Nel libro viene sottolineato come Fofi non facesse mistero di attribuire la responsabilità agli “anni francesi” del suo definitivo passaggio allo status di “intellettuale”, un percorso che lui percepiva quasi come un “tradimento” dell’originaria vocazione di maestro elementare e di educatore sul campo. Professore, reputa che questo passaggio sia stata una effettiva caduta nell’”industria” culturale o, al contrario, che la dimensione della critica, sia cinematografica che letteraria, e la direzione di riviste siano state soltanto la continuazione della pedagogia con altri strumenti e su scala più ampia?

Goffredo Fofi è stato una figura molto complessa, nel senso che è stato tante cose insieme: è stato un maestro elementare, un educatore, un sociologo militante, un critico cinematografico, letterario, teatrale, un direttore di riviste, un agitatore politico e culturale irregolare ed eterodosso, un grande polemista… Il passaggio allo status di intellettuale è avvenuto prima del periodo francese, e cioè negli anni torinesi, sotto la guida della famiglia Gobetti e di Raniero Panzieri, ma questo è avvenuto senza tradire del tutto la sua vocazione di maestro e di educatore e senza cedere alla logica dell’industria culturale. 

Fofi si forma dapprima a Partinico con Danilo Dolci, assorbendo le tecniche della nonviolenza e della disobbedienza civile. Nondimeno, nei primi anni Sessanta se ne allontana, stimando l’azione di Dolci poco tagliente dal punto di vista intrinsecamente politico e sociale, salvo poi apprezzarla nella maturità. In che modo, secondo la sua analisi del percorso fofiano, si accostano la radicalità della lotta di classe e l’imperativo etico della nonviolenza capitiniana in una figura così resistente ai compromessi?

A partire dall’arrivo a Torino Fofi si distacca da Capitini e da Dolci e aderisce alla Nuova sinistra influenzato principalmente dal marxismo militante di Raniero Panzieri e dei “Quaderni Rossi”. Per lui inizia per molti versi un nuovo periodo che durerà fino al 1977, dopo la fine della Mensa dei bambini proletari di Napoli, l’abbandono di Lotta continua e il ritorno a Milano. È il periodo delle riviste i “quaderni piacentini” e di “Ombre Rosse”, cioè della cosiddetta “stagione dei movimenti”.

Nel contributo di Nicola Villa viene menzionato un “mantra” metodologico che Fofi ripeteva ai giovani redattori: lo “sguardo strabico”, ovvero un occhio all’ideale ed alla qualità, e l’altro al bilancio ed ai conti. Allo stesso tempo, affiora che Fofi stesso contravveniva metodicamente questo principio, alterando ogni piano editoriale in un rischio o in pura scommessa sul futuro. Come ha domato Fofi, nel corso dei decenni, questo scontro permanente tra l’esigenza concreta di creare cultura indipendente ed il rigetto tassativo delle logiche di mercato?

Quello che ha scritto Nicola Villa è vero, ma è anche vero che Fofi ha affermato quasi con orgoglio di aver fatto sempre “le nozze coi fichi secchi” (è il titolo di uno dei suoi libri più importanti e più belli), di aver svolto tutta la sua attività con pochi mezzi e senza cadere nella logica di mercato e in modo rigoroso, coerente, autonomo e indipendente. Direi che questo atteggiamento lo ha guidato per tutta la vita, anche nei momenti di maggiore sconforto e di isolamento.

Il Sud e, in particolare, Napoli, con la sperimentazione della Mensa dei bambini proletari, rappresentano centrali geografiche ed emotive nell’opera di Fofi. Tuttavia, se negli anni Sessanta e Settanta l’approccio è fortemente annodato all’inchiesta di classe, negli ultimi anni emerge un “elogio del Sud” per la sua propensione alla solidarietà ed alla fratellanza. Ritiene che ci sia stato un graduale slittamento di Fofi da un’analisi rigorosamente sociologico-marxista ad una idea più etico-esistenziale del Mezzogiorno?

Il meridionalismo è stato una componente essenziale del pensiero di Fofi. Ma più che dal pensiero di Gramsci e dal meridionalismo comunista, egli è stato influenzato dal meridionalismo degli intellettuali socialisti e azionisti (Salvemini, Silone, Carlo Levi, Rocco Scotellaro ecc.). Anche quando si stabilisce al Nord, la Sicilia e il mezzogiorno restano al centro dei suoi interessi politici e culturali. Non a caso decide di studiare e analizzare la condizione degli immigrati meridionali nel loro impatto con la città di Torino e conserva rapporti di amicizia con molti dei suoi ex bambini e immigrati siciliani conosciuti nella città e nella provincia di Palermo. Successivamente nel suo primo periodo napoletano, Fofi collabora a numerose iniziative e alla Mensa dei bambini proletari, facendosi carico dei problemi che stava allora vivendo la capitale del sud e in particolare i ceti popolari e il sottoproletariato. Del suo particolare interesse per la letteratura del Mezzogiorno e per la questione meridionale fa fede la sezione “Dal Sud” del libro Strade maestre (Donzelli, Roma 1996), in cui ha inserito i profili, scritti in anni diversi, di Raffaele Viviani, Ignazio Silone, Francesco Jovine, Carlo Levi, Rocco Scotellaro e Leonardo Sciascia. La questione meridionale non è un focus di solo un momento particolare della vita e del pensiero di Fofi. Essa occupa il suo spazio mentale a lungo, potremmo dire per tutta la sua vita. Un momento di cambio di prospettiva avviene negli anni Ottanta, dove possiamo inserire una rottura con il passato. A parere di Fofi, infatti, la questione meridionale va considerata con occhi diversi rispetto al passato e analizzata con nuovi strumenti, nel quadro della società italiana e mondiale. Non a caso, nel 1997, in seguito alla pubblicazione di un’antologia di giovani scrittori meridionali da parte dell’editore Argo di Lecce, in un’intervista a Michelangelo Cimino, ecco che cosa ha affermato Fofi: «la questione meridionale è morta e sepolta. Negli anni Novanta il Sud è andato assimilandosi sempre di più al Centro e al Nord. Esiste una questione nazionale e delle questioni locali, territoriali». Fofi è stato sempre un convinto meridionalista e ha continuato ad amare il Sud e la letteratura del nostro Mezzogiorno: a partire dagli anni Novanta ha iniziato a collaborare con l’editore calabrese Carmine Donzelli e successivamente con la casa editrice Rubbettino. Da tenere in particolare considerazione due romanzi da lui prefati: Signora Ava, il capolavoro di Francesco Jovine, pubblicato da Donzelli nel 2010, e I fatti di Casignana di Mario La Cava, edito nel 2018 da Rubbettino: si tratta di due opere di forte impegno politico e sociale con al centro i problemi più scottanti del nostro mezzogiorno. Inoltre, ha continuato a stabilire dei rapporti di amicizia e di collaborazione con molti intellettuali e scrittori meridionali e spesso si è recato in Calabria e in altre regioni del Sud, partecipando a numerose iniziative e seguendo vari progetti, tra cui un “Dizionario sul Sud”. Fofi è anche stato il maestro di uno dei migliori meridionalisti degli ultimi anni, Alessandro Leogrande (da molti considerato l’erede del meridionalismo dei vari Salvemini, D’Orso, Carlo Levi, Scotellaro), che rimane uno dei più significativi talenti da lui scoperti, la cui specialità è stata anche, tra le tante, proprio quella di lanciare scrittori e giornalisti dalle colonne delle riviste. Nel maggio 2025 Fofi ha partecipato all’importante Convegno sullo scrittore pugliese, organizzato all’UNICAL da Marco Gatto, uno dei suoi giovani amici e collaboratore della rivista «Gli asini», di cui aveva scritto l’Introduzione del suo libro Rocco Scotellaro e la questione meridionale, Carocci, Roma 2022.

Una delle sezioni storiche più corpose del libro affronta il capitolo del «’68 senza Lenin» e gli anni Settanta. Fofi ha percorso le stagioni calde della contestazione, mantenendo sempre una posizione critica e “disorganica”. Dal suo “osservatorio” di studioso, qual è il bilancio che Fofi traeva dal fallimento della Nuova Sinistra ed in qual modo la rivista Linea d’ombra ha decretato il risolutivo superamento del marxismo rivoluzionario ortodosso?

Per Fofi il ’68 è stato un momento di rottura, di felicità, di fraternità, di libertà, di slancio vitale, in cui si è condiviso tutto con tutti, ma in contrasto con tutti quelli che parlano di “lungo ‘68 italiano”, aggiunge che è durato soltanto pochi mesi, e cioè dall’occupazione di palazzo Campana a Torino dell’autunno del 1967 al convegno studentesco di Venezia del settembre dell’anno seguente in cui le avanguardie studentesche hanno cominciato a dividersi, creando le basi della nascita dei gruppi extraparlamentari che hanno adottato il modello marxista-leninista e che, con il loro settarismo, il loro dogmatismo, le loro divisioni e contrapposizioni hanno in realtà soffocato le istanze libertarie e antiautoritarie dei movimenti collettivi. Quindi se sul ’68 Fofi esprime un parere molto positivo, al contrario ha criticato duramente la sinistra rivoluzionaria che, pur con una vernice di novità, ha ricalcato i modelli organizzativi e i vizi politici della “vecchia sinistra” e che ha partecipato in maniera settaria a quel clima di violenza che ha caratterizzato gli anni Settanta, anche se per un certo periodo egli è stato vicino a Lotta continua. Da questo punto di vista Fofi non ha risparmiato critiche alle contrapposizioni, alle divisioni e al processo di militarizzazione di quelle organizzazioni dell’estrema sinistra, dei loro servizi d’ordine, e in particolare dei cosiddetti “katanga” milanesi. L’unica vera novità che si è affermata nel corso di quel decennio, precisa Fofi, è rappresentata dalla nascita del femminismo che ha posto in crisi il rapporto fra i due sessi, le rigide strutture burocratiche dei vari partitini e il loro verticismo e maschilismo e che è l’unico movimento che ha vinto. Da qui deriva il suo distacco dal marxismo ortodosso e la sua denuncia del fallimento dei “socialismi reali”. Non a caso di recente ha affermato: “Ci aspettano tempi difficili, saremo tutti più poveri. Torniamo al socialismo di fine ’800, orizzontale e solidale. Quello verticale porta a strutture piramidali, a comunismi, a poteri forti…”

Nel testo si fa ampio riferimento al consiglio di Nicola Chiaromonte, fatta propria da Fofi, circa l’esigenza per le “minoranze irrequiete” di separarsi ufficialmente dalla società ingiusta attraverso una forma di eresia quieta e non collaborativa. Questa radicale presa di distanza non rischia, teoricamente, di cadere in una segregazione infeconda o in una sorta di “aristocrazia della purezza”? Come replicava Fofi alla critica di chi vedeva in questo approccio un’abdicazione alla reale modificazione costitutiva della polis?

Degli intellettuali dell’ex Nuova sinistra Fofi è stato tra coloro che più severamente hanno fatto i conti con gli errori, i dogmatismi, le divisioni, le contrapposizioni e i settarismi di quel movimento e con i modelli politico-culturali della tradizione comunista, continuando però ad aderire ad una prospettiva utopistica e radicale, con la convinzione che la cultura (e, quindi, gli intellettuali) deve contribuire alla “ricerca della verità”, alla conoscenza e alla trasformazione della vita e del mondo. Ad un certo punto per lui (ma non soltanto per lui) si è posto il problema di andare oltre l’esperienza della Nuova sinistra, senza però rinnegare il diritto alla critica ed evitando di farsi travolgere dalle macerie, di rimanere prigioniero del rimpianto e dell’amarezza per la sconfitta subita. La sua attività intellettuale è nata dalla pratica quotidiana di un “operatore sociale” (come Fofi amava definirsi) e testimonia appunto questa fase di passaggio, questo sforzo di andare oltre i vecchi orizzonti teorici, politici e culturali, questa faticosa ricerca di nuovi punti di riferimento e di nuove certezze. Nella prefazione al libro Pasqua di maggio, Fofi, tracciando una sorta di autoritratto critico, racconta della sua formazione culturale irregolare e asistematica, confessando la sua avversione per la cultura accademica e specialistica e la sua «estraneità agli usi e costumi del mondo degli intellettuali, l’insofferenza, anche, per i giochi di una corporazione divisa in specie (gli accademici, i funzionari, i giornalisti, e, più narcisi di tutti, gli artisti…) e sottospecie e tribù». Il suo punto di partenza è stato una “militanza di tipo pedagogico” che gli «ha permesso l’incontro con realtà varie e coinvolgenti, “di base”, quasi sempre fuori delle abituali istituzioni della trasmissione della cultura […]. Non sono partito dall’aspirazione di “fare vita”, applicata molto concretamente […], ma alla ricerca delle occasioni che più sembravano degne per capire, imparare, fare». Ma se nel corso degli anni Sessanta- Settanta, il ventennio della mobilitazione collettiva, poteva sentirsi «parte di un qualcosa di più vasto – il Popolo, il Proletariato, i Giovani, gli Oppressi, il Gruppo in mancanza di più, ma certo mai l’Organizzazione e tantomeno il Partito – in cui, con cui e per cui lavorare»; oggi, negli anni del disincanto, con «chi identificarsi […], se non con pochi amici e con un’idea di mondo impossibile che si sa perdente e perduta, con un “tutti” di definizione sempre più ingrata e, alla verifica, di drastica definizione?». Fofi non aveva alcuna intenzione di ripetere gli errori del passato (“i quasi silenzi”, la reticenza a parlare e a dire la verità) e perciò ha deciso di vestire i panni dell’anticonformista a tutti i costi, del “bastian contrario”, di “un poco di buono”, «a costo della solitudine, a costo di venir considerato […] un matto». Proprio in un periodo in cui anche molti intellettuali di sinistra hanno collaborato all’affermazione del processo di degradazione e di omologazione politica e culturale, Fofi ha voluto ancora una volta distinguersi, rimanere il più possibile estraneo ai vizi e al malcostume della corporazione degli intellettuali. Come ha scritto in un’altra occasione: “Quel che a me interessa di più sono le minoranze che chiamerei etiche: le persone che scelgono di essere minoranza, che decidono di esserlo per rispondere a un’urgenza morale. Se alla fine ci ritroviamo sempre in un mondo diviso tra poveri e ricchi, oppressi e oppressori, sfruttati e sfruttatori, nelle più diverse forme e sotto le più diverse latitudini, bisogna ogni volta ricominciare, e dire a questo stato di cose il nostro semplice no. La minoranza è il modo di vivere e di agire di quanti non si lasciano manipolare, di quanti vivono una tensione morale interna e sentono la responsabilità dell’agire per e con gli altri, e in particolare con chi è più trascurato; di quanti sanno elaborare rapporti di gruppo, aperti ma solidi e coerenti e, quale che sia il campo in cui applicano le loro energie, portatori di un’esigenza di verità e di giustizia, e dunque di morale”.

Nel libro lei affronta una questione pungente: il fatto che Fofi, pur essendo un moralista radicale contrario al sistema di potere massmediatico, sia diventato negli anni un punto di riferimento presente su grandi quotidiani nazionali. Richiamando le polemiche storiche che coinvolsero Pasolini e Fortini per le loro collaborazioni col Corriere della Sera, come giustificava Fofi la scelta di adoperare grandi “contenitori” borghesi senza farsi neutralizzare dall’industria culturale che tanto lottava?

Questo è un nodo molto complesso, una contraddizione non facilmente superabile… Negli anni settanta ci fu una polemica nei confronti di Pasolini e Fortini che iniziarono a scrivere per “Il Corriere della Sera”, cioè per il giornale dei padroni. Con il tempo la polemica si è un po’ attenuata, ma il problema rimane. Tuttavia per molti intellettuali scrivere per i grandi quotidiani significa innanzitutto essere pagati, e quindi pensare al pane per la propria sopravvivenza, specialmente per quelli, come Fofi, che non avevano e non hanno molte fonti di sostentamento.   

Da Quaderni Piacentini ad Ombre rosse, da Linea d’ombra a Lo Straniero fino a Gli Asini, la vita di Fofi è una costellazione di progetti collettivi. Nella lettera di chiusura de Lo Straniero, Fofi riferisce di un profondo scoraggiamento circa la distanza tra la sua idea di “utile” e quella della platea dei “leggenti-e-scriventi italiani”. In che modo questa costante “fatica dell’utile” ha ridefinito la sua speranza nello strumento-rivista nell’era della frammentazione digitale?

Per Fofi fare riviste, principalmente dopo la crisi della sinistra, era un modo per costruire una rete di intellettuali, delle minoranze attive capaci di agire sul contesto politico, culturale e sociale, per gridare il suo “no” e per poterlo cambiare. Malgrado tutto, egli ha conservato fino alla fine una certa dose di ottimismo: infatti egli diceva di sentirsi una persona “fortunata, che continuava a incontrare e conoscere individui di valore anche là dove uno non se lo aspetta, […] e per il fatto di vivere in un Paese […], dove nonostante tutto, nonostante il conformismo e l’omologazione, l’arroganza degli arricchiti e la vacuità dei leader, esiste una varietà di situazioni possibili nelle quali si reagisce e si inventa e si costruisce”.

