Videor ergo sum!

Videor ergo sum: sono visto, dunque, sono. E’ necessaria la mediazione esterna, è indispensabile un pubblico, per rassicurarsi in merito alla propria identità?
La faccenda è ben più grave: non è in gioco l’identità, ovvero la capacità di rispondere alla domanda “chi sono?”; bensì la possibilità di rispondere ad una domanda assai più radicale: “ci sono?”. Detto in altri termini: la posta in gioco non è sapere “chi” si è, bensì sentire di esserci. La macchina cenestesica s’indebolisce e, simultaneamente, la macchina ottica del sé si rafforza. In che misura il selfie può essere ascritto nella cornice d’una mutazione antropologica?
Spieghiamo cos’è la macchina cenestesica: è quel dispositivo che ci fa sentire di esserci in quanto carne inerente al mondo. È un dispositivo che dovrebbe funzionare implicitamente, restando sullo sfondo della coscienza: la carne è la cenestesi che la garantisce, sono tanto più efficace quanto meno emergono esplicitamente alla coscienza. La loro efficacia consiste appunto nel farci sentire radicati in noi stessi, nel nostro Se’, nelle nostre relazioni con gli altri e con il mondo. Il selfie è il sintomo dell’indebolimento della macchina cenestesica, cioè del nostro radicamento nella carne - ovvero nelle emozioni, nelle sensazioni, nei desideri, nelle abitudini che hanno luogo nella nostra carne. Ora per capire bene di cosa stiamo parlando dobbiamo distinguere la carne dal corpo: mentre la carne è invisibile e può essere solo sentita il corpo e la carne quando si rende visibile. In fondo, potremmo dire che la carne è quello che sentiamo quando chiudiamo gli occhi. Invece il corpo è quello che gli altri vedono di noi quando ci guardano; oppure ciò che noi vediamo di noi stessi quando ci vediamo attraverso lo sguardo degli altri. Il selfie è esattamente il sintomo della crisi della proporzione fra sentirsi carne e vedersi, o vedersi visti, come corpo. Sempre di più noi siamo corpi visibili e sempre meno carne sensibile. Il selfie è il dispositivo, la macchina protesica, la tecnica che utilizziamo per sentire noi stessi quando ci sentiamo visti dagli altri rappresentati  nell’immagine che inviamo nella rete.
Il selfie si configura come un dispositivo protesico testimone della dissolvenza della carne. Sono in relazione i selfie e pratiche quali l’anoressia o il digiuno?
Esattamente. La necessità di scattare selfie e di inviarli nella rete e la testimonianza della dissolvenza della carne. Tuttavia il selfie rappresenta un sintomo sostanzialmente innocua non un fenomeno psicopatologico al confronto della epidemia di disturbi alimentari che caratterizza il nostro tempo. Nei cosiddetti “disturbi alimentari” è in gioco la medesima sproporzione tra carne e corpo: le persone affette da questi disturbi cercano di recuperare una certa consistenza e stabilità della propria carne sentendosi guardate dagli altri. Come aveva preconizzato Jean-Paul Sartre, noi possiamo fare esperienza del nostro corpo in tre modi: sentendolo (e questa è la carne), vedendolo come un oggetto fuori (e questo è il corpo), e infine sentendolo quando è un oggetto visto dagli altri. Questa terza dimensione esperienziale della corporeità e del nostro Sé è esattamente ciò che è in gioco nel selfie (in forma non psicopatologica) e nella anoressia in forma psicopatologica. Il digiuno è un altro dispositivo che le persone anoressiche mettono in atto per poter sentire il proprio corpo. Un altro dispositivo e ciò che chiamiamo digitizzazione, cioè ridurre il corpo a una serie di numeri come il peso, la taglia, oppure le calorie ingerite, il numero dei chilometri effettuati in un giorno, ecc.
Lei asserisce che il selfie sia la crittografia della fame d’esserci. L’istantaneità del selfie è accostabile alla temporalità disperata della bulimia?
Proprio in questo senso il selfie è emblematico della fame di esserci al tempo della dissolvenza della carne. Se la carne è il fondamento del nostro sentirci radicati in noi stessi e nel mondo, E viviamo un tempo in cui la carne va dissolvendosi; allora tutto ciò genera una fame di “esserci” Che qualcuno può tentare di saziare attraverso la pratica del selfie. Il paragone con la bulimia va oltre: come nella bulimia la persona bulimica mangia come se non ci fosse un domani, cioè la sua temporaneità ridotta alla istantaneità; la pratica del selfie non sembra rappresentare una base su cui ricostruire il proprio contatto con la carne attraverso un paziente lavoro di ascolto delle proprie emozioni. Quindi il selfie può dare una risposta nell’immediato alla fame d’esserci ma non rappresenta una educazione adeguata, un esercizio da ripetere con costanza, per tornare in rapporto con noi stessi tramite la carne.
Quale differenza ravvede tra autoritratto e selfie?
Il selfie è una forma di autoritratto ma laddove l’autoritratto a fondamentalmente uno scopo estetico e in fondo autocelebrativo il selfie invece è la semplice testimonianza del bisogno che si sappia che io sono in quel determinato luogo. Tuttavia sia nell’autoritratto sia nel selfie si rivela un inconscio ottico: vale a dire riguardando l’uno e l’altro possiamo decifrare aspetti di noi stessi rivelati dalle nostre pause e dei nostri atteggiamenti che non avremo modo di scoprire altrimenti.
Giovanni Stanghellini psichiatra e psicoterapeuta, è professore ordinario di Psicologia dinamica all’Università “D’Annunzio” di Chieti e dirige la Scuola di “Psicoterapia fenomenologico-dinamica” di Firenze. È autore di più di 20 libri e circa 200 pubblicazioni. Tra i suoi contributi più recenti: Noi siamo un dialogo (Cortina, 2017), L’amore che cura (Feltrinelli, 2018) e l’Oxford Handbook of Phenomenological Psychopathology (Oxford University Press, 2019). Di prossima pubblicazione Storia della fenomenologia clinica (con Aurelio Molaro, UTET). 

È con me/che non riesco/ a parlare.

La sua raccolta è suddivisa in un Primo tempo, intitolato Vita agra di un precario, un Secondo tempo, intitolato Milano di un precario e nei Tempi supplementari, ovvero Il Sud di un precario. Quale ragione risiede in una siffatta ripartizione e su quali temi si innesta la sua riflessione?

