale, intermediale, a focalizzazione multipla e a narratori mobili; affollata di personaggi e documenti eterocliti, numeri, dati, immagini radiografiche e foto di famiglia, referti e consulti ma anche credenze ed emozioni, pregiudizi, giudizi, orizzonti di attesa; all’incrocio tra individuale e sociale, personale e collettivo.  

Quale deve essere, secondo lei, il punto di equilibrio e di collaborazione tra la figura del medico e quella dell’umanista nel contesto della “Medicina narrativa di seconda generazione”?

La formula «Medicina narrativa» può intendersi anche come un ossimoro da risolvere. Non si nega il metodo della evidenza, non si percorrono le strade delle medicine alternative. Si tratta della proposta di un potenziamento, non certo di una alternativa. Un potenziamento e anche una problematizzazione. Come fosse un pungolo a sollecitare, anche irritandolo, il paradigma scientista e sollevare interrogativi che in fondo non sono scontati e non sono affatto marginali, specie se spostiamo l’attenzione dalla malattia al soggetto malato. Il primo è in fondo il nodo cruciale che perseguita l’intero universo medicale: Che cos’è la salute? E quindi, domande conseguenti: quale obiettivo ultimo deve porsi la medicina? Quali le priorità, la guarigione o il benessere complessivo, l’allungamento della vita o il suo miglioramento qualitativo? La lotta vittoriosa contro una singola patologia o il benessere psico-sociale dell’individuo e la sua dignità di persona? E che cosa si intende per «benessere»? Domande radicali, a oggi non scontate, specie alla luce degli avanzamenti tecnologici in ambito diagnostico e terapeutico, oltre che al confronto con i nuovi paesaggi sociali, demografici ed epidemiologici; senza dimenticare i recenti nodi etici sul fine-vita o sulla gestione delle disabilità. Ecco una medicina narrativa di seconda generazione può festeggiarsi nel passaggio da una generica richiesta di umanizzazione delle cure a più rigorose strade metodologiche. Una delle quali appunto può essere l’approccio narratologico.

Nel suo lavoro evidenzia la necessità di fornire ai medici un “libretto delle istruzioni” per ascoltare i racconti di cura. Quali sono le competenze narrative fondamentali che un medico moderno dovrebbe acquisire?

Una narratologia medica si propone di utilizzare gli strumenti delle scienze del racconto per provare una «testualizzazione» della relazione di cura. Credo sia un punto decisivo. Si tratta di interpretare l’incontro medico-paziente come «patto di lettura», il percorso diagnostico come paradigma indiziario e la stessa storia di cura come una narrazione che deve tessere fatti, eventi ed emozioni in una trama coesa e coerente. La Medicina narrativa di seconda generazione punta a una competenza narratologica non solo per il curante ma anche per il malato. Se consideriamo la centralità della competenza letteraria per il medico-lettore e per il medico-autore, qui insistiamo sulla centralità della competenza autodiegetica per il malato, che si tratti di pagine destinate alla pubblicazione o di una scrittura privatissima. Utile, dunque, per il malato oltre che per il curante, una anche solo generica consapevolezza di lettura e di scrittura, e una certa sapienza nel fruire di un piccolo repertorio categoriale della teoria letteraria.

Lei introduce il concetto di “Digital narrative medicine”. In un’epoca in cui la malattia viene costantemente condivisa sui social media, quali sono i rischi e le opportunità di questa “autobiografia pubblica”?

In questi ultimi due decenni la medicina ha dovuto fare i conti con nuovi contesti socioculturali; e trova oggi nuovi nodi e interrogativi anche nella frontiera del digitale, più ancora nella «e-Health» o «Mobile Health», nella autogestione della salute e della cura che le tecnologie mobili hanno promosso, o causato; con il pericolo di forme di dipendenza e con evidenti nodi teoretici in tema di autonomia ed eteronomia, della scienza medica come anche del Sé. Questa tendenza si alimenta fino a farsi pervasiva all’interno del paesaggio della Intelligenza Artificiale, in grado di rendere accessibili a tutti una moltitudine di dati, casistiche, diagnosi e strade terapeutiche. È un approdo estremo, e forse non ultimo, della medicalizzazione della vita che già si lamentava negli anni Settanta, da Ivan Illich a Michel Foucault o Leonardo Sciascia. Quasi a ribaltamento della massima, classica e poi foucaultiana, del «cura te stesso»: dal «curarsi di sé» al «curarsi da sé». Non mancano, inoltre, quanti prevedono che i nuovi modelli linguistici di ampie dimensioni (Long Large Models) abbiano una «natura profondamente narrativa»; nella capacità di tradurre i dati in storia, potrebbero proporsi come una nuova medicina narrativa. Una Medicina narrativa artificiale

Come può la narrazione digitale frammentata tipica dei social trasformarsi da semplice sfogo a strumento di cura? In che modo la medicina narrativa può aiutare a ricomporre questi “frammenti” in una storia di senso?

È l’aspetto positivo della svolta digitale, che da molti è ormai condivisa come svolta prevalentemente narrativa, e in particolare autonarrativa. L’ecumene digitale non è che un universo perfuso di storie, nelle quali dunque si vive continuamente leggendo e raccontando. L’autobiografia del sé malato, quindi, la storia di malattia che il paziente dovrebbe costruire all’interno delle coordinate della Narratologia medica, acquista maggiore spessore alla luce di questo quadro contemporaneo- Subisce l’azione di numerosi bias all’autoracconto in pillole che l’infosfera promuove senza sosta. «Storie condivise» (shared stories) le definisce Ruth Page, secondo un inquadramento che da un lato attinge all’analisi strutturalista tradizionale, dall’altro include il nuovo paradigma della «frammentazione». Oltre che sul piano sociale, questa vera rivoluzione di pratiche e modi di vivere ha risvolti sul piano cognitivo e culturale e può anche intendersi come una singolare, stravagante «palestra» ad alcune morfologie narrative e soprattutto alla scrittura del Sé. Il malato che racconta la propria storia, insomma, è un lettore e scrittore (sia pure in forme tutt’altro che canoniche) molto più esperto rispetto al suo collega di soli due o tre decenni fa. Crediamo che un ragionamento sulla Medicina narrativa, oggi, non possa non tener conto di questo rinnovato, cangiante contesto, di questa ‘svolta dei Selfie’, diremmo, una diffusa attitudine all’autorappresentazione specificamente legata ai social media. Una svolta che senza dubbio si intreccia, modificandolo, anche all’immaginario dell’universo salute.

La metafora dell’ “Homo textilis” suggerisce l’idea di un tessuto che si strappa con la malattia. Cosa significa, filosoficamente e clinicamente, “rammendare” una biografia ferita attraverso la parola?

Quasi come evoluzione del già celebre Homo narrans, il malato potrebbe configurarsi come Homo textilis, un uomo testuale, un tessuto (texture) di storie, il quale può conoscersi, formarsi, e curarsi, anche per via narrativa. l’Homo textilis è l’uomo che si costruisce con le storie, che dalle storie «viene prodotto». Meglio ancora, al netto di prospettive sociologiche, «si costruisce» in senso riflessivo, attraverso le storie riceve la coscienza di sé, tesse la propria identità e procede anche alla riparazione del sé, in un lavoro che resta comunque autobiografico.

Riprendendo la suggestione di Giancarlo Mazzacurati, “se la vita è la ferita, la cicatrice è la letteratura”. Come può la narrazione aiutare il paziente ad integrare l’evento traumatico della malattia nella propria identità, anziché subirlo come un’interruzione esterna?

Tra trauma e trama.La malattia può intendersi come ferita da medicare sul piano squisitamente biografico, oltre che biologico.

