Nel titolo del suo libro, Pasolini è innanzitutto l’intellettuale contro il potere. Eppure, per Pasolini il potere non coincideva semplicemente con le istituzioni politiche: era una forza capace di penetrare nelle coscienze, di modificare desideri e comportamenti. Qual è, secondo lei, la più rivoluzionaria intuizione pasoliniana sulla natura del potere? E quanto siamo ancora capaci di riconoscerlo quando non assume il volto della repressione, ma quello della seduzione?

La grande intuizione di Pasolini è stata capire, prima di molti altri, che il potere più pericoloso non è necessariamente quello che ti mette in galera, che ti manganella o che ti impedisce di parlare. È quello che ti entra dentro, che ti cambia la testa, che ti convince a desiderare proprio ciò che fa comodo a chi comanda. E tu magari sei anche contento, perché pensi di aver scelto liberamente.

Il potere, del resto, non è soltanto esercizio della forza, ma una combinazione di coercizione e persuasione. La sua efficacia dipende proprio dalla capacità di far convivere questi due strumenti, utilizzandoli secondo le circostanze. Nei periodi di apparente normalità prevale la persuasione, che agisce attraverso l’educazione, l’informazione, la pubblicità, i modelli culturali e, soprattutto, attraverso la pressione della massa. È la collettività stessa, una volta assimilati i valori dominanti, a trasformarsi in uno strumento di controllo, isolando, ridicolizzando o emarginando chi non si adegua. Il conformismo diventa così una forma di disciplina sociale che non ha bisogno di poliziotti o tribunali per funzionare. La violenza esplicita rimane sullo sfondo, pronta però a intervenire quando il dissenso non può più essere assorbito, neutralizzato o ricondotto all’obbedienza. In altre parole, la persuasione è la forma ordinaria del dominio, la coercizione la sua garanzia ultima.

È questo il punto. Il nuovo potere non si accontenta di avere dei sudditi obbedienti: vuole individui che gli somiglino, che parlino la sua lingua, che condividano i suoi valori, che inseguano gli stessi modelli di felicità. E per ottenere tutto questo non ha sempre bisogno della violenza. Gli bastano la pubblicità, la televisione, la scuola quando rinuncia a educare criticamente, i modelli di comportamento imposti dal mercato. E soprattutto gli basta una società nella quale ciascuno finisce per sorvegliare il comportamento degli altri, pretendendo che tutti si adeguino a ciò che viene considerato normale.

Pasolini aveva capito che il consumismo non vende soltanto oggetti. Vende modi di vivere, idee di bellezza, modelli di successo, perfino sentimenti. E soprattutto vende l’illusione che tutto questo sia libertà. Il suo successo più grande consiste nel trasformare un’imposizione in un desiderio, nel fare in modo che gli individui non si limitino ad accettare i modelli dominanti, ma li difendano come se fossero il frutto della propria volontà.

Pensiamo a quello che accade oggi. Siamo convinti di scegliere autonomamente, ma quante delle nostre scelte sono davvero nostre? Quanto pesano la pubblicità, gli algoritmi, le mode, il bisogno di essere accettati? Ci sentiamo liberi perché possiamo comprare cento marche diverse dello stesso prodotto, ma quasi mai ci domandiamo chi abbia deciso che quel prodotto ci serve. E chi si sottrae a certi modelli, chi rifiuta determinati consumi o mette in discussione le opinioni prevalenti, rischia di essere considerato un estraneo, un eccentrico, quando non addirittura un nemico.

Ecco, Pasolini ci invita a fare proprio queste domande. Non ci chiede soltanto di guardare chi governa, ma di osservare come viviamo, che cosa desideriamo, che cosa siamo diventati. E soprattutto ci costringe a riconoscere che il potere non agisce soltanto dall’alto: si riproduce anche attraverso di noi, attraverso la nostra disponibilità a conformarci e a pretendere che gli altri facciano altrettanto. È una lezione ancora scomoda, forse oggi più di ieri.

Scritti corsari e Lettere luterane restituiscono l’immagine di un pensatore che non si limita a denunciare, ma sembra voler scuotere le fondamenta morali della società. Quanto c’è di provocazione intellettuale e quanto di autentica tensione pedagogica in questi scritti? Pasolini intendeva soltanto smascherare le contraddizioni del proprio tempo oppure aspirava a costruire una diversa coscienza civile?

Pasolini non provocava per il gusto di scandalizzare. O meglio, sapeva benissimo che certe sue affermazioni avrebbero provocato scandalo, e qualche volta se ne serviva deliberatamente. Ma dietro quelle provocazioni c’era una preoccupazione autentica, quasi dolorosa, per quello che stava accadendo alla società italiana.

Non dimentichiamo che Pasolini era stato un insegnante. E, in fondo, non aveva mai smesso di esserlo. Anche quando scriveva sui giornali, anche quando polemizzava con i politici, anche quando attaccava la sinistra, la Chiesa o gli intellettuali, continuava a comportarsi come qualcuno che vuole aprire gli occhi ai propri interlocutori.

Nelle Lettere luterane questa vocazione emerge con particolare evidenza. Penso alle pagine dedicate a Gennariello, il ragazzo napoletano al quale si rivolge come a un allievo immaginario. Non vuole riempirgli la testa di nozioni. Vuole insegnargli a guardare il mondo, a riconoscere ciò che si nasconde dietro le apparenze, a non accettare tutto quello che gli viene proposto.

È una pedagogia che nasce dall’amore per la vita e dalla rabbia per ciò che la sta distruggendo.

E qui vorrei sottolineare una cosa. Pasolini non era un predicatore che si sentiva al di sopra degli altri. Era un uomo pieno di contraddizioni, e ne era consapevole. Non parlava da una posizione di superiorità morale. Partecipava in prima persona ai conflitti che raccontava.

Quando scriveva contro il consumismo, contro l’omologazione, contro la distruzione delle culture popolari, non stava soltanto denunciando qualcosa. Cercava disperatamente di salvare la possibilità di una vita diversa.

Non aveva in tasca la ricetta per costruire una società migliore. Ma sapeva che una società incapace di interrogarsi sulle proprie ingiustizie e sulle proprie trasformazioni è una società che ha già cominciato a rinunciare alla propria libertà.

Uno dei nuclei più inquietanti della riflessione pasoliniana è la cosiddetta mutazione antropologica, prodotta dall’affermazione della società dei consumi. Oggi, nell’epoca degli algoritmi, dell’intelligenza artificiale e dell’identità costruita attraverso i social network, possiamo parlare di una nuova mutazione antropologica? Oppure stiamo semplicemente assistendo al compimento di quella che Pasolini aveva già intravisto?

Quando Pasolini parlava di mutazione antropologica, non stava facendo una previsione fantascientifica. Guardava le persone per strada, ascoltava come parlavano i ragazzi, osservava i loro vestiti, i loro gesti, il modo di stare insieme. E si accorgeva che qualcosa stava cambiando profondamente. Non erano soltanto cambiate le abitudini: stavano cambiando gli esseri umani.

Basta pensare ai ragazzi di Ragazzi di vita o di Una vita violenta. Sono giovani poverissimi, spesso violenti, qualche volta crudeli, ma appartengono a un mondo che possiede ancora una propria lingua, una propria cultura, una propria maniera di affrontare la vita. Non sono certamente degli angeli. Eppure conservano qualcosa che Pasolini vede progressivamente scomparire: una diversità che non è stata ancora cancellata dai modelli della società borghese.

Questa preoccupazione emerge già con straordinaria chiarezza nella sceneggiatura di Uccellacci e uccellini, in un episodio, quello del Totofon, che non entrerà nel film. Il corvo racconta a Totò e Ninetto che verrà prodotto un apparecchietto da mettere in bocca, capace di far parlare tutti allo stesso modo. Non ci saranno più dialetti, inflessioni, modi diversi di esprimersi. Totò protesta: sua madre e sua nonna gli hanno insegnato a parlare in un certo modo e lui vuole continuare a farlo. Ma il corvo gli spiega che il Totofon sarà obbligatorio e che dietro l’invenzione si nasconde una precisa ragione economica: «chi parla uguale consuma uguale». E dunque tutti parleranno, vestiranno, mangeranno e consumeranno allo stesso modo, consentendo di produrre ogni cosa in serie.

È un passaggio che considero fondamentale, perché contiene già il nucleo della futura riflessione pasoliniana sulla mutazione antropologica. La distruzione delle differenze linguistiche e culturali non è un effetto secondario dello sviluppo capitalistico: è funzionale alla produzione e al consumo di massa. Per vendere a tutti gli stessi prodotti bisogna creare individui che abbiano gli stessi desideri, gli stessi bisogni, gli stessi modelli di vita.

Ma c’è un altro particolare che trovo ancora più inquietante. Quando il corvo domanda a Ninetto se gli piacerebbe parlare, vestirsi e mangiare come tutti gli altri, il ragazzo risponde entusiasticamente: «A me sì! Che so’ il più stupido, io?». Ecco il vero successo del nuovo potere: non deve imporre l’omologazione con la forza, perché sono gli stessi individui a desiderarla. Essere diversi diventa quasi una vergogna, mentre adeguarsi alla maggioranza appare come una conquista.

Nella conclusione dell’episodio il corvo evoca qualcuno che piange davanti a questa trasformazione e teme che possa segnare la fine dell’uomo. È difficile non riconoscervi lo stesso Pasolini. Il suo timore è che gli oggetti prodotti in serie, privati di un rapporto autentico con la vita, finiscano per svuotare anche gli esseri umani che li consumano. E affida agli operai, purché ritrovino una coscienza politica, la possibilità di restituire un’anima ai prodotti e di impedire che il mondo venga sottratto all’uomo.

Da allora quella trasformazione non si è mai fermata. È cresciuta, si è allargata, è diventata una valanga che ha travolto lingue, culture, comportamenti, relazioni sociali. Oggi siamo passati dalla televisione, che proponeva gli stessi modelli a milioni di persone, agli algoritmi, che studiano ciascuno di noi e ci propongono quello che siamo più disposti ad accettare. È una differenza enorme. Il potere non parla più soltanto alle masse, ma si rivolge al singolo individuo, ne conosce i gusti, le debolezze, le paure, e cerca di orientarne i comportamenti.

E poi ci sono i social network, dove tutti sembrano voler essere originali, diversi, riconoscibili, ma finiscono spesso per assomigliarsi terribilmente. Persino la ribellione diventa una moda, un prodotto da vendere. Quello che un tempo era il Totofon immaginato da Pasolini oggi sembra essersi moltiplicato in mille dispositivi diversi. Non abbiamo più bisogno di un apparecchietto da mettere in bocca per parlare tutti allo stesso modo: ci pensano i modelli linguistici dominanti, le piattaforme digitali, le formule che si ripetono, i comportamenti che vengono premiati dall’approvazione collettiva.

L’intelligenza artificiale apre questioni ancora più grandi. Può essere uno strumento straordinario, ma può anche abituarci a delegare non soltanto il lavoro, ma il pensiero, la scrittura, la capacità di scegliere. E quando rinunciamo a pensare con la nostra testa, rinunciamo a qualcosa di essenziale. Il rischio non è soltanto che le macchine diventino sempre più simili agli esseri umani, ma che siano gli esseri umani a diventare sempre più simili alle macchine, rinunciando alla propria originalità.

Non direi che Pasolini avesse previsto tutto questo. Non era un autore di fantascienza e non possedeva capacità profetiche. Esaminava ciò che aveva sotto gli occhi e ne comprendeva le conseguenze. Aveva capito che il processo in atto non si sarebbe interrotto spontaneamente, perché rispondeva agli interessi profondi del sistema economico. La mutazione antropologica non si è conclusa: continua, cambia strumenti, accelera, diventa sempre più difficile da riconoscere. E non riguarda soltanto il modo in cui consumiamo, ma il modo in cui pensiamo, amiamo, comunichiamo, immaginiamo il futuro.

C’è però una differenza rispetto al mondo osservato da Pasolini. Allora esistevano ancora culture popolari, linguaggi e modi di vivere capaci di opporre una certa resistenza all’omologazione. Oggi molti di quei mondi sono scomparsi o sono stati assorbiti dal mercato, che riesce a trasformare in merce perfino ciò che nasce per contestarlo.

Per questo non parlerei di una nuova mutazione antropologica, ma della prosecuzione, sempre più rapida e pervasiva, di quella che Pasolini aveva individuato. E forse la cosa più inquietante è proprio questa: il Totofon non ci viene più imposto. Siamo noi a cercarlo, a comprarlo, a portarlo sempre con noi. E guai a chi si rifiuta di usarlo.

Pasolini guardava con sospetto a un progresso materiale che non coincideva necessariamente con un’autentica emancipazione umana. Ma il suo rimpianto per le culture popolari e per il mondo precapitalistico non rischia di trasformarsi in un’idealizzazione del passato? Come distinguere, nel suo pensiero, la critica della modernità da una nostalgia che potrebbe apparire storicamente contraddittoria?

Non esagererei, però, con la nostalgia. Credo che nel pensiero di Pasolini il richiamo al mondo arcaico, contadino e sottoproletario abbia soprattutto una funzione critica. Quel mondo viene contrapposto alla disgregazione culturale e sociale prodotta dallo sviluppo consumistico. È una contrapposizione talvolta schematica, persino forzata, ma proprio per questo capace di rendere più evidenti le contraddizioni del presente.

Più Pasolini vedeva avanzare l’omologazione, più il passato acquistava forza nella sua immaginazione. Non perché pensasse davvero di poter tornare indietro, ma perché quel passato custodiva il ricordo di ciò che eravamo e che stavamo smettendo di essere. Non si trattava di rimpiangere la miseria, la fame, l’analfabetismo o la fatica dei campi, ma di riconoscere che insieme a quelle condizioni di vita stavano scomparendo anche lingue, culture, rapporti umani, modi di pensare e di sentire che avevano conservato per secoli una propria autonomia.

Il passato diventa così una sorta di specchio nel quale osservare la degenerazione del presente. Da una parte un universo popolare che Pasolini rappresenta talvolta come ancora incontaminato, dall’altra una società che si avvia verso un’omologazione sempre più profonda, nella quale ogni differenza rischia di essere cancellata o trasformata in merce. Naturalmente sappiamo che quel mondo non era affatto innocente, che conosceva violenza, ingiustizie, sopraffazioni. E Pasolini lo sapeva: basta leggere Ragazzi di vita o Una vita violenta per rendersene conto. Ma non era questo il punto. La contrapposizione serviva a mostrare, anche attraverso qualche esasperazione, la violenza delle trasformazioni in atto.

Penso, per esempio, a Le ceneri di Gramsci, dove Pasolini vive dolorosamente il contrasto tra la ragione politica, che lo spinge verso il cambiamento, e l’amore per un mondo popolare che quel cambiamento rischia di cancellare. Oppure alle poesie friulane della Meglio gioventù, nelle quali la lingua stessa diventa testimonianza di una cultura, di un’identità collettiva, di un rapporto con la vita che non può essere ridotto alle esigenze del mercato.

La nostalgia, dunque, c’è, ma non credo sia la cifra principale del suo pensiero. È piuttosto uno strumento di confronto, un modo per misurare ciò che abbiamo perduto mentre ci convincevano che stavamo soltanto guadagnando. Il passato non rappresenta una soluzione, né tantomeno un modello da restaurare. È la testimonianza di una diversità possibile, di un mondo nel quale gli esseri umani non erano ancora interamente subordinati alle esigenze del consumo.

E allora la domanda che Pasolini ci pone non è se fosse meglio vivere ieri oppure oggi. È un’altra, assai più scomoda: perché abbiamo accettato che il miglioramento delle condizioni materiali dovesse comportare la distruzione delle nostre culture, delle nostre differenze, della nostra stessa umanità? E soprattutto, perché continuiamo a chiamare progresso ciò che spesso è soltanto sviluppo economico?

Nell’opera di Pasolini, il sacro sopravvive anche al di fuori dell’orizzonte religioso, manifestandosi nei corpi, nei volti, nelle periferie, nelle esistenze marginali. Possiamo interpretare questa ricerca come una forma di resistenza alla riduzione dell’essere umano a merce? E quale rapporto intercorre, secondo lei, tra la dimensione sacrale della sua poetica e il radicalismo della sua critica politica?

Il sacro, per Pasolini, non abita soltanto nelle chiese. Lo si può incontrare in un ragazzo di borgata, nel volto di una madre, in un contadino, in una strada polverosa, in un corpo che soffre o che desidera, perfino in un ciuffo d’erba. È nel mistero stesso della vita, in tutto ciò che sfugge alle spiegazioni razionali e alle leggi dell’economia, in ciò che non può essere misurato, comprato o venduto. È una dimensione profonda dell’esistenza, che Pasolini avverte con una sensibilità quasi fisica e che cerca continuamente di restituire attraverso la poesia, la narrativa e il cinema.

In fondo, quando nell’articolo delle lucciole scrive «io, ancorché multinazionale, darei l’intera Montedison per una lucciola», esprime proprio questa concezione del mondo. Non è soltanto una provocazione contro il potere economico. È una dichiarazione d’amore per la vita, per la bellezza fragile e gratuita delle cose, per tutto ciò che non ha un prezzo e che proprio per questo rischia di essere sacrificato sull’altare dello sviluppo. Una lucciola vale più di un colosso industriale, perché rappresenta qualcosa che nessuna ricchezza potrà restituirci una volta distrutto.

Pensiamo al Vangelo secondo Matteo. Pasolini, che non era credente nel senso tradizionale del termine, realizza uno dei film più intensamente religiosi della storia del cinema. Ma il suo Cristo non è una figura addomesticata, buona per le cerimonie ufficiali. È un uomo severo, appassionato, capace di parole durissime contro i ricchi, gli ipocriti, i potenti. Un Cristo che porta con sé la forza di una rivoluzione morale, che non promette la tranquillità, ma pretende un cambiamento radicale della vita. La sua sacralità non lo allontana dagli uomini, al contrario lo immerge nelle loro sofferenze e nelle loro contraddizioni.

E pensiamo a Mamma Roma, al corpo di Ettore che muore legato al letto di contenzione, ripreso in una posizione che richiama la pittura del Cristo morto. Quel ragazzo, che per la società non vale quasi nulla, acquista attraverso l’immagine una dignità immensa. È come se Pasolini ci dicesse che anche nell’esistenza più disprezzata c’è qualcosa di sacro, qualcosa che merita rispetto e che nessun giudizio sociale può cancellare.