I capitoli di questo libro sono frutto di un viaggio interiore, e personale, che non ne rispecchia la “stesura” cronologica. La silloge, infatti, nasce a Milano e sviluppa il suo “percorso” al Sud, che è la mia terra. Ovviamente ogni titolo cerca di riassumere in qualche modo il tema che ho scelto di trattare, ma se ne possono trovare tanti altri sottotraccia.

Alla base del primo per esempio, Vita agra di un precario, c’è un disagio di fondo che ha a che vedere con la precarietà dei nostri tempi. Precarietà che, mi preme sottolineare, trascende il concetto di precariato. Non è solo il lavoro a mancare, ma il futuro. In tutte le sue sfaccettature. Non siamo più sicuri di nulla. Nemmeno dei nostri affetti. Nemmeno di ciò che accade a un centimetro dalla nostra porta di casa. Viviamo in un mondo ostile, spesso incapace di stabilire un rapporto duraturo con l’altro. Dal vicino di casa al migrante. Il rapporto tra chi scrive e il Sud è un altro tema fondamentale della silloge. E riassume l’inquietudine esistenziale di tanti meridionali che se ne sono andati. Un po’ per costrizione, un po’ per scelta.  In tanti hanno scelto Milano. Città meravigliosa, ma anche molto difficile. Che ho provato a raccontare con qualche breve pennellata.

I suoi versi esemplificano un viaggio lungo l’Italia che è anche un iter formativo il cui sbocco è la precarietà come status esistenziale, quindi permanente, calcificato. Tale condizione è individuale o generazionale?

Direi entrambe le cose. Perché la precarietà che sento incollata addosso l’ho vista anche sul volto di tanti della mia generazione. Anche per questo ho deciso di parlarne. Se si fosse trattato di un’esperienza unicamente personale, ci troveremmo di fronte a un’autobiografia poetica che, onestamente, non credo interessi a nessuno.

Perché qui/ la resilienza è una sposa fedele/ e la rassegnazione l’unica speranza/che ci fa durare. Rassegnazione come speranza: quasi un ossimoro?

Direi di sì. Ma è un ossimoro che, purtroppo, racconta il fallimento di una terra meravigliosa e ferita, che non riesce a reagire in modo compatto. Negli ultimi anni al Sud si sono registrati alcuni miglioramenti significativi, ma a macchia di leopardo. Quasi mai a mai a macchia d’olio. Alcuni territori continuano a rimanere isolati dal resto del Paese. E non solo geograficamente. Ed ecco che la resilienza è l’unica arma a disposizione di chi vuole restare. E durare.

È con me/che non riesco/ a parlare: un Epilogo lapidario e fulmineo in un tempo politico, sociale ed economico che grida l’impellente bisogno di tessere un dialogo con sé stessi. La conflittualità interiore può essere lenita dalla Poesia?

La Poesia è un codice comunicativo utilissimo per gridare nel silenzio di questi tempi e conoscere meglio sé stessi, per citare l’immortale motto socratico. Ha, direi, una funzione catartica, ma anche maieutica. Riesce a farci tirare fuori ciò che spesso non riusciamo ad esprimere.

Il suo “viaggio” è faticoso, scosceso, una scalata a mani nude. Il dolore come condizione ontologica priva d’un balsamo mitigante?

Il dolore è la molla fondamentale di questa silloge. Direi il motore che muove la macchina delle emozioni di chi scrive e, spero, anche di chi prova a riconoscersi nei frammenti che propongo.

Giuseppe Di Matteo è giornalista professionista, collabora attualmente con La Gazzetta del Mezzogiorno, occupandosi di cultura e recensioni di libri. Nel 2016 ha pubblicato la sua prima raccolta di poesie Con te io penso con le mani (Aletti editore) È ideatore e promotore, assieme alla sua collega e amica Serena Greco, del laboratorio culturale di Librincircolo, nato a Castellana Grotte, nel Barese.

Édouard Schuré scriveva che “…i sapienti e i profeti delle età più diverse sono venuti a conclusioni identiche nella sostanza, seppure dissimili nella forma, sulle verità fondamentali e finali, seguendo tutti lo stesso sistema dell'iniziazione interiore e della meditazione.”

In genere, i thriller si focalizzano sulla trama piuttosto che sui personaggi; quindi, enfatizzano le azioni intense e fisiche sulla psiche dei personaggi. Tu ha scritto un thriller psicologico, invertendo questa formula, accentuando le peculiarità d’indole dei personaggi tanto quanto la trama, se non anche di più. Com’è pervenuta a siffatta scelta?

Premetto che adoro la psicologia e amo scavare nelle profondità del nostro inconscio. Per questo nel mio psicotrhriller ho voluto porre l’accento sulla personalità dei singoli protagonisti, o meglio dire protagoniste, dal momento che sono per la maggior parte donne. Mi è parso indicativo scrivere un thriller dove, al di là dell’intreccio e della suspence che non mancano, il lettore potesse riflettere sull’aspetto emozionale dei personaggi, immedesimandosi in loro, provando le medesime sensazioni, vivendole con loro. Ho cercato di mettere in luce gli aspetti più profondi di quello che si cela negli abissi dell’animo umano.

La metafisica è l’area filosofica più dominante nel suo thriller, giacchè Maia, la protagonista, mediante le sue indagini, cerca di spiegare il mondo e di definire la realtà. Quale idea del reale emerge? Esistenzialista, dualista, ontologica, determinista, fatalista?

La tua domanda è interessante e alquanto peculiare. Attraverso la professione di Maia, ma anche nella sua vita privata, si evince il suo desiderio di comprendere la realtà. L’idea del reale che emerge è senza dubbio dualista, in quanto affiora una dicotomia tra mondo materiale e mondo spirituale, tra corpo ed anima. Ma è anche in parte ontologica, dal momento che Maia è una donna che vive su una linea confine, all’incessante ricerca di una risposta sulla conoscenza dell’essere, dell’esistenza, della realtà.