Non serve attendere le ricerche di esperti di psichiatria per sostenere che una patologia biologica, specie quando incurabile, modificazione definitiva o in progressione irreversibile, deve intendersi anche come ferita psichica, emotiva, un inspiegabile e improvviso cambio di traiettoria biografica dopo il quale nulla sarà come prima. In termini medici un «insulto»; in termini narratologici uno «snodo». Un evento che è una rottura, ed è indelebile, in ogni caso indelebile; guaribile sul piano clinico forse, superabile sul piano cognitivo-emotivo, ma indelebile. Qualunque sia la diagnosi, qualunque sia la prognosi, resta una forte cesura, una crepa di discontinuità, oltre che l’irruzione improvvisa della morte e del corpo; un frastuono fragoroso a interrompere il meraviglioso silenzio della salute. Questa proposta, considerare cioè la malattia, la scoperta della diagnosi, l’incontro con l’universo medicalizzato, come un «evento traumatico», comporta l’attenzione a una costellazione di effetti, fenomeni, meccanismi cognitivi, memoriali ed emotivi che si accompagnano alle altre tipologie di eventi traumatici. Fenomeni che, con modalità e processi complessi ancora in parte da indagare, provocano anche modificazioni di atteggiamenti e comportamenti, conseguenze sul piano realissimo delle azioni e che dunque interessano il paziente ma dovrebbero interessare anche il curante, nella prospettiva di costruire un patto di cura con il malato, anche prevedendone e prevendone reazioni-risposte.

Lei tiene a precisare che la medicina narrativa non è semplicemente “art-therapy” o un passatempo espressivo. Qual è il valore scientifico ed epistemologico che rende questa disciplina un pilastro della cura moderna?

La lifenarrative si fa lavoro continuo di sarcitura degli strappi tra l’Io e il mondo, tra l’ideale e la storia. La Medicina narrativa insiste sul «lavoro semantico» dell’ammalato, nel percorso di comprensione, ma anche di accoglienza e accettazione della malattia. La tesi di un Homo textilis si articola in riferimento all’Homo patiens, al «paziente» in quanto, in senso proprio, «sofferente», nel suo rapporto con il nuovo Sé, un Sé-come-Altro giunto inatteso e ovviamente non voluto, anzi da sempre temuto; ma anche nel suo rapporto con il mondo. Molto è stato scritto sul romanzo post-traumatico come genere letterario, ma anche sull’utilizzo delle narrazioni finzionali, dalla favola a romanzi diversi, per la trasformazione della memoria traumatica in memoria narrativa, come strade utili a per-formare il trauma utilizzando la lettura ma anche la scrittura

Le sue riflessioni richiamano Leopardi ed il simbolo della “ginestra”. In che modo la medicina narrativa incarna quel fiore che nasce nel deserto, offrendo una risposta filosofica alla fragilità umana?

La medicina non fa altro che attraversare il dolore. Un dolore che è il volto atroce quanto ineludibile della esistenza, e di ogni esistente. Viene in mente la figura mitica di Tantalo, ma meglio potremmo guardare a Sisifo, con la guida di uno scrittore del dolore come Albert Camus. O più ancora invece guardare alla immagine botanica della ginestra leopardiana. Quell’arido vulcano, minaccia di morte imminente e potente metafora della modernità, quello «sterminator Vesevo» che alcuni hanno letto in chiave cristologica come Golgota, potrebbe qui leggersi figura dell’universo medicale e della esperienza della malattia fisica. È solo uno dei mille volti del dolore dell’esistenza e del suo inesorabile, ultimo destino. È il mistero insondabile della morte e della vita, mistero e insieme incrollabile certezza, che rivela il grande enigma dell’esistenza al caduco esistente, il quale vive provando a dimenticare il suo fatale appuntamento. Un appuntamento che la malattia si limita ad avvicinare, o anche soltanto a ricordare.

Guardare dunque al messaggio-testamento del grande filosofo o ultrafilosofo vuol dire pensare alla ginestra, a quel potente ossimoro di «fiore del deserto» che si fa immagine stessa dell’esistenza, quell’umile fiore che sparge con generosità i suoi colori e profumi sulle lande desertiche, che guarda con coraggio il suo destino, senza piegarsi, senza rinunciare a vivere.

Paola Villani

Professoressa Ordinaria Letteratura italiana contemporanea

Direttrice del Dipartimento di Scienze Umanistiche

Università degli Studi Suor Orsola Benincasa

Quattro modi per muovere le idee

Lei osserva acutamente che dichiarare di parlare “senza retorica” è già di per sé un espediente retorico. Perché, a distanza di millenni, sentiamo ancora il bisogno di nascondere questa tecnica? È solo un retaggio della condanna platonica o c’è un timore moderno verso l’artificio?

C’è sicuramente un fastidio, dovuto all’identificazione della retorica con il parlare ampolloso, vuoto, manipolatore; un’identificazione che è stata sicuramente autorizzata, almeno in Italia, dai discorsi e dalle posture mussoliniane. Si scambia, cioè, la retorica, la capacità di argomentare per persuadere o per tenere in piedi un dibattito, un confronto verbale, con una sua  possibile “imitazione” da parte di chi, non sapendo argomentare bene, usa parole vuote o ripete luoghi comuni. Un po’ come se si dicesse (parlo per esperienza personale) che l’arte del tennis non è quella di Sinner ma quella del giocatore di circolo della domenica, magari perché le racchette sono anche molto simili. Non penserei, dunque, a un timore verso l’artificio, ma a una sorta di riflesso condizionato, un mettere le mani avanti per timore di essere giudicati manipolatori o vuoti parolai. Ma proprio chi usa l’espediente del “senza retorica” non si accorge del trucco che mette in campo: una sorta di excusatio non petita, quando invece ci si aspetterebbero argomenti costruiti con una sapiente retorica.

Spesso si pensa alla retorica come a un’arma d’attacco per manipolare. In che modo, invece, il Suo libro la propone come uno strumento di difesa per il cittadino e lo studente, utile a decodificare i messaggi della propaganda e della pubblicità?

Quintiliano, il maestro latino di retorica del I sec. d.C., nato a Calahorra, in Spagna, si poneva proprio questo problema, nell’indagare l’origine della retorica. Nacque per difendersi o per attaccare? Il problema va posto in altra maniera, a mio parere. La retorica è affine alla dialettica, allo scambio verbale, nel quale spesso le parti di chi attacca e di chi si difende si invertono. Dunque la retorica in quanto arte, tecnica discorsiva e argomentativa che tende a individuare i punti forti della persuasione per muovere le idee altrui e giungere a decisioni condivise, copre entrambi i piani: va praticata, non imposta; e riconosciuta, non subita. 

Lei sposta la retorica dai grandi palchi alle decisioni quotidiane. Qual è la differenza fondamentale tra la “piccola retorica” degli affetti e quella “alta” delle istituzioni, se entrambe attingono alla stessa triade aristotelica?

La differenza non sta tanto nel contesto oratorio, quello, appunto che Aristotele individuava nella triade “chi parla, chi ascolta, cosa si dice”, arricchita in tempi moderni dal mezzo che si usa per diffondere il proprio pensiero; ma nelle finalità. Le grandi finalità, rimaste abbastanza invariate nei luoghi decisionali, tribunale e assemblea politica, si moltiplicano nella realtà quotidiana, abbassando in qualche modo la crucialità dell’effetto retorico: nelle piccole discussioni quotidiane, nelle scelte di vita, nelle tante, appassionate, contese politiche, etiche, culturali che ci vedono protagonisti/e ogni giorno. 

Aristotele poneva l’ascoltatore al centro. Nel mondo dei social media, dove spesso si parla “a nessuno e a tutti” contemporaneamente, come cambia la percezione del nostro uditorio? È ancora possibile costruire un discorso efficace senza un interlocutore definito?