Fofi accusava con forza la perdita di identità culturale delle ultime generazioni, calpestate dal convenzionalismo di massa e dall’abbaglio che l’apparire corrisponda all’essere. Per osteggiare questa deriva, suggeriva il recupero di pedagogisti radicali e “marginali” come Fernand Deligny, Paulo Freire o l’anarchico Colin Ward. Qual era la reale applicabilità di questi modelli eterodossi nell’Italia contemporanea, dominata da un “pluralismo totalitaristico”?

Il conformismo è diventato sempre più una cappa che soffoca qualsiasi iniziativa e progetto di rinnovamento. Da qui il grido di Fofi contro la cultura che da strumento di riscatto era diventato strumento di omologazione e di ottundimento generale. Nell’ultimo periodo egli era diventato sempre più scettico e pessimista. Tuttavia egli continuava a riporre in alcune figure antisistema una luce di speranza e una funzione contestativa.

Nella prefazione si nota con dispiacere come, all’indomani della scomparsa di Fofi, la stampa ed il discorso pubblico abbiano spesso ridotto la sua figura all’immagine macchiettistica del «vecchietto che agita il bastone», trasformandolo in un meme da “rompiscatole insoddisfatto”. In polemica con questa semplificazione, e recuperando il concetto capitiniano della compresenza dei morti e dei viventi caro all’ultimo Fofi, quale ritiene sia il nucleo più autentico e inassimilabile della sua eredità che questo libro si propone di salvare?

Per quasi settant’anni Fofi è stato un protagonista del panorama culturale e politico del nostro paese; un intellettuale disorganico, anticonformista, antiaccademico, eretico, che al fianco degli ultimi ha lottato per cambiare la società e la vita degli uomini. Io ho cercato di presentare un ritratto a tutto tondo dell’intellettuale di Gubbio, sottolineando i vari aspetti della sua complessa personalità e della sua multiforme attività.

Giuseppe Muraca, critico letterario e saggista. Nato a Vena di Maida (CZ), un paese di origine albanese. Si è laureato all’Università di Napoli in Lettere moderne e ha insegnato per 40 anni Italiano, Latino e Storia. Ha fondato e diretto la rivista «L’utopia concreta» e ha fatto parte della direzione delle riviste «InOltre» e «Per il ’68» e della redazione del giornale «Ora locale». Dal 1991 al 1996 è stato direttore editoriale della Casa editrice Pullano di Catanzaro. Ha pubblicato vari libri, tra cui Il primo Palazzeschi (Conte, Napoli 1981), Breve resoconto (poesie) (Catanzaro 1987), Da «Il Politecnico» a «Linea d’ombra» (Lalli, Poggibonsi 1990), Utopisti ed eretici nella Letteratura italiana contemporanea (Rubbettino, Soveria Mannelli 2000), Luciano Bianciardi, uno scrittore fuori dal coro (Centro di documentazione, Pistoia 2011), Piergiorgio Bellocchio e i suoi amici (Ombre corte, Verona 2018), Passato prossimo (Ombre corte, Verona 2019), Il giovane Palazzeschi (Ombre corte, Verona 2021), L’integrità dell’intellettuale. Scritti su Franco Fortini (Ombre corte, Verona 2022), Lottare per le idee. Roberto Roversi, poeta e protagonista della cultura italiana contemporanea (Pendragon, Bologna 22023) e Luciano Bianciardi tra illusioni e disincanto (Clinamen, Firenze 2023), Un fare comune (Il Convivio 2024). Ha collaborato e collabora a numerosi giornali e riviste, tra cui «Questa Calabria», «Il Dialogo», «Il Quotidiano del Sud», «Rendiconti», «La Balena bianca», «il manifesto», «Il Grandevetro», «Dalla parte del torto», «Lamezia storica» e a tanti altri. 

Nella Sua analisi, le Erinni emergono dall’abisso del Tartaro come personificazioni della vendetta di sangue. In che misura queste figure rappresentano, nel contesto del mito classico, una fase arcaica della giustizia umana che precede l’istituzione del diritto civile?

Le Erinni sono delle figure altamente simboliche nella mitologia greca e anche nella traduzione culturale che ne faranno i Romani con le Furie. Rappresentano icasticamente l’idea della vendetta come giustizia compensatrice, bilanciamento del sangue col sangue; un’idea certamente arcaica, in cui i confini concettuali e pratici tra giustizia e vendetta sono così labili da scomparire, in questa fase. Nell’ottica di questa “giustizia arcaica”, che precede l’istituzione del diritto civile, la pena che si commina a chi compie un delitto di sangue deve in qualche misura controbilanciare il torto subìto, a prescindere da qualunque attenuante, responsabilità effettiva, volontarietà dell’azione stessa. In questo senso, le Erinni appaiono per esigere la poiné, il “prezzo del sangue versato”, il pagamento di un debito che è un debito di sangue e di onore. E che non è del singolo, ma della comunità.

La loro figura e le loro storie drammaturgiche ed epiche ci parlano di questo. Provengono inoltre dall’Ade, il luogo dove “non si vede e non si è visti” – secondo l’etimologia del termine – e infatti la loro azione è cieca e inesorabile; sono figlie di una vendetta materna e di sangue, la vendetta della Terra contro Urano, e sono figure della sovversione: se il compito precipuo della donna è infatti legato alla maternità e all’allattamento, che consiste nel nutrire col latte (per gli Antichi un’articolazione del sangue), le Erinni al contrario richiedono indietro il sangue come prezzo da pagare, senza sconti e senza dibattimento. Si indignano con Apollo che si mette in discussione l’effettiva colpevolezza di Oreste. Non c’è spazio per il dibattito civile, finché ci sono loro: devono essere placate, trasfigurate nelle Eumenidi perché il racconto mitico possa “fondare” la nascita della giustizia politica e civica, quella dei tribunali e dell’equo dibattimento. Ma questo non significa che le Erinni siano “cancellate”: si “traducono” in una forza che tutela e garantisce il rispetto delle leggi della pólis, che agisce non per distruggere, ma per costruire, ripristinando l’ordine e mantenendo coeso il tessuto sociale, quello stesso tessuto che la vendetta invece disgrega e consuma. La loro è una delle storie che, nel mito classico, fonda la Civiltà e la Giustizia.

Lei scrive che le figlie della Terra sono pronte a ripagare il delitto con la follia. Quale legame psicologico e narrativo sussiste tra l’atto vendicativo e la perdita della ratio in figure liminali come Oreste o Medea?

La follia è una categoria culturale che nei miti di vendetta assume spesso un ruolo centrale, in modi e forme diverse a seconda dei contesti storico-culturali e compositivi in cui il mito è elaborato e riscritto. In Grecia la follia ha un ruolo e una forma diversa da quella che assumerà nelle riscritture mitiche romane, dove il furor è l’ultimo stadio di chi, percependo di ricevere un’offesa, non frena razionalmente la collera, ma le lascia libero sfogo. Tuttavia, spesso personaggi mitici come Medea, che in Euripide è “sapiente per natura”, mettono in campo un “lucido furor”, che poco ha che fare con l’idea moderna dell’incapacità di intendere e volere o dell’alienazione mentale. Al contrario, la voluntas della Medea latina è tutta votata al nuocere nelle forme della dismisura e dell’eccesso. Se questo è vero per la Medea di Seneca, l’eroina di Euripide contraccambia il torto subito evidenziando l’azione compensatoria della sua vendetta, lucidamente, argomentando le sue ragioni quasi come un sofista.

Nel mondo greco, inoltre, la follia è spesso in relazione con la figura mitologica di Ate, l’accecamento, di cui ad esempio è vittima Aiace, la cui manìa conduce alla caduta, alla vergogna, alla perdita di ogni possibile onore e riconoscimento sociale. Essere riconosciuti e onorati all’interno della comunità, ottenere i privilegi corrispondenti ai proprio meriti e al proprio status, nella cultura greca significa essere. È tutto. Tu sei se sei visto.

Nel caso specifico di Oreste, la follia è il limen, la soglia in cui le Erinni lo scagliano esprimendo tutta la forza sfrenata e irrazionale della vendetta. Questo tipo di castigo si lega alla contaminazione che Oreste ha su di sé, il míasma, che gli deriva dall’aver versato il sangue della madre. La follia costituisce dunque la pena che bilancia l’azione delittuosa cruenta commessa all’interno dei legami di sangue e familiari, è al tempo stesso segno ed essenza di quella contaminazione.

Sarei cauta ad addentrarmi nei sentieri dell’interpretazione psicologica, che non mi pertengono, rischierei anacronismi e imprecisioni. Certamente, però, il mito ci mostra a quali esiti rovinosi, drammatici, “folli” per l’appunto, la vendetta acritica, che nega perdono, dialogo e riconciliazione, può condurre. Scrivere questo libro ha significato per me riflettere su questi aspetti che il mito mette in luce in modo così significativo ed efficace.

Tra “banchetti macabri” e “torbidi incesti”, la vendetta mitica sembra nutrirsi di una profonda violazione dei tabù domestici. Come si riverbera questa rottura dei legami familiari, il crimen sceleris, sulla percezione tragica dello spettatore o del lettore moderno?

Quando mi capita di raccontare i miti di vendetta, come ho fatto nel libro, uno degli aspetti che colpisce di più chi ascolta, che “sconcerta” chi legge, che spiazza è proprio l’efferatezza di come offesa e vendetta nel mito lacerino i legami familiari, li sovvertano attraverso pratiche perturbanti come l’incesto o il banchetto cannibalico. In realtà, la vendetta mitica è un sistema che si muove proprio all’interno di un legame domestico, di sangue. L’offesa, nel mito antico, colpisce il gruppo parentale o di appartenenza, non è mai, o assai di rado, di uno contro uno. E quindi lo sviluppo di quella spirale si gioca nel cuore pulsante delle relazioni più intime. La violazione dei legami parentali è tanto più sconcertante quanto più il legame è forte: lo era nell’Atene del V secolo e lo è oggi. Spesso, però, dobbiamo fare i conti con l’attualizzazione del mito, un processo che il lettore o lo spettatore contemporaneo è spinto facilmente a operare. Ma, per quanto sia difficile, sarebbe più “intellettualmente onesto” leggere il mito “con gli occhi degli antichi”, in una prospettiva emica, calandoci nella loro cultura. Ma siamo umani e tendiamo a riportare il mito all’esperienza umana dell’oggi, anche quando lo percepiamo come distante. I tabù domestici, per esempio, le azioni che determinano cortocircuiti di sangue, ripugnano e al tempo stesso affascinano perché scandagliano, credo, le pieghe più profonde e oscure dell’animo umano.

La narrazione evidenzia come la vendetta sia spesso vissuta come un “debito di onore e di morte”. In che modo il concetto di timé costringe l’eroe mitico a un’azione che egli stesso percepisce come empia o luttuosa?

La timé ha ampia parte nella rappresentazione epica e tragica delle dinamiche di vendetta. Non significa soltanto “onore”, ma riguarda anche la dignità, la stima di cui si gode nella società, le prerogative che derivano dal ruolo sociale e politico che si riveste e dal relativo statuto identitario, l’autorità e la disponibilità a svolgere con serietà e in modo onorevole il proprio compito. Una volta intaccata, è l’identità stessa del soggetto che è compromessa, la sua riconoscibilità e rispettabilità; pertanto, va salvaguardata in ogni modo, anche attraverso la vendetta. La connessione tra timé e quest’ultima è confermata anche nel lessico della vendetta: timoría infatti in greco è la vendetta di chi protegge qualcuno o la sua timé. Perduti i dovuti onori e il giusto riconoscimento sociale, si è come trasparenti agli occhi della comunità, come morti, spettri invisibili destinati all’oblio. E in una società della colpa e dell’onore, una società face to face, dove si è per come si appare, dove si è immortali nella misura in cui si sopravvive nel ricordo e nella memoria positiva, questa categoria di certo non può essere trascurata. Va difesa a ogni costo. Molti conflitti mitici ruotano attorno alla tutela della timé, dal mito di Aiace a quello di Semele e Dioniso, dal racconto di Menelao a quello di Medea. L’idea che il proprio onore sia stato irrimediabilmente intaccato non ha solo a che fare con la sfera privata, ma è una questione pubblica: lo è per l’eroe che ha perso il privilegio delle armi di Achille così come per le eroine tradite e ripudiate, scalzate da una concubina che le declassa socialmente. Medea sa che compirà un terribile delitto con l’infanticidio, come lo sa Atreo quando si vendica del fratello, ma sulla bilancia l’ago pende a favore dell’onore, della riconoscibilità e dignità sociale. Per simili personaggi, colpiti nel cuore della loro identità, la vendetta cessa di essere una scelta e diventa una necessità: l’eroe è costretto a distruggere la propria “moralità” per salvare l’unica cosa che lo rende tale: il suo onore.

Gli dèi appaiono come registi “offesi e implacabili” che ordiscono trame luttuose. Qual è il confine, nel Suo saggio, tra la responsabilità individuale del vendicatore e il determinismo divino imposto dalle divinità olimpiche?

Questo confine è molto complesso e variabile, è forse più vicino alla nozione di “frontiera”. In questo senso il mito di Oreste è emblematico. Oreste ha ucciso la madre per sua volontà e per ordine di Apollo: i due piani si giustappongono tragicamente. Come può essere empio e al contempo devoto al dio e al padre ucciso? Come può essere colpevole eppure innocente, se il Lossia ha comandato che la vendetta si compia o addirittura la guida e determina? Quello di Oreste è il mito della responsabilità della colpa e dell’agire responsabile, il drân, dove si affaccia sulla scena la coscienza dell’ineluttabile tragicità del vivere. Ed ecco quell’elemento tipico del mito in cui gli dèi mostrano tutta la loro dimensione antropomorfa: la loro natura suscettibile, collerica e vendicativa. Afrodite, Apollo stesso, Dioniso vendicano il loro nume oltraggiato. Ricordano l’oltraggio e colpiscono attraversando le generazioni. E allora chi è che ha davvero scampo? C’è una possibilità di scelta o è tutto già scritto? Sono domande imperiture. In forme e modi diversi, ce le facciamo ancora. Anche per questo il fascino del mito non tramonta.

Tradimento e raggiro sembrano essere gli strumenti d’elezione dei vendicatori. Come si concilia la statura eroica di personaggi come Odisseo con l’uso del “fitto mosaico” di oscuri inganni necessari per ristabilire la propria sovranità?

Penso che molto dipenda dalla definizione di “eroico”. Se ci viene in mente qualcuno che è “senza macchia e senza paura”, che opera nel bene e nella giustizia, tendiamo a escludere da questo ritratto Odisseo, o quanto meno a problematizzare la sua “eroicità” e quella di altri personaggi che ingannano e tradiscono. Ma l’eroe antico ha poco a che fare con l’eroe moderno. Nel caso del figlio di Laerte, ad esempio, lo statuto eroico è costruito sulla tessitura di inganni, sulla metis, “l’astuzia”, sulla versatilità: Odisseo è l’eroe polytropos, che si sa muovere, che si sa “girare” nelle difficoltà, che trova sempre la via d’uscita, anche nella doppiezza.

Il fitto mosaico di inganni e raggiri, la vendetta stessa, l’implacabilità di Ulisse al ritorno a Itaca non contrastano con il suo statuto eroico, lo costruiscono. In qualche misura lo confermano. Ancora una volta dobbiamo assumere il punto di vista degli antichi Greci. In questo ci aiuta Aristotele quando segnala che chi non vendica l’offesa inflitta al proprio gruppo di afferenza, a prescindere dalla modalità della vendetta, dimostra di non essere capace di tutelarlo, palesa una debolezza che espone al rischio continuo la comunità, insegna all’esterno che chiunque può colpirla impunemente. È su questo che la riflessione culturale greca pone l’accento, non sulla “valutazione morale” dell’inganno e del tradimento. Per Aristotele chi non vendica la propria comunità è un debole ed è anche un ingiusto, e Cicerone si assocerà a questa valutazione. Chi si astiene dal gioco di bilanciamento e compensazione cessa di essere pilastro di garanzia per la sua gente e rischia di essere tacciato di “ingiustizia”, perché la Dike stessa prevede che si risponda al torto con un’azione equivalente di ripristino dell’ordine. E nel caso di Ulisse, il mezzo è quello del raggiro e dell’inganno, ma perché è la via più sicura per penetrare il nemico e ripristinare l’ordine infranto, ed è la via su cui Atena stessa lo conduce. Ciò non significa che gli eroi dell’astuzia, come Ulisse, siano esenti da critiche e biasimo. Odisseo è “l’odiato” per eccellenza, secondo un’etimologia del nome. Nel IX dell’Iliade, Achille afferma di “odiare chi in cuore cela una cosa e un’altra ne dice” alludendo chiaramente al re di Itaca. Le sue azioni sono lontane dall’essere irreprensibili, ma si inseriscono nel sistema di reciprocità e di compensazione, nel sistema di vendetta in cui l’inganno e il mascheramento sono strumenti imprescindibili.