Édouard Schuré scriveva che “…i sapienti e i profeti delle età più diverse sono venuti a conclusioni identiche nella sostanza, seppure dissimili nella forma, sulle verità fondamentali e finali, seguendo tutti lo stesso sistema dell’iniziazione interiore e della meditazione.” Tu menzioni la teoria dei quattro elementi, comune a tutte le cosmogonie. Puoi indicarcene i contorni? Questa domanda apre uno scenario che condurrebbe a una dissertazione filosofica alquanto complessa, e in questo contesto non è possibile affrontarla. Posso tentare di spiegare almeno il significato. La teoria dei quattro elementi è legata al mito della creazione, alla nascita del cosmo, introdotta a partire dal VI secolo a.C dal filosofo greco antico Anassimene di Mileto e successivamente dal filosofo Empedocle. Originati da un caos primordiale gli elementi: fuoco, aria, acqua, e terra sono alla base dell’ordine delle cose e dell’organizzazione dell’Universo. Ogni elemento non può esistere senza l’altro, avendo la capacità di mutarsi l’uno nell’altro. E’ il ciclo della vita. Il fuoco, elemento purificatore e vivificatore, racchiude in sé il principio della vita, che scaturisce dalla sua energia. L’aria è l’energia vitale che respiriamo, senza la quale non sarebbe possibile vivere. L’acqua ha una grande valenza esoterica: è la sorgente della vita, la matrice che sotto forma di liquido amniotico e delle acque primordiali. La Terra è al tempo stesso materna e nutriente, racchiude in sé le caratteristiche del grembo materno che accoglie la vita e la nutre. Il femminicidio è un costante dato di cronaca. Cosa ti ha spinta a gettare una luce su un fenomeno tanto allarmante? Il femminicidio è una tematica purtroppo sempre più attuale, anzi la definirei un’emergenza nazionale. Quello che mi indotto a sottolineare tale argomento è senza dubbio un messaggio che ho voluto lasciare alla nostra società, perché sono tante le donne che non denunciano gli uomini colpevoli della violenza e preferiscono subire in silenzio, fino a mettere continuamente a repentaglio la propria vita. Le donne che hanno avuto il coraggio di denunciare gli uomini violenti spesso sono state lasciate sole, senza aiuti. Il mio è anche un messaggio sul ruolo della donna nella società che mi è valso il Premio Speciale Milano Donna al Festival Milano International, ma soprattutto un omaggio a tutte le donne che ogni giorno lottano dentro e fuori le mura di casa per conquistarsi un pezzettino di mondo. Il tuo è un messaggio molto positivo, anomalo per il genere così com’è codificato: per quanto oscure siano le situazioni da affrontare, l’uomo riesce sempre a risalire dal baratro. Quale idea intende veicolare? Io sono convinta che l’essere umano abbia delle immense potenzialità al suo interno per superare le difficoltà che la nostra esistenza ci impone. Ho voluto trasmettere una visione più ottimistica della vita, quella che gli psicologi chiamano self-efficacy, ossia la convinzione di avere il controllo sugli eventi della propria vita e di poter accettare le sfide nel momento in cui esse si presentano. Si tratta del concetto di intelligenza emotiva, enunciato da Daniel Goleman, ovvero la capacità di riconoscere i propri sentimenti e quelli degli altri e di saper gestire le emozioni in modo efficace, elementi imprescindibili per districarsi in un mondo in continuo mutamento, e evitare all’individuo di sprofondare nell’apatia o di scivolare nella disperazione di fronte a situazioni difficili.  

Luisa Colombo

Nata a Milano, ho lavorato per 30 anni nell’editoria, al Touring Club Italiano, laureata in Scienze Politiche all’Universita’ degli Studi di Pavia, ha conseguito il diploma di master shiatsu e il primo livello di reiki.

Un'amabile chiacchierata, in un tempo diluito, certo non fuggito, pensando a quesiti teogonici, esistenziali, antropogonici, cosmogonici, religiosi

Il Maestro Signorini, con gentilezza, ha risposto a qualche mia curiosità, ritagliandosi qui e lì un cantuccio per me. L’intervista, nel tempo, è divenuta una riflessione accorata e mite.

“Il discorso delle mele” è un romanzo filosofico che pare rispondere a quesiti teogonici, esistenziali, antropogonici, cosmogonici, religiosi mediante uno strumento atavico quale il mito; mi riferisco, nella fattispecie, al ricordo di suo padre ed al suo discorso delle mele. Una maniera affatto semplicistica ancorchè semplice per illustrare ad un bambino la sorte dell’uomo dopo la morte. Lei scrive “Per me l’aldilà è molto più rivoluzionario della ragione”. Perché, Maestro?

“Vorrei che tu mi parlassi del tuo viaggio”, probabilmente, è il focus intorno a cui si dipanano le sue riflessioni. Il viaggio di Stefano, per morire; il viaggio di Hamid per vivere. La morte, scelta con lucida e stringente consapevolezza, può essere decodificata come un atto di hýbris, riportando l’uomo contemporaneo a protagonista d’una tragedia sofoclea?

Lei dichiara di voleraccudire i personaggi”. La mia impressione è che desideri altresì interessarsi ai suoi lettori: con essi discute, tesse dialoghi, ne carpisce l’umore, ne scioglie i dubbi. Può spiegarmi la ragione per la quale pare, come nella tradizione del teatro di Menandro, Plauto, Terenzio, Brecht o Ionesco ha inteso annullare la “quarta parete”?

L’ultima parte del romanzo s’intitola “Titoli di coda”: una raccolta di testi poetici, filosofici, fonti, modelli, citazioni, che fungono da controcanto alla storia raccontata. Non teme di creare smagliature nell’incedere della lettura?

La sua vicenda umana e professionale vede il connubio di libri e musica. Quali sono le relazioni, le analogie, le differenze?

Senza mezzi termini Ortega dice, in un suo saggio, come sia deludente sentir parlare un pittore di un proprio quadro. Non è compito suo, non è nelle corde del pittore descrivere, analizzare la propria opera. Credo che anche per uno scrittore non sia semplice descrivere in modo chiaro ciò che ha scritto.  Temi esistenziali, etici, religiosi sono presenti ne “Il discorso delle mele”, ma lo sono in una forma d’arte narrativa che cerca di creare una suggestione, di trascinare in una particolare tinta umorale il lettore. È questo lo scopo del mio libro, comunicare uno stato d’animo e stimolare una riflessione attraversando alcuni temi importanti; se dovessi riassumerli tutti in una frase direi che “il coraggio della sopravvivenza” è il nocciolo di tutto il discorso.

Coraggio per vivere, più di quanto ne serva per morire, due viaggi e due motivazioni si incontrano in un punto. Alla fine, morire è facile solo se non si ha nessuno intorno. Per morire si deve rifiutare lo scambio, la condivisione, la propria permeabilità, la propria capacità di accogliere e farsi accogliere, rifiuto che pure causa dolore, così come è doloroso vivere e accettare gli altri e sé stessi. Si deve scegliere a quale tragedia andare incontro.