Questa è la vera novità della comunicazione retorica moderna, lo spazio assolutamente allargato e anonimo dell’uditorio, anche se penso che ognuno/a abbia in mente, quando discute o polemizza, una proprio bolla, un proprio uditorio privilegiato. Ma ciò non toglie che la percezione di un ascoltatore, anche se virtuale, anonimo o indistinto, consente di non ridurre la propria argomentazione a un monologo. In ogni caso, è sicuramente questo il terreno per formulare nuove ipotesi su nuove forme di retorica adeguate alla rete e alle discussioni non più face to face, ma, volendo fare una facile battuta, facebook to facebook.

Tra le operazioni di Quintiliano, la “sottrazione”, l’omissione o la brevitas, sembra particolarmente potente oggi. In un mondo saturo di parole, il “togliere” è diventata la strategia retorica più sofisticata?

Non saprei. Ricordiamo che il veni, vidi, vici cesariano già allora fu una potente formula (diffusa anche da Plutarco in greco) che regge al tempo. Del resto, le forme brevi hanno sempre avuto, quando usate con sapienza, la forza di un intero ragionamento: gli slogan, gli spot riescono spesso a condensare in poche parole – ripeto, se ben congegnati – un’argomentazione. Ma c’è ovviamente il rischio del parlare per slogan, del tentare di convincere con formule di pregiudizio, che non lasciano il tempo di pensare e di valutare criticamente. Per questo, bisogna alzare la guardia ed essere sempre pronti/e a scoprire il trucco della ripetizione non meditata, non adeguata alla situazione, insomma della fallacia evidente, anche e forse soprattutto nella comunicazione breve, ottenuta per sottrazione.

Le operazioni di “cambio di posto” e “sostituzione” richiedono una padronanza linguistica notevole. Come possono queste tecniche aiutare un giovane oggi a migliorare la propria capacità argomentativa in un contesto di debate?

Nel mio volume ho messo insieme le due operazioni perché sono quelle che spesso si intrecciano, anche se eviterei sempre gli schematismi delle formule. In ogni discorso retorico seriamente costruito le quattro operazioni si rincorrono e cooperano. Ma veniamo al punto. Le due operazioni che Lei cita richiedono, oltre naturalmente  a una padronanza linguistica e lessicale, una padronanza, per così dire, antropologica e psicologica. Cambiar di posto e sostituire rompono la fissità rassicurante della comfort zone, se mi consente questa espressione, abituano ai cambi di prospettiva, di punti di vista; consentono, anche in un’esercitazione scolastica di debate, di approfondire le possibili deviazioni argomentative, le possibili obiezioni, di approntare un “piano B” rispetto alla direzione argomentativa preparata. E quale luogo migliore di una piccola comunità scolastica per provare queste operazioni? L’importante è che ci siano professori e professoresse capaci di caricare questi esercizi di discussione di tensioni reali e non solo di strumenti tecnici. Faccio un esempio che mi riguarda: in questi ultimi anni ho tenuto qualche lezione allo IED (Istituto Europeo di Design) di Milano per un corso di comunicazione guidato da una mia cara amica. Una platea non numerosa, ma molto diversa da quella cui ero abituato alla Federico II (studenti di Filologia classica). Mi è sembrato perciò davvero più consono far riflettere la classe sugli argomenti che hanno condotto alla scelta dello IED come corso di studi, valutando i dati reali delle proprie argomentazioni, di quelle dei familiari, dei passaparola nel gruppo di amici e amiche ecc. Un esercizio di riflessione, di riconoscimento delle argomentazioni, delle premesse fallaci, dei luoghi comuni, basto su un’esperienza reale, che può essere di aiuto per il futuro di ciascuno di noi.

Lei segnala un rinnovato interesse per la retorica nelle università e nelle gare di dibattito. Qual è l’errore principale da evitare per non trasformare questa disciplina in un mero esercizio di stile fine a sé stesso?

In parte penso di aver già dato qualche risposta al punto precedente. Ma vorrei insistere sulla necessità di spiegare gli elementi della tecnica retorica con una ricca esemplificazione, non solo con il ricorso al gergo tecnico. Ho sempre cercato, nei miei corsi universitari, di arrivare a una definizione di un fenomeno linguistico o retorico attraverso la sua descrizione, per diventare padroni, più che della precisa terminologia tecnica (il nome di una proposizione, di un complemento, di una figura o di un tropo), della sua descrizione, del processo che porta dal fenomeno alla definizione. Un po’ come dovrebbe avvenire per la traduzione dal greco e dal latino, per la quale si dovrebbe sempre più puntare sulla capacità di descrivere il processo che porta a scegliere quel termine o quella soluzione frasale, piuttosto che sulla pura e semplice stringa finale, sul risultato.

Se la retorica è una tecnica “neutra”, dove risiede la responsabilità morale dell’oratore contemporaneo? Esiste una “retorica onesta”?

Si ripropone, forse, la necessità di disporre un oratore in quanto “vir bonus, dicendi peritus”, nel senso di una corrispondenza fra vita e oratio. Ma questo rischia di essere solo un manifesto di buone intenzioni. L’onestà risiede nella capacità di argomentare anche le difficoltà di una scelta, di “metterci la faccia”, insomma. Se pensiamo al famoso discorso di Churchill nel quale si prospettano lacrime, sangue, fatica e sudore, nel quadro di un incitamento a non mollare, abbiamo un esempio calzante. Insomma, dato che la verità è uno strano essere dalle mille facce, l’onestà consiste, almeno così penso di aver sempre tentato di praticarla, nel dire chiaramente quale faccia si sta descrivendo, quali varianti si tengono presenti, senza assolutizzare, senza generalizzare, con quel minimo di autoironia di cui ogni oratore dovrebbe disporre, nella propria dimensione peculiarmente umana, l’unica che abbiamo a portata di mano. Pronti a una discussione, a una polemica altrettanto “onesta”, non per questo buonista o remissiva.    

Brevissimi video su TikTok o post su X impongono vincoli strutturali rigidi. Queste piattaforme stanno creando nuove “figure di stile” o stanno semplicemente esasperando quelle classiche?

Ho idea che la sottigliezza degli antichi maestri di retorica antichi sia insuperata nei dettagli tecnici, quindi nulla vieta di riconoscere, in ciascuna di queste nuove posture, vecchie figure costruite anch’esse con le quattro operazioni della quadripartita ratio. Ma sarebbe bene non perdere di vista le due novità, sconosciute ai maestri antichi: il nuovo spazio comunicativo, compreso il nuovo uditorio non identificabile, e le finalità delle nuove fome di comunicazione multimediali. Quali idee muovono, e di chi? Allargano la conoscenza del mondo delle giovani generazioni? Delle potenzialità dei mezzi di comunicazione? Del rapporto che si vuole stabilire con la società circostante (imitazione, rifiuto)? O sono nuove forme di discorsi (brevi) “epidittici”, dimostrativi, che lanciano messaggi flash rivolti magari a se stessi come primo uditorio? Prima di censurare, dunque , sarebbe bene – e qui la comunità scolastica rimane uno spazio privilegiato – far discutere anche di questo, tematizzare i problemi piuttosto che accettarli passivamente come mode del tempo.

Se dovesse scegliere una sola delle quattro operazioni di Quintiliano come bussola per chi vuole migliorare la propria comunicazione da domani mattina, su quale suggerirebbe di investire maggiormente?