La scelta di una narrazione ad incastri riflette la complessità dei cicli mitici. In che modo questa struttura formale aiuta il lettore a comprendere l’interconnessione tra le diverse stirpi, come i Pelopidi o i Labdacidi, unite dal filo rosso del sangue?

L’idea della narrazione a incastri, dalle Metamorfosi di Ovidio alle Mille e Una Notte, è una tecnica narrativa che credo abbia una forza comunicativa dirompente. Irretisce, incanta, ti invischia nella narrazione ed esprime nella forma la complessità dei contenuti, la loro interrelazione. È per altro lo stile che connota questa collana diretta da Graziana Brescia, cui sono estremamente grata, e anche altre collane di Inschibboleth, come quella diretta da Mario Lentano, entrambi maestri in questo tipo di scrittura, cui ho cercato di “rubare” tanto leggendo e rileggendo i loro saggi. Seguendo quei modelli, ho pensato che fosse più utile accompagnare il lettore dando ragione della molteplicità dei miti, come quello dei Pelopidi o del ciclo di Tebe, evitando semplificazioni eccessive. Vorrei che chi legga il libro abbia la chiara percezione della rete di rimandi, connessioni, intrecci che i racconti mitici e le loro riscritture attivano, e quindi ho provato a riversare quella complessità nella forma. La cultura della semplificazione a ogni costo a volte appiattisce, inaridisce. Perché rinnegare quello che questi miti sono? Un intreccio di racconti a incastro, una serie di storie senza tempo che si dipanano l’una dall’altra, in un caleidoscopio narrativo di possibilità.

Definendo queste storie “senza tempo”, quale insegnamento crede che il mito della vendetta possa ancora offrire alla società contemporanea riguardo alla gestione del rancore e alla ricerca di una giustizia che non diventi essa stessa un delitto?

Credo fermamente che dai miti possiamo imparare tanto e “disimparare” ancora di più. Che cercare di valorizzare le differenze tra il mondo che ha nutrito il mito classico e il nostro possa aiutarci a comprendere meglio molti aspetti della realtà che ci circonda e di noi stessi. Personaggi efferati come Atreo e Medea, Clitemnestra e Tieste ci mostrano a quali conseguenze empie, smisurate, tracotanti possa arrivare l’ira smodata, il furore cieco, il desiderio di potere e la passione, la vendetta stessa che tutti questi miti raccontano. Licaone ci suggerisce che siamo divini e bestiali in potenza, e che possiamo scegliere se diventare lupi famelici o restare umani. Per contrasto, insomma, questi racconti ci parlano di giustizia, di relazione, di perdono e dialogo. Ho voluto chiudere il libro che passa in rassegna un intricato groviglio di vendette ed empietà, di ingiustizie e sopraffazioni, con l’invito più bello, quello che Apollo fa alla fine dell’Oreste di Euripide, quando invoca per sé e per la città la dea che oggi forse anche noi tutti dovremmo invocare: la Pace.

Lavinia Scolari

Lavinia Scolari è Dottore di Ricerca in Antropologia del Mondo Antico. Si occupa di dinamiche di reciprocità nella letteratura latina con focus su Virgilio, Ovidio e Seneca. Attualmente insegna Discipline letterarie e latino nei licei ed è docente a contratto all’Università di Palermo. Tra i suoi contributi: Doni funesti. Miti di scambi pericolosi nella letteratura latina, ETS, Pisa 2018.

Vita e opere di padre Bonaventura Relli da Palazzolo Vercellese

In che modo la figura di padre Bonaventura Relli permette di ridiscutere il ruolo dei Frati Minori Osservanti Riformati nelle dinamiche di frontiera del XVII secolo, in particolare nel delicato equilibrio tra l’ortodossia tridentina e le peculiarità dei contesti missionari albanese e valdese?

La figura di padre Bonaventura Relli consente di ridiscutere in modo concreto e documentato il ruolo dei Frati Minori Osservanti Riformati come attori complessi delle dinamiche di frontiera del XVII secolo, evidenziando una tensione continua tra ortodossia tridentina, pragmatismo missionario e adattamento ai contesti locali.

Dai documenti che ho avuto la possibilità di studiare, si evince comeBonaventura si percepisca – e venga percepito – come un protagonista della lotta confessionale post-tridentina: la sua missione è esplicitamente orientata a “strappare quante più anime possibile” all’eresia valdese e all’islam nei territori sotto il controllo degli ottomani.

Tuttavia, questa spinta ideologica non si traduce in un’azione uniforme o puramente dottrinale: al contrario, la sua attività è profondamente condizionata dai contesti locali, che impongono strategie flessibili.

Nelle missioni da lui erette nelle Valli di Lucerna, ad esempio, emerge con forza l’ambivalenza dell’azione missionaria: da un lato, un approccio chiaramente conflittuale; dall’altro, pratiche fortemente pragmatiche e persuasive.

Particolarmente significativo è l’uso dell’assistenza materiale come strumento pastorale. Per fare un esempio, durante la carestia nelle valli, Bonaventura distribuisce pane a chi partecipa alle prediche, attirando anche i valdesi e favorendo conversioni.

Questo elemento ridimensiona l’idea di una semplice imposizione dell’ortodossia, la missione si configura come un dispositivo integrato di carità, predicazione e pressione sociale, dove l’ortodossia tridentina è perseguita attraverso mezzi adattivi e situazionali.

Inoltre, Bonaventura non è solo predicatore, ma anche organizzatore e mediatore politico: fonda missioni stabili; raccoglie finanziamenti da élite europee; negozia direttamente con il potere ducale sabaudo.

Anche nel contesto albanese ciò che appare dalla lettura dei documenti è la complessità delle relazioni, sia con il clero cattolico locale, che con le gerarchie politico-religiose islamiche e ortodosse e con la popolazione (sia di fede musulmana che cristiana).

Qui la missione appare ancora più chiaramente come uno spazio di mediazione, non una semplice “riconquista”, ma un processo di traduzione del cattolicesimo in un contesto religioso plurale e politicamente dominato dagli ottomani.

Quindi, la figura di Bonaventura Relli, a mio parere, evidenzia che l’equilibrio tra ortodossia tridentina e contesti locali non fu mai statico. Al contrario, fu il risultato di una continua mediazione, in cui i missionari riformati agirono simultaneamente come difensori dell’ortodossia e come interpreti delle realtà di frontiera.

Proprio questa tensione – visibile tanto nelle valli valdesi quanto nel contesto albanese – rende la loro azione un laboratorio privilegiato per comprendere la natura flessibile e contestualizzata del cattolicesimo del XVII secolo.

Quali criteri hanno guidato la selezione e la trascrizione del vasto corpus documentario in appendice e come questo materiale inedito modifica la storiografia riguardante la Congregazione de Propaganda Fide nelle sue fasi iniziali di espansione?

La selezione e trascrizione del materiale in appendice rispondono a un progetto storiografico preciso: sostituire una narrazione agiografica e centralistica con una ricostruzione documentaria capace di restituire la complessità delle prime missioni della Sacra Congregazione de Propaganda Fide.

Il risultato è una visione nuova, in cui l’espansione della Congregazione appare come un processo negoziato, policentrico e fortemente dipendente dalle dinamiche locali di frontiera.

Nello specifico, il lavoro di selezione e trascrizione del corpus documentario in appendice nasce dalla consapevolezza che la documentazione su Bonaventura Relli fosse frammentaria e dispersa in diversi archivi (Torino, Roma, archivi locali) e spesso filtrata da agiografie tarde, ripetitive e poco critiche.

Per questo motivo, i criteri principali di selezione sono stati il recupero di documenti originali o diretti (lettere, relazioni); la priorità a fonti autografe o coeve al frate; l’inclusione di materiali inediti o poco utilizzati dalla storiografia. 

Non si tratta di una semplice raccolta, ma di un lavoro critico che mira a trascrivere integralmente i documenti, contestualizzarli storicamente, inserendoli nelle dinamiche missionarie e politiche e mettendoli in relazione tra loro per offrire una visione d’insieme coerente.

La trascrizione è, dunque, orientata a restituire la complessità delle reti (religiose, politiche, sociali) in cui operavano i missionari.

Il materiale raccolto permette, così, di correggere una tradizione storiografica che dipendeva quasi esclusivamente da biografie seicentesche e tendeva a riprodurre un’immagine edificante e poco problematizzata del missionario.

Grazie ai documenti trascritti emergono, invece, contraddizioni, conflitti e difficoltà, si ricostruiscono dinamiche concrete (finanziamenti, rapporti con le autorità, tensioni locali) e si può, per questo, superare una visione lineare e teleologica della missione.

Il sottotitolo pone particolare enfasi sulle “opere” del frate: come si inserisce la produzione artistica di Relli all’interno del concetto di “pittura miracolosa” e quale funzione specifica assolveva l’immagine sacra come strumento di diplomazia e proselitismo in territori ostili?

La produzione artistica di Bonaventura Relli non è un elemento marginale o decorativo della sua attività, ma parte integrante della sua strategia missionaria e del suo carisma, inserendosi pienamente nella categoria della “pittura miracolosa” tipica della spiritualità post-tridentina.

Padre Bonaventura dipingeva immagini della Vergine – in particolare Madonne su seta gialla con inchiostro nero – accompagnando l’atto artistico con la preghiera, con l’intenzione esplicita di trasmettere alle immagini una forza spirituale.

Questo elemento è cruciale giacché l’immagine non è solo rappresentazione, ma veicolo di grazia e l’atto pittorico è concepito come atto performativo e quasi sacramentale. Inoltre, la ripetizione seriale delle immagini (diffuse “in grande quantità”) rafforza la loro funzione operativa.

Le opere di Bonaventura venivano donate e diffuse in tutta Europa e nei territori di missione, diventando una sorta di prolungamento della sua azione apostolica.

In contesti difficili o ostili, questo aveva implicazioni fondamentali perché permetteva di mantenere una presenza simbolica stabile anche in assenza del missionario e rendeva possibile una forma di evangelizzazione non verbale e continua.

Possiamo dire che l’immagine agiva quasi come un “missionario silenzioso”.

La diffusione delle immagini non era neutra, ma inserita in reti relazionali giacché il frate aveva contatti con la nobiltà, i prelati e le corti europee e le sue opere venivano donate anche a questi ambienti. In questo contesto, l’immagine sacra svolgeva una funzione diplomatica perché rafforzava i legami con benefattori e protettori, legittimava le missioni agli occhi delle élite e favoriva il sostegno economico e politico, indispensabile ai frati per dotare le missioni delle cose necessarie al culto.

Si tratta quindi di un oggetto devozionale che è anche strumento di scambio e costruzione di consenso.

Potrebbe approfondire il significato teologico e iconografico del titolo Liberatrix fidelium? In che misura questa specifica devozione mariana riflette l’istanza di “liberazione” spirituale e materiale che il Relli intendeva promuovere tra le popolazioni assistite?

La devozione a Maria Liberatrice, centrale nel volume, si comprende proprio alla luce di questa concezione concreta della religione. Il titolo Liberatrix fidelium non allude soltanto alla salvezza spirituale, ma a una liberazione vissuta nella storia: dalla peste, dalla fame, dalla guerra, dall’eresia. Il voto collettivo pronunciato a Pinerolo durante l’epidemia del 1630 mostra una religiosità profondamente comunitaria, nella quale la Vergine viene invocata come protettrice concreta della città. La costruzione della chiesa di Santa Maria Liberatrice e il ripristino del Monte di Pietà rivelano bene come, per padre Bonaventura, devozione e assistenza sociale fossero strettamente intrecciate. La salvezza dell’anima e il soccorso materiale non appartengono a due ambiti separati, ma costituiscono un unico progetto pastorale.

L’opera analizza due scenari geograficamente distanti: le Valli di Lucerna e l’Albania. Quali analogie strutturali ha riscontrato nella gestione del dissenso religioso, valdese da un lato ed islamico dall’altro, da parte del Relli e della sua missione?

Pur trattandosi di contesti molto diversi, le Valli di Lucerna segnate dalla presenza valdese e l’Albania sotto dominio ottomano e a maggioranza islamica, padre Bonaventura Relli e i Frati Minori Osservanti Riformati applicano strategie missionarie fondate su alcune analogie strutturali profonde.

L’elemento comune fondamentale è che entrambi i territori vengono percepiti come spazi di frontiera confessionale, nei quali l’ortodossia cattolica non può essere imposta semplicemente tramite strumenti disciplinari, ma deve essere continuamente negoziata attraverso presenza, assistenza e costruzione di consenso.

In entrambi gli scenari il primo obiettivo è radicare una presenza cattolica permanente: nelle Valli di Lucerna attraverso la fondazione di ospizi, chiese e residenze missionarie, in Albania mediante il rafforzamento delle strutture ecclesiastiche locali e il sostegno alle comunità cattoliche (sparse e a volte isolate per motivi geografici).

La missione non è pensata come intervento episodico, ma come occupazione spirituale del territorio.

Un’analogia decisiva riguarda il rapporto tra assistenza materiale e conversione religiosa. In entrambi i casi la carità non è separata dalla missione, ma ne costituisce una componente strutturale.

Padre Bonaventura non applica un modello rigidamente uniforme giacché nelle Valli di Lucerna deve confrontarsi con comunità cristiane concorrenti e organizzate, mentre in Albania con un pluralismo confessionale e il dominio politico musulmano. Ciò comporta strategie flessibili come la predicazione itinerante, la necessaria mediazione con le autorità locali e l’uso di immagini sacre, l’erezione di ospizi, scuole, l’introduzione di devozioni ecc.

È utile ribadire che in entrambi gli scenari la missione dipende fortemente dal sostegno politico e appare quindi inseparabile dalla diplomazia e dalla capacità di creare alleanze.

Sia il valdismo che l’islam vengono interpretati come condizioni di separazione dalla “vera fede”, ma il metodo adottato dai missionari non è inquisitoriale, l’obiettivo è trasformare gradualmente il comportamento religioso e l’identità collettiva.

Le Valli di Lucerna e l’Albania emergono così come due varianti di una stessa “frontiera confessionale”, nelle quali i Frati Minori Riformati sperimentano modalità nuove di espansione del cattolicesimo tridentino.

In che modo il rapporto di Relli con i “poteri forti” dell’epoca, dai Papi ai regnanti, ha influenzato la stabilità delle missioni francescane, e quanto la sua capacità diplomatica è stata determinante per l’erezione di strutture permanenti come chiese e scuole?

Il successo e la stabilità delle missioni furono strettamente legati alla straordinaria capacità del frate di costruire relazioni con i “poteri forti” del tempo: papi, cardinali, principi, aristocratici e autorità sabaude, trasformando il proprio carisma religioso in una vera risorsa diplomatica e istituzionale.

La sua azione missionaria appare, infatti, inseparabile da una continua opera di mediazione politica e finanziaria.

La capacità diplomatica di Bonaventura emerge soprattutto nella trasformazione della missione da presenza itinerante a rete stabile di istituzioni. Grazie alle elemosine e ai sostegni ottenuti vengono acquistate case nelle valli e vengono costruiti ospizi e chiese

La missione si espande progressivamente, ma questa crescita non è spontanea, dipende direttamente dalla capacità del frate di Palazzolo Vercellese di mobilitare risorse e protezioni.

Inoltre, Bonaventura agisce anche come intermediario tra le esigenze concrete delle periferie missionarie e le strutture centrali della Chiesa, inclusa la Sacra Congregazione de Propaganda Fide.

Il suo ruolo non è quello di semplice esecutore, giacché negozia in prima persona, propone strategie e, come detto, cerca finanziamenti.

In questo senso rappresenta bene la natura “negoziale” delle prime missioni moderne.

La sua efficacia politica dipende molto anche dalla reputazione spirituale: la fama di santità che lo accompagnava in vita, l’austerità ascetica e i miracoli attribuiti alla sua intercessione gli consentivano di ottenere la fiducia sia del popolo che delle élite, il suo carisma religioso diventa così uno strumento diplomatico.

Il volume accenna al carisma e alla “capacità di parola” del frate. Quali elementi della cultura popolare albanese del Seicento emergono dalle carte del Relli e come il missionario si è adattato (o ha tentato di riformare) le consuetudini giuridiche e sociali locali?

Padre Bonaventura Relli interpreta il contesto albanese non semplicemente come uno spazio “da evangelizzare”, ma come una realtà complessa, caratterizzata da consuetudini giuridiche, strutture claniche e pratiche religiose non sempre ben radicate. Le carte mostrano un continuo confronto tra cultura locale e progetto disciplinatore del cattolicesimo post-tridentino.