Aldilà e ragione: il libro non è un saggio filosofico, non ne avrei le capacità; il libro è una discutibilissima opera d’arte nella quale mi metto di traverso rispetto alle posizioni antireligiose. Credo, e qui non parlo da scrittore ma da cittadino che vive il proprio tempo, che troppi siano gli attacchi alla Chiesa, troppa sia la sufficienza nel giudicare religioni e religiosi. Certamente l’universo, per quel che ne sappiamo, è una sorta di mostruosità in espansione senza senso e senza scopo: sentir dire da un uomo di fede che la vita senza Dio è un inferno mi ristora l’anima, mi aiuta ad andare avanti. Mi tuffo in questi pensieri e poi, nel mio libro, mi oppongo a una razionalità che escluda la vita ultraterrena, mi oppongo al conformismo del baratro. La ragione, intesa come illuminismo che scuote i dogmi religiosi, che anzi ne ispira diffidenza, mi annoia. Vi è sempre stata peraltro una ragione tesa a dimostrare razionalmente l’esistenza di Dio. Ma il mio entrare in questi temi è assimilabile a quello di un bambino, oppure di un artista, quell’artista descritto da Nietzsche che “va perdonato se non si trova nei ranghi più avanzati, tra coloro che illuminano e virilizzano progressivamente l’umanità; per tutta la vita egli è rimasto un fanciullo, un adolescente, fermo al punto in cui il suo impulso artistico lo sopraffece”. Questo in “Umano, troppo umano”, il libro disprezzato da un Wagner a sua volta disprezzato da Nietzsche. Potrei dire che Nietzsche ha ragione. E che non posso privarmi di Wagner.

Il semplicismo di un genitore non credente che, ad un bambino che chiede cosa accada agli uomini vecchissimi, mostra uno scenario privo di aldilà, non va certo condannato: lo condanno io (con un po’ di ironia, con molta nostalgia) nel monologo iniziale, ma leggendo non può sfuggire il tratto di dolcezza e di amore che permea tutta quella riflessione sull’aldilà, come non può sfuggire il profondo sentimento d’amore per i genitori, con i quali dialogo in sogno – come forse tutti o molti di noi. Se nel libro faccio assurgere a realtà autentica e tangibile la loro presenza attraverso il sogno se ne può ridere, ci si può commuovere, si può condividere il convincimento: ognuno senta come crede.

Chi è nato negli anni Venti ha ovviamente vissuto azioni, ambienti, pensieri, ideologie, schemi linguistici e comportamentali diversi dagli attuali; tante persone in Italia, come i miei genitori, che subirono la guerra e la fame, si allontanarono dalla fede, videro anzi nella Chiesa un nemico. Oggi è diverso e comunque meno che mai abbiamo punti fermi, a parte i quotidiani scempi tra i quali la tragedia dei migranti, i lager libici, l’iniquità della non accoglienza e del neo schiavismo – e di quest’ultimo patiscono non solo i migranti. Propongo una riflessione di Kafka a proposito del negativo del proprio tempo: l’unico tema che uno scrittore possa svolgere.

Prenda l’annullamento della quarta parete come uno stratagemma stilistico

teso a favorire complicità con il lettore. È sì un monologo, quello iniziale, ma è come se guardassimo la televisione insieme e insieme commentassimo il crollo del ponte di Genova, i migranti bloccati su una nave, esprimendo le considerazioni più disparate che questi fatti suscitano, allontanandosi e avvicinandosi all’attualità, facendosi venire alla mente la possibilità di simboleggiare questi drammi in qualche modo, sviluppandoli in una forma d’arte. Guardando la televisione, in quella tragica estate del 2018 che descrivo nelle prime pagine del libro, il pensiero della morte si faceva potente, gli scenari erano cupi, ingiusti. Il crollo del ponte e la tragedia dei migranti, ossia un viaggio che si interrompe prematuramente e uno che procede in un inferno senza fine, riassumono il senso di una precarietà esistenziale, di un procedere su questa Terra come se si camminasse bendati in un campo minato, aspettando e sperando. Eppure, alla fine un bagliore d’umanità si intravede sempre, anche in un mondo così precario. Pensiamo, parlando di filosofi, a Emil Cioran, sferzante e duro nei confronti della vita, decantante il suicidio: mi commuove sapere che nel momento in cui una persona disperata gli esprime il proprio desiderio di suicidarsi – una persona che si rivolge a lui perché ha letto i suoi libri – Cioran riesca a farlo desistere da tal proposito. Senza rinnegare il senso logico dell’atto, anzi rispettandolo, comprendendolo e giustificandolo appieno, riesce a farlo desistere. Argomentando e ascoltando: facendo ciò che ci rende umani, ciò che ci rende artisti. Non possiamo evitarla, la morte, ma possiamo cantarla: “Ecco un artista!” dice Tosca, che ne ammira (impotente e ignara della crudelissima realtà) la rappresentazione.

Con i libri ho un rapporto intenso, pur con i forti limiti imposti dal mio lavoro. Leggere è un modo per sfuggire alla routine, è un combattimento corpo a corpo col tempo, con il pericolo di farsi stritolare dalla musica. È un modo per restare con i piedi per terra, per informarsi, per non finire nell’imbuto di uno specialismo e credere che l’universo nasca e finisca lì. È un modo per relativizzarsi.

La lotta che si fa leggendo è lotta contro lo specialismo. Viviamo nella frammentazione del sapere. Leggere è un modo per difendersi da ciò che qualcuno definì “la barbarie dello specialismo”, anche se sulla lettura si fa molta retorica: leggere è anche osservare il ritmo di un colonnato, piuttosto che le movenze di un musicista di strada, o le pareti scrostate di un edificio fatiscente, o l’espressione di un volto. L’importante è non credere che dal piedistallo della propria specializzazione, ammesso poi che se ne abbia davvero una, si possa comprendere e soprattutto giudicare il mondo. Nei social, e spesso ad imitazione dei politici d’oggi (generalizzando), tutti procediamo per assiomi; abbiamo una gran voglia di dare giudizi e li diamo, a raffica, senza coglierne la sommarietà. È un pericolo.

I “Titoli di coda” sono altrui riflessioni che mi sono servite per scrivere

questo libro. Nessuno ha preteso da me una struttura piana, nessuno mi ha

imposto uno schema: me ne sono approfittato, creando questo quarto

capitolo. Il mio libro non è altro che un disegno, lo si può leggere più o

meno benevolmente, nutrendosi di ciò che si vuol cogliere; che questo

quarto capitolo sia inteso come un tratto di pennello in più su una tela:

potrà evocare qualcosa di positivo in qualcuno, nulla in qualcun altro,

come è giusto che sia.