Bella domanda. A primo acchito ripeterei che le quattro operazioni si intrecciano spesso ed è difficile privilegiarne una, anche come metodo di vita, oltre che ispirazione per la propria personale retorica. Ma, pensandoci bene, direi che aggiungere non è mai inutile, intanto perché modifica l’esistente salvaguardandolo, senza cancellare nulla, dal punto di vista storico; consente di segnalare i cambiamenti, o i dettagli della realtà, o le diverse forme della complessità di questo “mondo sbandato”. Meglio far convivere che cancellare, che sostituire. Certo, cambiare di posto, di priorità ha una sua validità, ma aggiungendo sempre i motivi perché quello che sembrava un problema normale, rutinario, è diventato prioritario. In generale, dunque, e per concludere questo interessante scambio di idee, di cui La ringrazio davvero molto, ci sarà sempre tempo per le altre operazioni, quando i tempi (il kairòs) lo richiederanno. In attesa di quel momento, meglio arricchire, aggiungere. Naturalmente senza esagerare.  

 

Luigi Spina è stato professore di Filologia Classica all’Università Federico II di Napoli e Chaire Gutenberg 2009 all’Université de Strasbourg. Associate Editor di Rhetorica e redattore della rivista online (sez. Cinema) Dionysus ex Machina. Segretario dell’Associazione Antropologia e Mondo Antico e Membro dell’Accademia del Silenzio.

Nel libro viene sottolineato come Fofi non facesse mistero di attribuire la responsabilità agli “anni francesi” del suo definitivo passaggio allo status di “intellettuale”, un percorso che lui percepiva quasi come un “tradimento” dell’originaria vocazione di maestro elementare e di educatore sul campo. Professore, reputa che questo passaggio sia stata una effettiva caduta nell’”industria” culturale o, al contrario, che la dimensione della critica, sia cinematografica che letteraria, e la direzione di riviste siano state soltanto la continuazione della pedagogia con altri strumenti e su scala più ampia?

Goffredo Fofi è stato una figura molto complessa, nel senso che è stato tante cose insieme: è stato un maestro elementare, un educatore, un sociologo militante, un critico cinematografico, letterario, teatrale, un direttore di riviste, un agitatore politico e culturale irregolare ed eterodosso, un grande polemista… Il passaggio allo status di intellettuale è avvenuto prima del periodo francese, e cioè negli anni torinesi, sotto la guida della famiglia Gobetti e di Raniero Panzieri, ma questo è avvenuto senza tradire del tutto la sua vocazione di maestro e di educatore e senza cedere alla logica dell’industria culturale. 

Fofi si forma dapprima a Partinico con Danilo Dolci, assorbendo le tecniche della nonviolenza e della disobbedienza civile. Nondimeno, nei primi anni Sessanta se ne allontana, stimando l’azione di Dolci poco tagliente dal punto di vista intrinsecamente politico e sociale, salvo poi apprezzarla nella maturità. In che modo, secondo la sua analisi del percorso fofiano, si accostano la radicalità della lotta di classe e l’imperativo etico della nonviolenza capitiniana in una figura così resistente ai compromessi?

A partire dall’arrivo a Torino Fofi si distacca da Capitini e da Dolci e aderisce alla Nuova sinistra influenzato principalmente dal marxismo militante di Raniero Panzieri e dei “Quaderni Rossi”. Per lui inizia per molti versi un nuovo periodo che durerà fino al 1977, dopo la fine della Mensa dei bambini proletari di Napoli, l’abbandono di Lotta continua e il ritorno a Milano. È il periodo delle riviste i “quaderni piacentini” e di “Ombre Rosse”, cioè della cosiddetta “stagione dei movimenti”.

Nel contributo di Nicola Villa viene menzionato un “mantra” metodologico che Fofi ripeteva ai giovani redattori: lo “sguardo strabico”, ovvero un occhio all’ideale ed alla qualità, e l’altro al bilancio ed ai conti. Allo stesso tempo, affiora che Fofi stesso contravveniva metodicamente questo principio, alterando ogni piano editoriale in un rischio o in pura scommessa sul futuro. Come ha domato Fofi, nel corso dei decenni, questo scontro permanente tra l’esigenza concreta di creare cultura indipendente ed il rigetto tassativo delle logiche di mercato?

Quello che ha scritto Nicola Villa è vero, ma è anche vero che Fofi ha affermato quasi con orgoglio di aver fatto sempre “le nozze coi fichi secchi” (è il titolo di uno dei suoi libri più importanti e più belli), di aver svolto tutta la sua attività con pochi mezzi e senza cadere nella logica di mercato e in modo rigoroso, coerente, autonomo e indipendente. Direi che questo atteggiamento lo ha guidato per tutta la vita, anche nei momenti di maggiore sconforto e di isolamento.

Il Sud e, in particolare, Napoli, con la sperimentazione della Mensa dei bambini proletari, rappresentano centrali geografiche ed emotive nell’opera di Fofi. Tuttavia, se negli anni Sessanta e Settanta l’approccio è fortemente annodato all’inchiesta di classe, negli ultimi anni emerge un “elogio del Sud” per la sua propensione alla solidarietà ed alla fratellanza. Ritiene che ci sia stato un graduale slittamento di Fofi da un’analisi rigorosamente sociologico-marxista ad una idea più etico-esistenziale del Mezzogiorno?

Il meridionalismo è stato una componente essenziale del pensiero di Fofi. Ma più che dal pensiero di Gramsci e dal meridionalismo comunista, egli è stato influenzato dal meridionalismo degli intellettuali socialisti e azionisti (Salvemini, Silone, Carlo Levi, Rocco Scotellaro ecc.). Anche quando si stabilisce al Nord, la Sicilia e il mezzogiorno restano al centro dei suoi interessi politici e culturali. Non a caso decide di studiare e analizzare la condizione degli immigrati meridionali nel loro impatto con la città di Torino e conserva rapporti di amicizia con molti dei suoi ex bambini e immigrati siciliani conosciuti nella città e nella provincia di Palermo. Successivamente nel suo primo periodo napoletano, Fofi collabora a numerose iniziative e alla Mensa dei bambini proletari, facendosi carico dei problemi che stava allora vivendo la capitale del sud e in particolare i ceti popolari e il sottoproletariato. Del suo particolare interesse per la letteratura del Mezzogiorno e per la questione meridionale fa fede la sezione “Dal Sud” del libro Strade maestre (Donzelli, Roma 1996), in cui ha inserito i profili, scritti in anni diversi, di Raffaele Viviani, Ignazio Silone, Francesco Jovine, Carlo Levi, Rocco Scotellaro e Leonardo Sciascia. La questione meridionale non è un focus di solo un momento particolare della vita e del pensiero di Fofi. Essa occupa il suo spazio mentale a lungo, potremmo dire per tutta la sua vita. Un momento di cambio di prospettiva avviene negli anni Ottanta, dove possiamo inserire una rottura con il passato. A parere di Fofi, infatti, la questione meridionale va considerata con occhi diversi rispetto al passato e analizzata con nuovi strumenti, nel quadro della società italiana e mondiale. Non a caso, nel 1997, in seguito alla pubblicazione di un’antologia di giovani scrittori meridionali da parte dell’editore Argo di Lecce, in un’intervista a Michelangelo Cimino, ecco che cosa ha affermato Fofi: «la questione meridionale è morta e sepolta. Negli anni Novanta il Sud è andato assimilandosi sempre di più al Centro e al Nord. Esiste una questione nazionale e delle questioni locali, territoriali». Fofi è stato sempre un convinto meridionalista e ha continuato ad amare il Sud e la letteratura del nostro Mezzogiorno: a partire dagli anni Novanta ha iniziato a collaborare con l’editore calabrese Carmine Donzelli e successivamente con la casa editrice Rubbettino. Da tenere in particolare considerazione due romanzi da lui prefati: Signora Ava, il capolavoro di Francesco Jovine, pubblicato da Donzelli nel 2010, e I fatti di Casignana di Mario La Cava, edito nel 2018 da Rubbettino: si tratta di due opere di forte impegno politico e sociale con al centro i problemi più scottanti del nostro mezzogiorno. Inoltre, ha continuato a stabilire dei rapporti di amicizia e di collaborazione con molti intellettuali e scrittori meridionali e spesso si è recato in Calabria e in altre regioni del Sud, partecipando a numerose iniziative e seguendo vari progetti, tra cui un “Dizionario sul Sud”. Fofi è anche stato il maestro di uno dei migliori meridionalisti degli ultimi anni, Alessandro Leogrande (da molti considerato l’erede del meridionalismo dei vari Salvemini, D’Orso, Carlo Levi, Scotellaro), che rimane uno dei più significativi talenti da lui scoperti, la cui specialità è stata anche, tra le tante, proprio quella di lanciare scrittori e giornalisti dalle colonne delle riviste. Nel maggio 2025 Fofi ha partecipato all’importante Convegno sullo scrittore pugliese, organizzato all’UNICAL da Marco Gatto, uno dei suoi giovani amici e collaboratore della rivista «Gli asini», di cui aveva scritto l’Introduzione del suo libro Rocco Scotellaro e la questione meridionale, Carocci, Roma 2022.