In questo quadro, il carisma personale e la straordinaria “capacità di parola” del frate diventano strumenti essenziali di mediazione culturale.

Dalle relazioni missionarie emerge un’Albania organizzata secondo forti legami parentali e tribali in cui, spesso, le autorità locali sono più influenti del clero e le pratiche consuetudinarie hanno più valore dei precetti religiosi.

Il missionario si trova quindi a operare in una società in cui la giustizia è frequentemente gestita tramite mediazioni familiari, vendetta e riconciliazione seguono per lo più codici consuetudinari e il controllo ecclesiastico, per una serie di ragioni, è discontinuo o debole.

La documentazione insiste molto sulla sua “capacità di parola”, che non va intesa solo come abilità retorica, ma come capacità di parlare in modo comprensibile alle popolazioni locali, usando immagini devozionali, valorizzando l’esempio concreto della propria condotta di vita povera e la predicazione orale, giacché la società è a forte componente analfabeta.

Naturalmente, pur adattandosi al contesto, Bonaventura tenta anche di riformarlo secondo i principi tridentini. Le sue azioni mirano soprattutto a regolarizzare la vita matrimoniale, a rafforzare la pratica sacramentale, a limitare pratiche considerate superstiziose (come quella di tagliare a pezzi i morti per evitare che si risveglino come lugat) e, non per ultimo, a disciplinare il clero locale.

Considerando il titolo di “Venerabile servo di Dio”, in che modo la Sua ricerca distingue tra la costruzione agiografica postuma della figura di Bonaventura Relli e la realtà storica di un uomo d’azione inserito nei conflitti confessionali del suo tempo?

Uno degli obiettivi centrali della ricerca è proprio distinguere la dimensione agiografica costruita attorno a Bonaventura Relli, dalla ricostruzione storica concreta della sua attività missionaria, politica e sociale nel pieno dei conflitti confessionali del Seicento.

La ricerca non nega il carattere devozionale delle fonti, ma cerca costantemente di storicizzarlo. Alcune fonti tendono, naturalmente, a enfatizzare ascetismo, miracoli e a trasformare il missionario in un modello ideale di santità, ma la ricerca utilizza questi documenti in modo critico, interrogandoli non solo per ciò che celebrano, ma anche per ciò che rivelano indirettamente sul contesto storico.

Attraverso lettere, relazioni e documenti amministrativi emerge la figura di un uomo molto diverso da un’immagine puramente contemplativa, e ci restituisce la figura di un religioso profondamente immerso nella realtà concreta del suo tempo, come abbiamo sottolineato prima (organizzatore di missioni, negoziatore con i Savoia, raccoglitore di fondi, costruttore di reti politiche, gestore di conflitti locali, ecc.).

Il missionario appare quindi come attore di una vera “guerra delle anime”, dove evangelizzazione, politica e controllo territoriale si intrecciano continuamente.
La ricerca dedica ampio spazio ai racconti dei testimoni delle estasi di Bonaventura, o alle sue profezie e guarigioni, ma non li assume acriticamente come “prove” di santità, piuttosto, li interpreta come strumenti di costruzione dell’autorità carismatica, elementi funzionali al consenso missionario, dispositivi di legittimazione della presenza francescana.

Un aspetto particolarmente interessante è che la ricerca non oppone rigidamente “vero uomo storico” a “falso santo agiografico”, piuttosto mostra come proprio il carisma spirituale fosse una risorsa concreta di azione politica e missionaria.

Infine, la ricerca distingue la costruzione agiografica postuma dalla realtà storica non demolendo la dimensione spirituale di padre Bonaventura Relli, ma reinserendola nel contesto concreto delle missioni e dei conflitti confessionali del XVII secolo.
Il risultato è una figura molto più complessa: non soltanto un “Venerabile servo di Dio”, ma un missionario-diplomatico pienamente coinvolto nelle tensioni politiche, religiose e sociali della prima età moderna.

Donato Martucci è dottore di ricerca in Teoria e ricerca sociale presso Università del Salento. Attualmente è docente di Antropologia culturale. Ha diverse esperienze di ricerca sul campo in Albania e Kosovo. I suoi interessi sono orientati allo studio delle consuetudini giuridiche albanesi e in generale alla cultura popolare albanese. Ha prodotto numerose pubblicazioni: monografie, saggi apparsi in riviste scientifiche nazionali e internazionali e in libri collettanei. Ha inoltre curato sia la riedizione italiana del Il Kanun di Lek Dukagjini. Le basi morali e giuridiche della società albanese  (2009), che la prima edizione italiana del Il Kanun di Skanderbeg  (2017).

Lei descrive l’Iliade come un’opera che spesso a scuola appare come un “relitto del passato” con valori lontanissimi dai nostri. Qual è stata la “scintilla” personale che le ha permesso di superare questa inerzia e riscoprirne la forza umana eccezionale?

Al liceo come all’università, Omero mi ha sempre fatto paura. Un autore grandissimo, due opere sterminate, una bibliografia incalcolabile… E così sono sempre rimasto un po’ a distanza, quasi con un senso di soggezione. Ho sempre desiderato lavorare sui poemi, ma la vastità dell’argomento e delle prospettive possibili — la lingua, la questione omerica, la civiltà, lo stile… — mi scoraggiava: se studiare un grande autore, come Eschilo, Tucidide, Apollonio Rodio, è come esplorare un continente, allora studiare Omero è come esplorare una galassia. Poi, alcuni anni fa, il mio maestro, Guido Paduano, mi chiese di lavorare a un commento all’Iliade per una nuova edizione con la sua traduzione a cura di Einaudi: una versione tascabile, a prezzo popolare, che quindi sarebbe potuta servire a molti lettori, anche giovani, anche occasionali. E così, su incoraggiamento di Guido, ho vinto la paura. L’editore, peraltro, ci aveva dato dei tempi strettissimi: non potevo più permettermi il lusso di farmi spaventare da Omero. E così, ho iniziato un vero e proprio corpo a corpo con il testo: per rispettare la scadenza, passavo tutti i giorni — anche le domeniche e le feste comandate — insieme a Omero e ai suoi eroi. È stato un privilegio enorme, una delle esperienze più belle della mia vita. Guardando l’Iliade più da vicino, ho scoperto un’opera sconvolgente per forza emotiva, umanità e contemporaneità: mi piaceva molto anche quand’ero studente, ma in quei mesi faticosi e bellissimi me ne sono davvero innamorato. Proprio mentre stavo completando il commento, altre due proposte mi hanno riportato di nuovo all’Iliade: da una parte la Fondazione INDA, a Siracusa, mi ha chiesto di lavorare a un adattamento tradotto del poema per uno spettacolo curato da Giuliano Peparini; e dall’altra Laterza mi ha offerto di lavorare a una guida un po’ anti-accademica all’Iliade. Erano entrambe proposte un po’ eretiche, e per questo le ho accettate entrambe: e così, lo studente spaventato da Omero ha finito per non respirare altro che Omero.

L’analisi ribalta la concezione comune dell’Iliade come poema della forza, definendolo anche “poema della debolezza”. In che modo questa vulnerabilità dei guerrieri contribuisce a renderli più vicini alla sensibilità del lettore contemporaneo?

Naturalmente, dire che l’Iliade è il poema della debolezza non significa negare che sia anche il poema della forza, come voleva Simone Weil (e in termini simili anche Rachel Bespaloff): si tratta, se vogliamo, di due facce della stessa medaglia. E il libro non nasconde l’onnipresenza della forza nell’Iliade: è la struttura che influenza l’etica e l’estetica della violenza. Ma io credo che il focus del poema sia non tanto sull’uso brutale della forza, ma sulla scoperta che l’osservazione della violenza ci conduce a fare: cioè che tutti noi — anche i guerrieri più possenti e temibili — siamo fragili, deboli. Il corpo dell’eroe omerico è mortale, esposto perennemente alle ferite e alla morte: anche la ricerca della gloria, i “valori” del cosiddetto codice eroico, hanno a che fare con la sensazione costante di essere mortali, deboli. Proprio qui sta, credo, il “messaggio” del poema: è la presenza spaventosa della morte a ricordarci senza sosta che le inimicizie, la guerra sono solo sovrastrutture; nel profondo, noi uomini siamo uniti, come specie, dal comune destino di soffrire, di essere esposti continuamente al pericolo e al dolore della perdita. Ovviamente, non serve essere guerrieri per rendersene conto, e per fare questa esperienza: nell’Iliade, la guerra è un simbolo dell’esistenza — per questa ragione anche noi lettori contemporanei possiamo scoprire, tramite le vicende di Ettore, Agamennone, Patroclo, una verità profonda su noi stessi. Nell’Iliade questa scoperta la fa soprattutto Achille, il protagonista del poema, il “migliore dei Greci”, il guerriero più efficace e spaventoso: e la comunica al re nemico, a Priamo. Nel punto più alto del poema della forza sta la scoperta sobria e sconvolgente della nostra debolezza come elemento che ci unisce.

Il testo definisce l’opera come l’origine dell’estetica e dell’etica della violenza. Come riesce il poema a celebrare la figura del guerriero e, contemporaneamente, a proporre una meditazione così toccante sulla fragilità umana?

Qui sta la forza strepitosa dell’opera d’arte. Ogni opera d’arte — specialmente un’opera pensata per essere popolare, come i poemi di Omero — è il prodotto e il riflesso del proprio contesto sociale e culturale di riferimento: un testo come Il mercante di Venezia di Shakespeare, per esempio, è intriso in modo inquietante di antisemitismo; ma questo è il risultato non tanto e non solo di una convinzione del suo autore, quanto piuttosto del contesto più generale in cui l’opera è stata pensata e fruita, l’Europa moderna, nella quale sentimenti antisemiti erano diffusissimi. Non dobbiamo sorprenderci allora che l’Iliade accetti, giustifichi e propaghi prospettive oggi inaccettabili per noi: l’idea della guerra come distruzione totale, lo stupro e la reificazione del corpo femminile, un sistema ferocemente patriarcale… Questo è il contesto ideologico di riferimento del poema. Però, come tutti i capolavori, l’Iliade è capace di trascendere questo contesto, cioè di superarlo, di trasfigurarlo se vogliamo: e lo fa attraverso l’empatia, la capacità di emozionarsi insieme ai personaggi più marginali, o ai personaggi che soffrono. Pensiamo ad Achille: quando gli ambasciatori inviati da Agamennone per convincerlo a tornare in battaglia gli offrono ricchezze infinite, lui spiega che anche lui, come tutti gli altri Greci, amava la sua sposa, cioè Briseide, anche se era una schiava di guerra. Intere generazioni di lettori hanno visto in questa battuta i segni dell’ipocrisia di Achille, una falsità detta solo con l’intento di farsi dare ragione: perché, ragionano in molti, è impossibile che un re dica di amare una schiava, e addirittura la chiami la sua sposa. E nel contesto ideologico dell’Iliade questo è vero: una schiava è un oggetto, e non può essere considerata una persona. Ma l’amore di Achille supera questi vincoli sociali, li infrange, e così facendo fa fare al poema un salto oltre l’ideologia “ufficiale” del poema: sì, Briseide è una schiava, un oggetto, ma Achille la ama ugualmente. E così la schiava di guerra diventa improvvisamente una persona, contro il sistema patriarcale e schiavile dell’Iliade. “Io la amavo, anche se era una schiava di guerra”: in questa proposizione concessiva (“anche se…”) sta tutta la forza dell’arte, che è consapevole dei limiti del proprio contesto e che consapevolmente li trascende.

Si accenna alla fatica degli studenti su traduzioni “incomprensibili”, mentre il suo libro propone una “nuova, appassionante traduzione”. Quali criteri ha seguito per rendere il linguaggio omerico vivo e capace di rispondere alle domande di oggi senza tradirne l’arcaismo?

Naturalmente questa è un’esperienza personale e non un atto di accusa a tutte le traduzioni dell’Iliade! La sensazione che avevo da studente al liceo, e che poi ho in parte confermato negli anni successivi, è che a noi piace pensare ai poemi omerici come a corpi estranei, relitti di un’epoca lontanissima: e per questo i poemi ci sono spesso presentati in traduzioni molto vecchie, o volutamente arcaiche, proprio nel tentativo di trasmettere quella lontananza. Certo, i poemi appartengono davvero a una civiltà remota e perduta, ma enfatizzare la loro incompatibilità, anche linguistica, col nostro tempo rischia di offuscare la loro enorme eloquenza, la loro capacità di rispondere ancora ai nostri dubbi e ai nostri tormenti, la loro straordinaria forza emotiva e umana. Il dolore di Achille, la nostalgia di Elena, la determinazione di Ettore sono tutte emozioni pienamente compatibili con le nostre. Far parlare queste emozioni in una lingua troppo difficile o remota può farci perdere la capacità di empatizzare con il poema e i suoi personaggi. Le traduzioni che offro nel libro cercano di rispettare questo obiettivo, provando però anche a lasciar trasparire il più possibile le specificità del dettato di Omero e la sua oggettiva lontananza da noi. In questo devo molto alla traduzione di Guido Paduano per Einaudi e più in generale ai suoi insegnamenti in materia di traduzione di un testo antico.

Lei analizza la debolezza di Elena, sospesa tra eros e rimorso. Possiamo considerare Elena come il primo personaggio della letteratura occidentale a vivere un conflitto interiore moderno, slegato dalla sola volontà divina?

Naturalmente possiamo pensare all’amore di Elena — sospesa tra istituzione e trasgressione, tra matrimonio e adulterio — come a una battaglia tutta interna alle nostre emozioni: chi di noi non ha provato almeno una volta nella vita sentimenti contrastanti! Questa lettura tutta “intra-psichica” delle scelte di Elena era già suggerita da Euripide nelle Troiane, dove Ecuba, la regina di Troia, taglia corto e nega che Elena possa essere stata vittima di Afrodite, del volere potente di una dea: la responsabilità nelle proprie scelte è solamente dell’individuo, e di nessun altro. Nell’Iliade, però, il quadro è più complesso: le divinità esistono, e influenzano davvero le vite dei personaggi. Questo vale anche per Elena, perennemente sospesa tra un senso di colpa profondo (quindi una considerazione di sé come pienamente responsabile della scelta di abbandonare Menelao e seguire Paride) e la violenza divina (quindi una condizione di vittima). Quando nel terzo libro Menelao batte Paride nel duello che dovrebbe risolvere la guerra e riconsegnare Elena al marito legittimo, Afrodite costringe Elena a non tornare da Menelao, ma a nascondersi nel talamo con Paride: Elena prova a opporsi, reagisce, protesta, ma Afrodite è una dea, e ha la meglio. È una scena di violenza sconvolgente. E lì vediamo molto bene la tragicità del personaggio di Elena: la coscienza della propria responsabilità convive, e si scontra drammaticamente, con la volontà dagli dèi, cioè con una forza superiore che ci vincola e ci limita, e contro cui non possiamo niente.

Ettore viene definito un “difensore senza macchia che condanna Troia alla rovina”. In che misura la sua “debolezza” risiede nell’incapacità di conciliare il proprio senso dell’onore con la salvezza della sua città?

Ettore si trova in quello che potremmo chiamare un doppio legame: essendo il guerriero più forte, non può non combattere in difesa di Troia, o la città cadrà; ma se combatte, andrà incontro alla morte, e la città cadrà. Anche Ettore è un personaggio tragico, nel senso tecnico del termine, cioè fa l’esperienza che secoli dopo faranno i personaggi della tragedia greca. Si trova in una situazione che non gli lascia scampo, qualunque decisione prenda: e comunque deve affrontarla. Quando, davanti ad Achille che sta per ucciderlo, Ettore capisce di essere stato vittima di un inganno, e comprende che la morte ormai è prossima, sceglie comunque di combattere, anche se sa che non avrà successo. Questo ridefinisce anche la nostra idea di eroismo: siamo abituati a pensare all’eroismo come alla capacità di influire positivamente sulla realtà, e all’eroe come a un individuo eccezionale che riesce sempre a trovare una soluzione a problemi insolubili, che ha sempre un mezzo per salvarsi; Ettore ci dimostra invece che l’eroismo è il residuo negativo di una scelta impossibile: è quello che resta quando non resta più nulla.

Achille è descritto come un “eroe nichilista”. Come si inserisce questa visione del “migliore dei Greci” all’interno di un poema che, apparentemente, sembrava fondato su una ricerca di gloria eterna e significato?