LUCA SIGNORINI è violoncellista, compositore e scrittore. Con le orchestre di Santa Cecilia, Scarlatti di Napoli, Maggio Musicale Fiorentino, San Carlo di Napoli, e in importanti sale concertistiche giapponesi, tra cui la prestigiosa “Casals Hall” di Tokyo, ha eseguito con grande successo brani del repertorio solistico per violoncello, sotto la direzione, tra gli altri, di Carlo Maria Giulini, Daniele Gatti, Jeffrey Tate. Nell’ambito della musica d’insieme ha partecipato a complessi di varia formazione, dal Duo con pianoforte al Sestetto, collaborando con Uto Ughi, Ruggiero Ricci, Bruno Canino, Wolfang Christ, Felix Ayo, Franco Petracchi. Ha inciso una considerevole parte del repertorio, dal ’700 ai contemporanei. È stato Primo Violoncello dell’Orchestra Sinfonica della Rai, dell’Orchestra Sinfonica dell’Accademia di Santa Cecilia, dell’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma. Il Teatro di San Carlo di Napoli gli ha offerto, per “chiara fama”, il posto di Primo Violoncello. Ha collaborato con la Cattedra di Musicologia della Facoltà di Lettere dell’Università di Napoli “Federico II”, dove, presso il Corso di Laurea in Lettere Moderne, ha tenuto seminari e conferenze su vari argomenti musicali. Ha pubblicato ne L’offerta musicale 2 («Quaderni del Dipartimento di Discipline Storiche») un articolo dal titolo Comunicazione errata in cui si affrontano tematiche connesse all’esecuzione musicale. Con lo stesso titolo un trittico di suoi spettacoli, per i quali ha composto i testi da lui stesso recitati, è stato presentato nella stagione concertistica dell’Associazione “Centro di musica antica Pietà de’ Turchini” di Napoli. Portano la sua firma anche Bach&Bach, Le donne di Spoon River e Variazioni sul tram rappresentati con grande successo negli ultimi anni. È ideatore del progetto Decamerone in musica rappresentato al Museo Madre di Napoli. Ha recentemente inciso, a beneficio di Amnesty International, l’integrale delle suites di Johann Sebastian Bach per violoncello solo in compact disc. Per violoncello solo è anche il titolo del suo romanzo pubblicato da Aracne Editrice. Per la stessa casa editrice è uscito recentemente un altro suo lavoro dal titolo “Appunti per una resurrezione”. Collabora con il Corriere del Mezzogiorno con articoli d’opinione. È stato dal 1982 al 2002 titolare della cattedra di Violoncello presso il Conservatorio San Pietro a Majella.  Suona un prezioso violoncello Carlo Tononi del 1740. Attualmente è docente di violoncello presso il Conservatorio statale di musica “Nicola Sala” di Benevento.

La danza come la più inconfutabile ed eterna delle teodicee.

La danza è con palese evidenza un’arte che vive, si nutre, si esplica attraverso il corpo: ritiene che ciò le conferisca lo statuto di un’attività che si esaurisce nella costituzione corporea?

In un certo senso, il corpo è l’unica dimensione della danza, perché non esiste qualcosa come una danza pensata, un concetto di danza che prescinda dalla sua realizzazione corporea. Il grande coreografo novecentesco Maurice Béjart affermava in proposito di non aver mai visto un’arabesque (la posa in cui il danzatore alza una gamba dietro di sé), ma solo la sua esecuzione da parte di ballerini concreti, di corpi reali. La straordinaria dinamica che si produce nello studio e nella pratica della danza consiste proprio in questo progressivo abbandono del mondo astratto in direzione di un recupero del proprio corpo: ci si scopre e ci si impara come corpo, ritrovando qui una forza, un rigore e un pensiero capaci di dar vita, letteralmente dar corpo, alla danza. Credo che sia una di quelle discipline che meglio consentono di fare esperienza del proprio corpo non come di qualcosa di riduttivo, ma come di un potenziale di cui raramente siamo consapevoli.

Può porre la danza nell’evoluzione dell’arte e nella sua relazione col pensiero?

La storia della danza, come quella dell’arte, coincide con la storia dell’uomo. In ogni sua forma e funzione, l’espressione artistica ha sempre avuto un ruolo cruciale nella vita sociale umana. Tracciare una panoramica sintetica dell’evoluzione della danza nel corso dei millenni è pertanto operazione immane, almeno in questa sede. Sono tuttavia numerosi gli studi autorevoli in merito, molti dei quali hanno anche il pregio di essere letture godibili e del tutto adeguate all’eleganza del loro oggetto. Meno lineare è il rapporto della danza con il pensiero, in particolare con la riflessione filosofica. Limitandoci alla storia occidentale, mi sembra si possano ravvisare tre diverse modalità fondamentali con cui queste due discipline sono entrate in rapporto. Alla prima possono essere ricondotte tutte le opere di filosofia che contengano un riferimento alla danza, senza farne oggetto privilegiato della propria indagine: da Platone a Nietzsche gli esempi sono numerosissimi. Accanto alla riflessione che concerne anche la danza esiste però, in secondo luogo, il pensiero che sia centrato sulla danza, come elemento cardine del proprio sviluppo o come interlocutore privilegiato del filosofare – penso ai lavori di Paul Valéry, ma anche allo sviluppo di una certa estetica contemporanea. Infine, esiste un pensiero che nasce dalla pratica della danza, della coreografia, dell’insegnamento, e che, pur non servendosi di strumenti filosofici, giunge a toccare questioni cruciali per la comprensione della danza anche da parte della filosofia di professione, così come accade, per citarne uno su tutti, nei testi firmati da Maurice Béjart.

Jodorowsky ha asserito che occorre imparare a danzare con la realtà. Danzare è interagire con gli altri?

Sin dal primo momento in cui si impara a danzare lo si fa in presenza di altri. Anche in una lezione individuale, infatti, è l’insegnante a trasmettere la pratica della disciplina ed è a partire dalla relazione che riesco ad instaurare tra il mio movimento e il suo che, soltanto, può darsi apprendimento della danza. Nella maggior parte dei casi, inoltre, le classi di danza sono spesso condivise con altri alunni e nelle dinamiche di confronto, di supporto, di condivisione e di sana competizione che si creano si gioca la possibilità di un’evoluzione non idiosincratica della propria danza. Impariamo dai compagni, non solo dai maestri. Infine, in un senso più forte, danzare è danzare con gli altri perché non si danza mai da soli. Questo non solo perché ogni danza è già pensata per avere un pubblico, fosse pure immaginario, ma anche perché si danza sempre con gli altri, in sala e sul palco. Anche quando si danzi da soli, si deve comunque costruire una relazione con la musica, con lo spazio, con il tempo, con tutto ciò in cui, grazie al gesto danzato, ci si trova immersi.

