La Roma di Pasolini. Dizionario urbano

“Arrivammo a Roma aiutati da un mio dolce zio, che mi ha dato un po’ del suo sangue: io vivevo come può vivere un condannato a morte sempre con quel pensiero come una cosa addosso, – disonore, disoccupazione, miseria. Mia madre si ridusse per qualche tempo a fare la serva. E io non guarirò mai più di questo male.”
In qual misura il sottoproletariato che vive in miserevoli sobborghi, le borgate hanno contribuito a circoscrivere l’uomo, i suoi incontri, le sue idee politiche, i suoi amori, i suoi momenti di fuga?

L’incontro di Pasolini con la borgata e con il sottoproletariato fu una conoscenza che stravolse la sua visione sugli uomini, sulle cose e sul mondo, soprattutto sulle regole che reggevano il mondo. L’amore di Pasolini per questo proletariato, nasce perché vede in loro la purezza, la purezza di quegli individui che non sono stati ancora omologati, contagiati, da quel processo di evoluzione che il commercio, la società dei consumi, sta cominciando nell’Italia degli anni ‘50/60, dove la classe borghese sta attuando, anche grazie ai media della televisione, una trasformazione, un’omologazione, sia dei desideri sia del linguaggio sia dei costumi del proletariato. Quindi Pasolini rivede nelle borgate, in quella massa di popolo, la purezza che è caratteristica della cultura italiana ma, soprattutto, della storia italiana.
Gadda, Bertolucci, Bassani, Moravia, Morante, Citati, Penna: quanto è palpabile l’ascendente degli “amici di Trastevere” nella produzione letteraria di Pasolini?
È uno scambio reciproco. Molti di quei personaggi abitavano a Monteverde, vicino casa sua, quando Pasolini abitava a via Carini.
C’erano Gadda, Caproni, Rodari, Bertolucci padre poeta e Bertolucci figlio. A Trastevere c’era Penna. Erano tutti grandi poeti, intellettuali, registi, personaggi d’arte che non erano nati a Roma, ma si erano trasferiti lì per motivi di lavoro. Questa piccola comunità, che lega molto tra di loro, trasmette e proietta la cultura, la letteratura, l’arte, la poesia e il cinema verso una direzione.
Certamente l’un l’altro hanno trasmesso ispirazione, confronto, dialogo, certamente Pasolini è tra questi; ha respirato l’aria di altri scrittori, ha fatto respirare la sua aria ad altri scrittori e altri artisti.
Pasolini naufraga nel “gran corpo di Roma…Soprattutto gli odori lo colpiscono: di asfalti, pattume, pietre, erba, pisciatoi, carbone, stracci, gas, terra lurida, tabacco, cotiche, vomito, fango, immondizia, morte e vita mescolate”. La vista, l’olfatto, il tatto. Sono i sensi il passaporto per evitare filtri ideologici e scavare nelle liriche pasoliniane?
Pasolini naufraga nel gran corpo di Roma, lo colpiscono soprattutto gli odori di asfalti, pattume, pietre, erba, pisciatoi, carbone, stracci, gas, terra, tabacco, cotiche, vomito, fango, immondizia, morte e vita mescolate.
Si, perché i nostri cinque sensi sono i nostri percettori dell’esterno. I poeti, gli scrittori, gli artisti ma, fondamentalmente, tutti possono svilupparli, e questo sviluppo dei sensi, che ritroviamo nell’opera di Pasolini, sia nei film sia nella poesia, nei romanzi, ma anche nel teatro e nella saggistica, rappresentano il contatto diretto con il mondo. Sono la testimonianza di un intellettuale che sfrutta le armi naturali, le eleva alla massima potenza per osservare il mondo che ha intorno, anche nei piccoli dettagli, anche nelle piccole scene.
Le borgate, Campo de’ Fiori, il carcere, le vie, il cimitero, i cinema, le piazze, l’Eur, i municipi, i grattacieli, i mercati, gli ospedali, i parchi, i ponti, i ristoranti, le tante osterie e caffè frequentati…il Tevere, la via Appia, Villa Borghese.
Quanto differiscono i luoghi romani quanto a riverberi artistici dai luoghi che comprendono l’infanzia e la prima giovinezza vissute a Casarsa?

Da una parte abbiamo il mito della natura, della montagna, dell’ambiente, della purezza, il nido contadino dell’allevamento, della coltivazione, il profilo delle montagne, il clima diverso.
Roma è un altro mondo, Pasolini quando arriva a Roma nel ‘50, decennio fondamentale per la trasformazione politica, culturale e urbanistica di Roma e dell’Italia, incontra una Roma tanto diversa da quella che lascerà nel ‘75, ossia 25 anni dopo, però trova ovviamente una città che si avvia verso la metropoli, e tutto quello che comporta quello che può essere una città con centinaia di migliaia di abitanti,rispetto alle zone più vuote,isolate,del suo priori.
Il contrasto è netto,che porta ad una produzione molto alta, perché Pasolini per gioventù e per necessità fino ad arrivare a Roma aveva pubblicato solo la raccolta di poesie a Casarsa, quando arriva a Roma, nel ‘50, aveva grossi problemi economici,comincia a insegnare alla scuola di Ciampino. I primi periodi se la passa male, dal ‘55, cinque anni dopo l’arrivo, esce “Ragazzi di vita”, “Una vita violenta”, “Accattone”, “Mamma Roma”. Sicuramente Roma per Pasolini diventa una fonte di ispirazione diretta, concreta, che lo introduce nel grande mondo della letteratura, dell’arte e del cinema.
“Dizionario urbano”: dalla “A” di “Accattone” alla “V” di “Valle Giulia”.
Il suo homo viaticor ha uno sguardo delicatamente carezzevole, accoratamente umile, soavemente poetico, fortemente empatico e mai profanatore dei luoghi romani.
In quale accezione potremmo declinare l’itinerario urbano pasoliniano?

Con una maniera di scoprire Roma. Pasolini quando arriva a Roma ne rimane affascinato e al tempo stesso un po’ impaurito,perché è una realtà molto diversa,superiore a quella che immaginava. La Roma del centro non interessa a Pasolini, a lui interessa quella della periferia,interessano la vita,i costumi,le espressioni,la lingua che viene parlata da quella classe abbandonata,sbaragliata dal dopoguerra, le persone soprassediate dal meridione. A lui interessa la fetta più interessante, che porta in sé più storia e più tradizione. Quindi, il “Dizionario urbano”, è una mappatura di tutti i luoghi pasoliniani, dove ha vissuto, gli amici, dove ha ambientato le poesie, i romanzi, i racconti. È una mappatura, per vedere in questo quarto di secolo che Pasolini ha trascorso a Roma, i quartieri che ha frequentato, la sua vita da osservatore, da curioso, da intellettuale, che vuole conoscere e salvaguardare quella classe sociale che vede pian piano scomparire, sconfitta e annientata dall’omologazione del pensiero, della cultura, della lingua e del bestiario.
Questa è la grande sfida di Pasolini: cercare su difendere l’essere umano dall’omologazione che una società consumistica, basata unicamente sulla finanza, voleva trasformare.
Pasolini cerca di difendere l’uomo, in quanto essere umano, e non farlo diventare un robot, che acquista feticci ed è pronto a vendersi e a vendere la sua vita per feticci materiali.

Dario Puntuale 
Critico letterario e scrittore ha collaborato nella stesura della Storia della Letteratura Italiana di Manfredi –Sacco e si è interessato in modo particolare agli scrittori italiani e non dell’Ottocento e del Novecento. Nei suoi studi si è soffermato sulla figura di Ce sare Pavese e di Pier Paolo Pasolini. Ha vinto numerosi premi per molte sue opere tra cui “La biblioteca delle idee morte” e “L’irreversibilità dell’uovo sodo”.

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Lessico essenziale – Introduzione a Pasolini in 33 voci

Pasolini dichiarò: “I racconti di Canterbury sono stati scritti quarant’anni dopo il Decameron ma i rapporti tra realismo e dimensione fantastica sono gli stessi, solo Chaucer era più grossolano di Boccaccio; d’altra parte era più moderno, poiché in Inghilterra esisteva già una borghesia, come più tardi nella Spagna di Cervantes. Cioè esiste già una contraddizione: da un lato l’aspetto epico con gli eroi grossolani e pieni di vitalità del Medioevo, dall’altro l’ironia e l’autoironia, fenomeni essenzialmente borghesi e segni di cattiva coscienza”
Può commentare tale asserzione alla luce dei suoi studi?

L’intera “Trilogia della vita” nasce come critica impietosa del presente, un presente che a Pasolini non piace affatto, che è figlio della mutazione antropologica avvenuta in Italia nell’arco di un quindicennio, e che ha prodotto l’omologazione nei bisogni e il genocidio di tutte le forme di vita minore. Il Medioevo dei “Racconti di Canterbury, ma la stessa cosa potrebbe dirsi per “Il Decameron” e per “Il fiore delle Mille e una notte”, costituisce agli occhi di Pasolini il miglior esempio di un’epoca nella quale a definire la condizione umana erano ancora parole come spontaneità, vitalismo, verità, autenticità, le quali appaiono invece svuotate di significato, quasi incomprensibili, all’interno della società del neocapitalismo. Tuttavia, nei “Racconti di Canterbury” due elementi colpiscono lo spettatore: il tema della morte, rispetto al “Decameron”, si fa più marcato, mentre quello erotico perde parte della sua solarità mediterranea (primo elemento); inoltre, già compare la critica nei confronti di una borghesia (secondo elemento) che, in quanto trionfante in Inghilterra, esibisce già tutto il suo marciume morale, il suo ridurre l’esistenza all’accumulo di denaro e alla crapula. Da ciò trae origine la contraddizione di cui parlavi nella domanda.
L’immaginario letterario e l’attività giornalistica di Paolini nella sua produzione cinematografica.
Ha ritrovato segni, rimandi, riverberi?