Una delle sezioni storiche più corpose del libro affronta il capitolo del «’68 senza Lenin» e gli anni Settanta. Fofi ha percorso le stagioni calde della contestazione, mantenendo sempre una posizione critica e “disorganica”. Dal suo “osservatorio” di studioso, qual è il bilancio che Fofi traeva dal fallimento della Nuova Sinistra ed in qual modo la rivista Linea d’ombra ha decretato il risolutivo superamento del marxismo rivoluzionario ortodosso?

Per Fofi il ’68 è stato un momento di rottura, di felicità, di fraternità, di libertà, di slancio vitale, in cui si è condiviso tutto con tutti, ma in contrasto con tutti quelli che parlano di “lungo ‘68 italiano”, aggiunge che è durato soltanto pochi mesi, e cioè dall’occupazione di palazzo Campana a Torino dell’autunno del 1967 al convegno studentesco di Venezia del settembre dell’anno seguente in cui le avanguardie studentesche hanno cominciato a dividersi, creando le basi della nascita dei gruppi extraparlamentari che hanno adottato il modello marxista-leninista e che, con il loro settarismo, il loro dogmatismo, le loro divisioni e contrapposizioni hanno in realtà soffocato le istanze libertarie e antiautoritarie dei movimenti collettivi. Quindi se sul ’68 Fofi esprime un parere molto positivo, al contrario ha criticato duramente la sinistra rivoluzionaria che, pur con una vernice di novità, ha ricalcato i modelli organizzativi e i vizi politici della “vecchia sinistra” e che ha partecipato in maniera settaria a quel clima di violenza che ha caratterizzato gli anni Settanta, anche se per un certo periodo egli è stato vicino a Lotta continua. Da questo punto di vista Fofi non ha risparmiato critiche alle contrapposizioni, alle divisioni e al processo di militarizzazione di quelle organizzazioni dell’estrema sinistra, dei loro servizi d’ordine, e in particolare dei cosiddetti “katanga” milanesi. L’unica vera novità che si è affermata nel corso di quel decennio, precisa Fofi, è rappresentata dalla nascita del femminismo che ha posto in crisi il rapporto fra i due sessi, le rigide strutture burocratiche dei vari partitini e il loro verticismo e maschilismo e che è l’unico movimento che ha vinto. Da qui deriva il suo distacco dal marxismo ortodosso e la sua denuncia del fallimento dei “socialismi reali”. Non a caso di recente ha affermato: “Ci aspettano tempi difficili, saremo tutti più poveri. Torniamo al socialismo di fine ’800, orizzontale e solidale. Quello verticale porta a strutture piramidali, a comunismi, a poteri forti…”

Nel testo si fa ampio riferimento al consiglio di Nicola Chiaromonte, fatta propria da Fofi, circa l’esigenza per le “minoranze irrequiete” di separarsi ufficialmente dalla società ingiusta attraverso una forma di eresia quieta e non collaborativa. Questa radicale presa di distanza non rischia, teoricamente, di cadere in una segregazione infeconda o in una sorta di “aristocrazia della purezza”? Come replicava Fofi alla critica di chi vedeva in questo approccio un’abdicazione alla reale modificazione costitutiva della polis?

Degli intellettuali dell’ex Nuova sinistra Fofi è stato tra coloro che più severamente hanno fatto i conti con gli errori, i dogmatismi, le divisioni, le contrapposizioni e i settarismi di quel movimento e con i modelli politico-culturali della tradizione comunista, continuando però ad aderire ad una prospettiva utopistica e radicale, con la convinzione che la cultura (e, quindi, gli intellettuali) deve contribuire alla “ricerca della verità”, alla conoscenza e alla trasformazione della vita e del mondo. Ad un certo punto per lui (ma non soltanto per lui) si è posto il problema di andare oltre l’esperienza della Nuova sinistra, senza però rinnegare il diritto alla critica ed evitando di farsi travolgere dalle macerie, di rimanere prigioniero del rimpianto e dell’amarezza per la sconfitta subita. La sua attività intellettuale è nata dalla pratica quotidiana di un “operatore sociale” (come Fofi amava definirsi) e testimonia appunto questa fase di passaggio, questo sforzo di andare oltre i vecchi orizzonti teorici, politici e culturali, questa faticosa ricerca di nuovi punti di riferimento e di nuove certezze. Nella prefazione al libro Pasqua di maggio, Fofi, tracciando una sorta di autoritratto critico, racconta della sua formazione culturale irregolare e asistematica, confessando la sua avversione per la cultura accademica e specialistica e la sua «estraneità agli usi e costumi del mondo degli intellettuali, l’insofferenza, anche, per i giochi di una corporazione divisa in specie (gli accademici, i funzionari, i giornalisti, e, più narcisi di tutti, gli artisti…) e sottospecie e tribù». Il suo punto di partenza è stato una “militanza di tipo pedagogico” che gli «ha permesso l’incontro con realtà varie e coinvolgenti, “di base”, quasi sempre fuori delle abituali istituzioni della trasmissione della cultura […]. Non sono partito dall’aspirazione di “fare vita”, applicata molto concretamente […], ma alla ricerca delle occasioni che più sembravano degne per capire, imparare, fare». Ma se nel corso degli anni Sessanta- Settanta, il ventennio della mobilitazione collettiva, poteva sentirsi «parte di un qualcosa di più vasto – il Popolo, il Proletariato, i Giovani, gli Oppressi, il Gruppo in mancanza di più, ma certo mai l’Organizzazione e tantomeno il Partito – in cui, con cui e per cui lavorare»; oggi, negli anni del disincanto, con «chi identificarsi […], se non con pochi amici e con un’idea di mondo impossibile che si sa perdente e perduta, con un “tutti” di definizione sempre più ingrata e, alla verifica, di drastica definizione?». Fofi non aveva alcuna intenzione di ripetere gli errori del passato (“i quasi silenzi”, la reticenza a parlare e a dire la verità) e perciò ha deciso di vestire i panni dell’anticonformista a tutti i costi, del “bastian contrario”, di “un poco di buono”, «a costo della solitudine, a costo di venir considerato […] un matto». Proprio in un periodo in cui anche molti intellettuali di sinistra hanno collaborato all’affermazione del processo di degradazione e di omologazione politica e culturale, Fofi ha voluto ancora una volta distinguersi, rimanere il più possibile estraneo ai vizi e al malcostume della corporazione degli intellettuali. Come ha scritto in un’altra occasione: “Quel che a me interessa di più sono le minoranze che chiamerei etiche: le persone che scelgono di essere minoranza, che decidono di esserlo per rispondere a un’urgenza morale. Se alla fine ci ritroviamo sempre in un mondo diviso tra poveri e ricchi, oppressi e oppressori, sfruttati e sfruttatori, nelle più diverse forme e sotto le più diverse latitudini, bisogna ogni volta ricominciare, e dire a questo stato di cose il nostro semplice no. La minoranza è il modo di vivere e di agire di quanti non si lasciano manipolare, di quanti vivono una tensione morale interna e sentono la responsabilità dell’agire per e con gli altri, e in particolare con chi è più trascurato; di quanti sanno elaborare rapporti di gruppo, aperti ma solidi e coerenti e, quale che sia il campo in cui applicano le loro energie, portatori di un’esigenza di verità e di giustizia, e dunque di morale”.