La danza potrebbe essere considerata come la più inconfutabile ed eterna di tutte le teodicee?

Nella Nascita della tragedia il filosofo Friedrich Nietzsche sviluppa l’idea per cui solo come fenomeno estetico l’esistenza e il mondo possano essere giustificati. Credo che se una qualche giustificazione si può ritrovare nella danza è alla dimensione dell’immanenza che debba essere anzitutto ricondotta. In altre parole, la pratica della danza giustifica la mia realtà come corpo e questo mio corpo come parte della realtà, nella misura in cui permette di recuperarne la concretezza e, con questa, la bellezza.

Emma Goldman ha sostenuto che una rivoluzione che non le consenta di danzare non è degna di essere combattuta. La danza è politica?

Il legame che la danza intrattiene con la dimensione della politica è almeno tanto sfaccettato quanto il significato di quest’ultima. Sarebbe cioè possibile tracciare una storia politica della danza che prenda in considerazione il contesto storico, sociale, economico e governativo in cui alcune sue forme sono nate e si sono evolute. Basti pensare alla strettissima relazione che intercorre tra la fondazione della danza classica accademica e l’assolutismo francese, ma anche, in tempi più recenti, tra lo sviluppo coreografico russo e l’epoca sovietica. In un altro senso, la danza è politica perché è sociale, appartiene dunque a quell’insieme di pratiche che animano la vita comune degli esseri umani, costruendo tradizioni, usanze, rituali, riferimenti, mode. La danza è inoltre una forma espressiva, un vero e proprio linguaggio, dotato di vocabolario, stile, forme, scritture, e ha pertanto un ruolo cruciale nella costruzione dello spazio politico come spazio di interazione tra simili. Infine, in un senso più sottile ma più pervasivo, la danza è una vera e propria educazione politica, nella misura in cui è costruzione di una pratica collettiva e condivisa che passa per la consapevolezza di sé e degli altri e che si realizza, da capo, ogni volta che si entra in una nuova classe.

SELENA PASTORINO (Genova, 1986) è Dottore di ricerca in Filosofia. Si occupa del pensiero nietzscheano, con particolare riferimento alla questione dell’interpretazione e del prospettivismo, cui ha dedicato una monografia edita da ETS (Prospettive dell’interpretazione. Nietzsche, l’ermeneutica e la scrittura in Al di là del bene e del male). Per i tipi del Melangolo ha curato Per la dottrina dello stile e Da quali stelle siamo caduti? e per Mimesis ha pubblicato Black Mirror. Narrazioni filosofiche, con Fausto Lammoglia. Dal 2015 è docente liceale di Filosofia e Storia. All’attività di ricerca e insegnamento affianca lo studio costante della danza classica, arricchito da incontri di formazione con maestri di chiara fama e dalla sperimentazione di altre tecniche. Come Zarathustra, considera perduto ogni giorno nel quale non si sia danzato almeno una volta.

La lingua è, nella sua dimensione affettiva, sempre al superlativo!

Lei ci narra sei storie relative ad una lingua inventata, ad una rima, ad un’arte che racconta incessantemente pure qualcos’altro rispetto a ciò che sta proferendo, ad un simposio con Dante, ad un poeta a Sanremo, ad un indovinello irresolubile. Qual è il fine?

Il fine primario è rivendicare l’idea che non si può studiare la lingua senza la letteratura, né la letteratura senza la lingua. Mi colpisce il fatto che da vari anni nel discorso pubblico (sui giornali, in libreria, in edicola, nei media) i testi di linguistica abbiano preso il posto della critica letteraria, come se la leadership intellettuale avesse visto un cambio di mano nella staffetta della storia italiana. A me sembra che una tale impostazione porti a un impoverimento del discorso pubblico, troppo spesso fondato sulle istruzioni per l’uso e le curiosità divertenti. Rivendicare la bellezza della lingua significa invece capire che la bellezza si trova proprio dove la lingua si veste o si trucca, come facciamo noi umani quando dobbiamo incontrare una persona speciale o affrontare una sfida particolare: dove, cioè, la lingua “trova forma”, che è il massimo del suo splendore. Nella poesia, quindi, ma in generale nella letteratura tutta e dovunque il discorso richieda un livello alto di attenzione e di controllo. Senza diventare gergo, però, linguaggio chiuso per pochi iniziati, perché la lingua è prima di tutto comunicazione.

Lei scrive: “La lingua è, nella sua dimensione affettiva, sempre al superlativo.” Lei ritiene che la lingua tanga il luogo più recondito della nostra anima; che essa colloqui con il nostro inconscio?

Sì. Siamo esseri linguistici, come hanno dimostrato tanto la filosofia quanto le neuroscienze. Nel senso che la forma più completa e complessa che abbiamo a disposizione per esprimere il nostro universo interiore, emozioni e sensazioni, è la lingua: possiamo certamente usare espressioni facciali, gesti e movimenti per esprimerci, ma senza la parola non raggiungiamo quel livello di finezza che esigiamo da noi stessi. Quando vogliamo raccontare un sogno, lo traduciamo in parole o disegno? Se vogliamo esprimere rabbia o amore, ci affidiamo alla parola o al gesto? Magari ci sono cose che la lingua non riesce a esprimere, ma la comunicazione umana a livello intellettuale avviene tutta per via di linguaggio. Perciò amiamo la nostra lingua, perché è nostra, cioè è quella in cui traduciamo tutto ciò che sentiamo e pensiamo. Lei ha detto (scritto) tanga, per esempio: si è sentita “speciale” (sorprendendomi), perché usava il rarissimo congiuntivo presente del verbo tangere, o “spiritosa” (prendendomi in giro), perché ha introdotto un riferimento al tanga, che è una mutandina, in un discorso apparentemente molto serio? La risposta la sa solo lei, forse neppure lei, ma certo è che mi ha spiazzato, esprimendo la sua interiorità e provocando una reazione in me. La lingua è sempre materia da lettino, come sa la psicanalisi, che ha fondato tutta la sua prassi sull’analisi del linguaggio. «La lingua è la spia dello spirito», diceva Pier Paolo Pasolini. Il sogno ha, sarebbe meglio dire è, una lingua, secondo lo psichiatra Emil Kraepelin, che parlava di Traumsprache (la lingua del sogno), espressione ripresa da Freud.