La stessa cosa accade nella Ricotta, dove Stracci, una comparsa poverissima e affamata, muore sulla croce mentre partecipa alla rappresentazione cinematografica della Passione. Intorno a lui si muove un mondo indifferente, occupato a lavorare, divertirsi, mangiare, esibire il proprio benessere. Stracci ha fame, una fame vera, disperata, e nessuno sembra accorgersene. Il suo corpo diventa così il luogo nel quale si incontrano la miseria materiale e la sacralità dell’esistenza. Mentre la Passione di Cristo viene trasformata in spettacolo, la passione autentica si consuma sotto gli occhi di tutti, senza che nessuno sia capace di riconoscerla. È una delle denunce più feroci che Pasolini abbia rivolto alla società borghese.

Qui la dimensione religiosa e quella politica si incontrano. Perché riconoscere la sacralità di un essere umano significa rifiutare che il suo valore dipenda dal denaro, dal successo, dalla posizione sociale. Significa riconoscere una dignità che precede ogni appartenenza e che nessun potere può legittimamente cancellare.

Ma il sacro pasoliniano non è sempre consolatorio. Può essere violento, oscuro, inquietante. In Teorema, per esempio, l’arrivo di un ospite misterioso sconvolge una famiglia dell’alta borghesia milanese. La sua presenza, carica di una vitalità quasi divina, mette a nudo il vuoto che si nasconde dietro il benessere, le convenzioni e le sicurezze sociali. Il sacro irrompe nella normalità borghese e ne rivela l’inautenticità. Non porta ordine, ma distruzione; non offre certezze, ma le spazza via. È una forza che fa tabula rasa di un mondo apparentemente solido, ma interiormente morto. La vitalità dell’ospite si contrappone alla sterilità spirituale dei personaggi, incapaci, una volta venute meno le loro certezze, di ritrovare un senso alla propria esistenza. Soltanto Emilia, la domestica, che proviene dal mondo contadino, sembra conservare un rapporto autentico con il sacro, mentre gli altri precipitano nello smarrimento.

Credo che Pasolini sentisse con particolare dolore la progressiva scomparsa di questa dimensione della vita. La società dei consumi non si limita a distruggere paesaggi, culture e tradizioni: pretende di impossessarsi anche dei corpi, dei desideri, dei sentimenti, trasformando tutto in merce. Perfino il sesso, che per Pasolini aveva rappresentato a lungo una delle espressioni più libere e vitali dell’esistenza, finisce per essere assorbito dai modelli imposti dal mercato. È una delle ragioni del suo drammatico ripensamento della Trilogia della vita, quando arriva a riconoscere che quei corpi, celebrati come immagini di una vitalità ancora innocente, sono ormai esposti alla stessa degradazione consumistica che egli aveva cercato di contrastare.

Ecco perché non separerei mai la dimensione sacrale della sua poetica dal radicalismo della sua critica politica. Nascono entrambe dalla stessa ribellione contro un potere che pretende di ridurre la vita a produzione, consumo, profitto. Pasolini difende il sacro perché difende ciò che nell’essere umano non può essere posseduto, addomesticato, reso uniforme. E difende la diversità perché sa che, quando tutto diventa uguale, quando ogni cosa viene valutata soltanto per la sua utilità economica, non scompare soltanto la bellezza del mondo: rischia di scomparire anche la nostra capacità di riconoscerci come esseri umani.

La sua è, in fondo, una difesa appassionata della vita contro tutto ciò che pretende di impadronirsene. Ed è proprio questa passione, prima ancora delle sue posizioni ideologiche, a rendere così radicale e ancora così necessario il suo pensiero.

Nel suo volume dedica attenzione anche al cinema pasoliniano, soffermandosi, tra l’altro, su Uccellacci e uccellini. Pasolini affidò alle immagini interrogativi che la parola scritta sembrava non poter esaurire. Il suo cinema rappresenta una prosecuzione della battaglia intellettuale con altri mezzi oppure costituisce uno spazio autonomo, nel quale le contraddizioni ideologiche diventano più profonde e, forse, irrisolvibili?

Per Pasolini il cinema non è stato semplicemente un altro modo di raccontare le stesse cose. È stata una scoperta, quasi una necessità. A un certo punto la parola non gli bastava più. Aveva bisogno dei volti, dei corpi, delle strade, dei paesaggi. Aveva bisogno di mostrare la realtà, di farla parlare direttamente. Di rendere visibile anche quella mutazione antropologica le cui prime avvisaglie, come abbiamo già ricordato, compaiono nella sceneggiatura di Uccellacci e uccellini.

E tuttavia il suo cinema è tutt’altro che realistico nel senso più comune del termine. C’è sempre qualcosa che va oltre ciò che vediamo: un mito, un’allegoria, una domanda sul destino dell’uomo. La realtà viene mostrata, ma anche interrogata, trasformata in qualcosa che ci costringe a guardare oltre le apparenze.

Uccellacci e uccellini è un esempio straordinario. E credo che, accanto al film, andrebbe letta anche la sceneggiatura, o sceno-testo, per usare la definizione pasoliniana, perché contiene episodi e riflessioni che non sono arrivati sullo schermo, ma che aiutano a comprendere meglio il senso dell’opera. Totò e Ninetto camminano lungo una strada che sembra non finire mai. Incontrano personaggi, attraversano situazioni assurde, ascoltano i discorsi di un corvo che parla di marxismo, di storia, di lotta di classe. È un film divertente e malinconico, pieno di invenzioni, ma anche profondamente politico.

Il corvo rappresenta un certo modo di intendere la cultura marxista, la sua capacità di spiegare il mondo, ma anche la sua difficoltà a entrare davvero nella vita delle persone. Parla, ragiona, interpreta. Totò e Ninetto lo ascoltano, qualche volta sembrano capirlo, altre volte no. Alla fine se lo mangiano.

È una scena terribile e comica insieme. Che cosa significa? Che il marxismo è morto? Che le idee non servono più? Non credo. Piuttosto, Pasolini sembra suggerire che nessuna ideologia può pretendere di esaurire la complessità della vita. E che le idee, per sopravvivere, devono trasformarsi, confrontarsi con una realtà che cambia, entrare nella carne della storia.

In questo film c’è anche il dolore per la morte di Togliatti, con le immagini del suo funerale. Ma non è soltanto il rimpianto per un uomo o per una stagione politica. È la presa di coscienza che gli strumenti con i quali la sinistra aveva interpretato e affrontato la società italiana non sono più sufficienti. Il mondo sta cambiando a una velocità impressionante e la vecchia impostazione togliattiana non riesce più a comprenderlo fino in fondo. Occorre rinnovarla, contaminarla con nuove esperienze, farla evolvere. Non si tratta di abbandonare il marxismo, ma di sottrarlo al rischio di diventare una dottrina incapace di leggere la realtà. La morte del corvo, in questo senso, non rappresenta necessariamente la fine di un pensiero, ma la necessità di una sua trasformazione.

Mi sembra che il cinema consenta a Pasolini di essere ancora più libero dello scrittore polemista. Nei suoi articoli prende posizione, attacca, giudica. Nei film, invece, lascia spesso che le contraddizioni rimangano aperte, che siano le immagini, i corpi, i gesti a raccontarle, senza la necessità di arrivare a una conclusione definitiva.

E poi c’è Salò o le 120 giornate di Sodoma, dove la riflessione sul potere raggiunge una violenza quasi insopportabile. I corpi vengono posseduti, umiliati, ridotti a oggetti. Non è soltanto una rappresentazione del fascismo della Repubblica di Salò: è anche una feroce allegoria del potere che dispone degli esseri umani come di merci, che pretende di controllarne i desideri, di cancellarne la volontà, di trasformarli in strumenti del proprio piacere e del proprio dominio.

Il cinema pasoliniano, dunque, è certamente parte della sua battaglia intellettuale, ma è anche qualcosa di più. È il luogo dove le sue idee si scontrano con le sue passioni, dove la ragione incontra il desiderio, dove le contraddizioni non vengono nascoste, ma diventano materia viva della rappresentazione. Ed è anche il luogo nel quale Pasolini mostra il tentativo del potere di impadronirsi del mistero della vita, di svuotarlo della sua autenticità, di trasformare i corpi, i sentimenti e le relazioni umane in una finzione, in una semplice apparenza. Contro questa riduzione della vita a merce e a spettacolo, il suo cinema continua a rappresentare un atto di resistenza.

Pasolini arrivò a considerare il consumismo una forma di dominio persino più penetrante del fascismo storico, per la sua capacità di trasformare dall’interno la società. Non ritiene che questa lettura, pur straordinariamente lungimirante, rischi di attenuare le differenze tra violenza totalitaria e persuasione consumistica? Dove risiede, a suo giudizio, la forza di questa analogia e dove, eventualmente, il suo limite?

Bisogna intendersi su che cosa Pasolini chiamasse fascismo. Altrimenti rischiamo di non capire il senso della sua denuncia.

Il fascismo storico è stato un regime violento, nazionalista, imperialista, fondato sulla dittatura, sulla repressione degli oppositori, sulla persecuzione politica e razziale. Ha imposto un’ideologia attraverso la scuola, la propaganda, le organizzazioni di massa, il controllo della vita pubblica. E non bisogna dimenticare le guerre coloniali, le leggi razziali, la partecipazione alla guerra mondiale, le stragi. Sarebbe assurdo sottovalutare tutto questo.

Ma Pasolini si poneva una domanda diversa: quanto era riuscito quel fascismo a cambiare davvero gli italiani? Il regime mussoliniano aveva teorizzato la nascita di un uomo nuovo, il perfetto fascista, disciplinato, obbediente, interamente identificato con i valori del regime. A questo obiettivo erano state piegate la scuola, le organizzazioni giovanili, la propaganda, l’intero apparato educativo. Eppure, secondo Pasolini, nonostante vent’anni di dittatura, il fascismo non era riuscito a cancellare le culture contadine, le tradizioni locali, i dialetti, i modi di vivere delle classi popolari. Sotto la divisa fascista continuava a esistere un mondo antico, che conservava una propria identità. L’adesione esteriore al regime non aveva prodotto quella trasformazione profonda delle coscienze alla quale il fascismo aspirava.

Il nuovo potere consumistico, invece, stava riuscendo proprio dove il fascismo aveva fallito. Non si limitava a imporre comportamenti, ma cambiava gli individui dall’interno. Modificava il loro linguaggio, i desideri, il rapporto con il corpo, con il sesso, con gli altri. E soprattutto riusciva a far desiderare quella trasformazione agli stessi individui che la subivano.

Pasolini arrivò a scrivere che «Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi». È un’affermazione fortissima, che va letta nel contesto della sua denuncia dell’omologazione culturale. Il nuovo potere non aveva bisogno di imporre a tutti la stessa divisa: riusciva a convincere milioni di persone a voler indossare spontaneamente gli stessi abiti, acquistare gli stessi prodotti, inseguire gli stessi modelli di felicità.

Naturalmente possiamo discutere questa interpretazione. Il fascismo storico non fu soltanto una scenografia di divise, adunate e saluti romani. Ebbe un’influenza profonda sulla società italiana e lasciò eredità che continuarono ben oltre la sua caduta. Ma Pasolini non voleva assolverlo, né attenuarne le responsabilità. Voleva metterci in guardia contro l’idea che il fascismo fosse riconoscibile soltanto attraverso i manganelli e le camicie nere.

E qui tocchiamo un punto che considero fondamentale. Non basta proclamarsi antifascisti per esserlo davvero. Non basta celebrare la Resistenza, partecipare alle commemorazioni o ripetere formule rassicuranti, se poi si accettano senza discutere le nuove forme di dominio, lo sfruttamento, la distruzione delle culture, il controllo dell’informazione, le disuguaglianze.

Pasolini diffidava di un antifascismo diventato rituale, incapace di riconoscere il potere nelle forme nuove che aveva assunto. Non sosteneva che il vecchio fascismo fosse innocuo o che la sua violenza fosse trascurabile. Denunciava il rischio di combattere soltanto i fantasmi del passato, lasciando indisturbati i padroni del presente.

Non credo neppure che si debba contrapporre semplicisticamente il fascismo storico a una presunta democrazia compiuta. Le istituzioni rappresentative, il diritto di voto, le libertà formalmente riconosciute non bastano, da soli, a garantire una partecipazione reale al potere. Una società nella quale le decisioni fondamentali sono condizionate da grandi interessi economici, nella quale l’informazione è concentrata e nella quale milioni di persone non dispongono degli strumenti necessari per incidere sulle scelte collettive presenta un evidente problema di democrazia. E non possiamo ignorare che anche nelle società che si definiscono democratiche la persuasione e il controllo sociale possono convivere con la repressione, pronta a manifestarsi quando il dissenso supera i limiti tollerati dal potere.

La questione, per Pasolini, era proprio questa: chi comanda davvero? Chi decide come dobbiamo vivere? Chi stabilisce ciò che dobbiamo desiderare?

La forza della sua analogia sta nell’aver compreso che il dominio non si misura soltanto attraverso la violenza esercitata, ma anche attraverso la capacità di trasformare gli individui, di conquistarne il consenso, di renderli partecipi della propria subordinazione.

Ma il suo avvertimento resta prezioso: il potere non diventa meno pericoloso soltanto perché ha smesso di indossare una divisa. Ammesso che abbia davvero smesso. Perché ciò a cui stiamo assistendo oggi è anche il ritorno di simboli, linguaggi e comportamenti che credevamo consegnati alla storia, accanto a forme nuove e più sofisticate di controllo e di manipolazione. Vecchi autoritarismi e nuovi strumenti di dominio possono convivere, sostenersi reciprocamente, perfino alimentarsi a vicenda. Ed è proprio questa possibilità che dovrebbe preoccuparci: non il ritorno del fascismo nelle identiche forme del passato, ma la capacità del potere di recuperare ciò che gli serve da quel passato e di combinarlo con gli strumenti del presente.

Pasolini fu un intellettuale difficilmente collocabile: marxista ed eretico, profondamente legato alla tradizione e insieme radicalmente anticonformista, critico della borghesia ma anche delle contraddizioni della sinistra. Quanto questa irriducibilità alle appartenenze costituisce la sua più grande eredità? E un intellettuale contemporaneo potrebbe permettersi la medesima libertà, senza essere immediatamente ricondotto a uno schieramento?

Pasolini non era un uomo senza appartenenze. Aveva scelto da che parte stare, e quella parte era il mondo degli sfruttati, degli esclusi, di coloro che non avevano voce. Era marxista, anche se il suo marxismo era attraversato da contraddizioni profonde, da una sensibilità religiosa, da passioni che non si lasciavano rinchiudere in una dottrina. Non era un marxismo imparato sui manuali e ripetuto come una formula, ma vissuto, sofferto, continuamente messo alla prova nel confronto con la realtà.

Ma proprio perché aveva scelto da che parte stare, si sentiva libero di criticare anche quella parte. Non accettava che l’appartenenza diventasse obbedienza, che la fedeltà a un’idea significasse rinunciare alla propria capacità di giudizio. E soprattutto non sopportava che le ragioni della politica finissero per prevalere sulla verità delle cose.

Pasolini non aveva paura di contraddire i propri interlocutori. E non aveva paura di contraddirsi. In lui convivevano il marxista e il poeta innamorato del mondo contadino, l’ateo e l’uomo affascinato dal sacro, il rivoluzionario e il difensore di culture antichissime. Erano contraddizioni autentiche, che non cercava di nascondere o di risolvere a tutti i costi. Facevano parte del suo modo di vivere e di interpretare il mondo.

Qualcuno potrebbe considerare tutto questo un limite. Io penso invece che sia una delle ragioni della sua grandezza. Pasolini non pretendeva di adattare la realtà alle proprie convinzioni: era disposto a mettere in discussione anche queste ultime quando si scontravano con ciò che vedeva accadere.

Oggi mi sembra che i presunti intellettuali siano spesso chiamati a scegliere una squadra, a schierarsi su ogni questione, a ripetere ciò che il proprio pubblico si aspetta. Se criticano la destra vengono collocati a sinistra; se criticano la sinistra vengono accusati di fare il gioco della destra. Come se non esistesse la possibilità di ragionare autonomamente, di giudicare i fatti senza preoccuparsi continuamente di chi potrebbe trarne vantaggio.

Ma l’indipendenza non significa stare a metà strada tra posizioni diverse, né rinunciare alle proprie idee in nome di una presunta neutralità. Significa avere il coraggio di prendere posizione senza rinunciare al diritto di cambiare idea, di riconoscere un errore, di criticare i propri compagni di strada. Significa, soprattutto, non permettere che siano gli altri a stabilire ciò che possiamo o non possiamo pensare.

Pasolini pagò cara questa libertà. Fu attaccato, processato, insultato, isolato. E tuttavia non rinunciò a dire quello che pensava, anche quando sapeva che le sue parole avrebbero provocato incomprensioni e ostilità.

C’è una lezione che dovremmo recuperare: un intellettuale non serve a molto se si limita a confermare le opinioni di chi già la pensa come lui. Serve quando ci costringe a vedere qualcosa che non volevamo vedere, quando mette in crisi le nostre certezze, quando ci obbliga a interrogarci su ciò che preferiremmo ignorare.

E vorrei aggiungere che non bisogna confondere il coraggio intellettuale con la ricerca dello scandalo. Oggi ci sono provocatori di professione che costruiscono la propria fortuna proprio sulla capacità di suscitare indignazione. Pasolini era un’altra cosa. Dietro le sue provocazioni c’erano studio, conoscenza, sofferenza, un rapporto continuo e appassionato con la realtà. E c’era, soprattutto negli ultimi anni, la disperazione di chi vede avanzare una trasformazione che considera devastante, cerca con ogni mezzo di denunciarla e avverte, dolorosamente, che le proprie parole non riescono a fermarla. La disperazione di chi continua a combattere anche quando sente che la sconfitta è ormai quasi inevitabile.

Nel suo libro emerge l’esigenza di sottrarre Pasolini alla trasformazione in un’icona culturale rassicurante. A cinquant’anni dalla morte, Pasolini è citato, celebrato, continuamente evocato, ma forse non altrettanto ascoltato. Non esiste il paradosso di una società che rende omaggio proprio all’intellettuale che ne aveva denunciato i meccanismi di omologazione? Che cosa dovremmo recuperare del suo pensiero per evitare che la memoria diventi una forma di neutralizzazione?

È un paradosso enorme. E credo che Pasolini, se potesse assistere a certe celebrazioni che gli vengono dedicate, avrebbe parecchio da ridire, e forse da ridere.