La ragione di fondo che spinge Pasolini a passare dai racconti e dai romanzi romani al cinema, nonostante il grande successo di “Ragazzi di vita” e di “Una vita violenta”, va ricercata nell’esigenza, per lui fortissima, di rinvenire un linguaggio che non “evochi” la realtà, ma che la “riproduca”. Insomma, a partire da un certo punto, lui intende far parlare la realtà attraverso la realtà stessa. Ciò a cui, però, Pasolini non vuole rinunciare, al di là del linguaggio impiegato e impiegabile, è l’osservazione dell’esistente e, in particolare, dello spazio e degli uomini che abitano suddetto spazio. Ora, a partire grosso modo dalla metà degli anni Sessanta, Pasolini si rende conto che il patto organico, che per secoli ha legato lo spazio e gli uomini (si pensi, a titolo d’esempio, al Friuli contadino), si spezza, a causa dell’avanzare della modernità capitalistica. Quali sono le conseguenze del neocapitalismo sia a livello di forma dell’ambiente naturale e cittadino sia a livello di mentalità, immaginario, psicologia, gusti, desideri degli uomini? Dinanzi a questo processo irreversibile, di cui Pasolini è testimone critico, possono mutare i sentimenti provati – che passano in lui dallo smarrimento alla disperazione – ma non cambia il suo sforzo tenace di offrire una risposta a tali interrogativi. Insomma, l’oggetto di riflessione è lo stesso, e senza soluzione di continuità scivola da un ambito artistico ed espressivo all’altro.
Attaccato e finanche osteggiato da tanti nel corso della sua vita, Pier Paolo Pasolini ha conosciuto post mortem una rivalutazione capillare.
E’ da reputarsi un’icona pop?

All’interno dei manuali scolastici dell’ultimo anno della scuola secondaria superiore, lo spazio dedicato a Pasolini oramai eguaglia quello riservato ai suoi “fratelli” Calvino e Gadda. I giovani – ne ho avuto conferma al recente Festival “un giorno d’autunno” (Siena 7-24 novembre) – riempiono le sale nelle quali vengono proiettati i suoi film. Non pochi di loro mi confessano che la lettura degli “Scritti corsari” ha costituito una cesura, ha diviso la loro esistenza in un prima e in un dopo. E allora rispondo di sì alla tua domanda, ti dico che l’artista bolognese è anche un’icona pop, se concentriamo la nostra attenzione su due aspetti che tale definizione racchiude, cioè la visibilità e il carattere esemplare di Pasolini come “parresiaste”, come chi intrattiene con la verità un rapporto etico e non ideologico, assoluto e non relativo o strumentale.
Dalla A di “Accattone” alla Z di “Zigaina Giuseppe”: 33 voci per introdurre Pasolini.
Qual è la “voce” che meglio esprime l’essenza pasoliniana?

È difficilissimo rispondere a questa domanda. Se costretto a scegliere, però, una voce, forse direi “solitudine”. Quest’ultima è stata la cifra stessa dell’intera esistenza di Pasolini (precoce conseguenza della sua diversità sessuale), ora percepita come inebriante ed esaltante, come lo fu anche per l’amato Rimbaud, garanzia di libertà e indipendenza di pensiero, ora sentita come atroce e disperata, perché testimone incontrovertibile del solco che si è aperto con gli altri, anche con le persone che si sono amate di più e che ci hanno amato di più.
Storia personale e storia professionale serrate in intimo connubio. Riflettendo, in particolare, su Salò, reputa che Pasolini abbia plasmato la sua intera produzione a propria immagine e somiglianza?
No. Di sicuro si può parlare – e Carla Benedetti lo ha fatto benissimo nel suo “Pasolini contro Calvino” – di una radicale impurità estetica: l’artista Pasolini in carne ed ossa, infatti, è sempre sulla scena, il suo io è un io smodato. Analogamente, si può anche osservare che gli addentellati tra l’opera di Pasolini e la realtà extratestuale sono fortissimi, con la conseguenza che a definire la prima – l’opera – le dichiarazioni, i processi subiti, gli interventi giornalistici non contano meno dei film o delle sceneggiature o dei testi narrativi. Però, a me pare mancare in Pasolini una precisa e cosciente volontà di plasmare a propria somiglianza la sua produzione. Per lui è stato naturale e spontaneo partire da sé (la sua vita, il suo vissuto), come gli era stato naturale e spontaneo avvicinarsi inizialmente ai braccianti friulani e poi ai sottoproletari romani. Non scordiamoci che in ordine di tempo la prima scrittura pasoliniana è quella diaristica dei “Quaderni rossi”: negli anni la finzione accampa i propri diritti, conducendo a opere più liberate fantasticamente dalla biografia, ma quest’ultima non viene mai completamente meno.

Francesco Ricci

Critico letterario e docente, ha pubblicato ‘Il Nulla e la luce. Profili letterari di poeti italiani del Novecento’ (Siena 2002), ‘Amori novecenteschi. Saggi su Cardarelli, Sbarbaro, Pavese, Bertolucci’ (Civitella in Val di Chiana 2011), ‘Anime nude. Finzioni e interpretazioni intorno a 10 poeti del Novecento’, scritto con lo psicologo Silvio Ciappi (Firenze 2011), ‘Un inverno in versi’ (Siena 2012), ‘Da ogni dove e in nessun luogo’ (Siena 2014), ‘Occhi belli di luce’ (Siena 2014), ‘Tre donne. Anna Achmatova, Alda Merini, Antonia Pozzi’ (Siena 2015), ‘Pier Paolo, un figlio, un fratello’ (Siena 2016, Premio Rive Gauche di Firenze 2018), ‘Laggiù nel profondo. Mondo letterario e mondo psicoanalitico in Lehane, McCarthy, Schnitzler, Serrano, Tobino’, scritto con lo psicoanalista Andrea Marzi (Siena 2017), ‘La bella giovinezza. Sillabari per millennials’ (Siena 2017), ‘Prossimi e distanti. Gli adolescenti del terzo millennio’ (Siena 2019), ‘Elsa. Le prigioni delle donne’ (Siena 2019, Premio della Critica al Premio letterario nazionale Città di Grosseto 2020), ‘Storie d’amicizia e di scrittura’ (Siena 2020), ‘Radici’ (atto unico liberamente ispirato a Pier Paolo, un figlio, un fratello, Siena 2022), ‘Lessico essenziale. Introduzione a Pasolini in 33 voci’ (Siena 2022), ‘Madri e fratelli’ (Siena 2022). Inoltre, ha scritto il capitolo dedicato alla letteratura per il volume collettaneo interdisciplinare ‘Il Postmoderno’ (Siena 2015).

UNA ZATTERA PER ITACAL’ Odissea come guida spirituale per naufraghi contemporanei

Chi è Ulisse? E’ il protagonista avvincente e convincente dell’Odissea di Omero. Qual è il suo lascito, la sua lezione?
La lezione che ci viene dal personaggio di Odisseo (o Ulisse) possiamo definirla sconfinata, perché la sa figura ha determinato per molti aspetti la stessa forma mentis dell’uomo occidentale. Il nostro modo di concepire l’essere umano, quale individuo, la nostra idea di identità, la nostra concezione dell’amore e della morte sono il risultato, per alcuni versi, dei versi cantati dagli aedi riguardo la figura di Odisseo; versi che poi divennero il grandioso poema epico che conosciamo. Sono sempre le storie che fanno i popoli, mai viceversa; nel caso della cultura occidentale, potremmo dire che la storia alla base della nostra civiltà sia proprio quella di Odisseo. Per cui l’Odissea è forse un ottimo punto di partenza per riflettere sulla nostra identità culturale, anche e soprattutto per realizzare dialoghi coerenti con l’altro.
Ulisse pare esortarci a reagire alle avversità con spirito di sopportazione e rassegnazione di fronte alle tempeste degli abbandoni, delle malattie, dei drammi inspiegabili. La sua forza viene dal dolore?
Nell’Odissea il concetto di dolore assume diverse accezioni e numerose raffigurazioni. Nel caso di Odisseo esso si manifesta anzitutto nello scontro tra l’eroe e il Dio del mare, Poseidone, caricandosi di fondamentali significati spirituali, simbolici e filosofici. La sua lotta per realizzare il ritorno è complementare e speculare a quella di Penelope. In un certo senso tutti e due combattono contemporaneamente l’ostilità di Poseidone: lui tra le onde, lei nel chiuso della reggia. Ma il loro dolore è unico, perché unica è la lotta contro il mare, giacché in un certo qual senso unica è la loro essenza. La tragicità dell’esistere, nella sua imponderabilità e insuperabilità, è vista da un Greco antico in una maniera molto diversa da noi moderni. Non parlerei di accettazione, sopportazione o – per usare un termine ormai diventato insopportabile – “resilienza”; piuttosto, il Greco convive con il senso stesso del dolore integrandolo nella sua esperienza di vita. Per questo, un’immagine che ricorre nella sapienza ellenica, e che costituisce uno dei fulcri filosofici dell’Odissea, è la felicità umana quale oggetto di invidia degli Dei.

Ulisse è, dunque, l’uomo abbattuto, stanco, sopraffatto, umiliato di questo nostro tempo. E’ il profugo, il naufrago, l’esule da tanti maledetto?
Odisseo è anzitutto l’eroe che attraverso la forza della creatività, il potere dell’intelligenza e della cultura, la formidabile capacità di adattamento data dalla psiche, riesce a fronteggiare l’immensità della furia divina per tornare a essere ciò che destinato a essere. È certamente un naufrago e un esule, essendo un reduce. Ma ciò che lo riporta (temporaneamente) a casa è la forza della ragione. Ovvero, in altri termini, la consapevolezza di ciò che lo distingue dall’essere Nessuno, nome con il quale, com’è noto, talvolta si presenta nei suoi viaggi. Lui è un Re (un basileus) e un padre (di un fanciullo che nei vent’anni di lontananza non ha più visto); soprattutto, è un marito innamorato. Senza queste coordinate sarebbe davvero Nessuno. È così per tutti noi: cerchiamo coordinate di senso in virtù delle quali possiamo distinguerci dall’essere niente. Una volta trovate e vagliate, vanno difese a ogni costo per rivendicare (l’espressione è di Seneca, non di Omero, ma qui ci serve) a noi il dominio di noi stessi.
Antico e contemporaneo in vivace e scoppiettante dialogo; distanti e al contempo affini. Lei punta a stabilire l’eternità dei classici?
Probabilmente i Classici, proprio in quanto tali, sono eterni. Per questo, evitando quanto più possibile ogni forzatura per “modernizzare” il pensiero greco, ho svolto in tutto il libro costanti parallelismi con il nostro mondo contemporaneo, a livello sociologico e psicologico. Ma non ho pensato la cosa come una (ecco un’altra orrenda parola) “modernizzazione”: è proprio il testo greco, secondo me, con i suoi esametri eroici, a parlarci direttamente delle medesimi questioni che ci troviamo ad affrontare oggi nel nostro mondo globaledigitale: quando amiamo, soffriamo, ci esaltiamo, terrorizziamo. Non c’è in me nessun intento divulgativo, anche perché non credo alle operazioni di divulgazione, attraverso semplificazioni, della cultura umanistica – cultura stupenda proprio perché complessa; il tono colloquiale e talvolta comico del libro vuole solo essere una lettura, fedele quanto più possibile, del poema greco, secondo il mio modo di intenderlo.
Il tono che adotta è colloquiale, soventemente ironico, talora tragico. Quanto nel sondare le emozioni ha fatto leva sul suo essere, tra l’altro, performer teatrale?