Antonio Gramsci scriveva che “ogni volta che affiora, in un modo o nell’altro, la quistione della lingua, significa che si sta imponendo una serie di altri problemi: la formazione e l’allargamento della classe dirigente, la necessità di stabilire rapporti più intimi e sicuri tra i gruppi dirigenti e la massa popolare-nazionale…” Reputa che tale questione sia a tutt’oggi aperta?

Quando i nostri politici esibiscono la loro lingua sciatta o semplificata, l’operazione è chiara: dire a chi ha pochi strumenti linguistici che i politici gli sono vicini, ingannandolo e manipolandolo per ottenere il consenso. Si sta affermando una nuova lingua mediatica che si fonda sull’omologazione verso il basso, mentre in passato uno dei grandi obiettivi dell’educazione linguistica era la possibilità di esprimere la differenza. La lingua definisce dunque i modelli del potere, la sua ideologia, i rapporti fra le classi e i gruppi: la questione della lingua è sempre aperta e sempre lo sarà, perché la lingua è intimamente connessa al potere. Quando Calvino chiedeva che nei rapporti di polizia si scrivesse “Stamattina presto andavo in cantina ad accendere la stufa” anziché «Il sottoscritto, essendosi recato nelle prime ore antimeridiane nei locali dello scantinato per eseguire l’avviamento dell’impianto termico», non stava forse chiedendo una lingua più comunista (cioè più popolare in quanto accessibile a tutti) e meno democristiana (cioè criptica e distante in quanto ingannevole esercizio di potere)? Quando Pasolini, in Gennariello, sottotitolato Trattatello pedagogico, si scandalizzava perché invece di andarsene i politici continuavano a parlare, non insisteva sul fatto che «La loro lingua è la lingua della menzogna»? La politica è ancora e sempre una questione linguistica.

Tullio De Mauro scriveva che “La lingua è una cassetta degli attrezzi.”Può commentare siffatta osservazione?

De Mauro si riferiva agli strumenti che la lingua offre per affrontare le varie situazioni, essendo l’«attrezzo», proprio secondo il Dizionario dell’italiano dello stesso De Mauro, un «utensile necessario per una determinata attività o mestiere». È noto a tutti gli studenti italiani il caso del povero Renzo che non capisce la lingua dell’Azzeccagarbugli e non ottiene il diritto alla difesa. Più ampio è il nostro spettro linguistico, più è probabile che non veniamo tagliati fuori dalle situazioni che richiedono linguaggi specifici. Il caso più clamoroso è quando ci troviamo a cena con persone che parlano un’altra lingua: entrare nella conversazione è difficilissimo se non conosciamo non solo la lingua, ma il relativo contenuto, di esperienze conoscitive, storiche ed emotive, che la lingua porta con sé. La lingua è strumento di conoscenza del mondo e di presenza nel mondo.

Lei asserisce che la lingua italiana sia “la più bella del mondo”. Quali sono le argomentazioni chiarificatrici e gli elementi storici e letterari a sostegno di siffatta tesi?

Nessuno. La lingua più bella del mondo, come dico a più riprese nel libro, semplicemente non esiste. Oggettivamente non esiste. Nessuna legge scientifica o grammaticale può dimostrare la superiorità di una lingua o un’altra sul piano estetico. Eppure, soggettivamente, ognuno ha la sua preferenza, che di solito va alla lingua che parla o per lo meno che vorrebbe parlare. Si tratta cioè di una scelta, che è in fondo sempre associata all’idea di bellezza, perché, non se ne abbiano a male le top models, il concetto di bellezza assoluta non esiste, la bellezza è storicamente definita e determinata, ciò che bello è ciò che piace. Senza dover ricorrere a tutto il repertorio di proverbi sul fatto che de gustibus non est disputandum, a me sembrava importante uscire dallo stereotipo del proclama, un po’ patriottardo e molto provinciale, che l’italiano è la lingua più bella del mondo, per cominciare a sentire individualmente, ciascuno per sé, questa bellezza, che vuol dire, infine, come ci poniamo al mondo, le parole che scegliamo per rappresentarci, la nostra manifestazione al di fuori, verso l’esterno, nel contatto con l’altro. Se si pensa che la frase più citata sulla bellezza della lingua italiana, che l’italiano sarebbe “la lingua degli angeli”, viene pronunciata da un impostore, Felix Krull (nel romanzo di Thomas Mann a lui intitolato, Le confessioni di Felix Krull), si capisce che con la lingua si può anche giocare, perché lì risiedono verità e menzogna, passione e divertimento, serietà e fantasia. Ecco, il bello della lingua è la sua varietà e molteplicità. Per ciascuno nella lingua che sceglie. Per altri saranno l’inglese, l’hindu o il mandarino. Per chi sceglie l’italiano sarà, inequivocabilmente, l’italiano. Per me, quindi, è l’italiano, proprio e soprattutto perché è la lingua che parlo io.

Stefano Jossa si è laureato in Lettere presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II” nel 1988 ed ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università degli Studi di Pisa nel 1993. Dal 1993 al 2007 è stato insegnante nei licei italiani. Nel 2002-2003 è stato Fellow presso Villa I Tatti – The Harvard Centre for Italian Renaissance Studies e nel 2006 Stipendiat presso la Herzog August Bibliothek di Wolfenbüttel (Germania). Dal 2007 lavora presso la Royal Holloway (University of London), dove è stato LecturerSenior Lecturer e poi Reader. Ha tenuto corsi su DantePetrarcaBoccaccio, il Rinascimento italianoAriosto, il Risorgimento, la costruzione dell’identità nazionale in Italia, il teatro italiano contemporaneo. Ha partecipato a numerose opere collettive, sia tra le più tradizionali, come il Dizionario biografico degli italiani, sia tra le più innovative, come il Dizionario dei temi letterari (Utet 2007) e l’Atlante della letteratura italiana (Einaudi 2010). Nel 2017 è stato invitato a ricoprire la cattedra De Sanctis presso l’ETH di Zurigo, è stato visiting professor all’Università di Parma e membro della giuria del Premio Mondello. Nel 2018 è stato visiting professor all’Universita` degli Studi di Roma Tre. Dal 2007 collabora come critico d’arte alle pagine di Alias, supplemento culturale de Il manifesto.

Le monetine del Raphaël; il requiem per la “prima repubblica” ed un’Italia ferma a Piazzale Loreto.