Oggi tutti sembrano amare Pasolini. Lo citano politici di ogni schieramento, giornalisti, intellettuali, personaggi televisivi. Le sue fotografie sono diventate immagini familiari, le sue frasi circolano sui social network, spesso separate dal contesto in cui furono scritte. È diventato quasi un marchio culturale.

Ma dov’è finito il Pasolini che attaccava il potere economico, che denunciava la distruzione del paesaggio, che accusava la televisione di trasformare gli italiani in consumatori obbedienti? Dov’è il Pasolini che metteva in discussione le responsabilità della classe dirigente, le ipocrisie della Chiesa, il conformismo della borghesia e anche quello della sinistra?

Ho l’impressione che qualche volta si preferisca ricordare il Pasolini assassinato piuttosto che ascoltare il Pasolini vivo. La sua morte tragica rischia di occupare tutto lo spazio, lasciando in secondo piano le idee, le battaglie, le contraddizioni.

Eppure Pasolini non chiedeva di essere venerato. Chiedeva di essere ascoltato, discusso, anche combattuto.

Penso al celebre articolo del 1974, quello che comincia con «Io so». Pasolini denuncia l’esistenza di un potere oscuro, le trame, le complicità, le responsabilità politiche che si nascondono dietro le stragi e la strategia della tensione. E rivendica il ruolo dell’intellettuale che, pur non disponendo delle prove giudiziarie, cerca di ricostruire un quadro attraverso l’analisi dei fatti.

Quel testo è diventato famosissimo. Ma che cosa ne abbiamo fatto? Abbiamo davvero imparato a porci domande sul rapporto tra potere, informazione, verità e responsabilità? Oppure ci siamo limitati a ripetere quelle due parole come uno slogan?

Nel mio libro ho cercato proprio di evitare la celebrazione fine a se stessa. Non mi interessava costruire un santino di Pasolini. Mi interessava tornare alle sue parole, capire da quali esperienze nascessero le sue idee, ricostruire il rapporto tra la sua opera e le trasformazioni della società italiana.

E mi interessava anche mostrare le sue contraddizioni. Perché un Pasolini senza contraddizioni sarebbe un Pasolini falsificato.

Penso a Petrolio, al tentativo di raccontare il potere economico e politico attraverso una scrittura che rompe le forme tradizionali del romanzo. Penso a Salò, che ancora oggi mette a disagio, e non soltanto per la violenza delle immagini. Penso agli articoli contro la distruzione del paesaggio, alle riflessioni sulla scomparsa delle lucciole, diventate il simbolo di un mondo che lo sviluppo stava cancellando.

Ecco, credo che dovremmo ripartire da qui. Dalla capacità di guardare la realtà senza accettare le spiegazioni già pronte. Dalla volontà di riconoscere le ingiustizie anche quando sono diventate normali. Dal coraggio di mettere in discussione le idee dominanti.

Soprattutto, dovremmo smettere di trattare Pasolini come un autore che aveva sempre ragione. Sarebbe il modo peggiore di rendergli omaggio.

La memoria non deve servire a tranquillizzarci. Deve continuare a disturbarci.  Solo così potremo   interrogarci e interrogare Pasolini.

Nietzsche considerava l’inattualità una condizione necessaria per esercitare uno sguardo critico sul proprio tempo. Pasolini sembra incarnare radicalmente questa postura: appartenere al presente senza riconciliarsi con esso. Se oggi dovessimo individuare il tratto più autenticamente corsaro e luterano della sua eredità, quale sarebbe? E, soprattutto, crede che la nostra società abbia ancora bisogno di intellettuali disposti a perdere consenso pur di non rinunciare alla verità?

Credo che il tratto più autenticamente corsaro e luterano di Pasolini sia il rifiuto di rassegnarsi. Il rifiuto di accettare che il mondo debba andare necessariamente nella direzione indicata da chi possiede il potere economico, politico e culturale.

Pasolini non era un uomo sereno. Era attraversato da passioni, rabbia, malinconia, desiderio, disperazione. Amava profondamente la vita, e proprio per questo non sopportava di vederla impoverita, deformata, ridotta a merce.

In una delle sue poesie più intense, Le ceneri di Gramsci, scrive: «Ma io, con il cuore cosciente / di chi soltanto nella storia ha vita». Sono parole che esprimono bene il suo tormentato rapporto con la storia. Pasolini non può sottrarsi al proprio tempo, ma non riesce neppure ad accettarlo così com’è.

Ecco, credo che questa sia la sua grande lezione. Non rassegnarsi. Non considerare inevitabile ciò che è soltanto il risultato di scelte umane, di rapporti di forza, di interessi economici.

Oggi abbiamo un bisogno enorme di intellettuali capaci di questo coraggio. Ma dobbiamo anche chiederci che cosa significhi essere intellettuali nel nostro tempo.

Non basta scrivere libri, insegnare all’università, pubblicare articoli o comparire in televisione. Non basta neppure dichiararsi contro il potere, perché spesso il potere è abilissimo nell’assorbire e utilizzare anche le forme della contestazione.

Essere intellettuali significa assumersi una responsabilità. Significa studiare, conoscere, cercare di capire e poi avere il coraggio di parlare. Anche quando ciò che si dice non piace. Anche quando si rischia di perdere amicizie, riconoscimenti, occasioni di carriera.

Naturalmente questo non significa sentirsi depositari della verità. Nessuno lo è. E Pasolini stesso, come ho cercato di mostrare nel libro, ha commesso errori, ha espresso giudizi discutibili, ha avuto intuizioni straordinarie e talvolta ha ceduto a generalizzazioni eccessive.

Ma c’è una differenza enorme tra chi cerca la verità, sapendo di poter sbagliare, e chi dice soltanto ciò che gli conviene. E qui non posso fare a meno di pensare a certi presunti intellettuali che popolano i nostri piccoli circoli autoreferenziali, dove ci si celebra a vicenda, ci si distribuiscono riconoscimenti, si scambiano favori e si scambia la fedeltà al gruppo per libertà di pensiero. Personaggi che si proclamano indipendenti, anticonformisti, perfino rivoluzionari, ma che sono pronti a qualsiasi compromesso pur di conservare un posto, una visibilità, una qualche briciola di potere. Uomini che si dichiarano liberi e poi si mettono al servizio di chiunque sia disposto a ricompensarli. Prezzolati, talvolta fino all’inverosimile, non necessariamente con il denaro, ma con incarichi, prestigio, protezioni, opportunità. E sempre pronti a giustificare l’ingiustificabile, a trasformare una menzogna in un’opinione rispettabile, purché pronunciata dalla parte giusta.

Mi torna in mente La ballata delle madri, una poesia nella quale Pasolini si rivolge con una durezza impressionante proprio agli intellettuali e ai giornalisti conformisti. Si domanda che cosa penserebbero le loro madri vedendoli al lavoro, intenti a scrivere articoli o ad accettare compromessi, e li definisce «conformisti e barocchi». È una domanda spietata, perché chiama in causa non soltanto la responsabilità pubblica, ma la coscienza personale. Che cosa siamo diventati? E quanto siamo disposti a tradire di noi stessi pur di essere accettati?

La nostra società sembra aver sostituito troppo spesso la ricerca della verità con la ricerca del consenso. Conta essere visibili, ottenere approvazione, raccogliere seguaci. E in questo clima diventa sempre più difficile sostenere un pensiero libero, complesso, non immediatamente utilizzabile da uno schieramento.

Pasolini ci insegna che bisogna avere il coraggio di essere scomodi. Ma anche che questo coraggio deve nascere da un amore profondo per gli esseri umani, non dal disprezzo nei loro confronti. Altrimenti la ribellione rischia di diventare soltanto un’altra forma di vanità.

Vorrei concludere ricordando La religione del mio tempo. Già il titolo esprime qualcosa di essenziale: il rapporto di Pasolini con la propria epoca è quello di un uomo che ne condivide le speranze, ne vive le contraddizioni, ma non vuole accettarne le ingiustizie come un destino.

Essere corsari e luterani, oggi, significa forse proprio questo: non smettere di indignarsi, non abituarsi alla menzogna, non confondere il benessere con la felicità, lo sviluppo con il progresso, il consenso con la verità.

E soprattutto non perdere la capacità di immaginare una società diversa.

Perché il giorno in cui smetteremo di pensare che il mondo possa cambiare, avremo accettato come inevitabile quell’universo di sopraffazione, mercificazione e annientamento dell’essere umano che Pasolini ha rappresentato, con immagini terribili, in Salò o le 120 giornate di Sodoma. E a quel punto non avremo soltanto rinunciato alla possibilità di cambiare la società: avremo rinunciato a essere uomini, consegnando al potere perfino ciò che dovrebbe restare irriducibilmente nostro: la coscienza, la dignità e la libertà.

Enrico Cerquiglini, saggista.

Nel titolo, L’urlo di Ecuba, l’«urlo» sembra collocarsi al limite della parola: è insieme dolore, testimonianza e forse atto d’accusa. Perché ha scelto proprio Ecuba come figura emblematica e quale valore attribuisce alla sua voce nel passaggio dal mondo antico al presente?

Perché l’urlo della regina di Troia, espresso in modo così potente nell’Iliade e nelle Troiane di Euripide, è dolore, testimonianza e sicuramente atto di accusa verso la disumanità della guerra e dei suoi crimini. Lo spunto iniziale per questo libro mi è venuto dall’immagine della cosiddetta “Pietà di Gaza”, la foto di una zia velata che tiene tra le braccia il corpo della nipotina avvolta nel sudario: mi ha subito richiamato l’immagine di Ecuba che tiene tra le braccia il corpo del nipotino assassinato brutalmente, Astianatte. Inoltre l’urlo omerico di Ecuba di fronte al corpo di Ettore trascinato dal carro di Achille denuncia uno dei crimini di guerra peggiori, la negazione della dignità del corpo del caduto, anche se nemico, che abbiamo visto riproporsi in molte forme nelle guerre attuali. Questo urlo e questi lamenti – che condannano tutte le atrocità della guerra- però poi si articolano in parole forti e molto ben ragionate: Ecuba in Euripide denuncia con molta chiarezza l’assurdità dei vincitori, che sanno usare la forza ma non la ragione. Primato della forza rispetto alla diplomazia e agli accordi internazionali, che oggi purtroppo vediamo riaffermato nel mondo.

Ecuba, Andromaca, Ifigenia, Cassandra, Antigone e Polissena appartengono a vicende e tradizioni differenti, ma nel Suo libro sembrano comporre una sorta di genealogia femminile del dolore e della resistenza. Esiste, al di là delle singole figure, un sapere specifico che queste donne consegnano alla nostra comprensione della guerra?

Sono tutte donne che non hanno avuto potere nelle decisioni sulle guerre; e tutte ne sono state vittime. Il sapere che ci consegnano -col “senno di poi” del femminismo moderno- è la connessione tra la guerra e il patriarcato, il predominio maschile; anche se poi i diversi maschi coinvolti nelle guerre hanno ruoli molto diversi, alcuni di loro sono amici e alleati delle donne, come lo è il giovane Emone rispetto ad Antigone e contro il padre/padrone Creonte. Le donne di Troia si esprimono innanzitutto contro il potere dispotico dei sovrani achei, che ha provocato la guerra e il loro dolore; sono coinvolte in un rapporto solidale nei confronti dei propri difensori, ma non sono state loro a decidere la partecipazione alla guerra e le diverse modalità di condurla. Tutte però, lette oggi, mettono in luce il potere guerriero e patriarcale che le opprime, in varie forme.

Il mito greco nasce all’interno di una cultura, forse, oggi percepita come patriarcale e che, tuttavia, ha consegnato alla memoria occidentale alcune delle più potenti voci femminili di dissenso. Come interpreta questo apparente paradosso: una cultura degli uomini che, attraverso la tragedia, rende memorabile la parola delle donne che ne contestano l’ordine?

La cultura greca antica ha mantenuto nei secoli un substrato sacrale femminile, la voce della “Grande Dea” (poi detta Gaia, Demetra, Latona o l’ampio ventaglio complessivo delle dee o delle Muse) che per quanto subordinata ha continuato ad esercitare fascino e un suo ambito di potere. Il teatro greco poi ha sempre messo in scena grandi protagoniste, pure per ragioni di efficacia drammaturgica; anche se come sappiamo erano attori maschi a impersonarle, come pure avveniva nel teatro elisabettiano. Molto spesso femminili sono anche i cori delle tragedie e delle commedie. Mediante il teatro in qualche misura ci sono arrivate le voci delle donne greche, anche perché il teatro è sempre stato in Grecia antica uno spazio di riflessione critica, a tutto campo, rivolto alla collettività dei cittadini, incluso anche l’ambito dei rapporti tra maschi e femmine.

Nel volume l’antico non sembra essere convocato per offrire analogie consolatorie al presente, ma per renderlo più leggibile. Quali cautele metodologiche ritiene necessarie quando si accostano Troia e le guerre contemporanee, affinché il mito non diventi una facile equivalenza e conservi invece la propria forza critica?

Bisogna certo essere consapevoli dei millenni trascorsi, delle enormi e micidiali trasformazioni tecnologiche, della portata globale che oggi assumono i conflitti nel nostro mondo interconnesso, delle specificità di ogni conflitto. Però alcune costanti restano immutate nelle guerre e dipendono da una struttura di potere patriarcale che per quanto messa in discussione è tutt’altro che tramontata, anzi forse si rafforza oggi mediante le nuove dinamiche dell’economia, della tecnologia, del controllo mediatico sull’opinione pubblica. Un elemento che potrebbe distinguere in modo forte il contemporaneo dall’antico è la presenza di organismi internazionali, tribunali e forme codificate di diplomazia, sorte dopo i conflitti mondiali: tutte realtà che potrebbero intervenire a monte dei conflitti ed evirarli o arginarli. Purtroppo però oggi tutte queste forme sono messe in discussione, scavalcate e spesso delegittimate.

Cassandra possiede la verità, ma la sua condanna consiste nel non essere creduta. È possibile leggere questa figura come paradigma di una particolare violenza esercitata sulla parola femminile: non soltanto impedirle di parlare, ma consentirle di parlare sottraendole preventivamente ogni autorità?

La storia ci ha consegnato molte “Antigoni” non credute, tacitate o sottovalutate, o private di autorità in modo preventivo, a volte uccise: nel mio testo se ne parla spesso. Pensiamo per esempio alla giovane Greta Thunberg, a cui il mio libro è dedicato: per anni ha condotto una lotta individuale e ignorata da tutti, davanti alla sua scuola. Non era creduta per la sua giovane età e anche per la sua particolare forma di autismo. Nel mondo antico la parola profetica, di cui Cassandra è interprete privilegiata, è sempre stata controversa. Il mito della sua condanna a non essere mai creduta rafforza questa duplicità della profezia e la rende tragica.

Antigone ha attraversato i secoli come figura del conflitto fra legge e coscienza, potere e pietà, ordine della città e dovere verso i morti. Nel contesto delle guerre contemporanee, che cosa può ancora dirci il suo gesto sul diritto di piangere e seppellire i propri morti e, più radicalmente, sulla dignità che dovrebbe essere riconosciuta persino al corpo del nemico?

Il tema della dignità della sepoltura e dei corpi, anche dei nemici, è tornato oggi in primo piano: pensiamo anche solo alle ultime notizie sulle macerie di Gaza, contenenti molti corpi insepolti e memorie importanti, che vengono frantumate, spostate e usate come riempitivi, in un progetto dissacrante e genocida. In ambito femminista, Judith Butler ha scritto pagine memorabili sulla “dignità di lutto” che rischia di essere sottratta ai soggetti deboli, devianti, sconfitti, perdenti, emarginati. Butler in questo appello è una delle tante eredi di Antigone.

Lei mette in relazione i corpi violati delle donne, i bambini uccisi, le città distrutte e le popolazioni costrette alla fuga. In questa prospettiva, la guerra appare non soltanto come evento militare, ma come dispositivo che si esercita sui corpi e sulle possibilità stesse della vita. È qui che individua la continuità più profonda fra la violenza raccontata dal mito e quella del nostro presente?

Certo qui c’è una continuità impressionante, che è divenuta ancora più forte e rischiosa. Oggi è in gioco la sopravvivenza stessa dell’umanità, sia per i pericoli dei conflitti globali che per le emergenze climatiche e ambientali, tra l’altro aggravate dalle guerre. I poteri distruttivi si sono ampliati e diventa difficile, anche se necessario, controllarli.

Il libro lega la violenza bellica al dominio maschile e alla cancellazione delle voci femminili. Dobbiamo allora intendere la prospettiva delle donne semplicemente come un punto di vista storicamente escluso oppure, più radicalmente, come la possibilità di elaborare un diverso paradigma politico attraverso cui pensare guerra, potere e pace?

Se connettiamo la guerra al patriarcato, come pare oggi evidente, è chiaro che per i movimenti delle donne si tratta di elaborare un nuovo paradigma politico, su guerra/pace/potere e su ogni ambito della vita umana. Negli ultimi secoli la partecipazione delle donne alle decisioni politiche è divenuta più attiva, ma non è stata mai determinante, nonostante gli sforzi delle diverse assemblee ONU delle donne del mondo, che ora facciamo fatica a riproporre; oggi vediamo ancora forme gravi di esclusione dalle scelte, che riguardano le donne ma anche bambini, giovani e ampi strati di esseri umani subordinati e manipolati.

Nel Suo percorso fonti antiche, storia, cronaca e testimonianze contemporanee entrano in dialogo. Come ha costruito questo attraversamento di tempi e linguaggi differenti? E in quale momento la studiosa dell’antico ha dovuto lasciare spazio alla cittadina chiamata a prendere posizione dinanzi al presente?

Nella mia vita impegno politico (in senso ampio e femminista) e lavoro sulle fonti antiche si sono sempre intrecciati, in un rimando continuo. I classici greci sono sempre stati, nelle loro epoche, in relazione col proprio presente e tuttora sono uno stimolo importante in questo senso. La struttura stessa del mio ultimo libro, che collega in modo sistematico analisi di figure classiche e momenti della contemporaneità, ne è testimonianza.

Alla fine del libro sembra emergere una domanda che riguarda anche la funzione stessa della cultura classica: se le voci di Ecuba, Cassandra, Antigone, Andromaca, Ifigenia e Polissena continuano a interpellarci mentre nuove guerre producono nuovi lutti, che cosa significa oggi custodire e trasmettere i classici? È ancora possibile leggerli senza assumersi anche una responsabilità nei confronti del presente?