Moltissimo. Sia perché le riflessioni che qui si svolgono nascono dagli spettacoli sull’Odissea che ho presentato negli ultimi anni, sia perché lo stile del libro vorrebbe ricalcare, per quanto possibile, quella mescolanza di toni e registri, tra narrazione filosofica e stand-up comedy, che tento di perseguire nelle lezionispettacolo dal vivo. Inoltre, è stato importantissimo per me tenere presente come l’Odissea sia nata, non quale testo intellettuale scritto, ma proprio come performance live di alcuni professionisti della comunicazione anticamente chiamati aedi. E vedere una connessione, per quanto piccina, tra quell’arte ellenica e la mia attività odierna, per me è una grande emozione.

Cesare Catà
È un filosofo e un performer teatrale. Come una specie di trobadore del nuovo millennio, si esibisce regolarmente in lezioni-spettacolo dedicate a Shakespeare, agli antichi miti, alle fiabe folkloriche e ai grandi classici della letteratura moderna, portando le sue storie sia in teatro che in luoghi inusuali come spiagge, pub, boschi, montagne. Dottore di Ricerca in Filosofia del Rinascimento presso l’Università di Macerata, ha svolto la sua formazione con esperienze a Honolulu, Dublino, Trier, Parigi. È autore di vari saggi di filosofia e letteratura. Ha tradotto e curato le opere, tra gli altri, di Henry D. Thoreau e Pamela L. Travers. Appassionato insegnante, tiene corsi di formazione aziendale e seminari per alunni di diverse età, dalle Elementari all’Università. Cura un blog per l’Huffington Post. Tra le sue pubblicazioni: Chiedilo a Shakespeare (Ponte alle Grazie, 2021) e Una zattera per Itaca (Ponte alle Grazie, 2022).

Tuscia in Pasolini: studio onnicomprensivo di un rapporto articolato

In Pier Paolo Pasolini la Tuscia viterbese è stata molto più di un banale inciso: perché la terra intorno alla Città dei Papi lo ha interessato tanto da demarcare le opere, il pensiero e la sua stessa biografia?
Parlare di Tuscia, in Pasolini, significa far riferimento a un esempio concreto di terra non ancora devastata dall’universo orrendo del consumismo e dall’industrializzazione. Nel nostro territorio lo scrittore ritrovava quel passato arcaico mosso dai “tempi lenti del vivere” che ormai, negli anni ’70, era difficile rintracciare altrove.
Le battaglie combattute in favore della Tuscia dal giornalista corsaro poggiano le fondamenta proprio su questo aspetto: per difendere questa arcaicità dall’estendersi dell’industrializzazione, Pier Paolo si impegnò in prima persona, prima a Chia e poi con l’Università della Tuscia.
Le riflessioni apparse negli ultimi anni di vita sono strettamente legate a queste dinamiche: la Tuscia è spesso il punto di partenza, o di arrivo, di denunce a carattere nazionale; e questa influenza nel pensiero, come dicevo, ha riflessi immediati sia sulla sua opera (letteraria e cinematografica) che sulla sua stessa biografia.

Lei ha dichiarato: “Il primo rapporto tra la Tuscia e Pasolini si ebbe nel 1963/64, periodo in cui il poeta scoprì le meraviglie intorno alla Torre di Chia, torre che riuscì ad acquistare solo nel 1970”
Quali sono le ragioni sottese alla completa dimenticanza del rapporto tra la Tuscia e Pasolini?

Accade spesso che le questioni di vita personale abbiano riflessi sull’apprezzamento di una persona anche sotto altri punti di vista. Pasolini ha pagato forse un po’ questo: soprattutto negli anni immediatamente successivi alla sua morte, per via delle complesse situazioni che lo hanno portato alla ribalta della stampa nazionale e internazionale, la tendenza è stata quella di “lasciarlo andare”, dimenticarlo. Ovviamente non parlo del mondo accademico, che ha sempre compreso la complessità e validità del suo pensiero.
Ora, comunque, reputo i tempi maturi per una riscoperta su larga scala: si è iniziato finalmente a sovrapporre l’opera alla persona, e il centenario della sua nascita ha rivestito, in questa svolta, un ruolo decisivo.

Il saggio, con molta evidenza, è stato sviluppato con una considerevole silloge di fonti locali e nazionali. Quali ostacoli ha incontrato nel ricostruire la vicenda di “un rapporto articolato”?
Lo studio “onnicomprensivo” (che non è onnicomprensivo per i risultati finali, ma per l’atteggiamento tenuto in fase di ricerca) ha voluto fin da subito riuscire a recuperare tante più fonti quante possibile. Ciò perché, parlando di un rapporto tra uno scrittore e un territorio, non era opportuno tralasciare ciò che è entrato nella “leggenda” dello scrittore nel territorio viterbese, apparso pertanto in testi redatti da penne di ogni tipo, anche “minori”.
La difficoltà, comunque, è stata il riuscire a trovare manoscritti originali riferiti al viterbese nel ricchissimo Archivio Vieusseux di Firenze: eccezion fatta per alcuni suggerimenti di Graziella Chiarcossi (nipote di Pasolini), ho dovuto muovermi tra le carte in maniera sistematica e talvolta esasperante, scandagliando pagina per pagina tutte le risorse a disposizione nel Fondo Pasolini, per rintracciare ogni minimo collegamento alla Tuscia.

Moltissime sono le opere che Pasolini realizzò tra le mura della sua dimora medievale: la Torre di Chia. Reputa che Pasolini nelle sue molteplici esperienze artistiche abbia puntato all’incantesimo, al mistero, alla fascinazione, alla malìa? Qual è la chiave d’accesso per discriminare i suoi intenti comunicativi?
Parlare degli intenti comunicativi di Pasolini e cercare di discriminarli non è lavoro per cervelli umani. Sicuramente era un grande amante della dialettica ad effetto: un’arte maneggiata a meraviglia che riportava in tutte le sue opere, fino ad arrivare ad ammettere egli stesso di voler “scandalizzare” attraverso Petrolio.
Forse è un azzardo, ma oserei dire che le sensazioni cui mirava come fine ultimo l’artista, in particolare con i suoi film, riguardava l’area del “sacro”. Se vogliamo parlare, dunque, di incantesimo, mistero, fascinazione e malìa, dobbiamo secondo me cominciare ad analizzarlo da questo punto di vista. Nonostante fosse dichiaratamente ateo.

Per tornare, infine, alla chiave di accesso: credo fermamente che una chiave di accesso univoca non esista.
Può offrirci un ricordo personale aderente alle ragioni che l’hanno indotta allo studio ed all’approfondimento dell’opera pasoliniana?
Nei miei primi lavori da giornalista mi sono avvicinato con forza a ciò che riguardava la Tuscia e le sue “perle” storico-naturalistiche. Poiché ciò è avvenuto in concomitanza ai miei studi letterari, che ho seguito con passione e coinvolgimento, l’interesse alla questione è nato da sé. Le Cascate di Chia e la Torre, con la valle che giunge fino alla Piramide Etrusca di Bomarzo, hanno suscitato perciò in me una curiosità che non ha trovato corrispondenza in alcuna opera edita. Solo Silvio Cappelli, attraverso un suo breve saggio, aveva toccato il tema. Ma mi ero accorto di come non esistesse una vera e propria opera completa in merito al rapporto, nonostante di eventi e articoli a riguardo ce ne fossero tantissimi. Ho pensato, quindi: perché non raccogliere tutta questa conoscenza, darle una struttura e metterla ordinatamente a disposizione di tutti?

Simone Chiani
È laureato in filologia moderna. Lavora come insegnante di lettere, progettista europeo e giornalista. È autore di tre libri: Impronte con l’editore Ensemble, Evasione con l’editore Sette Città e, sempre con l’editore viterbese, ha pubblicato il saggio Tuscia in Pasolini. Innamorato della Tuscia, la sua terra, ha contribuito in forma volontaria alla sua divulgazione attraverso progetti web-social e mostre fotografiche.

I rifugiati politici nella Grecia antica

“Esule, profugo, rifugiato sono termini affini”. Ebbene, reputa che siano sovrapponibili nella Grecia antica così come nella realtà coeva?