Proprio tramite l’esperienza di Achille — e l’empatia con lui — l’Iliade mette in discussione sé stessa e il proprio universo di valori. L’eroe più forte subisce un’ingiustizia dall’esercito (non dal solo Agamennone, ma da tutti i capi, che scelgono di non difenderlo) e si ritira dalla battaglia. In questo ritiro Achille scopre che i valori nei quali ha sempre creduto — la gloria militare, l’importanza di rischiare tutto, anche la vita, pur di ottenere la fama — sono inutili, vani; scopre il valore irrinunciabile della vita, scopre che nulla, nemmeno la gloria, è più prezioso della vita stessa, anche di una vita modesta. La morte di Patroclo, poi, lo spinge ancora più in là, e ancora più a fondo in questa meditazione: Achille, “il migliore dei Greci”, si scopre “peso inutile per la terra”, anzi comprende che proprio la sua adesione ostinata ai valori militari, al suo stesso mondo, ha perduto Patroclo. Davanti al crollo del proprio mondo, Achille comprende che nulla ha senso — non ha senso combattere, non ha senso cercare la gloria, non ha senso neppure vivere. E così l’Iliade, il poema della forza, l’opera militarista che propala l’etica della violenza, ci dice anche che quel sistema non ha senso: ancora una volta, le emozioni di Achille smentiscono l’ideologia del poema, e gli fanno fare il salto che ce lo rende così prezioso.

L’analisi suggerisce che dalla comune sofferenza nasca un impulso alla condivisione capace di abbattere le barriere tra nemici. Qual è, a suo avviso, il momento del poema che meglio incarna questo superamento dell’odio attraverso il riconoscimento della fragilità altrui?

Ovviamente l’abbraccio tra Achille e Priamo nel XXIV libro. Di questo momento vorrei valorizzare un aspetto laterale, ma non meno importante. Quando muore Patroclo, Achille rifiuta per molti giorni di mangiare. Vorrebbe che anche il resto dell’esercito non mangiasse prima che la vendetta su Ettore sia compiuta: dietro la questione pratica, si nasconde il desiderio di Achille che il suo dolore sia condiviso da tutti; ma questo è impossibile — il dolore è un’emozione che ci separa dagli altri, che ci individua e ci lascia soli. Ostinarsi a non mangiare è, per Achille, il segno di un legame irrimediabile con la morte: dopo la scomparsa di Patroclo, Achille non vuole più vivere, e il digiuno è uno dei segni che ce lo spiegano. Quando arriva nella sua tenda, anche Priamo è digiuno: anche in lui il dolore per Ettore suggerisce un desiderio di morte, un rifiuto della vita. E così i due re, i due nemici, riconoscono il proprio dolore nel dolore dell’altro, e si capiscono: si abbracciano e piangono insieme. A quel punto Achille — l’eroe nichilista che aveva rifiutato il cibo per giorni e giorni — convince Priamo a interrompere il digiuno. Questo, per me, è un momento bellissimo: vedendo sé stesso in Priamo, Achille si è finalmente capito; e il suo invito a Priamo a tornare a mangiare è il segno che consolando Priamo Achille ha, almeno in parte, consolato anche sé stesso. Oltre il dolore, anche il più straziante, la vita esige di essere vissuta: è questo il finale dell’Iliade, non certo un lieto fine, ma forse un finale umano.

I guerrieri sono presentati come “esseri umani in costante balìa di forze superiori”. Questa sensazione di impotenza di fronte all’imperscrutabile è ciò che più ci lega ai personaggi omerici tre millenni dopo?

Certo. È quello che rende la guerra raccontata nell’Iliade un simbolo dell’esistenza, quindi un racconto universalmente valido, anche al di fuori del contesto militare. I guerrieri non vedono arrivare gli dèi, non sanno chi li colpisce, si illudono di aver capito la situazione e in realtà sono continuamente soggetti all’inganno… Questa è la condizione dell’umanità, costretta a muoversi in un mondo che non capisce del tutto e che non può dominare. Tremila anni dopo non è cambiato nulla: anche se non ci piace pensarlo, siamo ancora fragili ed esposti.

Vedendo Achille assistere dilaniato al “crollo del suo stesso mondo”, quale insegnamento può trarre il lettore moderno che oggi vive in un’epoca di profonde incertezze e trasformazioni globali?

Non pretendo di insegnare ai lettori che cosa debbano provare: parte della bellezza dell’arte sta proprio nella sua capacità di risuonare in modi diversi in persone diverse. Dico quello che suggerisce a me: una profonda compassione. Chi di noi non ha almeno una volta nella vita subìto un’ingiustizia dal proprio gruppo di riferimento? Chi non si è sentito terribilmente, e ingiustamente, solo? E chi, davanti a tutto questo, non ha rimesso profondamente in discussione sé stesso, le proprie convinzioni più radicate, il proprio mondo? È un’esperienza dolorosa e sconcertante, che fa vacillare persino la propria identità individuale. Al fondo di questo dolore terribile (che si esprime anche nelle forme di un odio feroce, di un sogno di distruzione di quello stesso gruppo che gli aveva fatto del male), Achille fa una scoperta delicata e profonda: scopre l’umanità, in sé stesso e negli altri. Forse in un’epoca di dis-umanesimo, ritrovare l’umanità in noi e negli altri può essere un passo in avanti. 

Francesco Morosi è grecista all’Università di Udine. Formatosi alla Scuola Normale Superiore a Pisa ed all’Università della California a Berkeley, ha studiato il teatro antico (Eschilo, Sofocle, Aristofane) e l’epica (Omero, Apollonio Rodio). Ha curato un nuovo commento integrale all’Iliade (Einaudi 2025) e tra il 2022 e il 2026 ha tradotto Edipo re, Edipo a Colono e Antigone di Sofocle per il Teatro greco di Siracusa, dove ha anche curato gli adattamenti teatrali di Iliade e Odissea.

“Comunichiamo l’incomunicabile”

In un mercato dominato dalla polarizzazione tra “mega-seller” e titoli di nicchia, come si concilia la tenuta del conto economico con la tutela del mid-list, ovvero di quegli autori che costruiscono il valore culturale nel lungo periodo?

È una domanda cruciale, perché tocca uno dei nodi più delicati dell’editoria contemporanea, ovvero il rapporto tra sostenibilità economica e responsabilità culturale.

Non crediamo esista una soluzione semplice o definitiva. La polarizzazione tra titoli che concentrano gran parte delle vendite e libri che faticano a trovare spazio è un dato di fatto, e ignorarlo sarebbe ingenuo. Allo stesso tempo, rinunciare al mid-list significherebbe impoverire il catalogo, trasformarlo in una sequenza di scommesse a breve termine.

Per noi la conciliazione passa innanzitutto da una scelta di struttura. Non pensiamo il catalogo come una somma di titoli isolati, ma come un sistema in cui ogni libro ha una funzione. Ci saranno inevitabilmente titoli con una maggiore capacità di sostenere economicamente il progetto, e altri che lavorano più in profondità, costruendo nel tempo un’identità, un rapporto con i lettori, una continuità culturale. Il punto è che questi due livelli non sono in opposizione, affitto, devono sostenersi a vicenda.

La tutela del mid-list, quindi, non può essere solo una dichiarazione di principio. Richiede pianificazione, attenzione ai costi, tirature calibrate, tempi di lavorazione sostenibili. Significa anche accettare una crescita più lenta, rinunciare a una logica puramente espansiva per costruire invece una base solida. In altre parole, non chiedere a ogni titolo di “performare” allo stesso modo. Ogni testo ha la sua strada, un po’ come un figlio; una volta messo al mondo, cresciuto con amore, é giusto che si costruisca la sua strada da sé.

C’è poi un altro aspetto, forse meno visibile ma decisivo, il lavoro sul lungo periodo. Un autore di mid-list non si costruisce con un singolo libro, ma nel tempo, attraverso continuità editoriale, accompagnamento, presenza. Questo implica una presa di posizione chiara, bisogna considerare il libro non come un evento isolato, ma come una tappa di un percorso.

Noi crediamo profondamente che il modo in cui si raccontano i libri abbia un peso. In un mercato dominato dalla velocità, il mid-list rischia di essere invisibile non perché meno valido, ma perché meno “spendibile” nell’immediato. Qui l’editore ha una responsabilità, trovare forme di comunicazione che non semplifichino il testo, ma che lo rendano accessibile senza tradirlo.

La tenuta del conto economico e la tutela del mid-list non si conciliano eliminando la tensione tra le due, ma accettandola e gestendola. È un equilibrio instabile, che richiede lucidità più che ottimismo. Ma è anche, probabilmente, uno dei pochi modi per fare editoria senza ridurla a pura logica di breve periodo.

Qual è il confine etico tra l’assecondare i gusti del pubblico, rilevati dai big data, e la funzione storica dell’editore come “filtro” e prescrittore culturale?

La vera domanda è: i dati stanno orientando le nostre scelte o le stanno sostituendo?

I big data sono uno strumento potente.

Ci dicono cosa viene letto, in che tempi, con quali dinamiche di acquisto, quali temi intercettano attenzione. Ma descrivono sempre il presente – o, più precisamente, il passato immediato del presente. Non possono dirci cosa manca, cosa non è ancora stato nominato, cosa potrebbe diventare necessario per i lettori.

È qui che entra in gioco la funzione dell’editore come filtro. Non un filtro nel senso di barriera o élite che decide dall’alto, ma come responsabilità di scelta. Se l’editore si limita ad assecondare i dati, smette di essere editore e diventa un operatore di mercato particolarmente efficiente. Se invece ignora completamente il pubblico, rischia l’autoreferenzialità.

Il punto etico, quindi, sta nell’equilibrio tra ascolto e direzione. I dati possono dirci dove si concentra l’attenzione, ma non dovrebbero mai essere l’unico criterio di selezione. Devono restare uno dei livelli di lettura, non il principio guida.

Per noi, la soglia si supera quando il dato diventa prescrittivo. Quando si scelgono testi perché “funzionano già” altrove, quando si cercano storie che replicano strutture narrative testate, quando si riduce la complessità per adattarla a ciò che è più facilmente consumabile. In quel momento, il rischio è quello di restringere l’immaginario invece di ampliarlo.

La funzione storica dell’editore, invece, è anche quella di introdurre discontinuità. Di proporre ciò che non è ancora evidente, di dare spazio a voci che non emergerebbero da sole, di costruire nel tempo un orizzonte culturale e non solo inseguire una domanda. Questo non significa opporsi al pubblico. Al contrario, significa avere fiducia nel fatto che il pubblico sia più complesso dei suoi dati. Che possa essere accompagnato, sorpreso, anche messo in difficoltà.

In questo senso, il confine etico coincide con una responsabilità, ovvero, non usare i dati per semplificare il lavoro di scelta, ma per renderlo più consapevole. Sapere cosa funziona non deve portarci a replicarlo automaticamente, ma a chiederci perché funziona, cosa intercetta, e soprattutto cosa resta fuori da quel perimetro.

L’editore, per come lo intendiamo, sta proprio lì; non nel rifiuto del mercato, ma nella capacità di non farsi determinare completamente da esso.

L’integrazione dell’Intelligenza Artificiale nei processi di editing e traduzione è già realtà: in che modo questa efficienza tecnologica può coesistere con la tutela dell’eccezionalità e dell’imperfezione tipica della creatività umana?

La convivenza non è automatica, e soprattutto non è neutrale. Dipende da come si decide di usare lo strumento e, ancora prima, da cosa si è disposti a sacrificare.

L’Intelligenza Artificiale introduce un tipo di efficienza che in editoria è inevitabilmente seducente: velocità, riduzione dei costi, supporto nei processi più ripetitivi, dalla prima pulizia di un testo alla gestione di grandi volumi di traduzione. Sarebbe poco realistico rifiutarla in blocco. Ma il punto, per noi, non è se usarla, bensì dove fermarla.

Perché l’editing non è solo correzione. È interpretazione. È ascolto del ritmo, delle esitazioni, delle incoerenze anche. E spesso è proprio lì, in ciò che non funziona perfettamente, che si nasconde una voce. L’imperfezione non è sempre un errore: a volte è una traccia.

Se l’IA viene utilizzata per “normalizzare” un testo – renderlo più fluido, più standard, più immediatamente leggibile – il rischio è quello di appiattire proprio ciò che rende una scrittura riconoscibile. Una frase leggermente sbilanciata, una ripetizione, una scelta lessicale inattesa possono essere difetti oppure scelte. Capirlo richiede un tipo di sensibilità che non è solo tecnica.

Lo stesso vale per la traduzione. Una buona traduzione non è una trasposizione corretta, ma una riscrittura fedele nello spirito. Lavora sulle sfumature, sui silenzi, sul non detto. L’IA può essere un supporto, ma non può sostituire quella responsabilità interpretativa.

Per questo, più che di coesistenza, parleremmo di gerarchia. La tecnologia può stare dentro il processo, ma non al centro. Può alleggerire alcune fasi, rendere più sostenibili i tempi, aiutare nell’analisi. Ma la decisione finale – cosa tenere, cosa cambiare, cosa lasciare irrisolto – deve restare umana.

C’è poi un altro rischio, meno evidente: quello di abituarsi a una lingua sempre più “corretta”. Più uniforme, più prevedibile. Se questo diventasse lo standard, anche il gusto del lettore finirebbe per adattarsi, e con il tempo potremmo perdere la capacità di riconoscere – e accettare – la complessità di una voce imperfetta. In questo senso, la tutela dell’eccezionalità passa anche da una forma di resistenza. Non rifiuto della tecnologia, ma rifiuto della sua applicazione indiscriminata.

L’IA può rendere il lavoro editoriale più efficiente. Ma l’editoria, se vuole restare tale, non può avere come obiettivo principale l’efficienza. Deve continuare a difendere ciò che è fragile, irregolare, a volte persino scomodo. Perché è lì che la letteratura smette di essere solo testo e diventa esperienza.

Per questo motivo abbiamo deciso di non utilizzare l’IA in nessuno dei nostri lavori. Ci siamo affidati a professionisti con anni di esperienza alle spalle e sebbene i costi, sappiamo di aver fatto la scelta giusta.

Con la disintermediazione offerta dalle piattaforme digitali, qual è oggi il “valore aggiunto” imprescindibile che una casa editrice garantisce a un autore rispetto al self-publishing assistito?

La risposta più onesta è che quel valore aggiunto non è più implicito. Va dimostrato, ogni volta. Perché il self-publishing, soprattutto quello assistito, oggi copre molte funzioni tecniche che un tempo erano esclusive dell’editore.

Quindi la differenza non sta più nel fare un libro, ma nel perché e nel come lo si fa.

Il primo livello è la selezione.

Una casa editrice costruisce un catalogo, e il catalogo è un discorso. Entrare in quel discorso significa non essere un titolo isolato, ma parte di una visione. Nel self-publishing, anche quando ben curato, questa dimensione spesso manca: ogni libro esiste per sé, non in relazione ad altri.

Il secondo livello è l’editing, inteso in senso pieno. Non solo correzione o ottimizzazione, ma confronto reale. Un buon editor non rende un testo “più giusto”, ma lo porta più vicino a ciò che può essere, sviluppa ogni sfaccettatura delle sue potenzialità, spesso inespresse in fase iniziale. E questo implica anche resistenza: non assecondare sempre l’autore, ma metterlo in discussione quando serve. È un processo che richiede tempo, fiducia e una certa dose di conflitto produttivo. Non è facilmente replicabile in un modello a servizio.

Poi c’è la costruzione nel tempo. Un editore non lavora solo sul singolo libro, ma sull’autore. Sulla sua traiettoria. Sulla possibilità che sviluppi una voce riconoscibile, che trovi un suo spazio, che cresca. Il self-publishing tende a concentrarsi sull’uscita immediata; l’editoria, quando funziona, ragiona in termini di continuità.

Un altro elemento è la mediazione culturale. Non nel senso di “decidere cosa è giusto leggere”, ma di creare contesti. Relazioni con librai, dialoghi con altri redattori, presenza in spazi dove il testo può essere discusso, non solo venduto. È un lavoro invisibile, ma è quello che permette a un libro di esistere anche oltre l’algoritmo.

Infine, c’è una questione di rischio. Pubblicare un autore significa assumersi una responsabilità economica e simbolica su quel testo. Non è un servizio pagato dall’autore, è una scelta. Questo cambia la natura del rapporto. Se un libro non funziona, non è solo “andato male, è una decisione editoriale che non ha retto. E questa esposizione, per quanto scomoda, è parte del valore.

Il valore aggiunto di avere una casa editrice alle spalle non è nella produzione, ma nella presa di posizione. Un editore, quando lo è davvero, non si limita a rendere possibile un libro, ma lo sceglie, lo mette in relazione, lo accompagna e si espone insieme a lui.

Se questa differenza non è percepibile, allora la domanda è legittima: perché non fare da soli? Ed è proprio questa pressione che obbliga l’editoria a restare all’altezza del proprio ruolo.

La crisi delle materie prime e la sensibilità ecologica impongono una riflessione sulla sovrapproduzione: è ipotizzabile un modello di business basato su “meno titoli, più longevità” invece del turnover frenetico attuale?