Nel libro lei affronta una questione pungente: il fatto che Fofi, pur essendo un moralista radicale contrario al sistema di potere massmediatico, sia diventato negli anni un punto di riferimento presente su grandi quotidiani nazionali. Richiamando le polemiche storiche che coinvolsero Pasolini e Fortini per le loro collaborazioni col Corriere della Sera, come giustificava Fofi la scelta di adoperare grandi “contenitori” borghesi senza farsi neutralizzare dall’industria culturale che tanto lottava?

Questo è un nodo molto complesso, una contraddizione non facilmente superabile… Negli anni settanta ci fu una polemica nei confronti di Pasolini e Fortini che iniziarono a scrivere per “Il Corriere della Sera”, cioè per il giornale dei padroni. Con il tempo la polemica si è un po’ attenuata, ma il problema rimane. Tuttavia per molti intellettuali scrivere per i grandi quotidiani significa innanzitutto essere pagati, e quindi pensare al pane per la propria sopravvivenza, specialmente per quelli, come Fofi, che non avevano e non hanno molte fonti di sostentamento.   

Da Quaderni Piacentini ad Ombre rosse, da Linea d’ombra a Lo Straniero fino a Gli Asini, la vita di Fofi è una costellazione di progetti collettivi. Nella lettera di chiusura de Lo Straniero, Fofi riferisce di un profondo scoraggiamento circa la distanza tra la sua idea di “utile” e quella della platea dei “leggenti-e-scriventi italiani”. In che modo questa costante “fatica dell’utile” ha ridefinito la sua speranza nello strumento-rivista nell’era della frammentazione digitale?

Per Fofi fare riviste, principalmente dopo la crisi della sinistra, era un modo per costruire una rete di intellettuali, delle minoranze attive capaci di agire sul contesto politico, culturale e sociale, per gridare il suo “no” e per poterlo cambiare. Malgrado tutto, egli ha conservato fino alla fine una certa dose di ottimismo: infatti egli diceva di sentirsi una persona “fortunata, che continuava a incontrare e conoscere individui di valore anche là dove uno non se lo aspetta, […] e per il fatto di vivere in un Paese […], dove nonostante tutto, nonostante il conformismo e l’omologazione, l’arroganza degli arricchiti e la vacuità dei leader, esiste una varietà di situazioni possibili nelle quali si reagisce e si inventa e si costruisce”.

Fofi accusava con forza la perdita di identità culturale delle ultime generazioni, calpestate dal convenzionalismo di massa e dall’abbaglio che l’apparire corrisponda all’essere. Per osteggiare questa deriva, suggeriva il recupero di pedagogisti radicali e “marginali” come Fernand Deligny, Paulo Freire o l’anarchico Colin Ward. Qual era la reale applicabilità di questi modelli eterodossi nell’Italia contemporanea, dominata da un “pluralismo totalitaristico”?

Il conformismo è diventato sempre più una cappa che soffoca qualsiasi iniziativa e progetto di rinnovamento. Da qui il grido di Fofi contro la cultura che da strumento di riscatto era diventato strumento di omologazione e di ottundimento generale. Nell’ultimo periodo egli era diventato sempre più scettico e pessimista. Tuttavia egli continuava a riporre in alcune figure antisistema una luce di speranza e una funzione contestativa.

Nella prefazione si nota con dispiacere come, all’indomani della scomparsa di Fofi, la stampa ed il discorso pubblico abbiano spesso ridotto la sua figura all’immagine macchiettistica del «vecchietto che agita il bastone», trasformandolo in un meme da “rompiscatole insoddisfatto”. In polemica con questa semplificazione, e recuperando il concetto capitiniano della compresenza dei morti e dei viventi caro all’ultimo Fofi, quale ritiene sia il nucleo più autentico e inassimilabile della sua eredità che questo libro si propone di salvare?

Per quasi settant’anni Fofi è stato un protagonista del panorama culturale e politico del nostro paese; un intellettuale disorganico, anticonformista, antiaccademico, eretico, che al fianco degli ultimi ha lottato per cambiare la società e la vita degli uomini. Io ho cercato di presentare un ritratto a tutto tondo dell’intellettuale di Gubbio, sottolineando i vari aspetti della sua complessa personalità e della sua multiforme attività.

Giuseppe Muraca, critico letterario e saggista. Nato a Vena di Maida (CZ), un paese di origine albanese. Si è laureato all’Università di Napoli in Lettere moderne e ha insegnato per 40 anni Italiano, Latino e Storia. Ha fondato e diretto la rivista «L’utopia concreta» e ha fatto parte della direzione delle riviste «InOltre» e «Per il ’68» e della redazione del giornale «Ora locale». Dal 1991 al 1996 è stato direttore editoriale della Casa editrice Pullano di Catanzaro. Ha pubblicato vari libri, tra cui Il primo Palazzeschi (Conte, Napoli 1981), Breve resoconto (poesie) (Catanzaro 1987), Da «Il Politecnico» a «Linea d’ombra» (Lalli, Poggibonsi 1990), Utopisti ed eretici nella Letteratura italiana contemporanea (Rubbettino, Soveria Mannelli 2000), Luciano Bianciardi, uno scrittore fuori dal coro (Centro di documentazione, Pistoia 2011), Piergiorgio Bellocchio e i suoi amici (Ombre corte, Verona 2018), Passato prossimo (Ombre corte, Verona 2019), Il giovane Palazzeschi (Ombre corte, Verona 2021), L’integrità dell’intellettuale. Scritti su Franco Fortini (Ombre corte, Verona 2022), Lottare per le idee. Roberto Roversi, poeta e protagonista della cultura italiana contemporanea (Pendragon, Bologna 22023) e Luciano Bianciardi tra illusioni e disincanto (Clinamen, Firenze 2023), Un fare comune (Il Convivio 2024). Ha collaborato e collabora a numerosi giornali e riviste, tra cui «Questa Calabria», «Il Dialogo», «Il Quotidiano del Sud», «Rendiconti», «La Balena bianca», «il manifesto», «Il Grandevetro», «Dalla parte del torto», «Lamezia storica» e a tanti altri. 

Nella Sua analisi, le Erinni emergono dall’abisso del Tartaro come personificazioni della vendetta di sangue. In che misura queste figure rappresentano, nel contesto del mito classico, una fase arcaica della giustizia umana che precede l’istituzione del diritto civile?

Le Erinni sono delle figure altamente simboliche nella mitologia greca e anche nella traduzione culturale che ne faranno i Romani con le Furie. Rappresentano icasticamente l’idea della vendetta come giustizia compensatrice, bilanciamento del sangue col sangue; un’idea certamente arcaica, in cui i confini concettuali e pratici tra giustizia e vendetta sono così labili da scomparire, in questa fase. Nell’ottica di questa “giustizia arcaica”, che precede l’istituzione del diritto civile, la pena che si commina a chi compie un delitto di sangue deve in qualche misura controbilanciare il torto subìto, a prescindere da qualunque attenuante, responsabilità effettiva, volontarietà dell’azione stessa. In questo senso, le Erinni appaiono per esigere la poiné, il “prezzo del sangue versato”, il pagamento di un debito che è un debito di sangue e di onore. E che non è del singolo, ma della comunità.