Le parole delle migrazioni, per citare un saggio recente di Raffaella Setti, sono sempre in viaggio. Quella del viaggio è un’immagine efficace, credo, per sottolineare la mobilità del lessico migratorio, ma anche la tendenza alla risemantizzazione delle parole nell’uso dei parlanti, tendenza che da un lato rivela una certa approssimazione nell’uso comune, esito talvolta di scarsa consapevolezza, dall’altro tradisce precise intenzioni dietro alle scelte linguistiche. Sia sufficiente pensare a come in Italia, come conseguenza dei flussi migratori dall’Africa prima, dalla Siria poi, l’uso del termine migrante si sia imposto nel linguaggio comune a discapito di vocaboli tradizionali come emigrato/immigrato, tipici del lessico novecentesco della migrazione. Un destino analogo ha accomunato i termini profugo e rifugiato che sono protagonisti del mio libro: essi si sovrappongono spesso nell’uso comune, ma non si può parlare a rigore di perfetta sinonimia. Profugo, letteralmente “colui che cerca scampo”, è termine dell’italiano antico, di ascendenza latina, risalente al XIII secolo; rifugiato, invece, viene introdotto a seguito della formalizzazione del concetto di «rifugiato» nella Convenzione di Ginevra del 1951, a partire dal francese réfugié, già attestato nell’Editto di Nantes del 1598. Tale operazione di definizione del concetto di rifugiato è alla base del processo di diversificazione dell’uso di questi termini in ambito istituzionale. Una diversificazione importante, tutt’altro che neutra, che deve essere tenuta nella giusta considerazione per definire e riconoscere diritti e prerogative di soggetti da tutelare.
Per ciò che concerne l’antichità greca, occorre precisare che le categorie a cui si deve fare riferimento sono quella dell’esilio e dell’esule (principalmente phygé e phygás, benché gli autori antichi abbiano adoperato talvolta termini diversi, finanche più generici per indicare l’esilio e la condizione giuridica da esso risultante), all’interno del quale lo storico può riconoscere di volta in volta situazioni accostabili alla condizione del moderno rifugiato. Ciò può sembrare un’operazione anacronistica, essendo quello di rifugiato concetto novecentesco, ma l’origine del fenomeno è, in fondo, molto più antica della sua formalizzazione e risale in realtà all’antica Grecia e alla realtà delle libere poleis. Il mondo greco, in effetti, sperimentò situazioni di guerra cronica dovute alle lotte tra poleis, ai conflitti contro nemici esterni o alle sedizioni interne, nel contesto delle quali la lotta tra fazioni opposte si risolse spesso nell’espulsione della parte sconfitta. Benché dunque non esista piena sinonimia fra i termini della migrazione, né si possa sostenere una perfetta sovrapponibilità fra antichi e nuovi rifugiati, è altrettanto vero che è possibile rilevare somiglianze, analogie che rendono l’applicazione del concetto moderno all’antico particolarmente feconda sotto il profilo ermeneutico. Ritengo che il confronto tra situazioni e concetti di epoche diverse sia utile sotto una prospettiva duplice, non solo perché consente di giungere a una migliore comprensione dell’antico, ma anche perché aiuta a riflettere sul nostro tempo e ad illuminarlo di nuovi significati.

Il tema dell’esilio ha toccato la storia greca dall’arcaismo all’età ellenistica-romana. Il reperimento di fonti, Dottoressa Loddo, ha costituito un ostacolo alla sua ricerca?

Chiunque voglia indagare l’esilio nella Grecia antica può dirsi sufficientemente fortunato perché può avvalersi di un buon numero di fonti, che coprono un arco temporale piuttosto continuo. Si tratta di materiale certamente eterogeneo: oltre all’importante contributo offerto dai resoconti storici e dalla documentazione epigrafica bisogna considerare anche i riferimenti che si trovano in altri generi letterari come l’epica, la lirica, l’oratoria o il teatro. Occorre rilevare, tuttavia, una difficoltà non da poco con cui lo storico si deve confrontare quando tenti di ricostruire una storia dei rifugiati nell’antichità greca. Gli antichi hanno dato spazio prevalentemente a quella che potremmo definire la grande storia, intesa come resoconto di eventi concernenti la sfera politico-militare, con il risultato di trascurare nella maggior parte di casi la prospettiva dal basso. Ciò si traduce in un’attenzione marcata alle vicissitudini di quei rifugiati che nel libro definisco celebri, ovvero di personaggi di primo piano della scena politica, le cui vicende personali influirono nelle dinamiche comunitarie e influenzarono in sostanza il corso della storia. Per le stesse ragioni possiamo disporre di buone informazioni sulle attività di gruppi politicizzati di rifugiati, benché molti dettagli sulla loro vita in esilio ci sfuggano. Questi gruppi hanno lasciato una traccia evidente nelle fonti, specie quando adottarono un atteggiamento pugnace, combattivo nei confronti dell’esilio, dando avvio a operazioni di vario genere, spesso discutibili sul piano morale, per tornare in patria. Di contro, disponiamo di pochi dati sulle esperienze individuali dei rifugiati ordinari. Il pregiudizio elitista degli autori antichi, unito alla prospettiva politica di cui si è detto, ha finito per oscurare le storie degli ultimi, rendendo ardua l’impresa di trovare risposte a molti degli interrogativi che li riguardano. Non siamo in grado, ad esempio, di determinare con precisione il numero dei rifugiati; il discorso sulla scelta della destinazione d’esilio è giocoforza parziale, perché costruito su una documentazione limitata, che riflette le strategie di soggetti politicamente attivi; mancano dati certi sull’estrazione sociale dei fuoriusciti, sulle possibilità concrete di promozione sociale, sull’esistenza di sovvenzioni pubbliche e di reti private che potessero alleviare la condizione di chi perdeva, insieme alla cittadinanza, tutto il suo mondo. Ciò che possiamo affermare con sicurezza è che tutti i rifugiati, a prescindere dalla condizione sociale, condividevano il senso di straniamento che l’abbandono della patria suscitava in una realtà come quella della Grecia delle poleis, in cui il cittadino interpretava la sua identità mediante l’appartenenza alla comunità civica.

Oggidì, elevatissima è l’attenzione alle condizioni di vita di chi per i più disparati e disperati motivi lascia la terra natia.
Si possono rintracciare forme antiche di attivismo dei rifugiati nonché forme di organizzazione sociopolitica in esilio?

La sua domanda mi dà modo di precisare che le attitudini dei rifugiati della Grecia antica nei confronti dell’esilio furono piuttosto diversificate. Non è raro leggere di fondazioni di città da parte di fuoriusciti, soprattutto in età arcaica, quando l’avventura coloniale rappresentava un’opzione possibile. Alcuni esuli cercarono forme di integrazione più o meno definitiva nei paesi ospitanti, intravedendo nella condizione di straniero residente o nella naturalizzazione occasioni concrete per ricominciare. Altri fecero propri gli ideali del cosmopolitismo, diffusosi su impulso delle scuole filosofiche cinica e stoica, e rifiutarono l’idea che l’esilio fosse un male assoluto sulla base della considerazione che era possibile allargare i confini della polis al mondo intero. È noto, a questo proposito, il motto di Diogene di Sinope che, a chi gli chiedeva di dove fosse originario, rispose di essere un cittadino del mondo. Nondimeno, l’orientamento prevalente era di considerare l’allontanamento dalla città d’origine, forzato o indotto che fosse, una fase transitoria dell’esistenza, in attesa della tanto agognata kathodos, il rientro in patria. È in questo contesto che possiamo cogliere meglio l’attivismo dei rifugiati, che si esplicò sia a livello culturale e religioso, con l’organizzazione di (e la partecipazione a) festival religiosi ed eventi sportivi e culturali di carattere panellenico, sia sul piano politico e militare. In generale, si può affermare che la tendenza era quella di riprodurre anche in esilio il modello poleico, imitando le istituzioni e le pratiche civiche che meglio si conoscevano. In questa scelta è facile riconoscere ragioni culturali e considerazioni di ordine pratico, che inducevano a ricorrere a ciò con cui si aveva una maggiore familiarità. Un esempio calzante è costituito dalle assemblee e dal meccanismo della deliberazione collettiva, che accomuna cittadini di pieno diritto e rifugiati. È degno di nota, in questo senso, che, laddove è possibile operare un confronto, le decisioni formali degli esuli si ispirano e riproducono lessico e formule tipiche della deliberazione delle città greche. Addirittura, esistono casi non sparuti in cui comunità di rifugiati, per lo più oppositori e dissidenti politici, si costituirono come demos (popolo) in esilio, un modo insieme per legittimare la propria posizione e disconoscere l’autorità del governo in carica in patria. Merita un cenno anche l’intensa attività diplomatica dei rifugiati, che si realizzò con l’invio di vere e proprie delegazioni presso le città alleate o le grandi potenze dell’epoca, con l’obiettivo di ottenere aiuto o di vedere riconosciute le proprie istanze a livello internazionale. La guerra, infine. Il ricorso all’attività militare da parte dei fuoriusciti fu a tal punto frequente da suscitare un dibattito, di cui le fonti antiche conservano alcune voci, sulla (il)liceità di muovere guerra contro i concittadini e sulla condotta che l’esule doveva tenere nei confronti della patria durante l’esilio. Le azioni militari riconducibili agli esuli comprendevano azioni di disturbo, saccheggi e devastazioni del territorio della madrepatria, portate con lo scopo di persuadere gli antichi nemici a decretare il richiamo formale degli esuli, ma anche spedizioni militari vere e proprie, che prevedevano l’arruolamento di truppe mercenarie e il supporto di potenze straniere, per rovesciare i governi in carica e sovvertire l’ordine costituito. Gli esuli che volessero far ritorno in patria necessitavano di un provvedimento formale che autorizzasse il loro rientro.

Quali erano gli strumenti formali con cui si autorizzava il rientro degli esuli?

Le città greche prestarono grande attenzione alla regolamentazione del rientro in patria, elemento questo che spiega la diversificazione degli strumenti formali elaborati. La principale distinzione concerne provvedimenti ad personam e misure a vantaggio di gruppi. Nel primo caso si parla di condono (adeia), un provvedimento che sospendeva gli effetti di una sentenza giudiziaria e la conseguente applicazione della pena, consentendo al beneficiario di fare ritorno in patria in sicurezza e di sottrarsi al pericolo di arresto sommario. Nel caso di gruppi si deve parlare piuttosto di amnistia. È degno di nota che il greco antico non impiegò un termine tecnico per indicare l’amnistia fino alla piena età ellenistica, ma si servì di una perifrasi evocativa di una precisa esperienza storica: il me mnesikakein (l’impegno a non ricordare il male subito) che vide la sua applicazione più nota ad Atene negli accordi di riconciliazione del 403 a.C. L’amnistia rappresentò un importante strumento politico per superare momenti di grave crisi per la comunità civica e ritrovare la concordia, normalizzando i rapporti fra i cittadini. In particolare, fu lo strumento a cui si ricorreva per ricomporre il conflitto civico, la stasis o guerra civile che lacerò a lungo le poleis. L’amnistia implicava la rinuncia dello stato a perseguire in giudizio gli individui destinatari del provvedimento amnistiale e ad applicare le pene previamente comminate. Desistere da qualsiasi forma di ritorsione nei confronti degli esuli rappresentava la condizione necessaria per ottenere una riconciliazione duratura.