Secondo me non è stato mai possibile leggere i grandi testi greci senza sentirsi chiamati ad assumere responsabilità rispetto al presente. Queste opere erano sempre un invito nella direzione dell‘impegno politico. Anche le più sofisticate analisi filologiche restano senz’anima e in fondo sterili e inutili se non si connettono al rapporto politico col presente e col pubblico della “pòlis” (passato e attuale, sempre contemporaneo), che i grandi autori greci hanno sempre coltivato in modo essenziale.

Vittoria Longoni Tra le sue pubblicazioni si ricordano C’era in Atene una bella donna. Etere, concubine e donne libere nella Grecia antica (2019); Madre Natura. La Dea, i conflitti e le epidemie nel mondo greco (2021); Come si nasce. Miti e storie (Ledizioni, 2023); e il più recente L’urlo di Ecuba. Donne contro la guerra nell’antica Grecia e oggi (Ledizioni, 2026).

Professore, il Suo libro prende le mosse da una figura, Eracle, che sembra quasi sottrarsi a una precisa appartenenza geografica e culturale. È proprio questa sua straordinaria capacità di attraversare confini a spiegare la fortuna del mito nel Mediterraneo antico?

Eracle è una figura trasversale, una figura nella quale, in fondo, tutti i popoli del Mediterraneo possono riconoscersi. È il figlio della divinità somma e di una donna mortale e, grazie alle sue doti e alla sua straordinaria personalità, finisce per incarnare un’idea dell’uomo che si innalza al livello divino. E’ un’idea che può essere recepita ovunque. Credo che sia questo, sostanzialmente, il modello che ne spiega la fortuna.

Le Colonne d’Ercole sono insieme un luogo geografico e un potentissimo dispositivo simbolico: segnano il limite del mondo conosciuto, ma invitano continuamente anche a oltrepassarlo. Che cosa significava, per gli antichi, vivere culturalmente davanti a un confine di questo genere?

La percezione di un confine insperabile rimane per tutta l’antichità; ed è difficile non avvertirne fino in fondo la forza. Un episodio significativo, in ambito romano, riguarda Druso, il figlio minore di Livia, moglie di Augusto e vincitore dei Germani, forse il più grande comandante della sua epoca. Non gli mancò l’audacia di spingersi verso l’Oceano, ma che l’Oceano stesso, che solo Ercole aveva saputo vincere, si gli si oppose. È come se oltre quel limite cominciasse una dimensione riservata all’eroe o al dio. Sono diversi i grandi personaggi che assumono Ercole come proprio modello e tentano di andare oltre lui: proprio per questo il confine diventa simbolico oltre che geografico. Per gli antichi merditerranei il mondo conoscibile aveva, ad occidente almeno, margini insuperabili; altre realtà, come quella cinese, restavano sostanzialmente oltre la portata effettiva delle loro conoscenze. Eracle è colui che, nel mito, ha superato quei limiti ad Occidente come ad Oriente.

Lei definisce un itinerario che da Tiro conduce attraverso Cartagine e Cadice fino ai Pirenei, alle Alpi e all’Italia. Quanto possiamo ricostruire storicamente di una vera e propria “via di Eracle” e quanto, invece, appartiene a una geografia mitica costruita retrospettivamente dagli antichi?

Certo è una geografia mitica, a il mito cerca elementi reali si appoggia su movimenti reali, come quelli dei navigatori fenici che, sotto la protezione di Melqart, si spinsero fino all’Atlantico. Lo stesso fecero i Greci. Eracle e Melqart restano figure distinte, anche se istintivamente accostate; e gli antichi lo sapevano. I loro profili e infine la loro stessa immagine tendono tendono infine a sovrapporsi; e le differenze si sfumano. I navigatori che percorrono queste rotte remote portano con sé culti, racconti e simboli. Per questo la “via di Eracle” finisce per coincidere con infine con una serie di percorsi e con una rete di esperienze storiche reali che il mito rielabora e unifica.

A un certo punto del Suo percorso compare Alessandro Magno, che sceglie Eracle come modello. Perché la figura dell’eroe diventa così congeniale a chi aspira al potere? E quando il mito cessa di essere soltanto religioso per diventare anche strumento di legittimazione politica?

Prima che uno strumento di legittimazione personale, Eracle diventa il simbolo di un’azione politica: è il civilizzatore, il portatore di civiltà, colui che punisce i malvagi anche in forme molto dure, che doma le forze stesse della natura. Si potrebbe perfino evocare, con tutte le cautele del caso, la categoria del colonialismo: Eracle interviene, vince, fonda città, ma poi riparte lasciando quasi sempre dietro di sé dei figli che, nell’immaginario non solo greco, diventano i capostipiti delle genti locali. Con Alessandro il modello assume una dimensione ancora più ampia, quasi cosmica: Eracle tende a diventare il paradigma di chi vuole spingersi sino ai confini del mondo e misurarsi con un modello eroico difficilmente eguagliabile.

Il passaggio da Eracle ad Annibale è forse uno dei momenti più affascinanti del libro. Annibale sembra ripercorrere uno spazio già consacrato dal mito. Quanto fu consapevole questa sovrapposizione? Possiamo leggere la sua marcia verso l’Italia anche come costruzione simbolica della propria impresa?

Naturalmente sì: la sovrapposizione è consapevole e voluta. Nel momento del passaggio delle Alpi, la tradizione poetica mostra Annibale mentre si misura direttamente con la strada tracciata da Eracle: se non può seguirla, se ne aprirà, dice lui stesso, una nuova. È soprattutto Silio Italico a sottolineare questa volontà di superare il suo modello eroico. Il gesto assume una forte valenza simbolica e propagandistica: Annibale entra in Italia ponendosi in rapporto con un modello riconoscibile in tutto il Mediterraneo e prova, al tempo stesso, a superarlo.

Nel capitolo dedicato alle Alpi compare una formula particolarmente suggestiva: “Annibale oltre Ercole”. In che senso Annibale può andare “oltre” l’eroe? È soltanto il superamento di un limite geografico oppure vi è anche l’ambizione di misurarsi con un paradigma eroico e superarlo?

Annibale si misura effettivamente con un paradigma. Esiste una ὁδὸς Ἡρακλεία, una“via di Eracle”, che Annibale, semplicemente, non può percorrere: la situazione militare, con la presenza dell’esercito romano, quello di Publio Cornelio Scipione padre, lo costringono a cercare un’altra strada. Deve raggiungere l’Italia rapidamente e non può attendere. In questo senso va oltre Eracle: non soltanto affronta uno spazio estremo, ma costruisce un proprio percorso, si spinge lungo una via uni calcata deo, che solo un dio ha calpestato prima di lui. Trasforma il precedente mitico in una sfida da superare.

Quando il percorso raggiunge Roma, Ercole è presente all’Ara Maxima, ma porta con sé una storia mediterranea assai più antica e stratificata. In che modo Roma riesce ad appropriarsi di una figura così fortemente segnata da tradizioni greche e fenicie senza cancellarne completamente le precedenti identità?

Il motivo è molto chiaro. Roma, in una fase in cui non controlla ancora compiutamente l’Italia e sta espandendosi verso il meridione greco, ha interesse a inserirsi in un orizzonte prima meridionale e italiota, poi mediterraneo. Dionigi di Alicarnasso, in età augustea, insiste sulla componente greca delle origini romane; il mito di Eracle si presta perfettamente ad assecondare questo gioco di appropriazione e continuità. Roma non cancella le identità precedenti: le ingloba, le rielabora e le rende funzionali a una rappresentazione di sé aperta alle tradizioni più diverse.È proprio questa capacità di assorbimento a spiegare la fortuna romana della figura di Ercole; poi però trasfigurata in una diversa simbologia in età imperiale

Il volume si conclude parlando di un “cangiante percorso spirituale”. Dopo aver seguito Eracle, Melqart e infine Annibale lungo l’intero Mediterraneo occidentale, che cosa ci insegna questa storia sul mondo antico: che le civiltà erano meno separate di quanto siamo abituati a immaginare e che anche le identità religiose erano, in fondo, il risultato di incontri, traduzioni e trasformazioni continue?

Ci insegna che nel mondo antico convivono, e talvolta si intrecciano, idee diverse e addirittura opposte circa la natura del potere. Da una parte c’è il potere che nasce dalla forza eccezionale dell’individuo, dall’uomo capace di elevarsi fino alla dimensione divina: è il paradigma eroico di Eracle, cui si ispirano coloro che cercano di imitare l’Eracle uomo. Dall’altra emerge un potere che si presenta come derivato direttamente dal divino, un modello che attraversa la storia e che sarà ripreso e rielaborato anche dall’Impero cristiano. È questo, in fondo, il ‘cangiante percorso spirituale’: non un semplice mutamento del modello divino, ma l’idea, antica e riformulata da San Paolo e ripresa nel modello cristiano che omnis potestas venga a Deo e ne sia giustificata. Il Cristianesimo riprende il modello; e la a seconda personificazione che ad Eracle si ricollega, quella del dio che rinasce dal fuoco a primavera, si adatta al modello dinastico del potere che la nuova religione predilige.

Giovanni Brizzi è professore emerito dell’Alma Mater Studiorum-Università di Bologna. È stato professore presso l’Université de Paris IV-Sorbonne (Sorbona). È Officier nell’Ordre des Palmes Académiques dello Stato Francese. Nel 1999 ha ricevuto dall’Accademia dei Lincei il Premio storico Mario di Nola. È socio ordinario dell’Accademia delle Scienze dell’Istituto di Bologna. È Presidente della Deputazione di storia patria per le provincie di Romagna. È Direttore della «Rivista Storica dell’Antichità». Collabora con quotidiani e periodici. Ha partecipato a trasmissioni radiofoniche e televisive. È autore di oltre 350 pubblicazioni, molte tradotte in più lingue. È specialista di Storia militare antica e di storia annibalica.

Professoressa Lisoni, il suo libro compie un gesto critico preciso: sposta lo sguardo dai tre grandi autori alle donne che hanno attraversato le loro vite. Come è nata questa scelta e, soprattutto, quale criterio ha seguito per distinguere la semplice presenza biografica da una presenza capace di lasciare una traccia riconoscibile nell’opera?

La scelta di posarsi sull’universo femminile dei tre giganti della letteratura mondiale. Leopardi, Dostoeskij, Pasolini è affiorata lentamente, ma insistentemente, studiando l’opera dei tre Grandi e domandandomi, da lettrice curiosa, quale ruolo avessero giocato le donne nella loro vita e nella loro produzione artistica.

Non volevo celebrare scrittrici femminili, spesso trascurate dalla critica maschile, ma addentrarmi in un universo femminile che a mio avviso si sarebbe rivelato complesso, ricco e fecondo e del quale molto poco si parla.

 Iniziando dai rapporti familiari, fondamentali per coloro che scrivono, fino ai rapporti amicali, amorosi, e anche a quelli idealizzati dagli autori, per passare a quei rapporti di stretta collaborazione che risultano importantissimi e spesso celati.

Un ventaglio di ritratti al femminile che fanno luce sulla concezione della donna nei diversi secoli e sul rapporto che i tre grandi della lettura mondiale hanno stretto con donne che hanno lasciato un segno nella loro esistenza

Nella storia letteraria siamo abituati ad incontrare le donne accanto ai grandi scrittori sottocategorie piuttosto rigide: musa, amante, moglie, madre. Quanto queste definizioni rischiano di occultare l’individualità delle donne reali, trasformandole in funzioni narrative della biografia maschile? Il suo libro può essere letto anche come un tentativo di restituire loro autonomia e voce?

Ho tratteggiato il ritratto delle donne che hanno accompagnato e arricchito la vita dei Nostri tre autori non in funzione del ruolo giocato all’interno del mondo maschile, ma in modo autonomo. Le loro voci meritano attenzione non in quanto mogli, amiche, familiari di, ma in quando donne. Figure femminili, complesse e inafferrabili, atomi ribelli, escluse o testimoni di verità, donne capaci di generare amore, di rivelarsi come forza primordiale, o al contrario di rivelarsi come figure destabilizzanti. Donne capaci di decodificare il comportamento dell’uomo, camminando al loro fianco e accompagnandolo nel sentiero della sua produzione artistica. Il femminile, dunque, come mostra di intelletto, antologia di donne libere, audaci, autentiche, talvolta con ruoli sociali diversi tra loro, ma sempre fedeli alla loro indole e coerenti con i loro principi e, sebbene spesso escluse dall’ambiente circostante, sempre cruciali e testimoni di verità.

Nel caso di Leopardi, il rapporto fra esperienza amorosa e trasfigurazione poetica raggiunge uno dei suoi vertici nella figura di Aspasia, dietro la quale si riconosce Fanny Targioni Tozzetti. Però, fra la donna storica e la creatura poetica si apre inevitabilmente una distanza. Che cosa accade, secondo lei, quando una donna reale entra nell’immaginario di un poeta? Quanto resta della persona e quanto, invece, viene assorbito dalla costruzione simbolica dell’autore?

La donna di Leopardi, più volte ricordo, è una “donna che non c’è”, una donna inarrivabile, come inarrivabile e lontana fu la madre, Adelaide Antici, donna dal forte temperamento, che inconsciamente spinse il figlio alla ricerca della sua figura quella figura materna che, tanto più è rincorsa, tanto più si rivelava lontana e distante. Quando incontra Fanny Targioni Tozzetti Leopardi ne resta folgorato. L’Incontro genera in lui una forte passione e al contempo una immensa idealizzazione, quasi un amore stilnovista, la donna angelo che salva il poeta. Egli trasforma la donna nella creatura ideale della sua giovinezza ispiratrice del Ciclo di Aspasia, per scontrarsi poi con la disillusione di un amore non corrisposto. Ne segue una denuncia della disillusione per una donna che aveva fortemente idealizzato. La sua disillusione amorosa lo condurrà, come si evince sia dalle lettere private e da Il Ciclo di  Aspasia, ad assumere un tono amaro, polemico a tratti perfino misogino. In Aspasia lamenta come l’immagine di donna ideale da lui amata non corrisponda al femminile ingegno; della donna reale. Il poeta, nel suo operare, alleggerisce la figura femminile dei suoi tratti quotidiani per adornarla di significati morali. L’immagine della donna in carne e ossa si affievolisce per lasciare il posto all’immagine della donna simbolica che diventa assoluta, scissa dalla realtà.

Leopardi ha consegnato alla nostra tradizione alcune delle più potenti riflessioni sull’amore, sull’illusione e sulla caduta dell’illusione. Le donne della sua vita ci consentono di leggere diversamente il suo pensiero amoroso oppure sarebbe metodologicamente rischioso spiegare la poesia attraverso la biografia? Dove colloca il confine fra documento biografico ed interpretazione dell’opera?

È quella di Giacomo Leopardi, a suo dire “una donna che non si trova”, fuori dalla realtà, frutto di disillusioni da un lato e dall’altro di immense sofferenze a lui inflitte. Una figura irraggiungibile, sfuggente, inarrivabile quasi, da conquistare faticosamente con risultati vani. Come sfuggente e distante fu la figura materna, altera, anaffettiva quasi, incapace di comprendere i tormenti e le alte vette di Giacomo, la sua sensibilità, il suo mondo interiore, il suo immenso e illimitato universo, la sua sete di conoscenza, la sua infinita richiesta d’amore. Quasi che il poeta avesse ricercato in ogni donna la figura materna, distante, sfuggente, non in grado di elargire quell’amore da lui tanto e invano atteso. Dalla lettera che scrive nel 1922 da Roma al fratello Caerlo emerge altresì la natura intima di Leopardi, i suoi tormenti, le sue paure, le sue sconfitte, ma anche la sua immensa sensibilità, l’amore per la lealtà, i veri sentimenti dei quali lamenta la mancanza:

E’ così difficile il fermare una donna a Roma, come a Recanati, anzi molto di più, a cagione dell’eccessiva frivolezza e dissipatezza di quelle femmine che non ispirano un interesse al mondo, sono piene di ipocrisie, non amano altro che girare e divertirsi e poi non la danno credimi.

Con Dostoevskij il rapporto fra vita e letteratura sembra diventare ancora più vertiginoso: passione, gelosia, dipendenza, sacrificio, colpa e redenzione appartengono contemporaneamente alla biografia dello scrittore ed all’universo dei suoi romanzi. In che misura le donne da lui amate possono aver contribuito non tanto ad “ispirare” singoli personaggi, quanto ad affinare la sua straordinaria conoscenza delle contraddizioni dell’animo umano?

Lungi dal considerare le donne che hanno popolato la vita di Dostoevskij semplici muse contemplative, esse hanno fatto emergere complesse dinamiche che il genio di Dostoevskij ha trasfuso nelle sue opere artistiche, nei personaggi dei suoi romanzi. Dei veri e propri catalizzatori esistenziali che in modo eccellente hanno riverberato le tematiche del doppio fortemente presente nelle sue opere come in quelle di Pasolini. Vittima di atroci sbalzi di umore, Dostoevskij sopraffatto dall’ansia, ha conosciuto le vette dell’amore avendo accanto donne importanti, belle, appassionate che lo hanno accompagnato lungo il sentiero della vita. Donne in grado di tenere insieme umano e divino, Inferno e Paradiso, che incarnano il sentimento della contraddizione, perché in Dostoevskij, come anche in Pasolini, l’essere umano è attraversato da infinite contraddizioni. Tre le figure femminili che fortemente hanno inciso nella comprensione dell’animo umano

-Maria Dmitrievna Isaeva, l’amore drammatico e il sacrificio personale

-Apollinaria Suslova, la passione amorosa autodistruttiva

-Anna Grigor’evna Snitkina, l’amore che cura e che salva

Accanto alle passioni tempestose di Dostoevskij vi è anche la figura di Anna Grigor’evna, che fu compagna, stenografa, organizzatrice della vita materiale dello scrittore e, dopo la sua morte, custode della sua memoria. Non siamo qui di fronte a qualcosa che supera radicalmente la categoria della “donna del grande autore”? Quanto deve la posterità di Dostoevskij anche al lavoro, spesso invisibile, di una donna?