Lei scrive “Un assalto di morti viventi alla tomba di un vivo in coma” a proposito dell’immagine di Bettino Craxi, leader del partito socialista italiano, mentre esce dall’hotel Raphaël, e si ritrova davanti una ressa che si ribella, che gli sputa addosso, gli lancia monetine per ferirlo e per schernirlo. Quanto, oggi, la piazza (reale o virtuale) decide dove va la politica?

I protagonisti non hanno il cabotaggio di un Craxi, la gente sembra aver perso la giusta cattiveria per ribellarsi. La ribellione, la protesta, fino alla rivoluzione, sono atti governati dalla violenza.

Il lancio delle monetine fu un atto che scredito’ non solo il leader socialista, ma l’intera classe politica del Paese. La storia repubblicana andava in frantumi in quel momento, grazie a quelle monetine che erano il “resto” che il potere politico, non solo quindi con Craxi, il popolo italiano lanciava verso una politica compromessa con tutto, era il gesto che chiudeva la prima repubblica con rabbia e disillusione. Oggi la gente preferisce manifestare pacificamente, vedi Girotondi qualche anno fa e le Sardine, dunque si accascia totalmente nelle mani del potere politico, in questo caso di una sinistra brodosa, che ha creato dei simulacri di opposizione anche a se stesso. Una situazione non così drammatica ma forse più grottesca.

Il padre del protagonista del suo romanzo è un militante fascista durante il fascismo e convinto ed appassionato comunista sin dal giorno dopo la caduta del regime. All’indomani del craxismo, l’Italia indossò un’altra casacca. Ritiene che la pioggia di monetine sia stata solo un’azione di rimozione catartica priva di riflessione politica?

Pare che a lanciare le monetine fossero stati simpatizzanti del PDS e gente di destra uniti contro il “mostro”, che fu anche il capro espiatorio. Beninteso, fece il bello e il cattivo tempo e sfido’ tutti, e questo lo pago’ amaramente. Io vedo quell’azione come qualcosa di magari preordinato ma poi, davanti al Raphael, si avviò il solito processo di emulazione. Tutti hanno in tasca delle monetine, in fondo.

“Traducendo Brecht” di Franco Fortini recita “Fra quelli dei nemici; scrivi anche il tuo nome”. Quanto ha inteso disturbare la falsa coscienza di tutti noi mediante una narrazione così poco rassicurante e confortevole?

Volevo fare come sempre mi accade un libro scomodo, fuori dalle logiche della grande editoria, anche allora abbastanza accondiscendente al famoso “gusto medio”. I grandi editori rifiutarono questo romanzo parlando di “overloading”, di troppo ostico per il pubblico ”medio”. Non so, a me non sembra un libro difficile da leggere, e poi Craxi sta sullo sfondo, c’è la storia di un artista craxiano dal 1943 al 2010, una vita di integralismo artistico ma anche di compromessi e di esperienze anche estreme. Ma forse avrei dovuto ammorbidire molte parti, cosa che non ritenevo corretta perché un libro così, che alla fine parla dell’Italia, non lo puoi rendere al pubblico una cosa addomesticata, devi raccontarne come puoi la tragedia. Questo è il paese delle tragedie molto più di altri. A parte la guerra, che fu un disastro in tutte le sue fasi, possono metters assieme altro momento significativi, come il dopoguerra, il boom che in realtà era a tinte fosche nelle sue fondamenta, il terrorismo, la fine dell’onorevole Moro, la strage di Bologna vista con gli occhi orripilati del protagonista.

Fabio Bucchi, il protagonista del suo romanzo, è un pittore di talento; eppure, per veder stimata la propria arte, si genuflette a compromessi e collusioni, fino alla tessera di partito. Qual è, oggi, lo stato in cui versa l’arte, stante la sua esperienza?

Credo si sia rimasto ai grandi compromessi, ma ho la sensazione che, mancando partiti e protagonisti veri, l’arte si sia attaccata più che altro al potere dittatoriale del consumismo. Se fai soldi, tutto sommato, ti facciamo diventare bravo anche se non lo sei.

Bisogna fare sensazione, come Cattelan, ma quella sensazione che non guarda alla grandezza, ma all’orrore e alla stupidità umana; produrre romanzi fintamente alternativi, cioè in fintapelle, proporre musica da ascensore, canzoni con voci tutte uguali, nenie da eroinomani sotto sedativi; il livello generale dell’arte che arriva al grande pubblico si è generalmente abbassato, insomma, si tocca con mano. Il cinema ogni tanto propone qualcosa di buono, come l’ultimo di Bellocchio, ma quando ha cominciato il piacentino? Nel 1965.

Eppure io sono certo, perché lo vedo, che ci sono artisti di valore anche tra i giovani, ma la solitudine e la povertà umana di chi fa finta di seguirci è un gas mortale.

Oggi Fabio Bucchi, dovesse essere giovane o relativamente giovane, non potrebbe fare di certo la fortuna che fece, da autodidatta, con la protezione del suo mecenate. E non è un’apologia del craxismo, questa, ma come si puo’ dire, lo stato dell’arte.

L’erotismo domina, quasi iperbolicamente, tra le pagine della sua narrazione. Perché ha scelto di riservare alle pulsioni sessuali uno spazio tanto prepotente e preponderante?

Perché l’erotismo e’ un motore che non si spegne mai, è il simbolo d’ogni passione, perché il potere per moltissime persone è un combustibile erotico. L’erotismo, in varie sue combinazione, mi è servito per raccontare il potere, la vanità, l’amore vero, anche.

Il fatto che dopo aver assistito per caso alla strage di Bologna Fabio Bucchi vada in Sicilia e partecipi a un’orgia grottesca è quasi assurda è un esempio di come anche il sesso, non di rado, viene dominato dall’orrore, proprio perché si crede di dimenticarne gli effetti proprio con lo spreco di se’ in certe situazioni. In certo senso, Bucchi vuole quasi punirsi per aver visto il martirio di tante persone col martirio del suo vero, autentico desiderio.

Franz Krauspenhaar, nato a Milano nel 60, è autore di numerosi romanzi, tra i quali Le cose come stanno (Baldini &Castoldi), Era mio padre (Fazi) Le monetine del Raphael (Gaffi) Grandi momenti (Neo.)

Brasilia (Castelvecchi). In primavera e’ atteso per l’editore Arkadia con un noir, La presenza e l’assenza.

In poesia ha pubblicato alcune sillogi e il poema Le belle stagioni (Marco Saya Edizioni.)

Ha pubblicato nel 2010 il breve saggio narrativo Un viaggio con Francis Bacon.