Demarato, Alcibiade, Temistocle, Diagora di Melo sono “i rifugiati celebri” la cui vicenda è oggetto dei suoi studi.
Si possono rilevare dinamiche ricorrenti e tattiche di condotta che essi condividono con i “rifugiati ordinari?”

Credo sia possibile individuare diverse analogie tra le esperienze dei personaggi storici che ho definito “rifugiati celebri” e i rifugiati comuni. Con ciò non intendo dire che le vicende di personaggi di spicco della scena politica ateniese come Temistocle o Alcibiade vadano considerate come paradigmatiche; piuttosto esse sono rappresentative di attitudini e di strategie di comportamento che sono riconoscibili anche nelle vicende collettive. Si tratta di percorsi analoghi che prevedono l’abbandono della città di origine, l’individuazione di un luogo alternativo in cui insediarsi, la ricerca della sicurezza materiale e psicologica, l’affidarsi a questo scopo a familiari, amici, ma anche a un network esteso di conoscenze al di fuori della patria, il tentativo di reinventarsi nel nuovo contesto. Non è fuori luogo supporre che le esperienze siano state simili anche sotto il profilo emotivo, benché le testimonianze antiche su questo tema siano limitate: i timori e le aspettative per un futuro che appariva incerto saranno stati ragionevolmente analoghi, propri com’erano della condizione di rifugiato, così come il senso di straniamento che lo sradicamento dal paese di origine generava. È anche vero però che in questo discorso le diseguaglianze materiali devono aver giocato un ruolo importante, un aspetto su cui i resoconti antichi si soffermano solo occasionalmente. È da questo punto di vista probabilmente che le differenze fra rifugiati di alto profilo e rifugiati ordinari si fanno più marcate.

Laura Loddo è ricercatrice presso l’Università degli Studi di Cagliari, dove insegna Storia della storiografia greca ed Epigrafia greca. I suoi interessi includono la storia politico-istituzionale, specie d’età arcaica e classica, il diritto attico, la legislazione antica, la cittadinanza e l’esilio politico. Tra le sue pubblicazioni Solone demotikotatos. Il legislatore e il politico nella cultura democratica ateniese, LED, Milano 2018 e Political Refugees in the Ancient Greek World. Literary, Historical and Philosophical Essays, Presses Universitaires du Midi, Toulouse 2020.

La famiglia «spezzata». La crisi dell’oikos nella tragedia di Euripide

La famiglia «spezzata»: perché i legami familiari, così come intesi da Euripide, sono sempre così passionali, in grado, al contempo, di allontanare ed attirare, congiungere e dividere, annientare e generare?
I legami familiari risultano elemento imprescindibile, profondamente connesso all’idea della sopravvivenza alla morte, per così dire: tramite la famiglia e la sopravvivenza dei suoi culti, l’uomo greco perpetua il ricordo di sé e di tutto ciò che è stato prima di lui. Quando la sopravvivenza della famiglia e della propria discendenza risultano minacciate, si accendono, pertanto, paure ancestrali. Tutto ciò che mette a repentaglio la sopravvivenza del nucleo familiare rappresenta, così, la minaccia dell’oblio, della perdita permanente del vissuto personale di intere generazioni di uomini.
Più prosaicamente, però, il tutto si riconduce, al contempo, a un più razionale timore per la perdita e la dissipazione di un patrimonio familiare, il kleros, che agli ierà, componente religioso-sacrale, risulta intrinsecamente congiunto.

“Alcesti” ed un unico quesito: spettava o no ad Admeto accettare il sacrificio della moglie? Quali sono le innovative istanze culturali sottese a questo interrogativo?
Personalmente, ritengo che l’accettazione del sacrificio di Alcesti rappresenti un messaggio apparentemente e amaramente conforme al processo di cancellazione che subiva la figura femminile ad Atene: doveva risultare evidente, al di là di qualsivoglia finzione letteraria, come una donna dovesse, purtroppo, risultare perfettamente sostituibile, secondo la logica patriarcale ateniese. Pertanto, le parole di Alcesti, che si contrappongono alle deboli e retoriche ricusazioni di Admeto, rappresentano uno specchio più o meno fedele al pensiero comune.
Non escludo però che, per contrasto, Euripide intendesse altresì suscitare una reazione emotiva nel suo pubblico, invitato a riflettere sulla concreta rilevanza dell’elemento femminile nella quotidianità della famiglia ateniese classica, importanza, questa, misconosciuta dal diritto e dalla società.

“Fenice”: “Ma avendo commesso io stesso l’errore, non consiglierei mai ad un altro uomo di cedere il potere ai suoi figli prima che l’oscurità si sia abbassata sui suoi occhi, se desidera continuare ad essere onorato da loro”
Non per tutti i padri avere un figlio che sia beneficiario dei propri lasciti costituisce una fortuna?

Euripide ama mettere in crisi e sfidare il buon senso del suo pubblico, portando all’estremo paradosso l’attrito sorto dal contrasto tragico. Egli vuole, in questo modo, dimostrare, quasi da “sofista”, come anche il rapporto forse più sacro, quello tra padre e figlio, possa non essere considerato aprioristicamente una benedizione, quando la mentalità ateniese aborriva tipicamente la sterilità, poiché in grado di condannare un oikos alla tanto temuta estinzione. Non ritengo, però, che Euripide intendesse prendere una posizione netta al riguardo, e nemmeno fosse intenzionato a suggerire delle risposte al suo pubblico: la sua abilità sta, appunto, nel provocare gli spettatori e il loro buon senso fino al paradosso, costringendoli a mettere in discussione anche i più profondi e consolidati capisaldi morali ed etici della società ateniese, lasciando, infine, al pubblico stesso il compito, quanto mai arduo, di costruirsi un’opinione critica, anche qualora ciò significasse rottura con il pensiero comune, in un momento in cui tendevano a sbiadire quei valori tradizionali, all’apparenza certezze monolitiche, che avevano confortato le generazioni precedenti.
“Elettra”: il matricidio è un fatto squisitamente personale. Ebbene, quale differenza può stabilirsi rispetto all’universale concetto eschileo di giustizia in un contesto di relazioni familiari?
La differenza sostanziale, a mio giudizio, potrebbe proprio consistere nel risalto attribuito da Euripide al dramma del singolo. Il tragediografo finisce, così, per risultare ben lontano da quella volontà eschilea di rinviare a categorie universali e a massimi sistemi comuni a un’intera civiltà che, con una certa solennità, intende affermare le proprie categorie valoriali. Si tratta, cionondimeno, di un conflitto parimenti drammatico e puramente tragico. Nel rinfacciare alla madre la slealtà, i tradimenti, il dolore procurato, l’Elettra euripidea riesce a risultare comunque convincente, mai superficiale o insincera. Questa evoluzione del conflitto tragico parrebbe rimandare a un più generale ripiegamento della società greca sull’individualismo, sul dramma del singolo e sulla sua ritrovata centralità, anche a scapito dell’interesse della collettività.
Jacobs rende metafora l’uccisione dei figli, definendo come “Complesso di Medea” il comportamento materno finalizzato alla distruzione del rapporto tra padre e figli a seguito di separazioni conflittuali: in qual misura ritiene che Euripide abbia inferto il colpo mortale all’oikos?
Ritengo che la Medea, con la sua datazione così alta, non rappresenti un colpo già mortale, ma, forse, la prima ferita realmente profonda. Con essa, Euripide squarcia un velo sulla società ateniese, smaschera, con la violenza efferata della sua protagonista, alcuni costrutti sociali apparentemente indiscutibili, come la subordinazione assoluta della componente femminile e l’apparente onnipotenza del kyrios nella gestione dell’oikos, ma, al contempo, rammenta la pericolosità della gestione spensierata della vita familiare all’uomo ateniese, che la subordina spesso alle preoccupazioni per la “cosa pubblica”. Egli ricorda, così, al suo pubblico, come non debba essere sottovalutato quel legame più arcaico e primordiale che è il legame di sangue, un legame connesso a spaventose e incontrollabili: egli, che si trova costretto ad affidare la sorte del proprio patrimonio e discendenza a questo legame, vorrebbe operare su di esso un controllo spasmodico e, forse, vano: più si illude di poter fare ciò che vuole, più rischierà di condannare la propria famiglia alla rovina. Si pensi allora a quegli eroi, come Neottolemo, che “inquinano” la propria discendenza introducendo in casa varie concubine e figli illegittimi, oppure a quelli, come Giasone, che pensano di poter ripudiare una donna e disconoscere i figli di primo letto solo per la sopraggiunta occasione di conseguire una discendenza migliore: tutti costoro si misurano con queste forze troppo più grandi e, per loro, incontrollabili, in grado di portarli alla rovina, se non debitamente considerate.

Luca Bergadano, dottore di ricerca in Scienze archeologiche, storiche e storico-artistiche presso l’Università degli Studi di Torino, si è dedicato, fin dalla sua tesi magistrale, ad approfondire i legami tra il teatro euripideo e la società ateniese della seconda metà del V secolo. Dalla sua tesi di dottorato, egli ha tratto la sua recente monografia intitolata La famiglia ‘spezzata’: La crisi dell’oikos nella tragedia di Euripide. Precedentemente, ha pubblicato per RDE un contributo sullo Ione di Euripide dal titolo: Lo Ione di Euripide tra oikos, polis ed ethnos.

Il dono di Cadmo. L’incredibile storia delle lettere dell’alfabeto

Lei disegna una storia d’indubitabile fascino: la storia dell’alfabeto.
Per quale ragione reputa che sia un dono offertoci da Cadmo?

Nell’antica Grecia circolavano diverse tradizioni sull’invenzione dell’alfabeto, ma quella secondo cui i greci ricevettero le lettere da Cadmo il fenicio era di gran lunga la più consolidata.
Il nocciolo di questo racconto è accolto con favore pressoché unanime dagli studiosi. D’altro canto, la similitudine tra caratteri greci arcaici e fenici, sia per forma sia per i suoni rappresentati, è lampante; con delle differenze dovute a esigenze linguistiche diverse. Anche l’ordine in cui sono disposte le lettere in greco rispecchia l’ordine che queste hanno negli alfabeti semitici, e semitici sono i nomi di quasi tutti i caratteri.