La loro figura e le loro storie drammaturgiche ed epiche ci parlano di questo. Provengono inoltre dall’Ade, il luogo dove “non si vede e non si è visti” – secondo l’etimologia del termine – e infatti la loro azione è cieca e inesorabile; sono figlie di una vendetta materna e di sangue, la vendetta della Terra contro Urano, e sono figure della sovversione: se il compito precipuo della donna è infatti legato alla maternità e all’allattamento, che consiste nel nutrire col latte (per gli Antichi un’articolazione del sangue), le Erinni al contrario richiedono indietro il sangue come prezzo da pagare, senza sconti e senza dibattimento. Si indignano con Apollo che si mette in discussione l’effettiva colpevolezza di Oreste. Non c’è spazio per il dibattito civile, finché ci sono loro: devono essere placate, trasfigurate nelle Eumenidi perché il racconto mitico possa “fondare” la nascita della giustizia politica e civica, quella dei tribunali e dell’equo dibattimento. Ma questo non significa che le Erinni siano “cancellate”: si “traducono” in una forza che tutela e garantisce il rispetto delle leggi della pólis, che agisce non per distruggere, ma per costruire, ripristinando l’ordine e mantenendo coeso il tessuto sociale, quello stesso tessuto che la vendetta invece disgrega e consuma. La loro è una delle storie che, nel mito classico, fonda la Civiltà e la Giustizia.

Lei scrive che le figlie della Terra sono pronte a ripagare il delitto con la follia. Quale legame psicologico e narrativo sussiste tra l’atto vendicativo e la perdita della ratio in figure liminali come Oreste o Medea?

La follia è una categoria culturale che nei miti di vendetta assume spesso un ruolo centrale, in modi e forme diverse a seconda dei contesti storico-culturali e compositivi in cui il mito è elaborato e riscritto. In Grecia la follia ha un ruolo e una forma diversa da quella che assumerà nelle riscritture mitiche romane, dove il furor è l’ultimo stadio di chi, percependo di ricevere un’offesa, non frena razionalmente la collera, ma le lascia libero sfogo. Tuttavia, spesso personaggi mitici come Medea, che in Euripide è “sapiente per natura”, mettono in campo un “lucido furor”, che poco ha che fare con l’idea moderna dell’incapacità di intendere e volere o dell’alienazione mentale. Al contrario, la voluntas della Medea latina è tutta votata al nuocere nelle forme della dismisura e dell’eccesso. Se questo è vero per la Medea di Seneca, l’eroina di Euripide contraccambia il torto subito evidenziando l’azione compensatoria della sua vendetta, lucidamente, argomentando le sue ragioni quasi come un sofista.

Nel mondo greco, inoltre, la follia è spesso in relazione con la figura mitologica di Ate, l’accecamento, di cui ad esempio è vittima Aiace, la cui manìa conduce alla caduta, alla vergogna, alla perdita di ogni possibile onore e riconoscimento sociale. Essere riconosciuti e onorati all’interno della comunità, ottenere i privilegi corrispondenti ai proprio meriti e al proprio status, nella cultura greca significa essere. È tutto. Tu sei se sei visto.

Nel caso specifico di Oreste, la follia è il limen, la soglia in cui le Erinni lo scagliano esprimendo tutta la forza sfrenata e irrazionale della vendetta. Questo tipo di castigo si lega alla contaminazione che Oreste ha su di sé, il míasma, che gli deriva dall’aver versato il sangue della madre. La follia costituisce dunque la pena che bilancia l’azione delittuosa cruenta commessa all’interno dei legami di sangue e familiari, è al tempo stesso segno ed essenza di quella contaminazione.

Sarei cauta ad addentrarmi nei sentieri dell’interpretazione psicologica, che non mi pertengono, rischierei anacronismi e imprecisioni. Certamente, però, il mito ci mostra a quali esiti rovinosi, drammatici, “folli” per l’appunto, la vendetta acritica, che nega perdono, dialogo e riconciliazione, può condurre. Scrivere questo libro ha significato per me riflettere su questi aspetti che il mito mette in luce in modo così significativo ed efficace.

Tra “banchetti macabri” e “torbidi incesti”, la vendetta mitica sembra nutrirsi di una profonda violazione dei tabù domestici. Come si riverbera questa rottura dei legami familiari, il crimen sceleris, sulla percezione tragica dello spettatore o del lettore moderno?

Quando mi capita di raccontare i miti di vendetta, come ho fatto nel libro, uno degli aspetti che colpisce di più chi ascolta, che “sconcerta” chi legge, che spiazza è proprio l’efferatezza di come offesa e vendetta nel mito lacerino i legami familiari, li sovvertano attraverso pratiche perturbanti come l’incesto o il banchetto cannibalico. In realtà, la vendetta mitica è un sistema che si muove proprio all’interno di un legame domestico, di sangue. L’offesa, nel mito antico, colpisce il gruppo parentale o di appartenenza, non è mai, o assai di rado, di uno contro uno. E quindi lo sviluppo di quella spirale si gioca nel cuore pulsante delle relazioni più intime. La violazione dei legami parentali è tanto più sconcertante quanto più il legame è forte: lo era nell’Atene del V secolo e lo è oggi. Spesso, però, dobbiamo fare i conti con l’attualizzazione del mito, un processo che il lettore o lo spettatore contemporaneo è spinto facilmente a operare. Ma, per quanto sia difficile, sarebbe più “intellettualmente onesto” leggere il mito “con gli occhi degli antichi”, in una prospettiva emica, calandoci nella loro cultura. Ma siamo umani e tendiamo a riportare il mito all’esperienza umana dell’oggi, anche quando lo percepiamo come distante. I tabù domestici, per esempio, le azioni che determinano cortocircuiti di sangue, ripugnano e al tempo stesso affascinano perché scandagliano, credo, le pieghe più profonde e oscure dell’animo umano.

La narrazione evidenzia come la vendetta sia spesso vissuta come un “debito di onore e di morte”. In che modo il concetto di timé costringe l’eroe mitico a un’azione che egli stesso percepisce come empia o luttuosa?

La timé ha ampia parte nella rappresentazione epica e tragica delle dinamiche di vendetta. Non significa soltanto “onore”, ma riguarda anche la dignità, la stima di cui si gode nella società, le prerogative che derivano dal ruolo sociale e politico che si riveste e dal relativo statuto identitario, l’autorità e la disponibilità a svolgere con serietà e in modo onorevole il proprio compito. Una volta intaccata, è l’identità stessa del soggetto che è compromessa, la sua riconoscibilità e rispettabilità; pertanto, va salvaguardata in ogni modo, anche attraverso la vendetta. La connessione tra timé e quest’ultima è confermata anche nel lessico della vendetta: timoría infatti in greco è la vendetta di chi protegge qualcuno o la sua timé. Perduti i dovuti onori e il giusto riconoscimento sociale, si è come trasparenti agli occhi della comunità, come morti, spettri invisibili destinati all’oblio. E in una società della colpa e dell’onore, una società face to face, dove si è per come si appare, dove si è immortali nella misura in cui si sopravvive nel ricordo e nella memoria positiva, questa categoria di certo non può essere trascurata. Va difesa a ogni costo. Molti conflitti mitici ruotano attorno alla tutela della timé, dal mito di Aiace a quello di Semele e Dioniso, dal racconto di Menelao a quello di Medea. L’idea che il proprio onore sia stato irrimediabilmente intaccato non ha solo a che fare con la sfera privata, ma è una questione pubblica: lo è per l’eroe che ha perso il privilegio delle armi di Achille così come per le eroine tradite e ripudiate, scalzate da una concubina che le declassa socialmente. Medea sa che compirà un terribile delitto con l’infanticidio, come lo sa Atreo quando si vendica del fratello, ma sulla bilancia l’ago pende a favore dell’onore, della riconoscibilità e dignità sociale. Per simili personaggi, colpiti nel cuore della loro identità, la vendetta cessa di essere una scelta e diventa una necessità: l’eroe è costretto a distruggere la propria “moralità” per salvare l’unica cosa che lo rende tale: il suo onore.