È più che ipotizzabile, ma non è un semplice cambio di ritmo, è un cambio di struttura mentale ed economica.

Il modello attuale, basato su un turnover rapido, risponde a logiche precise: presidiare lo spazio in libreria, alimentare la visibilità, distribuire il rischio su molti titoli. Ridurre il numero di uscite significa esporsi di più su ciascun libro. Non è solo una scelta “etica”, è una scelta strategica che richiede una grande solidità a monte.

Detto questo, un modello basato su meno titoli e maggiore longevità ha una sua coerenza, soprattutto oggi. Non solo per una questione di sostenibilità ambientale, ma anche per una forma di sostenibilità culturale.

La sovrapproduzione rischia di rendere i libri intercambiabili, consumabili in tempi sempre più brevi, con una vita commerciale che spesso si esaurisce in poche settimane. Rallentare significherebbe, innanzitutto, restituire tempo ai libri. Tempo per essere letti, discussi, scoperti. Tempo per costruire un passaparola reale, che non si esaurisca nel momento dell’uscita. Ma perché questo funzioni, deve cambiare tutto il contorno. Serve un lavoro editoriale ancora più selettivo. Ogni titolo deve reggere nel tempo, non solo nell’immediato. Serve una filiera che sostenga questa scelta: distribuzione meno aggressiva, librerie disposte a tenere i libri più a lungo, strategie di comunicazione che non si esauriscano nel lancio ma accompagnino il testo nel tempo.

E serve anche una diversa gestione economica. Meno titoli significa meno possibilità di “compensazione” interna; non si può contare su un catalogo ampio per assorbire eventuali insuccessi. Questo implica maggiore attenzione ai costi, alle tirature, alla pianificazione. In altre parole, più rischio per titolo, ma anche più investimento su ciascuno.

C’è poi un aspetto culturale. Un modello del genere richiede di uscire dalla logica della novità come unico criterio di valore. Oggi un libro è percepito come “nuovo” per un tempo brevissimo, poi scompare. Lavorare sulla longevità significa invece considerare il catalogo come un organismo vivo, persino ribelle, dove anche i titoli usciti mesi o anni prima continuano a essere centrali.

Non è una transizione semplice, perché va contro dinamiche di mercato consolidate. Ma è una direzione possibile, e forse necessaria, se si vuole evitare che l’editoria si riduca a un flusso continuo di prodotti destinati a esaurirsi rapidamente. Più che una rinuncia, potrebbe diventare una forma diversa di ambizione; non pubblicare di più, ma pubblicare qualcosa che resti.

Noi siamo partiti con otto titoli e questa scelta non verrà rinnovata annualmente proprio perché preferiamo curare personalmente il rapporto con gli autori e con le relative opere. Questi otto erano necessari per lanciare le collane e per essere presenti con una distribuzione nazionale e presenza fieristica ma non possiamo rimanere intellettualmente onesti e dire che ogni anno pubblicheremo otto volumi mantenendo comunque il rapporto con gli autori dei primi testi — con le relative ristampe — e con i nuovi arrivi.

Come si muove la vostra casa editrice nel delicato equilibrio tra la libertà di espressione intellettuale e le istanze di inclusività e sensitivity reading che emergono dal dibattito contemporaneo?

È un equilibrio reale, e soprattutto non risolvibile con una posizione rigida. Per noi il punto di partenza è chiaro: la libertà di espressione non è negoziabile. Senza quella, la letteratura perde la sua funzione più profonda, che è anche quella di attraversare zone scomode, contraddittorie, a volte persino disturbanti. Non ci interessa un catalogo “sicuro”, né testi che evitano il conflitto per non esporsi.

Allo stesso tempo, però, non crediamo che la libertà coincida con l’assenza di responsabilità. Scrivere – e pubblicare – significa entrare in uno spazio condiviso, dove le parole hanno un peso, producono effetti, costruiscono immaginari. Ignorarlo sarebbe una forma di superficialità. Il punto, quindi, non è scegliere tra libertà e inclusività, ma evitare che una venga usata per neutralizzare l’altra.

Il sensitivity reading, in questo senso, può essere uno strumento utile, ma non deve diventare un dispositivo di controllo o di normalizzazione. Se serve a segnalare punti ciechi, stereotipi inconsapevoli, semplificazioni che impoveriscono il testo, allora è un valore. Aiuta a rendere la scrittura più consapevole, non più “corretta”. Diventa problematico quando si trasforma in una forma di anticipazione del giudizio, quando porta a smussare tutto ciò che potrebbe risultare scomodo o ambiguo. Perché la letteratura vive anche di ambiguità, di attrito, di zone non risolte.

Nel lavoro editoriale, quindi, cerchiamo di muoverci così: non intervenire per rendere un testo più accettabile, ma per renderlo più onesto. Se una scelta narrativa è forte, consapevole, coerente con la voce dell’autore, non abbiamo interesse a indebolirla. Anche quando è scomoda. Se invece qualcosa nasce da automatismi, da cliché, da una mancanza di profondità nello sguardo, allora sì, interveniamo. Ma non per “proteggere” il lettore, bensì per rispettare di più la complessità della realtà che il testo vuole raccontare.

In questo senso, inclusività non significa evitare certi temi o certi conflitti, ma affrontarli senza ridurli. Dare spazio a più voci, senza uniformarle. Ampliare lo sguardo, non restringerlo. È un lavoro fatto di equilibrio, ma anche di assunzione di responsabilità. Ogni testo è un caso a sé. Non esistono linee guida che possano sostituire il giudizio editoriale.

E forse è proprio questo il punto, non cercare regole che ci mettano al riparo dal rischio, ma restare dentro quella tensione, accettando che ogni scelta – di libertà o di attenzione – comporta sempre una conseguenza.

Il libro fisico è diventato, per molti, un oggetto feticcio o un complemento d’arredo. In questo scenario, quanto incide il design e la qualità cartotecnica sulla sopravvivenza del formato cartaceo rispetto all’accessibilità dell’e-book?

Incide molto, ma non nel modo più superficiale in cui spesso viene raccontato.

È vero, il libro fisico è diventato anche oggetto. Si fotografa, si espone, si colleziona. Ma ridurlo a “feticcio” o complemento d’arredo rischia di essere una semplificazione. Piuttosto, è il segnale che il libro ha perso il monopolio della funzione – leggere – e ha dovuto ridefinire il proprio spazio.

L’e-book è imbattibile su accessibilità, portabilità, immediatezza. Anche se i dati ci continuano a segnalare una crescita che incide poco sul mercato.

Il libro cartaceo, allora, sopravvive – e forse si rafforza – proprio spostando il suo valore altrove: nell’esperienza.

Qui il design e la qualità cartotecnica diventano centrali, ma non come esercizio estetico fine a sé stesso. Non si tratta di “fare oggetti belli”, ma di costruire coerenza tra forma e contenuto. Un libro che parla di incomunicabilità, per esempio, non può avere una forma neutra o intercambiabile. La carta, il respiro della pagina, la copertina, il peso stesso del volume partecipano alla lettura. Se questa dimensione viene trattata solo come leva commerciale – rendere il libro più “instagrammabile” – allora sì, si scivola nel feticcio. Ma quando è parte del progetto editoriale, diventa un’estensione del testo.

C’è anche un altro aspetto da non sottovalutare: il tempo. Il libro cartaceo è un oggetto che resta. Non si aggiorna, non scompare da un dispositivo, non viene sostituito da una versione nuova. Questa stabilità materiale, oggi, ha un valore quasi controcorrente. E la qualità incide anche su questo, sulla durata, sulla possibilità che un libro venga conservato, ripreso, passato, ricoperto di appunti, post-it, disegni.

Detto questo, non crediamo che la sopravvivenza del cartaceo dipenda solo dal suo “miglioramento” estetico. Dipende dalla sua capacità di offrire qualcosa che l’e-book non può dare, ovvero, una relazione più lenta, più fisica, più situata, persino personale.

Per noi, quindi, il design non è un’aggiunta, ma una responsabilità. Non deve compensare un contenuto debole, né distrarre. Deve accompagnare, sostenere, a volte anche creare una leggera resistenza alla lettura veloce.

Se il libro diventa solo oggetto, perde. Se resta solo contenuto, viene superato. La sua forza, oggi, sta proprio in quella tensione tra le due cose. E ancora una volta, è lì che ci interessa lavorare.

Se dovesse definire il successo di un progetto editoriale al di là del dato di vendita, quali indicatori di impatto culturale o sociale utilizzerebbe per valutarne l’efficacia?

Se togliamo il dato di vendita, non resta qualcosa di “più puro”, ma qualcosa di più difficile da misurare. E forse è proprio questo il punto.

Per noi il successo di un progetto editoriale si vede nel tempo e nella qualità delle tracce che lascia, più che nell’intensità del momento di uscita.

Un primo indicatore è la capacità di generare conversazione reale. Non solo visibilità o menzioni, ma discussioni. Quando un libro viene portato in un gruppo di lettura, in una classe, in una libreria, e diventa oggetto di confronto – anche conflittuale – significa che ha toccato qualcosa che non si esaurisce nella lettura individuale. Se un testo apre domande invece di chiuderle, sta già facendo un lavoro culturale.

Un altro segnale è la persistenza nel tempo. Un libro che continua a essere cercato, consigliato, ripreso a distanza di mesi o anni ha costruito una presenza. Non è più legato solo alla novità, ma entra in un orizzonte più stabile. Questo vale anche per il catalogo nel suo insieme, quando i titoli iniziano a dialogare tra loro e a essere riconosciuti come parte di uno stesso discorso.

C’è poi la capacità di riconoscimento. Quando un lettore si ritrova in una storia e sente che qualcosa della propria esperienza è stato nominato con precisione, si crea un legame che non è quantificabile ma è profondamente reale. Per noi, che lavoriamo sull’incomunicabilità, questo è centrale — se un libro riesce a dare forma a qualcosa che il lettore non riusciva a dire, ha già prodotto un impatto.

Un altro indicatore riguarda gli autori. Se un progetto editoriale permette a una voce di crescere, di trovare continuità, di svilupparsi nel tempo, allora sta costruendo valore. Non si tratta solo del singolo libro, ma della traiettoria che si apre.

Forse, l’indicatore più difficile da osservare é la trasformazione dello sguardo. Quando un libro modifica, anche solo leggermente, il modo in cui leggiamo il presente – un rapporto familiare, una dinamica sociale, una fragilità – allora ha inciso, ha dato vita a una ferita alla quale guardare, sulla quale riflettere. Non in modo eclatante, ma in profondità.

Nessuno di questi indicatori è immediato o facilmente misurabile. Richiedono tempo, attenzione, ascolto. E comportano anche una certa rinuncia, come l’accettare che non tutto ciò che conta si vede subito. In questo senso, il successo editoriale, al di là delle vendite, somiglia più a una sedimentazione che a un picco. Non è un momento, è un processo. E spesso si riconosce solo a distanza.

Riccardo Piazza, laureato in Editoria e Scrittura, Presidente dell’APS Lapaginabianca.docx, responsabile della sezione cultura del giornale Lanterna, ex libraio.

Welcome

D.  Nel Suo testo, Lei definisce l’interesse per il Sacro come una “radicale esigenza umana”. In un’epoca dominata dal “pensiero computazionale” e dalla “cupidigia predatoria” delle Big Tech, come può l’uomo contemporaneo riappropriarsi di quella capacità di “stupore” davanti al mistero che sembra essere stata delocalizzata verso l’algoritmo?

Approfondendo la storia delle religioni attraverso la lettura integrale dei loro testi sacri e la riflessione sul quel dicono esplicitamente e su quel che, ancora più spesso, sottintendono, si fanno scoperte che ci fanno stupire e ci costringono ad esercitare il pensiero. Esattamente quello che la divulgazione usuale dei media rispetto alle religioni non riesce né a cogliere né a trasmettere, perché riduce il sacro al miracolismo, al magico o all’irrazionale, o ne diffondono pregiudizi tali da liquidare l’argomento con grossolane e volgari battute che offendono non solo la coscienza ma anche l’intelligenza degli ascoltatori. Questo approccio riduttivo, quando non partigiano, sia nella comunicazione che nel modo di pensare di molte persone, non favorisce la comprensione del Sacro in tutta la sua portata esistenziale e sociale, che si radica nell’esigenza umana di conoscere la verità. Per questo, atteggiamenti simili spesso producono, almeno nelle persone meno disinformate, reazioni di malessere e di disgusto per la loro superficialità e mancanza di rigore metodologico nell’affrontare l’argomento.   

C’è poi un errore di metodo, che è poi di sostanza, quando ci si approccia al Sacro con i criteri analitici tipici dell’algoritmo, che è sempre più usato dai nuovi “intellettuali” di formazione scientifica, consistente nel ridurre le informazioni riguardanti il sacro a puri dati e a combinazioni numeriche con finalità statistiche e predittive, schiacciandole sul codice binario nel processo logico del si-no, positivo-negativo, vero-falso. Il Mistero, per sua stessa natura, sfugge a queste semplificazioni, per rivelarsi una realtà molto più sfaccettata e complessa, comprensibile con un sapere di tipo sapienziale, intuitivo, direi anche contemplativo, più che logico-matematico.

Vediamo poi che l’esito di questa “meccanica” cerebrale nell’affrontare il Sacro non può che trasformarsi in ideologia, ovvero in un atto di fede alla rovescia fondato sull’assolutezza delle proprie convinzioni, dedotte dall’analisi analitica di una realtà che va molto oltre la riduzione al pensiero binario della logica computazionale. Lo scientismo ha infatti questo connotato dogmatico, fino a diventare un atto di fede alla rovescia, con l’esclusione dell’esercizio del dubbio e di tutto ciò che va oltre questa riduzione binaria nella conoscenza della realtà. Per questo il pensare contemporaneo spesso non contempla lo stupore, avendo fa tabula rasa del fascino per l’ignoto, con l’esclusione pregiudiziale del non ancora conosciuto e la negazione per principio della possibilità stessa di concepire l’esistenza di un Trascendete, come fosse una questione priva di senso. E’   qui che sta la ragione del nostro malessere esistenziale, qui sta quella struggente malinconia che sentiamo per  qualcosa che abbiamo perduto e che ci ha consentito di sentirci liberi nella nostra stessa anima, e di avvertire, spesso in modo non sempre consapevole, di essere diventati prigionieri di un processo cognitivo eterodiretto e sostanzialmente falso, perché non restituisce la pienezza della realtà, che sperimentiamo come sempre mancante di qualcosa, ma che intuiamo con la mente essere molto di più e “sentiamo” con il cuore essere più vera dei dati sperimentali e dei calcoli algoritmici sulle probabilità.

D. Le/i cita Nietzsche per descrivere l’abbandono delle fedi tradizionali, ma osserva che questo vuoto viene colmato da “nuove forme idolatriche” e da un ritorno al “pensiero magico”. Ritiene che l’uomo sia ontologicamente incapace di vivere senza un assoluto, finendo per sacralizzare inevitabilmente la tecnica o il profitto?

Ritengo proprio di sì. La sete di infinito alberga, in un modo o nell’altro dentro di noi, così come il bisogno di eternità e di senso. E quando il Dio dei monoteismi viene negato, rifiutato od è assente, il divino, per appagare la nostra sete di vita eterna e di felicità, ce lo creiamo da noi chiamandolo con altri nomi: potere, denaro, successo, un “ego” che vuol travalicare ogni limite e dominare su tutti gli altri esseri umani considerandoli inferiori. E’ qui che si fanno strada le sempiterne idolatrie, apparentemente più gratificanti e razionali all’inizio, per poi rivelarsi assai più esigenti, violente e schiavizzanti delle precedenti religioni.    

Oggi, la più importante di queste nuove forme idolatriche è la professata onnipotenza della tecnologia, che viene eretta a criterio veritativo, per cui ciò che è fattibile è perciò stesso vero e lecito, e ciò che la scienza ritiene invece impossibile e la tecnologia non riesce a tradurlo in prassi operativa è necessariamente falso. Sono queste le premesse sulle quali si fondano gli indiscutibili “valori” di molta parte della società, ai quali è legittimo sacrificare tutto e da imporre o con la seduzione o con la forza.

Il secondo “vitello d’oro” davanti al quale inchinarsi per ricavarne benefici è il presunto “sapere” magico, nell’illusione di poter dominare gli eventi e le menti altrui con il controllo della paura o la manipolazione dell’irrazionale o di poter sfuggire all’imponderabile della vita mediante  l’esercizio di rituali anche orrendi per ottenere una protezione occulta che rassicuri.Alla religione istituzionale abbiamo così sostituito la  superstizione con tutti i suoi tabù, divieti, ma soprattutto paura. La negazione del Trascendente che vuole un mondo fraterno consegna l’uomo alla paura e alla sua traduzione pratica nella violenza.