Anna Grigor’evna il 4 ottobre del 1866 bussò alla porta della casa di Dostoevskij a San Pietroburgo per prendere lavoro in qualità di stenografa del grande romanziere afflitto dai debiti e con l’urgenza di ultimare il nuovo romanzo: Il giocatore. Fu l’inizio di una lunga storia d’amore che salverà Dostoevskij, con successive pubblicazioni dei molti suoi romanzi, donando equilibrio alla sua mente avvolta spesso da demoni e tormenti. Si sposeranno nel 1867. Fu un amore puro, costante, devoto in grado di superare le difficoltà del quotidiano, la convivenza complessa con Abel, figlio della prima moglie e con la cognata, dei quali si liberarono partendo per Pietroburgo. Il loro fu un riconoscersi tra due anime simili, sebbene separate da una grande differenza di età più di 20 anni, che mai fu fonte di problemi. Del loro amore Anna racconta nel suo libro Dostoevskij mio marito. dal quale si evince soprattutto lo sforzo per arrivare alla verità sul carattere e sulla grandezza artistica del suo uomo, spesso dipinto cupo, malvagio, sopraffatto dalla sofferenza. Ad Anna dedicherà il suo capolavoro I Fratelli Karamazov, quasi ad omaggiarla per i suoi meriti artistici, oltre che a dichiarare al mondo intero il profondo amore che li univa.

Nel suo precedente lavoro su Pasolini emerge un universo femminile estremamente articolato: Susanna Colussi, Laura Betti, Maria Callas, ma anche altre presenze meno immediatamente ricordate. In Pasolini, tuttavia, il femminile sembra continuamente sconfinare nel materno, nel sacro, nell’alterità. Quanto le donne reali della sua vita contribuirono alla formazione di questa complessa costellazione simbolica e quanto, invece, Pasolini proiettò su di loro categorie profonde del proprio immaginario?

Nella sua pur breve vita Pasolini ha avuto il piacere di allacciare rapporti personali e professionali con donne dalla spiccata personalità. Altere, intelligenti, creative, solari, complesse. Donne che hanno giocato un ruolo fondamentale nella sua vita e hanno permesso alla sua arte di toccare vette sublimi. Sempre pronte ad indicare la strada maestra che conduce alla verità, scevre da ogni compromesso e coerenti con i lori principi. A lui legate da vincoli di sangue o amiche, compagne di lavoro, amori. Donne che ha amato con i suoi limiti e nei modi a lui più congeniali, seguendo sempre la sua natura, la sua indole. Donne senza le quali non sarebbe diventato l’uomo e l’artista che è diventato. Va evidenziato che ogni donna per lui era il ritratto della madre. Giovane o matura che sia, la donna rappresenta l’immagine materna, il corpo materno. Donne che hanno sottolineato l’aspetto amorevole, materno, ma anche mortifero e crudele. Di nuovo torna prepotente la tematica eros-thanatos presente in tutta la sua opera.

Leopardi, Dostoevskij e Pasolini sono autori lontanissimi per epoca, cultura, lingua e poetica. Eppure, lei decide di accostarli attraverso le loro relazioni con le donne. Qual è il punto segreto che li rende comparabili? Esiste, al termine della sua ricerca, una particolare idea dell’amore che accomuna questi tre scrittori, oppure proprio le differenze fra loro costituiscono il risultato più interessante del confronto?

È l’anelito all’infinito, quasi un processo in grado di dilatare il tempo, di condurre oltre i limiti, con immensa fatica, spavento, paura, ma anche con grandi gioie raggiunte, il tratto che accomuna Leopardi a Dostoevskij e a Pasolini. Quell’anelito all’infinito che in Dostoevskij e Pasolini sconfina nella ricerca del sacro, sebbene con modalità differenti e che in Leopardi è fonte di infiniti interrogativi e dubbi finanche in punto di morte. In questa ricerca di “infinito” non viaggiano da soli, ma con loro sono presenti le figure che hanno caratterizzato la loro opera e la loro vita, senza le quali non sarebbe stato possibile il viaggio. La loro grandezza alberga nella capacità di rendere gioia, forza, arte i loro dolori, la loro amarezza, i loro tormento e il tutto accompagnato da figure femminili forti, importanti, dure e tenere che hanno inciso profondamente nel loro essere e nelle loro sublimi vette artistiche.

Il suo libro pone indirettamente una questione che riguarda il modo stesso in cui costruiamo la storia della letteratura. Celebriamo il genio come se fosse un fenomeno solitario, mentre intorno a ogni grande autore esiste una rete di affetti, dialoghi, conflitti, sostegni materiali e intellettuali. Quanto la tradizionale narrazione del “grande scrittore” ha contribuito a rendere invisibili le persone, e in particolare le donne, che hanno partecipato alla sua vicenda creativa?

La tradizione fondata sul mito dello scrittore solitario ha giocato un ruolo principe nell’oscurare la funzione chiave svolta dalla donna nell’ambiente creativo degli autori di spicco, processo consolidato da dinamiche narrative e culturali precise. Penso alla moglie di Lev Tolstoj, la quale copiò a mano ben 7 volte Guerra e pace svolgendo anche ruolo di editor, o alla moglie di F. Scott Fizgerald i cui diari vennero inseriti (con plagio) nei suoi romanzi. La storiografia e la critica letteraria di matrice patriarcale definisce l’opera d’arte frutto del lavoro individuale e solitario dell’autore tanto da subordinare il ruolo di mogli, sorelle, collaboratrici a quello di mera assistenza o supporto: segretaria, musa. Siffatta struttura narrativa, oltre a oscurare le singole figure femminili del passato, ha contribuito a nascondere la natura collettiva e collaborativa del processo creativo.

Vorrei concludere rovesciando la prospettiva. Il rischio, parlando delle donne di Leopardi, Dostoevskij e Pasolini, potrebbe essere quello di riconoscere loro importanza soltanto perché furono vicine a tre uomini straordinari. Se potessimo sottrarle per un momento alla luce potentissima di quei tre nomi, chi sono Fanny, Anna, Susanna, Laura, Maria e le altre donne raccontate nel suo libro? E quale di loro, dopo aver concluso la ricerca, sente di avere finalmente incontrato non più come “donna di”, ma semplicemente come donna?

Si tratta indubbiamente di donne forti, con un loro vissuto, con un ruolo preciso nella società del tempo, donne libere, audaci, temerarie penso a Fanny a Laura Betti, donne di successo Maria Callas, o insegnanti come Susanna. Non donne che vivevano di luce riflessa, o “donne ombra”. Forse è questo tratto. la loro autonomia e sicurezza che ha colpito i tre giganti della letteratura mondiale, i quali hanno percepito nel loro carattere dei tratti necessari al loro percorso personale e artistico. Concluderei asserendo che le amo tutte le donne descritte e risulta difficile sceglierne una, la bellezza alberga proprio nella loro molteplicità, in questo essere uniche, diverse tra loro e allo stesso tempo tutte necessarie.

Rosella Lisoni è scrittrice, saggista e studiosa di cinema e letteratura del Novecento. Laureata in Lingue e Letterature straniere moderne e contemporanee all’Università della Tuscia. Ha dedicato particolare attenzione all’opera di Pier Paolo Pasolini, cui ha consacrato numerosi studi e pubblicazioni. Collabora con riviste e testate culturali ed è presidente dell’Associazione La Torre della Tuscia. Accanto alla saggistica ha pubblicato anche il romanzo Aurora: una di noi. Nel volume Di donne e di amori. Leopardi, Dostoevskij, Pasolini, edito da Effigie, indaga il ruolo delle figure femminili nella vita e nell’immaginario dei tre autori, restituendo centralità a presenze spesso rimaste ai margini della storia letteraria.

Le gesta degli imperatori romani come modello di leadership per il manager moderno

Il titolo Para bellum richiama immediatamente la celebre massima tradizionalmente ricondotta a Vegezio, che nell’Epitoma rei militaris scrive in realtà: Igitur qui desiderat pacem, praeparet bellum. Quanto è importante, nel suo libro, l’idea che la vera forza di un leader non consista nell’affrontare continuamente il conflitto, ma nel prepararsi così bene da saperlo prevenire, governare o rendere persino inutile?

I Romani sapevano che la pace non nasce dall’assenza di pericoli, ma dalla capacità di anticiparli. Per questo preparavano eserciti quando regnava la tranquillità, costruivano strade quando non c’erano guerre da combattere e rafforzavano le istituzioni quando nessuna crisi sembrava all’orizzonte. La loro lezione è semplice e potentissima: la vera forza di un leader non consiste nel vincere ogni battaglia, ma nel costruire un’organizzazione così solida da rendere molte battaglie superflue.

Historia magistra vitae è una formula affascinante, ma anche problematica: il passato non si ripete mai nelle stesse condizioni. Quale metodo ha seguito per trasformare l’esperienza politica e militare di Roma in uno strumento di riflessione sul presente senza cadere nell’anacronismo, cioè senza attribuire agli antichi categorie, come “management” o “leadership aziendale”, che appartengono propriamente al nostro tempo?

Non ho cercato manager nascosti sotto la toga degli antichi Romani. Ho cercato uomini chiamati ad affrontare problemi che attraversano i secoli: conquistare il consenso, governare una crisi, scegliere i collaboratori giusti, preparare la successione o gestire il peso del potere. Le loro vicende ci parlano ancora oggi perché, attraverso i loro successi e soprattutto attraverso i loro errori, ci permettono di intravedere rischi che continuano a presentarsi, mutatis mutandis, in ogni organizzazione umana.

Nel suo percorso compare Augusto, forse il caso più straordinario di costruzione di un nuovo potere attraverso una sapiente combinazione di autorità personale, consenso, comunicazione e rispetto almeno formale delle istituzioni repubblicane. Che cosa può insegnare Augusto al leader contemporaneo sul rapporto fra esercizio effettivo del potere e percezione pubblica del potere? E dove, invece, il paragone deve necessariamente arrestarsi?

Augusto comprese che il consenso moltiplica l’efficacia del potere. In qualsiasi organizzazione moderna le persone seguono più facilmente chi sa spiegare le proprie decisioni rispetto a chi si limita a imporle.

Adriano rappresenta una concezione profondamente diversa della grandezza: non soltanto conquistare, ma consolidare, amministrare, conoscere i territori e, perfino, riconoscere il limite dell’espansione. In un mondo economico che identifica, spesso, il successo con una crescita indefinita, Adriano può insegnare anche l’arte, assai più difficile, di capire quando fermarsi?

Adriano comprese una verità che molti leader faticano ancora oggi ad accettare: crescere e consolidare non sono la stessa cosa. Espandere i confini è relativamente semplice quando l’entusiasmo e le opportunità spingono in avanti; molto più difficile è fermarsi, osservare ciò che si è costruito e chiedersi se l’organizzazione possieda davvero le strutture, le competenze e la disciplina necessarie per governare quella crescita. La vera leadership emerge proprio in quel momento.

La forza dell’esercito romano non dipendeva soltanto dall’abilità dei singoli comandanti, ma da addestramento, disciplina, organizzazione, capacità di sostituzione degli uomini ed adattabilità tattica. Roma ci obbliga, dunque, a ridimensionare il mito contemporaneo del leader carismatico? Un grande capo conta davvero più di una grande organizzazione, oppure la lezione romana suggerisce esattamente il contrario?

Roma dimostra che le organizzazioni vincenti sono quelle che sopravvivono ai propri leader. Una struttura che dipende da un singolo individuo è forte solo in apparenza.

Tra i temi evocati nel libro vi è anche l’arte del temporeggiare. Nella cultura contemporanea della decisione rapida, della performance immediata e della risposta in tempo reale, l’attesa viene facilmente interpretata come debolezza. Esiste invece una vera e propria intelligenza strategica del tempo? E come distingue il leader che sa attendere dal leader che, semplicemente, non sa decidere?

Esiste una differenza enorme tra ritardare una decisione e attendere il momento giusto per prenderla. I grandi leader conoscono il valore del tempo e non confondono velocità con efficacia. L’esperienza dei romani con questa strategia ci permette di identificare le due condizioni principali per distinguere il temporeggiare dalla semplice attesa passiva nella speranza che il problema si risolva da sé:

1. Tentativi di confronto diretto: La strategia del temporeggiare può essere considerata solo dopo che uno o più scontri diretti hanno dimostrato la loro inefficacia.
2. Un approccio attivo: A differenza dell’attesa passiva, il temporeggiare implica un’attività costante per mantenere l’avversario sotto pressione e in uno stato di continua tensione.

Particolarmente suggestiva è la presenza dei riti augurali. Nel mondo romano la decisione politica e militare non era separabile da sistemi rituali capaci anche di legittimarla agli occhi della comunità. Quale rapporto individua fra quell’antica necessità di interpretare i segni prima di agire e l’odierna ossessione per dati, previsioni, scenari ed analisi del rischio? Sono forme lontanissime oppure rispondono, in fondo, alla stessa esigenza umana di governare l’incertezza?

A prima vista sembra difficile immaginare qualcosa di più lontano dagli algoritmi e dai big data del volo degli uccelli osservato dagli auguri romani. Eppure la distanza è meno grande di quanto sembri. Dietro entrambe le pratiche si nasconde la stessa aspirazione umana: scrutare un futuro che rimane inevitabilmente incerto. I Romani cercavano segni nella volontà degli dèi; noi li cerchiamo , nei modelli previsionali e nelle analisi di rischio. Cambiano gli strumenti, non il bisogno profondo che li genera. Ogni leader, ieri come oggi, desidera ridurre l’incertezza prima di agire.

Anche il trionfo romano era una formidabile macchina di rappresentazione del successo: rendeva visibile la vittoria, costruiva memoria e rafforzava il prestigio del comandante. Quanto conta, ancora oggi, la capacità del leader di “mettere in scena” il risultato, costruendo un racconto condiviso della vittoria? E quando questa necessaria dimensione simbolica rischia di degenerare nell’autoreferenzialità o nel culto della personalità?

Gli imperatori romani erano particolarmente attenti alle celebrazioni dei successi militari, politici o altre grandi imprese. Tra gli strumenti celebrativi dell’antica Roma, troviamo: i trionfi, ovvero delle parate in cui l’imperatore o il generale vittorioso sfilava per le strade della città, accompagnato dall’esercito, dai prigionieri di guerra, dai bottini conquistati e da carri decorati; la monetazione commemorativa, consistente nell’emissione di monete con rappresentazioni grafiche di scene di vittoria o immagini dell’imperatore in abbigliamento militare; la costruzione di archi di trionfo e colonne celebrative, decorati con rilievi e iscrizioni che narravano le vittorie e i meriti dell’imperatore (esempi famosi  includono l’arco di Tito, costruito per commemorare la vittoria sulla Giudea, l’arco di Costantino, eretto per celebrare la vittoria di Costantino nella battaglia di Ponte Milvio, e la colonna Traiana, che celebrava la conquista della Dacia da parte dell’imperatore Traiano); giochi e manifestazioni al Colosseo, tra i quali la ricostruzione di battaglie navali (naumachie) o la presentazione di animali esotici catturati durante le campagne militari.

Certamente il manager moderno non potrà mai uguagliare lo sfarzo e l’ampiezza delle celebrazioni romane ma deve cercare di utilizzare al massimo quegli strumenti che l’azienda gli mette a disposizione quali le cene aziendali, gli outdoor, la produzione di tombstones non solo per operazioni di M&A. Questo approccio permetterà al leader di mantenere un ambiente di lavoro dinamico e propositivo in cui ciascun collaboratore si sentirà motivato nel dare il meglio di sé

Roma offre naturalmente esempi luminosi, ma anche imperatori incapaci, successioni disastrose, errori strategici, sovraestensione territoriale e crisi di governo. Nella formazione di un leader sono più istruttivi i modelli di successo o gli esempi del fallimento? E c’è una figura della storia romana che, proprio attraverso i propri errori, considera particolarmente utile per comprendere la leadership contemporanea?

Per la stesura del libro ho naturalmente privilegiato quelle vicende che possono ancora offrire una lezione al manager contemporaneo. Sarebbe però un errore pensare che la grandezza di Roma sia nata soltanto dai suoi trionfi. Roma divenne una potenza straordinaria soprattutto perché seppe trasformare le sconfitte in occasioni di apprendimento. Le umiliazioni subite alle Forche Caudine, il disastro di Canne e la catastrofe di Teutoburgo costrinsero i Romani a mettere in discussione convinzioni consolidate, a ripensare strategie, organizzazione e processi decisionali che ispirano le strategie del marketing strategico ancora oggi

L’impresa può certamente conoscere competizione, strategia, disciplina e conflitto; tuttavia un’azienda non è un esercito, i collaboratori non sono legionari ed i concorrenti non sono nemici da annientare. Dove ritiene che debba fermarsi l’analogia fra guerra ed impresa? E, se dovesse indicare la lezione più profonda che Roma può consegnare ad un leader del XXI secolo, sceglierebbe davvero la capacità di vincere oppure una qualità meno appariscente: governare, costruire istituzioni e lasciare qualcosa che sopravviva al proprio potere?

L’impresa crea valore; la guerra distrugge valore. Per questo ogni analogia deve essere utilizzata cum grano salis. Ciò che possiamo mutuare da Roma non è la violenza del conflitto, ma la qualità della preparazione e dell’organizzazione. La lezione più profonda che gli imperatori romani possono insegnare ai leader moderni è la gestione della complessità: definizione o modifiche della governance con Augusto e Diocleziano, gestione della complessità organizzativa dell’impero,  comando diretto dell’esercito. La sfida gestionale di un amministratore delegato  di una grande multinazionale ricorda quella di un imperatore romano nel governare un vasto impero composto da territori eterogenei come province, colonie, stati clienti e stati vassalli. Entrambi devono trovare un equilibrio tra centralizzazione e autonomia, navigando in un panorama di diversità culturale, economica e normativa.

Luca Desiata è stato Amministratore Delegato di Sogin (2016-2019) e Country Manager di Enel in Francia e Belgio (2013-2016). Ingegnere con un MBA a INSEAD, ha pubblicati numerosi libri tradotti in inglese e francese, tra cui Scacchi e strategie aziendali con Anatoly Karpov (2012), Hebdomada Aenigmatum (2018) e Il latino per avere successo nella vita (2022).

Professor Cazzato, Portala tu, la bellezza affida alla bellezza un verbo singolare:
non contemplarla, non cercarla, ma “portarla”. È qualcosa che possediamo e
possiamo consegnare all’altro, oppure qualcosa che esiste soltanto nel momento in
cui viene condiviso? E quanto, dietro questo titolo apparentemente lieve,
sopravvive della sua lunga frequentazione con Platone?

Dietro il titolo c’è sicuramente Platone, con la sua filosofia della Cosa che resta al di
fuori del nostro possesso, e, più in generale, c’è la concezione di una soggettività che
non crea nulla individualmente ma si rende capace di riconoscere, accogliere,
condividere quanto viene da fuori: il numinoso, il fuori misura, il sovrapensiero.

Nella nota conclusiva lei definisce «controcorrente» la scelta dei titoli, perché
ciascuno riassume il suo rapporto personale con la poesia che nomina: «così, con
quel nome, è nata, e così la chiamo». Dare un titolo significa allora interpretare a
posteriori ciò che si è scritto oppure riconoscere qualcosa che la poesia già sapeva
prima dell’autore?