Galileo Galilei asserì che l’alfabeto ci consente di «parlare con quelli che son nell’Indie, parlare a quelli che non sono ancora nati né saranno se non di qua a mille e dieci mila anni». Quale valore possiede, oggi, l’alfabeto, considerate le enormi potenzialità comunicative delle immagini?
Innanzitutto l’alfabeto e la scrittura in generale non sono altro che una raffigurazione della lingua attraverso immagini. Ne erano in qualche modo consapevoli gli antichi per i quali “scrivere” e “disegnare” (e spesso persino “dipingere”) erano due aspetti contenuti in un’unica forma lessicale: scribere in latino e graphein in greco (da cui abbiamo sia “grafia”, sia “grafica” in italiano!), solo per citare le due lingue antiche che sono a fondamento della nostra cultura. Potremmo in effetti dire che la scrittura è una forma specializzata di pittura. Essa si serve di immagini in forma più strettamente codificata. Dunque sfrutta proprio le stesse “enormi potenzialità comunicative” di cui si dice nella domanda. E io credo che, invece di dover temere la concorrenza delle immagini, la scrittura alfabetica se ne gioverà sempre più, riabilitando per certi versi la pittografia e la logografia, maggiormente utilizzate nei sistemi di scrittura cosiddetti ideografici.
Un capitolo per lettera, dall’antico Egitto alla Fenicia, alla Grecia, a Roma. Nell’itinerario dell’alfabeto quale tappa segna il popolo etrusco?
Secondo la tradizione antica, l’alfabeto in Etruria era stato portato a Tarquinia da Demarato di Corinto, padre del futuro quinto re di Roma. Il racconto, seppur contenente elementi non veritieri dal punto di vista storiografico, è comunque significativo (e non del tutto infondato): è dal territorio tarquiniese che proviene l’attestazione più antica in etrusco ed è dai greci che gli etruschi appresero l’uso dell’alfabeto, infine furono gli etruschi a influenzare fortemente la costituzione dell’alfabeto latino, pressappoco nello stesso periodo in cui – sempre secondo la tradizione antica – a dominare Roma erano re di origine etrusca provenienti in particolare da Tarquinia, a cui alludono esplicitamente i nomi di due degli ultimi tre re che governarono la città: Tarquinio Prisco e Tarquinio il Superbo.
Comunque siano andate le cose, sta di fatto che l’alfabeto etrusco non è altro che un alfabeto greco, adattato alla lingua etrusca. Ora, anche l’alfabeto latino è il frutto dell’adattamento dell’alfabeto greco alla lingua latina. Però, se – come punto di partenza di quello latino – consideriamo solo l’alfabeto greco, non possiamo spiegarci certi fenomeni, come l’uso della terza lettera per indicare il suono iniziale di “casa” anziché quello di “gatto”: nella loro lingua gli etruschi non avevano quest’ultimo suono e assegnarono alla terza lettera dell’alfabeto il valore del primo. Gli etruschi esercitarono, quindi, quantomeno una forte influenza nella costituzione dell’alfabeto latino.

“Il dono di Cadmo” possiede un corposo apparato d’immagini.
Il reperimento di fonti ha costituito un ostacolo alla sua ricerca?

Qualunque ricerca è difficoltosa, anche quando i dati e le fonti esistono in abbondanza e sono a portata di mano. Fortunatamente per me, esistono diversi studi accademici e, sebbene la pubblicazione del mio libro sia stata decisa appena due dozzine di mesi fa, l’idea risale a molti anni prima e avevo raccolto man mano passi d’autore, immagini e appunti vari.
Nel guardare una N non si può non pensare a un antico serpente di mare. Perché mai alcuni segni si sono imposti su altri?
Difficile dare una risposta. Da un lato potrebbe aver contato la possibilità di stilizzare più agevolmente un segno rispetto all’altro, in modo che a eseguirne la silhouette bastassero pochi tratti. Poniamo di trovarci nella condizione di scegliere come rappresentare attraverso una figurina il fonema /b/ utilizzando il principio acrofonico che portò alla formulazione dell’alfabeto. Potremmo scegliere tra una balena o una banana o una bottiglia, per dire. Quale delle tre è più facilmente stilizzabile e al contempo riconoscibile pur essendo rappresentata con pochi tratti? La stilizzazione di una balena finirebbe per essere presa per un pesce qualsiasi (e magari nel nostro caso per indicare il fonema /p/). Quella della banana rischierebbe di esser scambiata per uno spicchio di luna (che potremmo aver già assegnato al fonema /l/). Tra le tre figurine, quella della bottiglia forse rimarrebbe riconoscibile anche ridotta ai minimi termini.
Tuttavia questo è solo uno degli aspetti da considerare. Nel dono di Cadmo si trovano tutti i percorsi che si presume abbiano portato le lettere ad avere una forma piuttosto che un’altra e chi lo leggerà scoprirà quanto siano diversi e a volte strabilianti!

Alessandro Magrini

Dopo gli studi di filologia classica ed egittologia presso La Sapienza di Roma, dove ha tenuto interventi sull’insegnamento del latino e sull’utilizzo dell’informatica come strumento per la scrittura e la catalogazione dei testi in geroglifico, non ha mai smesso di coltivare la passione per lo studio delle lingue e del mondo antico. Guida turistica abilitata di Roma e Provincia, attualmente redattore presso la casa editrice Futura, sin da giovanissimo ha collaborato con i Gruppi Archeologici d’Italia e con il Centro Italiano di Archeologia Sperimentale. Per Ponte alle Grazie ha pubblicato Il vero amore è quando si amorano tutti. Dialoghi di una bimba col suo papà dalla nascita ai quattro anni (con sua figlia Elena, 2020) e Il dono di Cadmo. L’incredibile storia delle lettere dell’alfabeto (2022).

Rock Memories. Scritti ribelli e sincronicità di un giornalista musicale

1970: dal frastuono del Piper al Dark Sound inglese, dal Blues dei neri d’America ai Corrieri Cosmici tedeschi, dai crocevia di ogni follia underground all’energia dirompente del “muro del suono”, alle maschere prog partenopee: ebbene, quale ascendente assume la politica nel panorama del rock che ha osservato?
Ho vissuto e ho osservato, il Rock, da tutte le angolazioni. Prima, da bambino, con gli occhietti sgranati sulle luci della notte al riparo nascosto di una radiolina a transistor, in collegio, il peggio possa capitare a chiunque. Mi salvarono quei suoni di ribellione, contrari alla natura coercitiva dei dogmi di santa madre chiesa. Erano i Beatles, gli Yarbirds e i Troggs. La politica non c’entrava. Era solo il respiro di una nuova generazione che non voleva subire. Quando sei o sette anni dopo mi resi conto che quello che sognavo era la Libertà, il Rock assunse per me ancora di più il suo carattere di reazione al sistema. Non era politica. Era vitale per noi correre a perdifiato in ogni direzione e senza una ragione apparente. La politica, soprattutto in Italia, ha invece poi letteralmente frantumato le capacità di coesione delle fasce giovanili che volevano emergere e lottare – anche nelle piazze – ma pacificamente. Gli scontri ai concerti hanno chiuso la stagione dei fiori e dei sogni di un mondo migliore.
La nascita del rock costituisce la contraddizione del rock stesso, considerando che la sua alba e la sua vita sono inserite entro la cultura di massa e l’industria culturale. Qual è, oggi, la funzione ed il messaggio del rock, valutando il fatto che esso sia stato sicuramente partorito da una società capitalistica nella prima fase del consumismo?
Non concordo nella premessa, secondo la quale il Rock nascerebbe e vivrebbe in funzione della cultura di massa. No. Il Rock, quello vero, è “controcultura”, è la visione a distanza di cervelli che non si sono corrotti e fatti corrompere. Inoltre, sul piano dei suoi contenuti essenziali, il Rock affonda le sue radici nel Blues dei Neri Americani e nella controcultura dei poeti e scrittori Beat, da Corso a Ferlinghetti, da Kerouac a Ginsberg, che dal Be-Bop jazzistico hanno ripreso il senso della fuoriuscita dalle regole. Alla seconda parte della domanda, rispondo con quanto ebbi modo di scrivere nel ’76 sul settimanale Nuovo Sound: “il movimento, perde i suoi connotati spontaneisti, anticapitalisti e sabotatori della società bianca, nel momento in cui subisce l’ennesima infiltrazione da parte del sistema. Il suono diviene funk – cioè ritmico e calcolato – svilisce la sua preziosa socialità: gli si opporrà negli anni ‘60 il free per dare definitiva liberazione all’essenza negra, ma nello stesso tempo i bianchi partoriranno il rock – una parola come cultura come uso di droghe come significato politico – che musicalmente è di stretta derivazione Soul e Rhythm & Blues”.
Le interviste a David Bowie a New York ed in Italia ai Gentle Giant, ad Emerson Lake & Palmer ed ai Colosseum. Oggi, si assiste al resistere d’una fruizione della musica rock principalmente da parte di chi venerava certuni artisti all’incirca venti o trenta anni fa e che, attualmente, si conforma al rito ed interviene ai medesimi concerti, sotto l’egida, chissà, della percezione di qualche cosa di scomparso ed unico. Quanto gioca la nostalgia?
Per chi ami veramente il Rock la nostalgia non esiste. Sono solito ricordare l’incipit “Ma l’amore mio non muore” e di questo sentimento bisogna nutrirsi per non trasformare il “messaggio” in una qualsivoglia imposizione di pensiero. La sede di un concerto, dei Sigur Ros o dei Rammstein resta anche oggi un catino ribollente di energia, che gli artisti incanalano verso determinate direzioni. Tali energie possono essere dirompenti sia interiormente sia esteriormente, ovvero fanno toccare con mano le linee vitale che, vedasi la Kundalini, si collocano al centro e lungo tutto il nostro essere e ne scaturisce una sensazione estatica, di elevazione e di trascendenza. Il contatto con l’elemento fisico, lo stravolgimento di ogni istante in cui il suono diventa la muraglia da scalare insieme a tanti altri individui esiste nel qui e ora. Quindi si vive nel Presente.
Ciao 2001 negli anni 1970-1974. Fra i protagonisti del suo viaggio Black Sabbath, Joe Cocker, The Doors, Frank Zappa, Miles Davis, Santana. Osanna, Franco Battiato.
Il nichilismo, lo smarrimento, il senso di vuoto incolmabile, serpeggia tra le sue pagine. Il rock come illusione?