D. L’opera è dedicata a chi è in ricerca “per non perdere il dono della ragione”. In che modo l’indagine sulle origini del sacro può aiutare a preservare la razionalità in un mondo che sembra scivolare verso un “mutamento antropologico senza precedenti”?

C’è una frase di Bertrand Russel che mi ha sempre colpito e che così recita: “Il problema del mondo è che gli stupidi sono sicuri di sé e gli intelligenti pieni di dubbi”. La sicurezza infatti oggi non è più segno di competenza, ma il contrario, a motivo delle troppe e disordinate o mal poste informazioni che non siamo più in grado di metabolizzare, perché non esercitiamo più il tempo della riflessione,  così che vengono o mal digerite o travisate o semplificate al punto tale da far apparire il dubbio di chi ci usa ancora il pensiero critico, come ignoranza o confusione, mentre la formuletta risolutiva imparacchiata a memoria o frutto di un’analisi schematica e semplicistica si presenta come indubitabile certezza che elimina l’inquietudine del dubbio. E’ così che si riduce sempre di più l’esercizio del pensare a un sapere nozionistico spesso manovrato da chi ha in mano la comunicazione globale, proprio per cancellare il senso critico e poter dominare incontrastati. Questo passaggio è cruciale, perché determina la cancellazione stessa del pensiero che si fonda sulla ricerca la verità con la conseguenza di ridurre tutto a pura opinione, relativizzando ogni cosa. L’esito di questo percorso è che, non essendoci alcuna verità che possa fare da norma universale, tutto è lecito per chi ha la forza di imporsi. I filosofi greci avevano infatti due nomi specifici per segnalare due antropologie che determinavano società diverse: la prima era fondata sulla ricerca della Verità e si chiamava: Aletheia (svelamento, togliere il velo), la seconda fondata sull’opinione, dòxa (credenza reputazione), con tutte le conseguenze personali e sociali di questo orientamento culturale.  Il disordine internazionale odierno e la violenza che lo caratterizza, specchio di quello vigente anche nei rapporti interpersonali, sono il prodotto ultimo della scelta di questa seconda antropologia, segnata dalla cancellazione dell’etica e del Trascendente che la fonda. Ritornare al pensiero critico nella ricerca della Verità, riportando il Sacro alla sua fondamentale valenza sociale ed esistenziale, mi sembra essere l’unica strada per cambiare rotta a questa deriva antropologica fatta di menzogna e di volontà predatoria. 

D. Lei traccia un parallelo inquietante tra l’antico herem e gli attuali nazionalismi predatori. Qual è, a suo avviso, il confine sottile tra l’identità religiosa come fattore di civiltà e il suo uso “pretestuoso e blasfemo” come maschera per la volontà di potenza?

R. La concezione della spiritualità. Mi spiego: l’autentica religiosità è la proposta di un cammino di ricerca della Verità che non è mai data una volta per tutte e non si autoafferma come Verità da imporre anche con la forza o con la coercizione della legge, perché il Mistero, anche quello “rivelato”, costituisce solo l’inizio di un cammino di conoscenza che si protrae all’infinito, come  infinito è il Sacro, altrimenti, come abbiamo già detto, si trasforma in ideologia, cioè in un’immagine di Dio che ci siamo creati noi per imporre il nostro modo di pensare e di vivere e fatto passare come verità indiscutibile. Il Mistero invece, quando è veramente tale, travalica questa angusta riduzione del Sacro dentro i nostri confini concettuali per aprirci su orizzonti di scoperta e di conoscenza imprevedibili e infiniti, come appunto è l’Assoluto, mai esauribile dentro le nostre limitate categorie di comprensione e di giudizio. Quando la religione si trasforma in ideologia, ovvero quando diventa la proiezione del nostro delirio di onnipotenza o di dominio sugli altri, si presta a tutti gli usi ed abusi. Da qui nasce il concetto di herem, perché se il mio dio, che oggi possono essere le forme di idolatria delle quali abbiamo parlato precedentemente, è la verità, quello di tutti gli altri è falso e perciò da abbattere e cancellare insieme a tutti coloro che lo confessano, perché pericoloso per tutti noi che “siamo nella verità e per tutelare la verità”, ovvero le nostre convinzioni. La religione vissuta come ideologia fa esattamente questo, la religione che vive sulla spiritualità invece consente il dubbio, la ricerca e la convivenza tra diversi, perché Dio non è patrimonio di nessuno ed è insondabile. C’è un passo dell’Apocalisse di Giovanni che spiega molto bene questo concetto là dove dice: Ecco, io (è Dio che parla) sto alla porta e busso. Se qualcuno ascolta la mia voce e mi apre la porta, io verrò da lui, cenerò con lui e lui con me”, (Ap 3,20) alla pari dunque, e senza imposizioni. La spiritualità infatti propone, l’ideologia, anche quella religiosa, invece impone. Questa è la differenza sostanziale. Per questo ogni fanatismo è nemico in radice della religiosità autentica ed è fonte di regressione civile e motivo di organizzazione totalitaria o tribale della convivenza.   

D. Definendo il Buddismo una “spiritualità laica” e un’ “autosalvazione”, Lei lo distingue nettamente dai monoteismi rivelati. In che modo questa “laicità del risveglio” può dialogare con le religioni della “Parola di Dio” in un contesto di pluralismo globale?

In parte per le ragioni esplicitate sopra, in parte perché l’esito della spiritualità buddista, almeno nella prassi, è molto vicina all’etica cristiana ed è temporalmente antecedente. Lo è molto meno rispetto agli altri due monoteismi, in modo particolare all’Islam, e ancor meno rispetto ad altre forme del sacro, almeno quelle caratterizzate da manipolazione, coercizione e violenza. E’ bene qui che ricordare che l’immagine di Dio che i monoteismi ci restituiscono attraverso le rispettive Scritture non è la stessa per tutti e tre le “rivelazioni”. Infatti, l’Ebraismo ci presenta Dio come il pedagogo per tutta l’umanità, che ci salva attraverso le Dieci Parole, detti comunemente e impropriamente Comandamenti, che altro non sono che interdizioni etiche fondamentali e universali per mettere un argine al nostro delirio di onnipotenza e alla nostra predisposizione all’autodistruzione tramite la violenza e l’inganno, consentendo così una pacifica convivenza tra uguali. Israele è scelto come “popolo eletto” solo in quanto strumento storico per l’umanizzazione progressiva della nostra stirpe, quando perde questo si nega in radice come “popolo eletto”. L’Islam, che letteralmente significa sottomissione, ci restituisce invece un’immagine di Dio, Allah, come un’Entità assoluta, arbitraria. indiscutibile e vendicativa, nonostante nel Corano si continui a chiamarlo il Clemente e Misericordioso in tutte le sūre, ovvero i capitoli del loro libro sacro. Infatti ci sono molteplici sūre del Corano che prescrivono al fedele l’obbligo del Jihad, o guerra santa, contro i miscredenti chiamati kāfir, per imporre l’Islam come unica religione universale. E infatti là dove l’Islam si radica, la Sharia, o Legge islamica, in quanto codice indifferentemente religioso e sociale, desunto direttamente e letteralmente dai dettami del Corano, viene applicata senza mezzi termini per cancellare ogni altra credenza e negare ogni libertà personale in nome della salvaguardia dell’integrità religiosa della comunità islamica. Nel Cristianesimo Dio viene invece predicato come l’Amore assoluto e Padre di tutti gli uomini, senza esclusione di sorta. Così che l’amore, la compassione reciproca e la pace costituiscono i fondamenti etici di questa religione che ha nella “rivelazione” di Gesù di Nazareth come Cristo e Figlio di Dio, la sua essenza, manifestazione e legittimazione. In questa ortoprassi, consistente nel corretto ed equilibrato agire, dove la solidarietà, la compassione per ogni essere vivente sono elementi costitutivi, il Buddismo e il Cristianesimo si somigliano ma non sono uguali, perché la concezione del Mistero è diversa l’uno dall’altro. Per il Cristianesimo infatti Dio è persona, per il Buddismo una Realtà indeterminata e onnicomprensiva del tutto, anche se ambedue sollecitano, sia pure in forme diverse, la ricerca spirituale continua e l’apertura della mente al Mistero.        

Riguardo all’ateismo o all’agnosticismo contemporaneo, l’accostamento con la dottrina buddista è invece solo apparente e impropria, perché la differenza radicale tra i due sta nel concetto stesso di realtà. Nell’ateismo la realtà è riducibile alla sola manifestazione materiale, che va indagata con il solo criterio scientifico, e il divenire storico, con i suoi problemi anche metafisici, va ricondotto esclusivamente alle dinamiche socio-economiche che si determinano nel tempo, mentre per il buddista tutto, anche le manifestazioni materiali della realtà, è illusoria apparenza che produce dolore e induce il credente ad un esercizio di autoconoscenza e di spiritualità nell’agire, in grado di produrre da se stesso la salvezza, ovvero l’ eliminazione definitiva del desiderio che genera dolore, fino all’identificazione definitiva dell’io con una Totalità indeterminata chiamata Dharma: il cosiddetto Nirvana, come esito ultimo di questo sforzo di autosalvazione.

L’uso che l’agnosticismo e l’ateismo contemporanei fanno del Buddismo è quindi puramente strumentale, perché lo stacca dalle sue premesse dottrinali e lo strappa alle sue radici spirituali, per ricondurlo a semplice epifenomeno del divere storico, riducendolo allo Yoga, che, è bene ricordarlo, è di origine vedica non buddista, come puro esercizio psicosomatico per combattere lo stress, il Mindefulness, o ad esercitarlo come ginnastica mentale, come fa la scuola Zen, quando non viene finalizzato a potenziare quanto più possibile il “Sé”, per “stare bene” e spesso nel disinteresse per la sorte degli altri, come viene predicato nel Tantrismo e in tutta la scuola Vajrayana, che è esattamente l’opposto di ciò che predicava il mistico Siddhartha, diventato Buddha.   

D. Lei afferma che “non si dà inviolabilità del singolo uomo senza un Sacro che la garantisca”. Questa visione implica che i diritti umani, oggi spesso considerati universali e laici, siano in realtà parassitari rispetto a un fondamento sacro che stiamo dimenticando?

Più che parassitari sono la conseguenza logica della visione del mondo che afferma l’esistenza di un Trascendente, il quale, avendo creato l’uomo “a sua immagine e somiglianza” (Gen 1,29), lo ha dichiarato sacro e inviolabile, cioè una persona dotata di diritti inalienabili e universali, ovvero quelli che noi chiamiamo laicamente: diritti fondamentali dell’uomo. L’alternativa a questa concezione sacrale della vita è la considerazione dell’uomo come uno delle tante specie animali esistenti in natura, sia pure dotato della particolarità di avere un’autocoscienza, intesa però non come una realtà spirituale o metafisica, ma come il risultato di complesse interazioni neurali dovute ai processi biochimici del cervello. Se la natura costitutiva dell’essere umano fosse quest’ultima, è lecito chiedersi perché mai dovremmo considerare il bipede pensante un soggetto inviolabile dotato di inalienabili diritti, a partire da quello della vita, soprattutto quando è di peso o costituisce un pericolo per gli altri o è di impaccio per raggiungere determinati fini o che non si rende più utile al “progresso” di una società? E’ così che scompare la normatività dell’etica, per essere sostituita con il criterio della funzionalità, soggetta alle convenienze che ogni società si dà per costituirsi e mantenersi nel tempo. Non è quello che è avvenuto con il nazismo, il comunismo e con altri precedenti imperi comparsi sulla faccia della Terra dove la schiavitù era legittimata e lo sterminio, per ragioni ideologiche o politiche o razziali o di sola convenienza, li rendevano possibili o necessari? Ma, soprattutto, non è quello che sta avvenendo oggi con il progetto del transumanesimo? Leggiamo attentamente i 22 punti del recentissimo manifesto di Palantir e ci renderemo conto del pericolo della riduzione dell’uomo a puro strumento in una società costruita sul controllo assoluto, anche e soprattutto delle coscienze, e sull’ibridazione dell’uomo con la macchina.

D. Citando la scoperta di Klaus Schmidt, Lei suggerisce che sia stata la religione a generare la città e l’agricoltura, e non il contrario. Questa inversione di paradigma cosa ci dice sulla priorità dello spirito rispetto alle strutture economiche nella storia umana?

Non lo dico io, lo scrive Klaus Schmidt nel suo testo fondamentale: Costruirono i primi templi: 7000 anni prima delle piramidi, Oltre edizioni, 2011, che ho avuto la fortuna di curare personalmente. Ho avuto infatti modo di ospitare l’archeologo Klaus durante le presentazioni del suo libro in Italia, e più volte ho avuto l’opportunità di affrontare direttamente e apertamente con lui questo tema. Ricordo la sua amarezza per l’opposizione, da parte di tutto il settore accademico che conta, soprattutto quello tedesco, alla sua convinzione che è stata la religione all’origine della città, non l’insediamento urbano che ha come sottoprodotto culturale e come sovrastruttura la religione, facendo così passare l’umanità dall’età della cacciagione all’età dell’agricoltura. E con la “sedentarizzazione”, sono nate le istituzioni, l’arte, la cultura e la scienza. Questo cambiamento di paradigma ha come conseguenza l’affermazione del primato dello spirito umano sulle dinamiche economiche e sociopolitiche che determinano la formazione delle società. Con tutta probabilità era proprio l’ammissione di questa primogenitura che “disturbava”, e sembra ancora disturbare, il mondo scientifico, tanto da negare il fatto anche davanti all’evidenza archeologica più conclamata. Vediamo del resto quasi quotidianamente quanto spesso le scoperte scientifiche sono usate pretestuosamente per negare altri saperi, dimenticando che lo stesso sapere scientifico ha come suo statuto fondativo il principio di falsificazione, quindi connotato dal dovere del dubbio e dalla condizione di provvisorietà delle acquisizioni scientifiche.

Questa amarezza per l’incomprensione, Schmidt l’ha ripetuta a noi commensali pochi mesi prima di morire durante una cena a Cassano d’Adda, dopo la presentazione del suo libro. Poi, con la scoperta del sito gemello di Karahan Tepe, la certificazione della verità della sua intuizione è stata pienamente confermata. Troppo tardi, purtroppo, per Klaus.

Questo esempio ci ricorda che le ragioni sociopolitiche ed economiche sono certamente importanti, ma sempre complementari rispetto alla presa di coscienza dello spirito umano, capace di generare cambiamenti sostanziali nell’evoluzione in civiltà o, all’inverso, di farci precipitare nella barbarie, come la storia ciclicamente insegna a chi la vuole apprendere. Tutto parte sempre da un certo modo di vedere il mondo, la famosa Weltanschauung, usando un termine tedesco caro a Schmidt.          

D. Il Buddha rifiuta sia l’edonismo che l’ascesi estrema. Questa “Via di Mezzo” può essere letta oggi come un antidoto alla polarizzazione dei consumi e dei fanatismi che caratterizzano la nostra società?

Certamente. Ogni eccesso, fatto di edonismo o di ascesi estrema, rivela una sorta di idolatria dell’ “io”, che, nel primo caso, si vuole svincolare da ogni limite, anche  a costo di danneggiare gli altri, nel secondo perché vuol negare la propria fragilità ed esibire narcisisticamente la propria assoluta capacità di dominio su di sé. Comunque sia l’uno che l’altro risultano disfunzionali rispetto ad una vita pacificata con sé stessi e al buon vivere tra simili con amore e compassione. Non a caso le grandi anime di ogni tempo hanno sempre rifiutato queste due atteggiamenti che chiamavano significativamente “vizi”, solo apparentemente contrapposti, perché uniti dal desiderio di affermare in modo ipertrofico il “Sé”, che è l’esatto  contrario di quello che Siddhartha- Buddha insegnava ai suoi discepoli. Questi due atteggiamenti, edonismo e ascesi estrema, sono poi gli stessi che fanno da presupposto ad ogni fanatismo, perché si nutrono della paura, per chi li esercita, di essere smentito o sminuito sulla propria identità con l’accettare qualsiasi alterità in grado di mettere in discussione le proprie certezze. E’ così che la mia “verità”, deve diventare la Verità per tutti, da imporre anche con la polemica che non accetta contraddittorio o addirittura con la forza. Il fanatismo religioso costituisce l’apice di questa incapacità di fare i conti con la realtà e con le sue contraddizioni attraverso la sana “Via di Mezzo”, come consigliava Buddha, perché usa il Sacro per assolutizzare il proprio modo di vedere il mondo e per usarlo come una clava contro chi la pensa diversamente, con la conseguenza di ridurre la religione, che è sostanzialmente ricerca spirituale, a pura ideologia. 

Questa mancanza di libertà di spirito e di apertura della mente ci condanna alla compulsione ripetitiva, alla cecità davanti al nuovo, all’affermazione dogmatica o, per converso, alla negazione per principio dell’Oltre o dell’Altro da noi. L’esito finale di questo processo dogmatico è la negazione stesso del pensare. Ma la morte della ragione purtroppo è condannata a generare mostri, come la storia ci insegna, per chi lo vuol vedere.