Il titolo serve a condurre il lettore all’interno di un linguaggio che non usa termini
ricercati, ma può risultare vertiginoso per gli accostamenti audaci, i giochi formali,
la mescolanza di sacro e profano, l’equilibrio tra significati reconditi e una superficie
pop cui tengo molto. Poi lei ha ragione, trovare un titolo significa già trovare una
strada.

Lei rinuncia programmaticamente alla punteggiatura «a vantaggio del ritmo,
dell’esperienza sonora, delle libere associazioni e dell’immaginazione». È una
sottrazione di autorità dell’autore sul testo? Eliminando i segni che prescrivono
pause e gerarchie sintattiche, quanto spazio consegna alla voce ed alla libertà
interpretativa del lettore?

Direi di sì. Sottrarre, non riempire, ridurre all’essenzialità di un’immagine, di un
particolare, di un dettaglio, creare un’atmosfera, lasciare che il lettore vi entri
attraverso l’interpretazione e l’identificazione, soprattutto non prescrivere, non
lanciare messaggi, almeno non farlo consapevolmente e programmaticamente.

Nella raccolta l’io è molto presente, eppure lei precisa che l’autobiografia non
deve necessariamente attestare «fatti o verità», ma può obbedire alla
verosimiglianza, attraverso invenzione e distanziamento. È una distinzione che
richiama inevitabilmente, per un lettore dei classici, quella aristotelica tra ciò che
è accaduto e ciò che potrebbe accadere. La poesia, per dire una verità sull’io, deve
talvolta mentire sui fatti?

É una domanda molto stimolante, questa, perché rimanda a quell’equilibrio difficile
tra fatto e fattualità, tra atto e potenza, tra realtà e possibilità, tra, appunto, ciò che è
accaduto e ciò che potrebbe accadere o che si sarebbe voluto accadesse.

C’è nella mia poesia ucronia più che utopia, quasi un desiderio di correggere il
passato invece di evocarlo solo nostalgicamente. E poi concordo con Hans
Blumemberg: non viviamo di soli fatti. Le immagini non nascono dall’esperienza, ma
generano esperienza, diceva.

In alcuni suoi versi compaiono caffè, sigarette, sedie all’aperto, passeggiate,
attese: oggetti e gesti quasi dimessi. E tuttavia proprio lì l’anima è stanca,
«arranca», cerca di «sgranchirsi». Che cosa accade quando il quotidiano entra
nella poesia? È la poesia a nobilitare le piccole cose oppure sono le piccole cose a
smascherare la pretesa della poesia di occuparsi soltanto di ciò che è grande?

Non voglio fare teorizzazioni, ma penso che la poesia nasca dalla capacità di
guardare: guardare dentro ma anche guardare fuori, e cosa vediamo guardando fuori
se non oggetti, gesti, oggetti, comportamenti abituali e apparentemente senza
importanza? Certo, lo sguardo deve essere fenomenologico e non empirico, investire
l’oggetto di un vissuto e di un vivibile, così un caffè non è solo un caffè, come per
Heidegger la scarpa di un contadino non è una semplice scarpa.

Lei parla di temi «leggeri» che possono essere, però, «esistenzialmente assai
impegnativi». È forse questo uno dei paradossi centrali del libro. La leggerezza,
per lei, è una qualità dello stile, una disciplina dello sguardo o una forma di
resistenza alla gravità dell’esistenza? E dove finisce la leggerezza e comincia la
superficialità?

Qui c’è sicuramente un’influenza kunderiana, forse non del tutto consapevole, la
rivedo nel non prendere troppo sul serio la vità pur sapendo che è terribilmente seria.
Ci scherzo sopra, come spesso ho fatto nei miei libri di aforismi dove l’elemento
poetico era forte. Di Kundera la critica Florence Noiville ha detto che mescola
“allegria e malinconia, limpidezza e ambiguità, ironia e simpatia, semplicità e
complessità”. Fatte le dovute proporzioni, mi ci ritrovo.

In Portala tu, la bellezza convivono nostalgia ed ironia. Ma la sua ironia
raramente distrugge: sembra impedire al sentimento di diventare sentimentalismo
ed al lirismo di compiacersi di se stesso. L’ironia è per lei una forma di pudore?
Una distanza necessaria per poter dire ciò che, pronunciato frontalmente,
rischierebbe di diventare enfatico?

É proprio il distacco ironico, la frivolezza, il finale inaspettato, spesso trasgressivo
rispetto all’incipit lirico che ci salva dal mieloso. Nelle mie poesie c’è molto più
pathos di quello che a una prima lettura rivelano. Ovviamente c’è anche la questione
del pudore. Se quell’io, di cui dicevamo, qualche volta si nasconde e diventa un tu o
un noi, allora è più facile dire certe cose.

Lei proviene dall’aforisma e dal saggio filosofico e scrive che nella poesia porta
con sé tanto «l’essenzialità chirurgica, la stilettata linguistica» del pensiero breve
quanto il dubbio e lo scetticismo del pensiero lungo. Che cosa può fare la poesia
che né l’aforisma né la filosofia riescono a fare? Esiste un punto nel quale il
concetto deve necessariamente cedere la parola all’immagine?

Domanda difficile, perché rimanda al linguaggio, ai suoi usi, agli slittamenti tra
funzioni, generi, stili, alla difficoltà, come diceva Todorov, di dire” questa è poesia e
questa no”. Rispondo con le parole di Umberto Eco quando afferma che lo stupore
con cui si reagisce a un aforisma e a una poesia è dello stesso tipo. C’è qualcosa che
lampeggia e ne rimaniamo affascinati. Raramente di fronte a un concetto, una teoria,
un’argomentazione filosofica succede.

Nel suo percorso Platone ritorna con una fedeltà impressionante: Dialogo con
Platone, Una storia platonica, Il racconto del Timeo, Il divino Platone, Gli
amanti. Poi, arriva un libro di poesia che mette nel titolo proprio la bellezza. La
tentazione di leggere una continuità è forte. Dopo tanti anni, trascorsi ad
interrogare filosoficamente il bello, la poesia le ha consentito di avvicinarsi alla
bellezza in un modo che la filosofia non le permetteva?

Mi sono fatto bello, dice Socrate, per andare bello da un bello. Ritorna la domanda
iniziale, il carattere non narcisistico della bellezza, che ci attraversa grazie anche ai
suoi mediatori, i suoi messaggeri, i suoi testimoni.
Ho scritto tanti libri su Platone anche per ribadire che è un grande scrittore prima
che un grande filosofo e che sul banco degli imputati non mette la poesia, ma certi
poeti eccessivamente compresi nel loro ruolo.
Se non foste ispirati dalla mania, dice Platone nello Ione, non scrivereste nulla di
buono. E allora sì, la bellezza non appartiene alla filosofia (anche se non mi pento di
averla studiata, insegnata, coltivata).

Vorrei chiudere tornando a quei versi: «tu porti la bellezza e io la sigaretta / e un
po’ di festa / per rallegrare l’anima / che arranca». Dietro il tono quasi sorridente
resta un’immagine tutt’altro che pacificata: un’anima che arranca. Allora le
chiederei: Portala tu, la bellezza è davvero un libro sulla bellezza, oppure è, più
segretamente, un libro su ciò che facciamo per continuare a cercarla quando la vita
sembra avercela sottratta?

Hegel parlava della fatica del concetto, del suo farsi continuo e progressivo. Il mio è
un libro sulla fatica della bellezza, sul suo carattere episodico ma fulminante,
epifanico ma decisivo per le nostre vite.

Stefano Cazzato è docente di filosofia, saggista e scrittore. Collabora con giornali e riviste, tra cui Rocca, Conquiste del lavoro, Via Po, Letteratura e Pensiero e La voce del Meridione. Autore di raccolte di aforismi e di numerosi saggi, ha ottenuto nel corso degli anni diversi premi e riconoscimenti, tra i quali il Giglio Blu, il San Domenichino, il Città di Sarzana, l’Ipazia, il Sigillo di Dante, il Città del Galateo e Il Convivio. Un asse privilegiato della sua ricerca è costituito dal confronto con il pensiero di Platone, al quale ha dedicato diversi volumi: Dialogo con Platone (Armando, 2010), Una storia platonica (Ladolfi, 2017), Il racconto del Timeo (Ladolfi, 2019), Il divino Platone (Moretti & Vitali, 2022) e Gli amanti (Il Convivio, 2025). Nel 2026 ha inoltre curato per Isolario Edizioni La città del Sole di Tommaso Campanella.

Professore, quale esigenza scientifica l’ha spinta a dedicare un volume specifico al tema dell’eroismo nel teatro di Euripide?

Mi sono imbattuto per la prima volta in questo tema lavorando alla tesi magistrale. Nel prendere in esame i frammenti degli Sciri di Euripide, una tragedia nella quale il tema dell’eroismo era centrale, mi sono reso conto che mancava uno studio sistematico, a tutto tondo, di questo argomento a proposito di Euripide, diversamente da quanto accadeva per altri autori antichi, teatrali e non. Approfondendolo per gli Sciri, ho potuto constatare la sua potenziale rilevanza nell’interpretazione della drammaturgia euripidea: pertanto ho deciso di dedicarmici indagandolo in tutta la produzione di Euripide.

Nel suo studio, in che misura ritiene che Euripide decostruisca il modello eroico tradizionale senza rinunciare del tutto all’idea stessa di eroismo?

Questa domanda coglie un aspetto essenziale del mio studio, nonché uno degli esiti forse, anche per me, più inattesi. Fin dall’antichità Euripide è considerato, non a torto, l’autore che più ha umanizzato e destrutturato gli eroi del mito, talora in maniera risibile già per i suoi contemporanei, se pensiamo alle parodie di Aristofane. Tuttavia, uno studio globale della produzione di Euripide permette di osservare come, in realtà, il modello eroico tradizionale persista in un numero tutt’altro che esiguo di tragedie, peraltro quasi tutte frammentarie – forse, ipotizzo, proprio perché attirarono meno l’attenzione? Euripide, dunque, non rinuncia all’eroismo, bensì ne scandaglia tutte le implicazioni e tutti gli aspetti, servendosene come uno strumento per indagare la natura umana e la natura del mondo nel suo teatro.

Quale tragedia considera la più rappresentativa della sua interpretazione dell’eroismo euripideo e per quali ragioni?

Domanda molto difficile, anche perché una delle tesi centrali del mio lavoro è che Euripide non voglia affatto fornire una propria ideologia eroica, bensì offrire spunti di riflessione rappresentando tutte le possibilità, peraltro in una costante evoluzione della sua tecnica drammaturgica e del suo pensiero. Se proprio devo scegliere una tragedia, forse direi l’Elena, che ritengo, per tanti motivi, la più “euripidea” tra le tragedie di Euripide. Nell’Elena coesistono, combinate, molte delle diverse tipologie di eroismo portate in scena dal tragediografo: quello tradizionale e quello basato sull’eloquenza e l’astuzia, quello maschile e quello femminile, quello degradato fino quasi al comico e quello trionfale, quello dei nobili eroi e quello di umili serve; ma l’aspetto, a mio avviso, più interessante è che, alla fine, non vi è modo di comprendere quale di questi modelli sia realmente vincente. L’ambiguità che pervade l’Elena mi sembra, anche per l’eroismo, pienamente rappresentativa del teatro di Euripide.

Nel suo volume emerge un eroismo fondato sull’azione oppure sulla capacità di sopportare il dolore, il fallimento e la responsabilità morale?

Emergono tutti questi aspetti, talvolta anche combinati. Come dicevo prima, è proprio questo il punto: uno studio sistematico e globale consente di osservare come Euripide abbia approfondito ogni lato di questo tema con una straordinaria capacità di variare i pochi schemi e moduli narrativi tipici delle storie del mito. L’azione è centrale in drammi incentrati sulla vendetta o sulla riappropriazione della propria identità, la capacità di sopportare il dolore in drammi incentrati sulla fallibilità e sulla precaria condizione umana, in balia della sorte e degli dei. Il secondo aspetto è più tipicamente collegato a Euripide già nei libri di letteratura del liceo, anche perché ben in linea con la tradizionale visione dell’evoluzione semplicisticamente ‘lineare’ della tragedia, ma il primo non era meno rilevante: solo, forse, meno conosciuto, ma i frammenti sono in questo una miniera che consente di arricchire l’immagine di Euripide. La responsabilità morale, poi, è un aspetto costantemente collegato a tutti i tipi di eroismo, positivi e negativi: si tratta di un elemento, anche questo, non sempre adeguatamente evidenziato negli studi su Euripide.

Quanto ha inciso il contesto storico nella trasformazione dell’idea di eroe proposta da Euripide?

Il contesto storico ha inciso in misura assai significativa. Il fermento culturale contemporaneo – sofistica, scienza, medicina, storiografia, retorica e oratoria, musica, nonché tragedia e commedia stesse – ha offerto a Euripide degli strumenti attraverso i quali far esprimere i suoi personaggi per offrire e porre tra loro in contrasto diverse visioni del mondo, dell’eroismo e della morale. Euripide non è un filosofo né un oratore né uno scienziato, ma conosce e usa tutti gli stimoli che la cultura contemporanea gli forniva per calare i suoi personaggi in un mondo più vicino ai suoi spettatori, rendendoli più ‘realistici’ – un termine che negli studi euripidei occupa uno spazio non indifferente. Inoltre, anche la scena politico-sociale contemporanea ha influenzato il teatro euripideo: uno dei risultati, a mio avviso, più interessanti che scaturiscono dalla mia analisi è che, sebbene non sia possibile individuare un’ideologia politica certamente ascrivibile ad Euripide, è indubbio che l’evoluzione storico-politica e sociale di Atene abbia determinato un crescente pessimismo nella visione del tragediografo, che si riflette nell’evoluzione di tutte le tipologie di eroismo individuate nel mio studio. Drammi come Oreste, Fenicie, Baccanti e Ifigenia in Aulide sembrano proprio evidenziare il crollo di ogni idealismo eroico, riservato a mondi straordinari, esotici e anche un po’ ambigui come quelli dei drammi d’intrigo o dell’Andromeda.

Le figure femminili occupano uno spazio centrale nell’opera euripidea. Ritiene che Euripide affidi proprio alle donne una nuova forma di eroismo, diversa da quella guerriera tradizionale?

Intanto l’eroismo femminile in Euripide è nuovo già in quanto adattato alla sfera del femminile: prima di lui, le uniche eroine erano personaggi caratterizzati come donne virili, il cui eroismo si fondava sull’appropriazione di tratti maschili. In Euripide, questo è invece un aspetto negativo e l’eroismo femminile è declinato rispetto ai ruoli delle donne nella società e nei miti: le eroine sono tali se il loro eroismo si esplica nei ruoli di madre, sorella, figlia, moglie o vergine sacrificale per la patria. Che l’eroismo femminile sia diverso da quello guerriero tradizionale è dunque una conseguenza inevitabile; non per questo, peraltro, è sempre connotato positivamente. L’eroismo femminile non è dunque da considerare sempre, aprioristicamente, un’alternativa migliore in Euripide: è semplicemente un’alternativa, una possibilità concessa alle donne come agli anziani e ai servi; se poi sia verosimile o finanche auspicabile, spetta al pubblico stabilirlo, soprattutto in casi di più marcata ambiguità interpretativa come le tragedie più tarde, ma non solo.

Nel suo percorso interpretativo quale ruolo assume il rapporto tra individuo, πόλις e divinità nella definizione dell’eroe tragico?

Il rapporto tra individuo e πόλις è da Euripide spesso problematizzato: proprio alcune delle tragedie tradizionalmente considerate spesso ‘patriottiche’, come Eraclidi, Supplici o Eretteo, in realtà, sembrano demistificare alcuni miti propagandistici della democrazia ateniese, focalizzandosi sugli esiti funesti di un apparente eroismo, così come anche in altre tragedie in cui l’eroismo apre un contrasto tra οἶκος e πόλις (Alessandro, Troiane, Edipo, Fenicie, Ifigenia in Aulide). Altrettanto problematico è il rapporto col divino, talora nemico, talora amico, in maniera più o meno inattesa e imprevedibile: tutto ciò che gli esseri umani possono fare è affrontare nobilmente ciò che la τύχη porta loro, e molto spesso in questo si estrinseca il vero eroismo positivo, sempre saldamente in rapporto con la morale.

Nel dialogo con la tradizione critica, quali interpretazioni precedenti dell’eroismo euripideo ha ritenuto necessario rivedere o discutere?

È stato necessario rivedere l’idea di un Euripide solo decostruttore, un aspetto – non il solo – da cui sono spesso state tratte conclusioni azzardate sull’ideologia politica e socio-economica del poeta. Uno studio globale e comparativo, non puntiforme, consente di rilevare la presenza di insanabili contraddizioni ideologiche nel teatro euripideo: non si tratta della costruzione di un sistema, ma del confronto tra diverse idee e visioni del mondo, attraverso cui caratterizzare e rileggere i personaggi e le storie del mito, sfruttandone a pieno tutte le potenzialità perché parlino agli spettatori contemporanei.

Quale messaggio può offrire oggi, a suo avviso, la concezione euripidea dell’eroismo a una società che sembra diffidare delle figure eroiche tradizionali?

Sono sempre un po’ diffidente rispetto all’idea che gli autori antichi possano, o meglio vogliano, offrire a noi moderni dei messaggi: certamente non era intenzione di Euripide parlare a uomini di 2500 anni dopo di lui, in una società per giunta così diversa da quella a cui era destinato il suo teatro e per lui inimmaginabile. Nondimeno, certi autori sono grandi proprio perché riescono a farlo al di là delle loro intenzioni. L’aspetto più universale dell’eroismo euripideo, forse, è la difficoltà degli uomini di barcamenarsi dinanzi al dolore, all’inatteso, all’inspiegabile: una tragedia come l’Eracle ci mostra che un eroismo è possibile non solo nei fasti dell’epica, ma anche nella nostra prosaica umanità, soprattutto grazie alla φιλία, e che talora ciò che è considerato tradizionalmente un valore o un modello a cui tendere va messo in discussione, onde evitare di finire come Elettra e Oreste nell’Elettra.

Se dovesse sintetizzare in una sola idea il contributo originale del suo volume agli studi su Euripide, quale sceglierebbe e perché?