Chiedo scusa per la risposta brevilinea: che è NO. Ma ricordo una notte al Peppermint Lounge di New York, un locale epico di cui parlerò nel secondo volume. Ero in assai giù di morale, senza soldi e solo, con una prima moglie che aveva deciso di lasciarmi e tornare in Italia. Seduto su divanetto, un bicchiere di tequila agli sgoccioli. Mi si avvicina un tizio allampanato e vestito di nero che con forte accento francese e un mezzo sorriso mi fa: “Nichilista o alcolista?” e mi misi a ridere e lui mi offrì un’altra tequila e mi disse che era un pittore della Factory di Andy Warhol. Cosa si può volere di più dalla vita?
Rievocando Reynolds e riferendosi al vivere inserendo la marcia della “retromania”, pensa che il ruolo “filosofico” del rock possa passare ad altri testimoni quanto a generi musicali?
L’ossessione per il passato significa paura del vivere oggi e non avere un domani, ma è vero che il passaggio del testimone è importante, se considerato a mo’ di staffetta 4×100. Invece il Rock è vivo proprio perché il testimone lo perde a ogni pié sospinto, per la sua caducità, per la sua profonda e fragile rappresentazione dell’animo umano che deve affrontare ogni giorno una realtà peggiore del giorno prima. Negli anni 80 post punk si inneggiava alla “lobotomia dei teenagers” come unica soluzione al loro trascinarsi verso la barbarie dell’imborghesimento. Se prendiamo i gruppi di oggi dobbiamo chiederci: dove hanno provato? In uno scantinato, un garage, chi gli ha dato i soldi per acquistare gli strumenti e l’amplificazione? Hanno messo i pannelli fonoassorbenti per non disturbare il vicinato? Hanno chiesto il permesso ai vigili urbani? Della “filosofia” degli anni 60 e primi 70, fino a Woodstock hanno capito qualcosa? La mia risposta è sì. E chi glielo ha spiegato? Nessuno. Lo sentono dentro di sé cosa è SUONARE e GRIDARE. Poi per fare ARTE c’è sempre tempo.

Maurizio Baiata scrive di sé
giornalista, saggista, documentarista, ho vissuto di Musica e di Mistero. Nel 1970 uscì il mio primo articolo sul settimanale “Ciao 2001” e da allora, per un decennio, ho collaborato con “Nuovo Sound”, “Best”, “Muzak”, “Gong”, “Stereoplay”, un percorso culminato alla direzione della prima edizione italiana di “Rolling Stone”. Dal 1972 ho condotto programmi radiofonici RAI quali “Atmosfere 2000”, “Spazio X”, “Un Passo Avanti”, “Combinazione Suono” e “Un certo Discorso”, cui sono seguite negli anni ’80 le corrispondenze da New York, per tornare alla carta stampata, come capo redattore cultura del quotidiano “Il Progresso Italo Americano” sino al 1986. Due, le esperienze in case discografiche: la prima con la RCA Italiana al marketing e promozione, la seconda, rientrato in Italia nel 1987, quale capo ufficio stampa della Virgin Dischi a Roma. Come giornalista e documentarista free lance, mi sono dedicato al campo investigativo e dei misteri (soprattutto UFO), dirigendo riviste, curando opere enciclopediche per la Fabbri e la Curcio e, nel 2002, la mostra multimediale “Mysteria – Viaggio ai Confini della Realtà” a Roma. Nel 2009, nuova importante parentesi americana, a Phoenix, Arizona, alla direzione del bimestrale “Open Minds” sino al 2011, poi al rientro in Italia, ho dato forma ai miei ricordi fra “dischi e dischi volanti” nel saggio “Gli Alieni Mi Hanno Salvato la Vita”. Ho poi curato le edizioni del best seller di Michael Wolf “The Catchers of Heaven – I Guardiani del Cielo” (Verdechiaro) e di “Roswell Il Giorno Dopo” del col. Philip Corso e la versione in inglese del film-documentario di Franco Battiato “Attraversando il Bardo – Sguardi sull’Aldilà” (Bompiani). Dal 2016 a oggi, sono stato direttore artistico del negozio “Welcome to the Jungle Record Store” a Roma, ho scritto per il mensile “Classic Rock” e il bimestrale “Vinile” e sono stato al microfono del programma “Classic Rock On Air” con Renato Marengo. Due, i fiori all’occhiello nel management musicale: lo “Spirituality Tour” di Juri Camisasca e Rosario Di Bella e l’album “Endo” del gruppo etno-ambient Nuclearte. Nel Luglio 2022 esce “Rock Memories – Scritti Ribelli e Sincronicità di un giornalista musicale”, primo di due volumi (Edizioni Verdechiaro), con copertina di Pablo Ayo e prefazioni di Susanna Schimperna e Renato Marengo. Un lungo cammino, dai primi anni Settanta ai giorni nostri, attraverso territori emozionali, musiche liriche e magiche, ruggenti e iconoclaste, poetiche e oscure, testimonianze di epoche diverse, di incroci e contaminazioni, di opere ed esperienze che restano nel tempo. Dai dischi ai dischi volanti… una vita trascorsa su questi due versanti della passione e della ricerca, sempre cercando di esprimersi sulla base di un principio fondamentale dell’informazione: la libertà si conquista in primis lottando contro l’ignoranza e l’arroganza del potere.

La poesia di Giorgio Caproni per imparare l’italiano e per conoscere l’Italia

Professoressa Caprile, Lei si richiama costantemente alle parole ed alle rime “chiare” ed “elementari” di Giorgio Caproni. Qual è il suo scopo? A chi lancia il guanto di sfida?

Le rime “chiare” ed “elementari” formate da analoghe parole sono alla base della poesia di Caproni e proprio dell’ampio uso di “lessico domestico” – dunque di un vocabolario concreto, come espressione della vita quotidiana – parlo diffusamente in un mio recente libro (La poesia di Giorgio Caproni per imparare l’italiano e per conoscere l’Italia, Sestri Levante, Gammarò, 2022), dimostrando, con una sorta di “censimento” delle parole da lui più usate, che la sua poesia è ordita con un linguaggio “pratico” e non aulico, distanziante e inaccessibile. Egli resterà comprensibile anche quando adotterà una forma metrica spezzata, con versi che sembrano perdersi nella vastità della pagina bianca, per esprimere la sua angoscia di trovarsi alle prese con una realtà intimamente inconoscibile e che dunque, inevitabilmente, sfugge al linguaggio e tuttavia continuerà a scrivere, contraddicendo dunque la sua tentazione al silenzio, il rischio dell’afasia. Con una lingua “quotidiana” – senza per questo rinunciare alla creazione di estrosi e comunque ben comprensibili neologismi – Caproni, come tutti i grandi poeti (e come i grandi cuochi, che dagli ingredienti più semplici preparano i piatti più prelibati e sorprendenti), ottiene un linguaggio poetico, insomma, sa declinare in poesia anche la lingua di tutti i giorni. Però, ben più persuasive e “chiare” delle mie osservazioni, ci sono le dichiarazioni rilasciate dallo stesso Caproni nel suo intervento all’Università di Urbino del 1° dicembre 1984, quando fu insignito della laurea ad honorem in Lettere e Filosofia:

«Linguaggio pratico e linguaggio poetico usano lo stesso codice di convenuti segnali […]. Ma mentre nel linguaggio pratico il segnale acustico o grafico della parola resta stretto alla pura e semplice informazione, nel linguaggio poetico la parola stessa conserva, sì, il proprio senso letterale, ma anche si carica di una serie pressoché infinita di significati armonici che ne forma sua peculiare forza espressiva. Farò un esempio molto grossolano. Mi trovo in una caserma, dove ancora i segnali vengono trasmessi da una cornetta. La cornetta squilla il segnale del rancio, e il marmittone che conosce il codice prende la gavetta e si allinea nel cortile per ricevere la “sbobba”. Ma supponiamo che un estroso ufficiale, invece dalla solita cornetta, faccia suonare quello stesso segnale da un virtuoso di flauto. Il soldato, sì, capisce che quello è il segnale del rancio, ma anche sente qualcosa d’altro (il valore musicale di quel segnale: il significante, si direbbe oggi), e certamente resterà interdetto (incantato ad ascoltarlo), anziché precipitarsi alla chiamata».

La produzione letteraria caproniana, sia in poesia che in prosa, riflette appieno la realtà italiana del Novecento. Qual è stato il suo sguardo sulla cultura e sulla società rispetto ad un’evoluzione soventemente sconfortante?

Caproni, consapevole del male insito nell’esistere e anche di quello operato dagli essere umani, non era sostenuto da una fede religiosa, dunque il suo sguardo sulla realtà era privo di un conforto e di una speranza di risarcimento in alcun aldilà. Fece comunque la sua parte nel mondo, contribuendo come poteva secondo i suoi valori (il suo contributo alla Resistenza fu quello di riaprire la scuola per i figli dei contadini, quello alla società fu di curare le nuove generazioni con il suo lavoro di maestro), ma con il disincanto di chi appunto non si aspetta un senso ultraterreno al vivere, né di poter attribuire un senso alla vita terrena. Per dirla con le belle parole di Calvino, forse si dedicò a “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”.

La natia Livorno, gli anni Trenta a Genova, la seconda metà della vita vissuta a Roma. Qual è stato l’apporto dei luoghi nella formazione di Giorgio Caproni?

Per rispondere nel modo più adeguato lascio la parola allo stesso Caproni, citandone una lettera inedita del 1979 – e parzialmente pubblicata su “la Repubblica” del 6/10/2002 – scritta ad Attilio Bertolucci in occasione della pubblicazione, da parte di quest’ultimo, di Viaggio d’inverno

«La tua poesia, come una terra, come un’aria, come un paese antico e sempre nuovo della terra, non si legge, non è fatta di parole, si cammina, si respira, si guarda, si tocca, come una pietra della campagna, come una cupola della città o una ragazza o un bosco troppo profondo (troppo tremendamente vero […]) per poterlo “ridire”, perché si possa dire il perché di tanta naturale e mozione e verità. È come se dovessi dirti perché mi piace un albero o una marina o il pensiero di un antico saggio […]».