Gli dèi appaiono come registi “offesi e implacabili” che ordiscono trame luttuose. Qual è il confine, nel Suo saggio, tra la responsabilità individuale del vendicatore e il determinismo divino imposto dalle divinità olimpiche?

Questo confine è molto complesso e variabile, è forse più vicino alla nozione di “frontiera”. In questo senso il mito di Oreste è emblematico. Oreste ha ucciso la madre per sua volontà e per ordine di Apollo: i due piani si giustappongono tragicamente. Come può essere empio e al contempo devoto al dio e al padre ucciso? Come può essere colpevole eppure innocente, se il Lossia ha comandato che la vendetta si compia o addirittura la guida e determina? Quello di Oreste è il mito della responsabilità della colpa e dell’agire responsabile, il drân, dove si affaccia sulla scena la coscienza dell’ineluttabile tragicità del vivere. Ed ecco quell’elemento tipico del mito in cui gli dèi mostrano tutta la loro dimensione antropomorfa: la loro natura suscettibile, collerica e vendicativa. Afrodite, Apollo stesso, Dioniso vendicano il loro nume oltraggiato. Ricordano l’oltraggio e colpiscono attraversando le generazioni. E allora chi è che ha davvero scampo? C’è una possibilità di scelta o è tutto già scritto? Sono domande imperiture. In forme e modi diversi, ce le facciamo ancora. Anche per questo il fascino del mito non tramonta.

Tradimento e raggiro sembrano essere gli strumenti d’elezione dei vendicatori. Come si concilia la statura eroica di personaggi come Odisseo con l’uso del “fitto mosaico” di oscuri inganni necessari per ristabilire la propria sovranità?

Penso che molto dipenda dalla definizione di “eroico”. Se ci viene in mente qualcuno che è “senza macchia e senza paura”, che opera nel bene e nella giustizia, tendiamo a escludere da questo ritratto Odisseo, o quanto meno a problematizzare la sua “eroicità” e quella di altri personaggi che ingannano e tradiscono. Ma l’eroe antico ha poco a che fare con l’eroe moderno. Nel caso del figlio di Laerte, ad esempio, lo statuto eroico è costruito sulla tessitura di inganni, sulla metis, “l’astuzia”, sulla versatilità: Odisseo è l’eroe polytropos, che si sa muovere, che si sa “girare” nelle difficoltà, che trova sempre la via d’uscita, anche nella doppiezza.

Il fitto mosaico di inganni e raggiri, la vendetta stessa, l’implacabilità di Ulisse al ritorno a Itaca non contrastano con il suo statuto eroico, lo costruiscono. In qualche misura lo confermano. Ancora una volta dobbiamo assumere il punto di vista degli antichi Greci. In questo ci aiuta Aristotele quando segnala che chi non vendica l’offesa inflitta al proprio gruppo di afferenza, a prescindere dalla modalità della vendetta, dimostra di non essere capace di tutelarlo, palesa una debolezza che espone al rischio continuo la comunità, insegna all’esterno che chiunque può colpirla impunemente. È su questo che la riflessione culturale greca pone l’accento, non sulla “valutazione morale” dell’inganno e del tradimento. Per Aristotele chi non vendica la propria comunità è un debole ed è anche un ingiusto, e Cicerone si assocerà a questa valutazione. Chi si astiene dal gioco di bilanciamento e compensazione cessa di essere pilastro di garanzia per la sua gente e rischia di essere tacciato di “ingiustizia”, perché la Dike stessa prevede che si risponda al torto con un’azione equivalente di ripristino dell’ordine. E nel caso di Ulisse, il mezzo è quello del raggiro e dell’inganno, ma perché è la via più sicura per penetrare il nemico e ripristinare l’ordine infranto, ed è la via su cui Atena stessa lo conduce. Ciò non significa che gli eroi dell’astuzia, come Ulisse, siano esenti da critiche e biasimo. Odisseo è “l’odiato” per eccellenza, secondo un’etimologia del nome. Nel IX dell’Iliade, Achille afferma di “odiare chi in cuore cela una cosa e un’altra ne dice” alludendo chiaramente al re di Itaca. Le sue azioni sono lontane dall’essere irreprensibili, ma si inseriscono nel sistema di reciprocità e di compensazione, nel sistema di vendetta in cui l’inganno e il mascheramento sono strumenti imprescindibili.

La scelta di una narrazione ad incastri riflette la complessità dei cicli mitici. In che modo questa struttura formale aiuta il lettore a comprendere l’interconnessione tra le diverse stirpi, come i Pelopidi o i Labdacidi, unite dal filo rosso del sangue?

L’idea della narrazione a incastri, dalle Metamorfosi di Ovidio alle Mille e Una Notte, è una tecnica narrativa che credo abbia una forza comunicativa dirompente. Irretisce, incanta, ti invischia nella narrazione ed esprime nella forma la complessità dei contenuti, la loro interrelazione. È per altro lo stile che connota questa collana diretta da Graziana Brescia, cui sono estremamente grata, e anche altre collane di Inschibboleth, come quella diretta da Mario Lentano, entrambi maestri in questo tipo di scrittura, cui ho cercato di “rubare” tanto leggendo e rileggendo i loro saggi. Seguendo quei modelli, ho pensato che fosse più utile accompagnare il lettore dando ragione della molteplicità dei miti, come quello dei Pelopidi o del ciclo di Tebe, evitando semplificazioni eccessive. Vorrei che chi legga il libro abbia la chiara percezione della rete di rimandi, connessioni, intrecci che i racconti mitici e le loro riscritture attivano, e quindi ho provato a riversare quella complessità nella forma. La cultura della semplificazione a ogni costo a volte appiattisce, inaridisce. Perché rinnegare quello che questi miti sono? Un intreccio di racconti a incastro, una serie di storie senza tempo che si dipanano l’una dall’altra, in un caleidoscopio narrativo di possibilità.

Definendo queste storie “senza tempo”, quale insegnamento crede che il mito della vendetta possa ancora offrire alla società contemporanea riguardo alla gestione del rancore e alla ricerca di una giustizia che non diventi essa stessa un delitto?

Credo fermamente che dai miti possiamo imparare tanto e “disimparare” ancora di più. Che cercare di valorizzare le differenze tra il mondo che ha nutrito il mito classico e il nostro possa aiutarci a comprendere meglio molti aspetti della realtà che ci circonda e di noi stessi. Personaggi efferati come Atreo e Medea, Clitemnestra e Tieste ci mostrano a quali conseguenze empie, smisurate, tracotanti possa arrivare l’ira smodata, il furore cieco, il desiderio di potere e la passione, la vendetta stessa che tutti questi miti raccontano. Licaone ci suggerisce che siamo divini e bestiali in potenza, e che possiamo scegliere se diventare lupi famelici o restare umani. Per contrasto, insomma, questi racconti ci parlano di giustizia, di relazione, di perdono e dialogo. Ho voluto chiudere il libro che passa in rassegna un intricato groviglio di vendette ed empietà, di ingiustizie e sopraffazioni, con l’invito più bello, quello che Apollo fa alla fine dell’Oreste di Euripide, quando invoca per sé e per la città la dea che oggi forse anche noi tutti dovremmo invocare: la Pace.

Lavinia Scolari

Lavinia Scolari è Dottore di Ricerca in Antropologia del Mondo Antico. Si occupa di dinamiche di reciprocità nella letteratura latina con focus su Virgilio, Ovidio e Seneca. Attualmente insegna Discipline letterarie e latino nei licei ed è docente a contratto all’Università di Palermo. Tra i suoi contributi: Doni funesti. Miti di scambi pericolosi nella letteratura latina, ETS, Pisa 2018.