L’idea che in Euripide non vi sia un reale modello di eroe, poiché Euripide non voleva costruire eroi tragici, ma tragedie che vedevano protagonisti eroi e storie di eroi: il punto è il teatro e cosa questo può offrire agli spettatori attraverso miti nati secoli prima in contesti e per motivi diversi. I personaggi sono strumenti attraverso i quali il teatro poteva – può – rispecchiare il mondo, reale o ideale che sia: non è un certo tipo di eroe a trasmettere qualcosa, ma la sua storia e, soprattutto, la sua interazione con il mondo circostante, fatto di altri uomini, di divinità e principi morali. Se non si evidenzia il senso drammaturgico dell’operazione euripidea, si rischia di fraintenderne molti aspetti.

Francesco Moles è docente di ruolo di Discipline letterarie, Latino e Greco. Ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca (PhD) in “Studi Umanistici – Filologia e Letteratura dell’Antichità” presso l’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” con una tesi in Lingua e Letteratura Greca. I suoi interessi di ricerca e le sue pubblicazioni vertono principalmente sulla tragedia classica, in particolare su Euripide e Sofocle. Nel 2026 ha curato il volume Gli Sciri di Euripide: introduzione, testimonianze e frammenti con traduzione e commento per la casa editrice Walter de Gruyter, nella collana Sammlung wissenschaftlicher Commentare.

Introduzione, testo latino, traduzione e commento a cura di Anna Basile

Le Phoenissae è una tragedia senecana giunta priva di cori ed, apparentemente, priva di una struttura definita. Cosa l’ha spinta a misurarsi con un’opera così “aperta” e, per certi versi, enigmatica rispetto al canone delle altre tragedie?

Già dagli anni in cui mi dedicavo alla stesura della tesi di laurea ho iniziato a studiare le tragedie senecane. Mi affascinava proprio la “divergenza” rispetto a quanto conoscevo rispetto ai drammi greci, sicuramente ben più noti al grande pubblico. Questo testo in particolare ha stimolato la mia curiosità non solo per la sua struttura anche perché mi è parso chiaro sin da subito che qualsiasi conclusione al riguardo sarebbe stata solo suppositiva, ma per la sua cifra di sperimentalismo, in particolare in relazione ai personaggi femminili. Credo che la “questione di genere” abbia contribuito in una prima fase a suscitare il mio interesse.  Mi ha colpito soprattutto il fatto che nelle sezioni in nostro possesso il ramo femminile della dinastia dei Labdacidi e, in particolare, Antigone fosse portatore di un messaggio di salvezza e soprattutto che alle donne fosse affidato il delicato compito di preservare quello che restava di una famiglia cosi corrotta.

Nel primo blocco della tragedia, incontriamo un Edipo errante e disperato. Nel Suo lavoro di commento, come ha interpretato il rapporto tra la cecità fisica del protagonista e la sua lucidità morale nel voler fuggire da sé stesso?

La caratterizzazione di Edipo in questo testo è estremamente affascinante e moderna. In primo luogo, qui è costretto a misurarsi col senso di colpa. Si è privato di tutto, della vista, dell’amore, del potere ma nonostante questo non è pago e non riesce a sentirsi libero. La sua cecità è il segno più evidente di quello che in passato è stato un oscuramento della ragione. Paradossalmente, solo grazie alla propria menomazione fisica vede chiaramente le conseguenze delle proprie scelte ma soprattutto desidera razionalmente andare incontro alla morte. C’è un solo freno a questo desiderio di auto distruzione e lo ritrova con una estrema lucidità nel capire la propria natura….e non solo la propria. Ma non vorrei rivelare troppo sperando di incuriosire i lettori! Seneca qui finalmente sviluppa del tutto un personaggio che aveva goduto di una fortuna letteraria immensa, eppure, nessuno si era spinto fino a tali forme di sperimentalismo.

La figura di Antigone in quest’opera appare meno come l’eroina della ribellione politica e più come un’ancora di dedizione filiale. Quali sfumature emergono dalla Sua nuova traduzione riguardo alla voce di questa donna nel deserto di Tebe?

Nella traduzione il mio intento era di rendere la densità dello stile drammatico senecano e, allo stesso tempo, di facilitare la comprensione di una tragedia che è molto ripetitiva, ma mi soffermerò in seguito anche sulle ragioni di questo. Nel caso di Antigone, la sfida è stata ancora più ardua poiché Seneca la rappresenta come estremamente coraggiosa, devota verso il padre (e qui il debito verso la tradizione greca è fortissimo), ma anche molto determinata e soprattutto pura. Se dovessi indicare un solo elemento di novità rispetto agli antecedenti letterari direi che senza dubbio il tragediografo ha voluto sottolineare la natura incorrotta della sua indole. In un mondo familiare in cui ognuno è portatore, consapevolmente o inconsapevolmente, di una “macchia”, Antigone è l’unica a non essere stata contaminata e questo affascina e stupisce ancora di più se si pensa che è una donna e soprattutto giovane, quindi facilmente “corruttibile”.

Il confronto tra Eteocle e Polinice tocca vertici di cinismo politico quasi “machiavellico”. Ritiene che il testo senecano, in questa specifica edizione, possa parlare alla nostra contemporaneità riguardo alla natura del potere e dell’odio civile?

Assolutamente sì. Il testo, come ho cercato di dimostrare ha dei tratti di modernità molto interessanti. Poco tempo fa ho ascoltato un’intervista del Prof. Aldo Schiavone che commentava l’approccio del mondo antico al tema della violenza femminile e affermava “gli antichi non sono il cortile di casa su cui proiettare i nostri problemi, le nostre visioni e le nostre immagini, gli antichi sono una terra straniera, sono un’altra cosa rispetto a noi” Queste parole mi sono rimaste impresse e mi hanno dato anche la giusta prospettiva per affrontare un testo in cui il tema della guerra civile, anzi peggio, fratricida, è così preponderante. Mi sono chiesta cosa può dire ai moderni? In un tempo in cui i venti di guerra soffiano così violentemente su di noi credo che le Phoenissae spingano ad indagare sulle ragioni profonde dell’ostilità che costituiscono per Seneca – e per noi – una costante invariata nei secoli. La risposta che il Cordovano trova è drammaticamente vera: non è solo la libido regnandi la causa della guerra, ma essa è la conseguenza di una dinamica ben più grave. Quando i padri rinunciano ad essere un modello positivo per le nuove generazioni, la degenerazione morale invade l’ambito familiare e si innesta un inarrestabile flusso di odio che  travolge le civiltà allora come ora.

Tradurre Seneca significa confrontarsi con lo stile “spezzato”, fatto di sententiae fulminanti e retorica serrata. Qual è stata la sfida filologica più complessa che ha dovuto affrontare per rendere l’asprezza del verso senecano senza sacrificarne l’eleganza?

Come ho già anticipato, lo stile senecano è estremamente denso. Non si tratta di una tensione solo formale: la parola procede di pari passo con l’ideologia. Più essa è oscura più lo stile deve tenere dietro a tale complessità. La traduzione mi ha impegnata un tempo quasi pari a quello dell’esegesi poiché mi sono sforzata di rendere questa tensione. Non ho eliminato le ripetizioni che servivano a rappresentare la concitazione dei protagonisti, ho lasciato le sententiae nella loro struttura spesso spezzettata, mi riferisco soprattutto allo scambio di battute tra Giocasta e i figli nella parte finale del dramma, poiché necessaria per far comprendere al lettore anche la difficoltà dei personaggi nel trovare le parole per esprimere l’indicibile. Analogamente, anche nei primi versi, Edipo adombra il timore di poter commettere un altro incesto, stavolta con Antigone ed esprime questo con un’espressione estremamente icastica per il pubblico“ post matrem timeo omnia”.

Giocasta tenta una mediazione estrema tra i figli. Nel Suo commento, come analizza l’evoluzione di questo personaggio che, a differenza della tradizione sofoclea, qui sopravvive per assistere allo sfacelo della sua stirpe?

Seneca rende il personaggio in maniera esattamente antitetica rispetto ad Edipo. Non è solo la scelta di mostrarla ancora viva, quanto il suo approccio rispetto al passato. Il sovrano è pienamente consapevole che certe azioni, seppur involontarie, hanno delle conseguenze inevitabili. La regina, invece, cerca di andare avanti, di convivere col senso di colpa in una maniera più “sana”. Si auto assolve e soprattutto vuole salvare i figli. Credo che sia uno straordinario esempio di maternità.

Quale “impronta” spera che questo volume lasci negli studi classici? Ritiene che la frammentarietà dell’opera debba essere vista come un limite o, al contrario, come la sua più potente risorsa estetica?

Mi auguro che questo testo, grazie alla traduzione e al commento, possa godere di una più ampia attenzione. Riguardo alla frammentarietà, come dicevo all’inizio della nostra riflessione, essa è una condizione irrisolvibile. Anche la mia idea al riguardo è meramente suppositiva. Resta, però, un’opera di 664 versi che ci offre un meraviglioso esempio di sperimentalismo drammatico.

Anna Basile, Università degli Studi di Napoli Federico II.

Tra filtri d’amore e “defixiones”, la magia antica sembra sorprendentemente pragmatica. Se un cittadino romano o greco tornasse oggi, rimarrebbe più stupito dai nostri smartphone o dal fatto che non usiamo più i sortilegi per risolvere i litigi condominiali o vincere le scommesse sui cavalli?

Un uomo antico troverebbe senza dubbio sorprendente la tecnologia moderna, ma sarebbe anche molto incuriosito dal quel sistema numerico che noi chiamiamo statistica, e che per lui non sarebbe altro che un metodo divinatorio. Chi di noi, infatti, prima di partire per un viaggio non dà un’occhiata alle pre-visioni meteorologiche? Del resto anche molti insulti particolarmente aggressivi delle nostre tifoserie sportive apparirebbero a un antico Romano delle vere e proprie maledizioni lanciate contro l’avversario. Si tratta sempre di enunciati dotati di grande forza performativa.

Nel mondo antico, il confine tra medicina, religione e magia era incredibilmente fluido. Qual è il “rimedio magico” più bizzarro o disgustoso in cui si è imbattuta durante le sue ricerche, e che oggi farebbe inorridire l’Ordine dei Medici?

Nella sua Naturalis Historia, Plinio il Vecchio attribuisce ai Magi rimedi medici di ogni sorta, molti dei quali risultano – agli occhi moderni – in effetti assai strani e spesso repellenti. Ad esempio, scrive Plinio, secondo i Magi somministrare alle ragazze nove grani di sterco di lepre sarebbe una soluzione sicura per mantenere il petto sodo, mentre spalmare il corpo con caglio e miele oppure con sangue servirebbe per non far ricrescere i peli strappati. I rimedi attribuiti ai Magi sono considerati da Plinio di dubbia efficacia e sono presentati con grande scetticismo.        
D’altra parte, Plinio stesso è però pronto a suggerire, per guarire gli attacchi epilettici, l’uso di cervello di cammello seccato e bevuto con l’aceto; oppure, di bere cenere ricavata dal pene di un asino, o di spalmare il pube con l’urina di toro emessa dopo la monta, per restituire vigore al maschio umano.    
Uno dei criteri di accoglimento o di rifiuto dei vari rimedi da parte di Plinio sembra dunque basarsi sull’autorevolezza da lui (arbitrariamente!) attribuita alle fonti utilizzate.  

Dalla temibile Medea alla Canidia di Orazio, le streghe della letteratura classica sono spesso donne ai margini, feroci e vendicative. Quanto c’era di reale paura del femminile “indomito” e quanto di pura propaganda patriarcale in queste descrizioni?

L’uno e l’altro, che non si escludono a vicenda. La paura del femminile, percepito da un uomo come alterità, spiega molto della misoginia. La rappresentazione di queste donne “streghe” – cioè che deviano dai modelli imposti dalla cultura dominante patriarcale – come minacciose, perfide e violente è funzionale a rafforzare il sistema culturale sul quale si basa la società e a corroborare per contrasto l’immagine della donna esemplare. Nell’antichità molte figure di donna sfuggivano al diretto controllo maschile; basti pensare a levatrici, ostetriche, guaritrici che operavano, come detentrici di saperi spesso preclusi agli uomini, in ambienti prettamente femminili, e a contatto con mogli, sorelle e figlie. Su queste paure si fondava anche la figura della venefica, ovvero la fattucchiera per eccellenza, esperta di sostanze letali difficilmente riconoscibili. Inoltre, tali figure femminili, proprio alla luce dei loro saperi specifici, erano note come sagae o plussciae, ovvero “quelle che la sanno lunga”.   

Spesso, pensiamo ai grandi filosofi e imperatori come a fari di pura razionalità. Eppure, sappiamo che personaggi come Augusto o lo stesso Pitagora erano profondamente legati a segni, presagi e pratiche esoteriche. Chi era il vero “insospettabile” re della superstizione nel mondo antico?

È difficile indicare un solo nome. Le fonti ci consegnano rappresentazioni di tiranni, quali Tarquinio il Superbo o anche Nerone, come personaggi estremamente attenti a tutti i segni di carattere magico-divinatorio, e vittime delle loro angosce superstiziose. Il dato a mio avviso più interessante, però, è osservare come nell’opera di intellettuali del calibro di Cicerone, Plutarco o Libanio, attenti a mantenere sempre intatta la loro credibilità presso il pubblico, non manchino riferimenti a credenze che noi ascriveremmo senza dubbio alla superstizione. Per esempio è nelle Quaestiones convivales di Plutarco che troviamo una spiegazione “scientifica” del funzionamento del mal-occhio, ossia dell’occhio malevolo: lo sguardo sarebbe collegato con il livello emotivo di ogni individuo e quindi capace di trasferire odio e invidia sul destinatario.

Le Leggi delle Dodici Tavole a Roma punivano severamente chi usava la magia per “attirare i raccolti del vicino” nel proprio campo. La magia era quindi percepita più come un reato economico e politico che come un’offesa agli dèi?

Nel contesto delle Leggi delle Dodici Tavole compiere l’incantamento contro le messi del vicino è considerato una modalità di furto; pertanto, viene sanzionato come tale e non perché pratica illecita. Secondo quanto affermato dalle fonti, sia in Grecia che a Roma le pratiche “magiche” non sono considerate un’offesa agli dèi, ma azioni umane performative capaci di arrecare danni (o anche benefici) al prossimo.
Nel I secolo a.C., invece, la Lex Cornelia de sicariis et veneficis colpisce, oltre agli attacchi malevoli a mano armata (perpetrati dai sicarii), quelli praticati tramite sostanze ritenute “invisibili”, ovvero filtri, veleni e incantamenti magici in genere messi in atto dai venefici. Resta da osservare che il focus rimane sempre, più che sulla pratica in sé, sull’intento – ed eventualmente sull’esito – malevolo, paragonato in questo caso all’omicidio.
Infine, possiamo citare il processo che diversi secoli dopo coinvolge Lucio Apuleio, accusato di aver utilizzato arti magiche per sedurre una ricca vedova con il fine di acquisirne il patrimonio. Nella sua Apologia, Apuleio non nega di aver compiuto gli atti a lui attribuiti dall’accusa, ma ne rifiuta la finalità fraudolenta, sostenendo anzi che la magia sia un’arte grata agli dèi e capace di onorarli. Sulla base di queste affermazioni egli viene assolto.

Oggi, parliamo tanto di fake news e manipolazione. Nel mondo greco-romano, quanto veniva usata la necromanzia o la divinazione come uno strumento di “spin doctoring” politico per orientare il consenso del popolo prima di una battaglia o di una riforma?

Sicuramente molto. L’esempio più celebre è la funzione svolta dal santuario oracolare di Apollo a Delfi. Qui, stando alle fonti in nostro possesso, si recavano delegazioni provenienti da diverse città della Grecia, per ottenere indicazioni e responsi riguardo a importanti momenti politici, militari, sociali… Il santuario veniva investito così di un reale potere politico e i suoi sacerdoti indirizzavano, più o meno direttamente, le questioni a loro sottoposte. Anche a Roma la divinazione svolgeva un ruolo importante in questa direzione: soprattutto gli àuguri venivano consultati da parte di magistrati o del Senato per ricevere assenso o pareri su decisioni da prendere. Qualsiasi responso, a Delfi come a Roma, basava la propria autorevolezza sulla presunzione dell’intervento divino. A questo proposito, è da ricordare per esempio che al seguito di ogni legione romana viaggiava la figura del pullarius, ovvero l’incaricato di portare una gabbia con dei polli da liberare subito prima di una battaglia. Se i polli avessero beccato avidamente il mangime lanciato loro, allora la battaglia sarebbe iniziata sotto buoni auspici; altrimenti, qualora avessero rifiutato il becchime, veniva sconsigliato di iniziare il conflitto vista l’apparente cattiva disposizione degli dèi. Cicerone, nel De divinatione, esprime notevole perplessità rispetto a questa pratica: quali polli, tenuti in gabbia per giorni, non si sarebbero infatti lanciati famelici sul cibo? In generale, nel secondo libro del De divinatione viene manifestato tutto lo scetticismo di Cicerone rispetto all’insieme delle pratiche divinatorie, che non avrebbero nulla a che fare con la religione e con gli dèi ma sarebbero soltanto superstizioni. I fenomeni presi in considerazione per le pratiche divinatorie non risponderebbero infatti a una volontà divina, ma sarebbero piuttosto frutto del caso oppure sarebbero influenzati da una precisa intenzione umana.

C’è una netta differenza antropologica tra il modo in cui i Greci e i Romani si approcciavano al magico? I primi sembrano più legati al mistero e al mito, i secondi alla ritualità giuridica e al controllo. È una distinzione corretta o una semplificazione moderna?

La distinzione sembra in effetti rispondere a un’esigenza moderna di classificare, senza necessariamente rispecchiare le categorie degli Antichi. Sebbene non ci sia, per quanto riguarda le effettive pratiche svolte, una sostanziale differenza fra le due culture, nel corso dei secoli assistiamo però a un’evoluzione del concetto di “magico”. Nelle prime attestazioni in nostro possesso, che risalgono alla Grecia del V secolo a.C., e in particolare allo storico Erodoto, il termine magia assume un significato diverso da quello che ha nelle lingue moderne. Esso designa piuttosto un tipo di sapienza che proviene dall’Oriente e che è praticata dai magoi (o magi), saggi sacerdoti persiani. Siamo quindi molto più vicini alla sfera religiosa e sapienziale che alla moderna idea di magia. Solo alcuni secoli più tardi (e soprattutto in un contesto ormai greco-romano) avverrà lo slittamento semantico per cui la “magia” designerà quell’insieme di pratiche che anche noi moderni non esitiamo a definire appunto “magiche”, come maledizioni, pozioni d’amore o venefiche, e così via. In ogni caso, in Grecia come a Roma, ogni pratica magica è volta al controllo della realtà e degli eventi, si tratti di suscitare amore, o di provocare morte e malattia, di vincere una causa in tribunale, o di trionfare in una corsa di cavalli.