Credo che altrettanto Caproni avrebbe potuto dire della sua poesia, nella quale il paesaggio – e non solo le sue “città del cuore” (Genova e Livorno, a cui aggiungerei il borgo di Loco in cui ha scelto di essere sepolto) e la “necessaria” Roma, ma il mare, i paesi dell’entroterra ligure, i boschi… – entra sempre, come dato terreno in cui cercare ancoraggio al reale anche quando è in realtà metaforico (come le lande in cui si svolge la caccia alla fantomatica Bestia delle sue ultime produzioni). Lo sguardo di Caproni si sofferma sulla realtà e la appunta nei suoi versi, in modo più spiccatamente sensoriale nella sua prima produzione, ma comunque anche – pur se trasfigurata – nelle ultime raccolte. La conoscenza diretta, di impatto sensoriale, della vita, è stata fondamentale per tessere i suoi versi e non a caso, nel suo lessico, il campo semantico della percezione della realtà attraverso la vista è ampiamente rappresentato, con il ricorrere spesso ai verbi “guardare” e “vedere”, al vocabolo “occhi” e ai colori.

Lei reputa che chiunque, anche uno studente italiano, attingendo dal denso vocabolario caproniano, possa intraprendere ed ampliare la sua conoscenza della lingua italiana. Ebbene, qual è lo specifico linguistico di Giorgio Caproni?

Caproni, soprattutto dopo il “primo tempo” della sua produzione poetica, ha indagato in particolare i temi del lutto, della negatività, del male e dunque ha sviluppato tutto un linguaggio – in termini di vocabolario e metafore – per esprimerli. In certe sue poesie si assiste ad un’evidente complicazione sintattica – e sono questi i temi proponibili a studenti madrelingua, assai adatti per chi desidera approfondire questa tematica, per verificare quanto la creatività di un poeta possa non discostarsi dal linguaggio quotidiano (per quanto riguarda sia il lessico, sia la costruzione dei periodi). Per quanto riguarda invece l’opportunità di usare testi di Caproni, opportunamente selezionati e “guidati”, agli studenti stranieri, soprattutto a questo argomento è dedicato il terzo capitolo del mio più recente libro, dove ho indicato alcuni esempi di suoi testi poetici utilizzabili per una specifica didattica rivolta a chi vuole imparare l’italiano (e conoscere l’Italia), non essendo questa la sua lingua madre.

Maria Teresa Caprile è stata professore a contratto di Letteratura italiana per stranieri dal 2011 al 2021 presso l’Università di Genova, dove pure è docente dal 2006 nei corsi di Lingua italiana per stranieri, ed è studiosa della Letteratura Italiana, materia nella quale ha conseguito il Dottorato di ricerca presso l’Università di Granada. È autrice, in collaborazione con Francesco De Nicola, dei saggi-antologia “Italia chiamò”. 150 anni di storia italiana nelle pagine degli scrittori liguri (De Ferrari, 2010), Gli scrittori italiani e il Risorgimento (Ghenomena, 2011), Gli scrittori italiani e la Grande Guerra (ivi, 2014) e della monografia Giorgio Caproni (“Dante Alighieri”, 2012). Ha curato la ristampa dei romanzi La prova della fame (Gammarò, 2016) di Carlo Pastorino e Sissignora di Flavia Steno (De Ferrari, 2017) e l’edizione delle poesie di Riccardo Mannerini (ispiratore di alcune canzoni di Fabrizio De André) in Il viaggio e l’avventura (Liberodiscrivere, 2009). Per l’insegnamento dell’italiano a stranieri è autrice dei volumi Attraversiamo l’Italia! I nostri poeti per imparare l’italiano e amare l’Italia (Vannini, 2015) e In viaggio con i poeti (Gammarò, 2018) e, in collaborazione con Emanuela Cotroneo e Alessandra Giglio, Lezzioni di itagliano (ivi, 2012).

Tra tempo e tempo

E’ nota la differenza tra autobiografia e romanzo autobiografico.
Quale solco ha impresso la scrittura letteraria della sua vicenda umana?

Ho sempre concepito un forte legame tra scrittura ed esistenza, quindi credo che nella mia attività letteraria – iniziata nel 1985 con la pubblicazione di alcuni racconti e proseguita poi per molti anni, fino al 2016, in ambito poetico – sia possibile cogliere una tensione costante tra la parola e il nostro essere nel mondo, tra ciò che la scrittura, nelle sue diverse forme (nel mio caso la poesia e il racconto), riesce a esprimere e il mistero di ciò che noi siamo e sentiamo. Il sentimento del mistero è per me fondamentale. Senza mistero non c’è ricerca. Nel mio libro di racconti Storie di un’altra storia, ad esempio, i personaggi sono contesi da forze misteriose, opposte, in bilico tra perdizione e salvezza, come credo siamo tutti noi, chiamati a scegliere quotidianamente. Il desiderio dell’oltre, che si spinge fino ai margini dell’indicibile e che si può rinvenire nella mia produzione in modo più o meno palese, non deve essere considerato come una fuga dalla realtà, tutt’altro. Esso, infatti, nasce sempre dal nostro esserci, dal nostro quotidiano: è dentro la nostra esistenza e costituisce lo slancio più autentico per comprenderla meglio. E nel mio libro Tra tempo e tempo affermo che la vera poesia non è esercizio, ma carne dell’esistenza, testimonianza, tragica contesa tra la parola e la vita.
Il suo percorso si dipana anche a ritroso nel tempo; si serve di ricordi ingialliti e via via emergenti. La sua personale indagine adopera flashback che compongono un puzzle di notevole impatto emotivo. Quale valore attribuisce all’elemento della “memoria” nella sua produzione?
La memoria può essere domanda di senso, ricerca di appropriazione di sé e di appartenenza. In questo senso il cosiddetto “tempo vissuto” diviene motivo di indagine e di riflessione, tuttavia credo che occorra essere consapevoli che non è tutto. C’è una memoria dell’io, ma c’è anche una memoria ulteriore, segreta, che ci chiama e che chiede ascolto, accoglienza, perché è nel tempo che, in fondo, si riverbera l’eterno. Nella mia produzione letteraria la memoria acquisisce una certa importanza solo a partire da alcune composizioni poetiche di Luce del volto (2002) per poi assumere maggiore rilevanza con la raccolta Livorno (2008). In Tra tempo e tempo, in particolare, la memoria personale non si limita ai ricordi, ma interroga la coscienza e diviene, a seconda dei momenti, sguardo interiore, vertigine, grido o preghiera. Annuncia, in qualche modo, un passaggio.
Un diario spirituale ed intellettuale. A quale urgenza ha risposto?
Ho sessantotto anni, sono ormai un insegnante in pensione e, dopo parecchie pubblicazioni, ho avvertito il bisogno di fare un bilancio della mia vita: ne è scaturita una sorta di resa dei conti con me stesso. Mi sono messo in discussione per cercare di comprendermi meglio ed è stato inevitabile sfidare quel nulla, quel vuoto, quell’abisso che per lungo tempo hanno assediato la mia esistenza e hanno segnato la mia opera, anche se, a ben vedere, dietro lo scacco continuo, il senso di smarrimento e di sconfitta di alcuni miei scritti è possibile intuire l’attesa segreta di qualcosa di importante e di indicibile, come un cambiamento o addirittura una rivelazione. Mi sono perso per ritrovarmi. Sono fuggito per ritornare. Un diario è sempre una testimonianza che attende, un insieme di pagine scritte che aspettano altro, la pagina nuova, bianca.
Lei offre ai lettori innumerevoli riflessioni circa il senso della letteratura, della morte, del sacro e del mistero. Quanto la sua vicenda personale può assurgere a manifesto del dissidio interiore in cui versa l’Uomo?
Oggi viviamo tempi difficili. La pandemia, la guerra in Europa, il cambiamento climatico sono fenomeni inquietanti che ci dicono della nostra fragilità e dei nostri continui errori. Sembra che la memoria storica insegni poco o nulla. Ci siamo comportati come se fossimo i padroni della nostra vita, senza cura per gli altri e per l’ambiente. Siamo spesso divisi, a metà, come affermo a proposito di me stesso nel libro. Dobbiamo ritrovare un senso per ritrovarci e avere il coraggio della speranza e del cambiamento, anche a cospetto del baratro. L’abisso è sempre a due passi da noi, è terribile, ma non dobbiamo averne paura. Lo dico per primo a me. Il peccato contro la speranza è il più mortale di tutti, si legge nel Diario di un curato di campagna di Bernanos. E il mio libro, nel trattare i grandi temi che lei cita, vuole essere anche una provocazione per il lettore, così come anch’io sono stato provocato durante la scrittura. Io voglio che un testo non sia innocuo, cerco nelle parole una scossa per l’anima, che non mi lasci come prima, altrimenti non ne capisco la pubblicazione. Il dissidio interiore non va rimosso ma affrontato per cercare di comprenderlo ed eventualmente superarlo. La mia è un’autobiografia che cerca di parlare a ogni lettore.
Sfogliando le sue pagine, si colgono parole fortemente evocative. La sua è una prosa poetica?
No, anche se la poesia, in qualche modo, permea la mia scrittura, tanto che sono presenti diverse citazioni poetiche, tra cui alcuni versi di Mario Luzi dai quali ho tratto il titolo del libro. Non mancano poi riferimenti filosofici a una dozzina di autori. In passato, invece, ho scritto vere e proprie prose poetiche che hanno rappresentato il mio esordio: fu, allora, la scelta di uno spazio liminare rispetto alla maggior parte delle pubblicazioni, uno spazio condiviso da pochi autori: Roberto Carifi, Mario Benedetti e Giampiero Neri.

Mauro Germani
Fondatore e direttore responsabile della rivista di scrittura, pensiero e poesia “margo” dal 1988 al 1992. Pubblicazioni recenti: Critica: “L’attesa e l’ignoto. L’opera multiforme di Dino Buzzati (L’arcolaio, 2012); “Giorgio Gaber. Il teatro del pensiero” (Zona, 2013); “Margini della parola. Note di lettura su autori classici e contemporanei” (La Vita Felice, 2014). Poesia: “Luce del volto” (Campanotto, 2002), “Livorno” (L’arcolaio, 2008); “Terra estrema” (L’arcolaio, 2011); “Voce interrotta” (Italic Pequod, 2016). Narrativa: “Storie di un’altra storia” (Calibano, 2022), “Tra tempo e tempo” (Readaction, 2022)