Plinio il Vecchio dedicò molto spazio nei suoi scritti a smascherare le “frodi” dei maghi, eppure descriveva prodigi naturali incredibili. Dove finiva la scienza e dove iniziava la magia per un intellettuale dell’epoca?

Plinio il Vecchio si presenta come l’intellettuale scettico che non esita a denunciare come ciarpame le imposture di coloro che lui definisce maghi. Come ho già detto, però, altri passi della sua opera mostrano come lui stesso condivida una visione della realtà che risponde a quei princìpi che regolano il cosiddetto “pensiero magico”. La convinzione, cioè, che macrocosmo e microcosmo siano fra loro legati e che esista una rete di corrispondenze fra tutti i fenomeni naturali dei quali fa parte anche l’essere umano. Dalle pagine di Plinio, come di altri autori, emerge una costante attenzione ad azioni di tipo simbolico e rituale che rispondano ai due generali princìpi di analogia e di contiguità. Il primo si basa sull’assunto che il simile produce il simile; si crede cioè di influenzare il corso degli eventi mimando o riproducendo in piccolo, in occasione del rituale magico, l’effetto (benefico o malefico) desiderato. Il principio di contiguità, invece, è fondato sulla connessione delle cose in un rapporto sineddotico o metonimico.   
Dove finiva dunque la scienza e dove iniziava la magia? Una volta di più, dipende dall’autorevolezza attribuita, di volta in volta, dall’autore di turno alle sue fonti. D’altra parte, per parlare di scienza in senso moderno dobbiamo aspettare il XVII secolo …

Se guardiamo alla cultura pop contemporanea, da Harry Potter a Wanda Maximoff, quanto dobbiamo ancora all’immaginario magico greco e romano? C’è un archetipo antico che abbiamo completamente travisato nei secoli?

Nell’immaginario pop moderno c’è sicuramente molto che deriva dal mondo antico. Per fare riferimento a un episodio puntuale, mi vengono in mente i macabri rituali di Canidia e Sagana in Orazio, o il filtro in cui Medea cuoce un ariete con lo scopo di ringiovanirlo, che possiamo accostare alla pozione grazie alla quale risorge il perfido Voldemort nella saga di Harry Potter. Sia nella narrativa contemporanea che nel mondo antico ci troviamo di fronte a decotti arricchiti con ossa umane sottratte ai sepolcri, brandelli di carne, sangue, componenti di animali non umani, e così via.     
La presenza di elementi di continuità con le saghe moderne è dovuta alla persistenza dell’immaginario magico e sovrannaturale antico, che ha continuato a vivere nei secoli successivi, fino ad arrivare a oggi.      
Quello che invece è andato perduto, nella tradizione giudaico-cristiana, è l’associazione fra le pratiche “magiche” e la sfera religiosa e divina. Tuttavia non mancano, nel mondo occidentale contemporaneo, tentativi di recuperare tale legame; un esempio fra tutti è il fenomeno del neopaganesimo.  

Scrivere un libro sulla magia antica richiede un po’ di “scavo archeologico” nella mente di uomini e donne vissuti millenni fa. Durante la stesura, le è mai capitato di guardare un piccolo imprevisto quotidiano e pensare, anche solo per un secondo: “Accidenti, qui c’è lo zampino di un dio o di un anatema”?

E chi non lo penserebbe? Scherzi a parte, credo che ciascuno di noi abbia i suoi riti apotropaici, i propri oggetti porta fortuna, senza per questo venirne necessariamente condizionati nelle nostre scelte. E poi, come disse Ambrose Bierce, la superstizione non è forse sempre “quella in cui credono gli altri”?

Flaminia Beneventano della Corte

È dottore di ricerca in Antropologia del mondo antico all’Università di Siena e insegna al Lorenzo de’ Medici International Institute di Firenze, nei dipartimenti di Ancient e Religious Studies di CAMNES (Centre for Ancient Mediterranean and Near Eastern Studies). I suoi interessi di ricerca si concentrano sul tema dell’oratoria nel mondo greco e sul sovrannaturale nell’antichità, argomenti ai quali ha dedicato curatele e diversi contributi scientifici.

Professoressa Villani, il suo Homo textilis è il primo manuale italiano di Medicina Narrativa scritto da un’umanista e con un approccio letterario-narratologico. In che modo la narratologia medica arricchisce la pratica clinica rispetto ad un approccio puramente biologico o tecnico?

Si continua a parlare di Medicina narrativa, l’attenzione va crescendo anche in Italia, ma proprio nel nostro paese il territorio del letterario e della narrazione viene quasi sempre trascurato. Con il paradosso di una Medicina narrativa senza narrativa. Non mancano eccezioni, naturalmente, ma sono ancora poco numerose. Eppure, nei suoi documenti fondativi, in ambito internazionale, la medicina narrativa viene proposta come pratica di «lettura».

Il punto di partenza, decisivo, è la dimensione soggettiva ed esperienziale. È una provocazione: le malattie non esistono, esistono malati, soggetti, individui che soffrono. E i medici non incontrano malattie, incontrano singoli malati. Non sono ‘casi’ standard, ma volti, persone, vite uniche e irripetibili. La cosiddetta malattia postmoderna non è letta soltanto come modificazione cellulare, è intesa nella sua complessità, come esperienza soggettiva irripetibile e irriducibile. E in quanto esperienza del soggetto, si fa discorso. Si fa narrazione. Si articola come esperienza, e come memoria, in forma narrativa. Da questo presupposto parte la necessità di un approccio molteplice, che mai sacrificando il piano biosperimentale, richiede una impostazione teorica, e anche propriamente clinica, che non trascuri questa dimensione narrativa.

Come si passa concretamente “dalla biologia alla biografia”? Quali sono gli strumenti letterari che permettono al medico di vedere il paziente non più solo come un “corpo malato”, ma come un “soggetto narrante”?

Si parte dal paradigma di «narratore ferito», dall’assunto che ogni malattia è innanzitutto un evento biografico. Punto di partenza è la dimensione soggettiva di una malattia intesa anche come formazione discorsiva, in particolare la formula di «narratore ferito», per sostenere la possibilità di intendere quello stesso malato non solo come personaggio protagonista, ma come narratore. Di più, si avanza qui, come Autore della sua storia, intesa come personalissimo racconto autodiegetico, un racconto (purtroppo per lui) non-fiction ma con un salvifico gradiente di finzionalizzazione perché possa trasformarsi in un racconto di salute, anche quando non di guarigione. Sarà una narrazione intermodale, intermediale, a focalizzazione multipla e a narratori mobili; affollata di personaggi e documenti eterocliti, numeri, dati, immagini radiografiche e foto di famiglia, referti e consulti ma anche credenze ed emozioni, pregiudizi, giudizi, orizzonti di attesa; all’incrocio tra individuale e sociale, personale e collettivo.  

Quale deve essere, secondo lei, il punto di equilibrio e di collaborazione tra la figura del medico e quella dell’umanista nel contesto della “Medicina narrativa di seconda generazione”?

La formula «Medicina narrativa» può intendersi anche come un ossimoro da risolvere. Non si nega il metodo della evidenza, non si percorrono le strade delle medicine alternative. Si tratta della proposta di un potenziamento, non certo di una alternativa. Un potenziamento e anche una problematizzazione. Come fosse un pungolo a sollecitare, anche irritandolo, il paradigma scientista e sollevare interrogativi che in fondo non sono scontati e non sono affatto marginali, specie se spostiamo l’attenzione dalla malattia al soggetto malato. Il primo è in fondo il nodo cruciale che perseguita l’intero universo medicale: Che cos’è la salute? E quindi, domande conseguenti: quale obiettivo ultimo deve porsi la medicina? Quali le priorità, la guarigione o il benessere complessivo, l’allungamento della vita o il suo miglioramento qualitativo? La lotta vittoriosa contro una singola patologia o il benessere psico-sociale dell’individuo e la sua dignità di persona? E che cosa si intende per «benessere»? Domande radicali, a oggi non scontate, specie alla luce degli avanzamenti tecnologici in ambito diagnostico e terapeutico, oltre che al confronto con i nuovi paesaggi sociali, demografici ed epidemiologici; senza dimenticare i recenti nodi etici sul fine-vita o sulla gestione delle disabilità. Ecco una medicina narrativa di seconda generazione può festeggiarsi nel passaggio da una generica richiesta di umanizzazione delle cure a più rigorose strade metodologiche. Una delle quali appunto può essere l’approccio narratologico.

Nel suo lavoro evidenzia la necessità di fornire ai medici un “libretto delle istruzioni” per ascoltare i racconti di cura. Quali sono le competenze narrative fondamentali che un medico moderno dovrebbe acquisire?

Una narratologia medica si propone di utilizzare gli strumenti delle scienze del racconto per provare una «testualizzazione» della relazione di cura. Credo sia un punto decisivo. Si tratta di interpretare l’incontro medico-paziente come «patto di lettura», il percorso diagnostico come paradigma indiziario e la stessa storia di cura come una narrazione che deve tessere fatti, eventi ed emozioni in una trama coesa e coerente. La Medicina narrativa di seconda generazione punta a una competenza narratologica non solo per il curante ma anche per il malato. Se consideriamo la centralità della competenza letteraria per il medico-lettore e per il medico-autore, qui insistiamo sulla centralità della competenza autodiegetica per il malato, che si tratti di pagine destinate alla pubblicazione o di una scrittura privatissima. Utile, dunque, per il malato oltre che per il curante, una anche solo generica consapevolezza di lettura e di scrittura, e una certa sapienza nel fruire di un piccolo repertorio categoriale della teoria letteraria.

Lei introduce il concetto di “Digital narrative medicine”. In un’epoca in cui la malattia viene costantemente condivisa sui social media, quali sono i rischi e le opportunità di questa “autobiografia pubblica”?

In questi ultimi due decenni la medicina ha dovuto fare i conti con nuovi contesti socioculturali; e trova oggi nuovi nodi e interrogativi anche nella frontiera del digitale, più ancora nella «e-Health» o «Mobile Health», nella autogestione della salute e della cura che le tecnologie mobili hanno promosso, o causato; con il pericolo di forme di dipendenza e con evidenti nodi teoretici in tema di autonomia ed eteronomia, della scienza medica come anche del Sé. Questa tendenza si alimenta fino a farsi pervasiva all’interno del paesaggio della Intelligenza Artificiale, in grado di rendere accessibili a tutti una moltitudine di dati, casistiche, diagnosi e strade terapeutiche. È un approdo estremo, e forse non ultimo, della medicalizzazione della vita che già si lamentava negli anni Settanta, da Ivan Illich a Michel Foucault o Leonardo Sciascia. Quasi a ribaltamento della massima, classica e poi foucaultiana, del «cura te stesso»: dal «curarsi di sé» al «curarsi da sé». Non mancano, inoltre, quanti prevedono che i nuovi modelli linguistici di ampie dimensioni (Long Large Models) abbiano una «natura profondamente narrativa»; nella capacità di tradurre i dati in storia, potrebbero proporsi come una nuova medicina narrativa. Una Medicina narrativa artificiale

Come può la narrazione digitale frammentata tipica dei social trasformarsi da semplice sfogo a strumento di cura? In che modo la medicina narrativa può aiutare a ricomporre questi “frammenti” in una storia di senso?

È l’aspetto positivo della svolta digitale, che da molti è ormai condivisa come svolta prevalentemente narrativa, e in particolare autonarrativa. L’ecumene digitale non è che un universo perfuso di storie, nelle quali dunque si vive continuamente leggendo e raccontando. L’autobiografia del sé malato, quindi, la storia di malattia che il paziente dovrebbe costruire all’interno delle coordinate della Narratologia medica, acquista maggiore spessore alla luce di questo quadro contemporaneo- Subisce l’azione di numerosi bias all’autoracconto in pillole che l’infosfera promuove senza sosta. «Storie condivise» (shared stories) le definisce Ruth Page, secondo un inquadramento che da un lato attinge all’analisi strutturalista tradizionale, dall’altro include il nuovo paradigma della «frammentazione». Oltre che sul piano sociale, questa vera rivoluzione di pratiche e modi di vivere ha risvolti sul piano cognitivo e culturale e può anche intendersi come una singolare, stravagante «palestra» ad alcune morfologie narrative e soprattutto alla scrittura del Sé. Il malato che racconta la propria storia, insomma, è un lettore e scrittore (sia pure in forme tutt’altro che canoniche) molto più esperto rispetto al suo collega di soli due o tre decenni fa. Crediamo che un ragionamento sulla Medicina narrativa, oggi, non possa non tener conto di questo rinnovato, cangiante contesto, di questa ‘svolta dei Selfie’, diremmo, una diffusa attitudine all’autorappresentazione specificamente legata ai social media. Una svolta che senza dubbio si intreccia, modificandolo, anche all’immaginario dell’universo salute.

La metafora dell’ “Homo textilis” suggerisce l’idea di un tessuto che si strappa con la malattia. Cosa significa, filosoficamente e clinicamente, “rammendare” una biografia ferita attraverso la parola?

Quasi come evoluzione del già celebre Homo narrans, il malato potrebbe configurarsi come Homo textilis, un uomo testuale, un tessuto (texture) di storie, il quale può conoscersi, formarsi, e curarsi, anche per via narrativa. l’Homo textilis è l’uomo che si costruisce con le storie, che dalle storie «viene prodotto». Meglio ancora, al netto di prospettive sociologiche, «si costruisce» in senso riflessivo, attraverso le storie riceve la coscienza di sé, tesse la propria identità e procede anche alla riparazione del sé, in un lavoro che resta comunque autobiografico.

Riprendendo la suggestione di Giancarlo Mazzacurati, “se la vita è la ferita, la cicatrice è la letteratura”. Come può la narrazione aiutare il paziente ad integrare l’evento traumatico della malattia nella propria identità, anziché subirlo come un’interruzione esterna?

Tra trauma e trama.La malattia può intendersi come ferita da medicare sul piano squisitamente biografico, oltre che biologico.

Non serve attendere le ricerche di esperti di psichiatria per sostenere che una patologia biologica, specie quando incurabile, modificazione definitiva o in progressione irreversibile, deve intendersi anche come ferita psichica, emotiva, un inspiegabile e improvviso cambio di traiettoria biografica dopo il quale nulla sarà come prima. In termini medici un «insulto»; in termini narratologici uno «snodo». Un evento che è una rottura, ed è indelebile, in ogni caso indelebile; guaribile sul piano clinico forse, superabile sul piano cognitivo-emotivo, ma indelebile. Qualunque sia la diagnosi, qualunque sia la prognosi, resta una forte cesura, una crepa di discontinuità, oltre che l’irruzione improvvisa della morte e del corpo; un frastuono fragoroso a interrompere il meraviglioso silenzio della salute. Questa proposta, considerare cioè la malattia, la scoperta della diagnosi, l’incontro con l’universo medicalizzato, come un «evento traumatico», comporta l’attenzione a una costellazione di effetti, fenomeni, meccanismi cognitivi, memoriali ed emotivi che si accompagnano alle altre tipologie di eventi traumatici. Fenomeni che, con modalità e processi complessi ancora in parte da indagare, provocano anche modificazioni di atteggiamenti e comportamenti, conseguenze sul piano realissimo delle azioni e che dunque interessano il paziente ma dovrebbero interessare anche il curante, nella prospettiva di costruire un patto di cura con il malato, anche prevedendone e prevendone reazioni-risposte.

Lei tiene a precisare che la medicina narrativa non è semplicemente “art-therapy” o un passatempo espressivo. Qual è il valore scientifico ed epistemologico che rende questa disciplina un pilastro della cura moderna?

La lifenarrative si fa lavoro continuo di sarcitura degli strappi tra l’Io e il mondo, tra l’ideale e la storia. La Medicina narrativa insiste sul «lavoro semantico» dell’ammalato, nel percorso di comprensione, ma anche di accoglienza e accettazione della malattia. La tesi di un Homo textilis si articola in riferimento all’Homo patiens, al «paziente» in quanto, in senso proprio, «sofferente», nel suo rapporto con il nuovo Sé, un Sé-come-Altro giunto inatteso e ovviamente non voluto, anzi da sempre temuto; ma anche nel suo rapporto con il mondo. Molto è stato scritto sul romanzo post-traumatico come genere letterario, ma anche sull’utilizzo delle narrazioni finzionali, dalla favola a romanzi diversi, per la trasformazione della memoria traumatica in memoria narrativa, come strade utili a per-formare il trauma utilizzando la lettura ma anche la scrittura

Le sue riflessioni richiamano Leopardi ed il simbolo della “ginestra”. In che modo la medicina narrativa incarna quel fiore che nasce nel deserto, offrendo una risposta filosofica alla fragilità umana?

La medicina non fa altro che attraversare il dolore. Un dolore che è il volto atroce quanto ineludibile della esistenza, e di ogni esistente. Viene in mente la figura mitica di Tantalo, ma meglio potremmo guardare a Sisifo, con la guida di uno scrittore del dolore come Albert Camus. O più ancora invece guardare alla immagine botanica della ginestra leopardiana. Quell’arido vulcano, minaccia di morte imminente e potente metafora della modernità, quello «sterminator Vesevo» che alcuni hanno letto in chiave cristologica come Golgota, potrebbe qui leggersi figura dell’universo medicale e della esperienza della malattia fisica. È solo uno dei mille volti del dolore dell’esistenza e del suo inesorabile, ultimo destino. È il mistero insondabile della morte e della vita, mistero e insieme incrollabile certezza, che rivela il grande enigma dell’esistenza al caduco esistente, il quale vive provando a dimenticare il suo fatale appuntamento. Un appuntamento che la malattia si limita ad avvicinare, o anche soltanto a ricordare.

Guardare dunque al messaggio-testamento del grande filosofo o ultrafilosofo vuol dire pensare alla ginestra, a quel potente ossimoro di «fiore del deserto» che si fa immagine stessa dell’esistenza, quell’umile fiore che sparge con generosità i suoi colori e profumi sulle lande desertiche, che guarda con coraggio il suo destino, senza piegarsi, senza rinunciare a vivere.

Paola Villani

Professoressa Ordinaria Letteratura italiana contemporanea

Direttrice del Dipartimento di Scienze Umanistiche

Università degli Studi Suor Orsola Benincasa