D. Nel testo si passa dall’animismo ai sistemi filosofici razionali. In questa evoluzione, quanto abbiamo perso del senso di comunione con la natura, oggi ridotta a mero “oggetto” da dominare tecnologicamente?

L’animismo, professato sotto qualunque forma, esprime sempre un timore di fondo dell’ uomo rispetto ai fenomeni naturali che non conosce e che viene esorcizzato attraverso il possesso di oggetti magici, ovvero ritenuti  capaci di modificare la realtà a proprio vantaggio, o attraverso la celebrazione di precisi  rituali volti a contenere la minaccia dell’ignoto o per usarne il presunto potere nascosto: quello che gli antropologi chiamano con il termine polinesiano di mana: spirito vitale che anima ogni cosa vivente. In questa concezione ancestrale però si perde non solo la complessità, ma anche la bellezza del mondo naturale per far prevalere solo la sua valenza magica, quando non viene ridotta a pure valore simbolico o ad esercitare un  analogico. Viceversa, nelle filosofie la natura viene studiata prevalentemente come puro oggetto di indagine e di sfruttamento, perdendo la sua dimensione relazionale sia rispetto all’uomo che alle altre creature che compongono quello che chiamiamo mondo, fino a dimenticare che è connaturata di vita, espressione più alta dell’energia costitutiva dell’universo, come ci ricorda la fisica quantistica e la spiritualità delle grandi religioni universali. Ricordiamo inoltre che la vita rimane ancora oggi un grande mistero per la scienza. Se vogliamo comprenderne il senso e poterla godere fino in fondo, dobbiamo recuperare una visione d’insieme del tutto, anche del mondo cosiddetto inanimato che ne sta alla base, perché, forse, inanimato del tutto potrebbe non essere, se pensiamo che l’energia sta alla base di tutto. Se vogliamo godere dell’”empatia” del mondo naturale e coglierne appieno la mirabile “architettura” che la fo esistere ed evolvere in infiniti esseri animati e no, cessiamo di ridurla sempre ad un oggetto di indagine puramente materiale, o di “strapazzarla” con l’abuso tecnologico, per coglierne, anche con la contemplazione, le sue infinite manifestazioni e scoprire le sue mirabili leggi che ci rimandano ad un Oltre infinitamente più grande e infinitamente più sapiente di noi, e che ha il potere di stupirci sempre. Poi chiamiamolo pure come vogliamo, ma sempre Mistero resta, con la sua intramontabile affascinazione e la sua conoscenza mai conclusa.

D. Lei scrive che tornare alle origini dei testi sacri ci aiuta a “restare umani”. Qual è l’invito più urgente che rivolge al lettore che si accosta a queste pagine nel 2026: una conversione intellettuale, un ritorno alla tradizione o una nuova forma di ricerca interiore?

Tutti e tre, ma con queste precisazioni. La tradizione non è riducibile al tradizionalismo, ovvero al desiderio e alla volontà di un ritorno alle forme del passato così come queste si sono manifestate, perché ciò è impossibile e anche perché non ci consentirebbe alcuna evoluzione nella conoscenza e nella ricerca spirituale. La storia infatti è essenzialmente processo e quelle condizioni non possono mai ripetersi tali e quali, ma solo accostabili per analogia o per similitudine. La tradizione invece è importante, in quanto memoria di ciò che ha dato origine a certi eventi, a determinate concezioni di vita, a credenze religiose. Senza questa memoria non ci può essere comprensione del presente, che è il prodotto di quegli accadimenti, e neppure possibilità di progetto per un futuro, perché se non sappiamo da dove veniamo neppure possiamo prefigurare dove possiamo andare. L’ignoranza della storia, ottusa spesso fino alla sua negazione, è la causa prima dell’attuale regressione in civiltà che stiamo vedendo e soffrendo, ed è anche lo strumento principale di dominio per qualunque forma autocratica, che proprio per poter tiranneggiare ha bisogno di negare o di manipolare strumentalmente il nostro passato al fine di non consentire il pensiero critico sul presente. In questo senso la tradizione è importante, soprattutto quella che rimanda alla conoscenza dei testi che hanno influenzato, quando non determinato, quegli stessi processi storici che la memoria ci tramanda come traditio appunto. Perciò la conversione intellettuale è sempre d’obbligo se vogliamo comprendere ciò che sta succedendo durate il tempo della nostra vita, ma, che lo si voglia o meno, è strettamente legata alla conoscenza del nostro passato, che ci fornisce adeguate griglie interpretative per valutare il presente al fine di poter progettare il futuro. E’ il processo del pensare che consente il giudizio, e che, a sua volta, spinge alla ricerca di ciò che è essenziale per placare il nostro bisogno di pienezza di vita. Pensare è il nostro patrimonio genetico più importante come esseri umani e che ci consente quella libertà interiore che ci fa divenire in civiltà. Per questo la libertà di ricerca e di pensiero va salvaguardata ad ogni costo, se vogliamo restare umani. 

Oliviero Arzuffi

Ex docente di letteratura italiana, storia e pedagogia speciale, è consulente editoriale, autore di libri riguardanti tematiche sociali e storiche quali: Emarginazione A-Z, Piemme, 1991; Don Carlo Gnocchi, Dio è tutto qui, Mondadori, 2005; Poesia della vita, ed. San Paolo, Milano, 2006; Caro Papa Francesco. Lettera di un divorziato, Oltre Edizioni, 2013; Orval, Bolis Edizioni, 2017.
È autore anche delle seguenti opere letterarie: Armaghèdon (trilogia drammatica) Milano, 1992; Escaton (Premio speciale della giuria allo Stresa del 1998) Ancora, Milano,1998; Aninu, Oltre Edizioni, 2012.

Lei propone una lettura che sottrae il Cantico alle “interpretazioni semplificanti”. Qual è stato il pregiudizio critico o religioso più difficile da scardinare durante la sua ricerca?

Il pregiudizio più ostico è stato senza dubbio la consolidata lettura del termine serviate in luogo dell’originale servate presente nel Manoscritto 338 del monastero di Assisi. L’inserimento acritico di quella “i” ha trasformato per secoli un profondo invito alla “custodia” in un convenzionale comando di “servizio” di stampo ecclesiastico e feudale. Questa operazione di “normalizzazione” teologica mirava a rendere il testo coerente con la rigida gerarchia del XIII secolo, in cui il suddito era tenuto all’obbedienza verso il signore, finendo per neutralizzare la portata più radicale e spirituale del messaggio francescano. Recuperare la lezione originaria servate, dal latino servare, significa invece riscoprire il compito primigenio affidato all’uomo nell’Eden: quello di coltivare e proteggere il creato. In quest’ottica, l’essere umano abbandona il ruolo di schiavo o di vertice dispotico di una piramide di potere per diventare il “fratello maggiore” chiamato a tenere in salvo la vita e la bellezza della natura.

Il libro nasce da un’approfondita ricerca filologica e teologica condotta sul Manoscritto 338. Perché lo studio della testimonianza più antica ed autorevole è stato decisivo per questa “nuova lettura”? Quali dettagli materiali del codice hanno orientato le sue scoperte?

Lo studio del Manoscritto 338 di Assisi, trattandosi di un testo della metà del XIII secolo, è stato decisivo poiché rappresenta la “sorgente” meno inquinata dalle stratificazioni interpretative dei secoli successivi, permettendo un ritorno all’intenzione pura di Francesco prima delle normalizzazioni dottrinali. L’analisi diretta del codice ha rivelato dettagli materiali fondamentali, a partire dall’inequivocabile originaria assenza della “i” nella parola servate, la cui aggiunta postuma aveva distorto il senso della missione umana verso il creato e verso il Creatore. Altrettanto rilevante è stata l’osservazione della struttura metrica e ritmica: la disposizione del testo suggerisce una scansione non solo poetica ma liturgica e meditativa, che rivela l’uso di un “volgare illustre” già estremamente maturo. Infine, la collocazione stessa del Cantico all’interno di una raccolta di scritti normativi e spirituali del Santo conferma che l’opera non è un semplice sfogo lirico, ma un pilastro teologico della sua Regola di vita, la cui carica rivoluzionaria emerge solo liberandosi dalle letture puramente devozionali. Senza il confronto diretto con la materialità del Manoscritto 338, saremmo rimasti prigionieri di una lettura “devozionale” che ha spesso depotenziato la carica rivoluzionaria del messaggio francescano.

Una delle novità più rilevanti è la restituzione del termine servate al significato di “custodire” anziché “servire”. In che modo questo spostamento semantico cambia la nostra comprensione del rapporto tra l’uomo ed il creato?

Sostituire “servire” con “custodire” avvia una vera rivoluzione copernicana nel rapporto tra uomo e natura, e tra uomo e Creatore, poiché il termine servate sostituisce l’obbedienza passiva o la sottomissione feudale con la responsabilità della tutela attiva. Questo spostamento semantico cambia la nostra comprensione in alcuni punti chiave. L’uomo non è più lo schiavo di un Dio distante che deve “servire” attraverso il creato, ma diventa il custode di un giardino affidatogli. Si passa da un’ottica di dovere a una di protezione attiva. Servate ricollega il Cantico al mandato della Genesi (custodire e coltivare). Francesco suggerisce che la lode a Dio passa necessariamente attraverso la salvaguardia della bellezza e dell’integrità delle creature. Se dobbiamo “custodire” le creature in quanto fratelli e sorelle, esse smettono di essere semplici strumenti di sussistenza e diventano soggetti di diritto spirituale. In sintesi, la visione di Francesco non prevede un dominio sulla natura, ma un impegno a tenerla in salvo, riconoscendo che la sopravvivenza e la lode umana sono indissolubilmente legate alla salute del creato.

Lei evidenzia una “rivoluzione semantica” rispetto alle fonti bibliche. Come riesce Francesco a trasformare l’obbedienza cosmica tipica del Salmo 148 in una vera e propria “fraternità universale”?

Francesco opera una trasformazione profonda orizzontalizzando il rapporto con il cosmo che nel Salmo 148 era invece strutturato come una chiamata a raccolta di “sudditi” convocati per onorare il Creatore. La rivoluzione avviene innanzitutto attraverso l’uso dei termini di parentela, come “frate sole” e “sora luna”, che scardinano la distanza gerarchica e introducono il creato nello spazio intimo dei legami affettivi familiari. Mentre nel modello biblico, infatti, prevale l’idea di un ordine cosmico perfetto che obbedisce a leggi divine (obbedienza). In Francesco prevale la fraternità: siamo tutti accomunati dalla stessa radice creaturale (“cum tucte le Tue creature”). Francesco non loda Dio per le creature (visione utilitaristica), ma attraverso di esse. La natura diventa co-autrice della lode. Non c’è più chi comanda e chi esegue, ma un coro di fratelli che riconoscono la stessa paternità divina. Questa “rivoluzione” sposta l’asse dal timore reverenziale verso l’alto alla cura e al riconoscimento reciproco tra esseri viventi e inanimati, rendendo il Cantico un testo di un’umanità straordinariamente moderna.

Quali sono gli elementi di rottura più forti che il Poverello di Assisi opera rispetto al modello veterotestamentario del Cantico dei tre fanciulli nella fornace?

Rispetto al modello del Cantico dei tre fanciulli (Daniele 3, 52-90), Francesco opera una serie di rotture radicali che trasformano un inno di esaltazione oggettiva in un’esperienza relazionale e umana. Mentre il testo biblico usa l’imperativo esortativo (Benedicite – Benedite), invitando le creature ad agire, Francesco usa l’indicativo passivo (Laudato sie – Sii lodato). In questo modo, Dio non è lodato “dalle” creature come soggetti autonomi, ma è lodato “attraverso” o “per” esse, spostando il baricentro sulla visione relazionale dell’uomo che vede Dio riflesso nel creato. Se in Daniele il cosmo è una gerarchia di potenze che celebrano Dio come un esercito onora il suo re, in Francesco la gerarchia scompare per lasciare il posto alla famiglia. Gli astri e gli elementi non sono solo soggetti attivi di benedizione, ma diventano “frate sole”, “sora luna” e “matre terra”. Il modello biblico è un inno di gloria pura che ignora il peccato, la sofferenza e la fine. Francesco rompe questo schema inserendo la lode per “quelli ke perdonano” e per “sora nostra morte corporale”. La lode cosmica si fa così dramma etico e quotidiano. Nonostante il Benedicite chiami a raccolta pesci, uccelli e bestie, Francesco opera una sottrazione radicale, limitandosi agli elementi primordiali e incorruttibili, scelta che serve a evitare le ambiguità simboliche e morali medievali legate agli animali. Se il cantico di Daniele si conclude con una chiamata a raccolta di sacerdoti e uomini, Francesco termina con l’appello “servate li cum grande humilitate”. Questo sposta l’asse dall’esaltazione pura all’azione concreta: la bellezza del mondo deve essere interiorizzata e custodita con umiltà.

Ad ottocento anni dalla morte di Francesco, perché il recupero della “forza originaria” del testo è così urgente oggi? C’è il rischio che la modernità abbia “addomesticato” troppo il messaggio del Santo?

La modernità (ma anche la tradizione) ha effettivamente “addomesticato” il messaggio del Santo, (si veda l’interpretazione di Gianfranco Contini o quella di Vittore Branca, i maggiori studiosi del canto), trasformandolo in un’icona culturale universale talvolta distante dalla sua reale radicalità evangelica e dottrinale. Questa urgenza nasce anche dalla necessità di scardinare le “incrostazioni devozionali” che hanno appiattito il testo. Molte letture moderne ignorano la tensione teologica del Cantico, che inizia non con l’esaltazione della natura, ma con l’affermazione dell’indegnità umana di nominare l’Altissimo. Nel corso dei secoli, il testo è stato manipolato per renderlo più conforme alla liturgia ufficiale. L’esempio più eclatante è l’aggiunta della “i” in serviate. Recuperare la lezione originale servate (“custodite”) restituisce un Francesco più moderno e inquieto, che chiama l’umanità a una responsabilità etica verso un creato vulnerabile, sottraendolo alla visione di un mondo come mero oggetto da consumare. In definitiva, riscoprire la voce autentica del Manoscritto 338 (cosa che papa Francesco ha proposto con la sua enciclica Laudato sii del 2015 dal punto di vista teologico, ma non filologico) significa trasformare il Cantico da una sterile celebrazione estetica a un vero manifesto spirituale di “minorità cosmica” e responsabilità collettiva.

Nella sua indagine filologica, come viene giustificato l’uso dei termini di parentela per elementi naturali che la tradizione filosofica precedente considerava meri strumenti o simboli gerarchici?

L’uso dei termini di parentela (frate, sora, matre) rappresenta per Francesco il superamento di una visione puramente gerarchica o strumentale della natura, tipica della tradizione precedente. Questa scelta è giustificata da una profonda convinzione teologica che emerge dai suoi scritti. La parentela tra gli esseri non è una metafora poetica, ma deriva dal riconoscimento di una stessa radice creaturale in Dio Padre. Chiamare il sole “frate” o la terra “matre” trasforma il cosmo da un insieme di potenze da temere in una famiglia di uguali. L’uomo non è più il vertice assoluto, ma un “fratello maggiore” chiamato a condividere la lode con gli altri elementi. Attraverso l’uso di questi termini, la natura cessa di essere un oggetto inerte o un semplice strumento per l’uomo. Essa diventa un “soggetto” che partecipa attivamente alla lode, riflettendo la gloria divina attraverso la propria “significatione”.La parentela giustifica, inoltre, l’atteggiamento di minoritas e sottomissione caritativa descritto negli Opuscula, dove non si domina l’altro ma lo si accoglie come dono gratuito. In sintesi, Francesco umanizza il cosmo per elevarlo, sostituendo il timore reverenziale verso le forze naturali con un legame affettivo basato sulla responsabilità condivisa.

Sostituire il concetto di “servizio” con quello di “custodia” implica un ruolo diverso per l’essere umano. Questa visione anticipa, secondo lei, una sensibilità che potremmo definire “ecologia integrale”?

Sostituire il concetto di “servizio” con quello di “custodia” non è solo una correzione filologica, ma l’apertura verso una visione che anticipa profondamente la sensibilità dell’ecologia integrale. L’uomo abita la terra come un ospite o un pellegrino, lavorandola senza pretese di possesso in un’ottica di “minorità cosmica”, consapevole che il mondo appartiene a Dio. Questa lettura restituisce un Francesco “moderno e inquieto”, la cui lode non è una rassicurante poesia estetica, ma un manifesto spirituale sulla necessità di prendersi cura di un mondo fragile contro l’usura della violenza. La “custodia” implica una minorità cosmica: l’uomo abita la terra come un ospite o un pellegrino, lavorandola senza pretese di possesso, poiché essa appartiene a Dio. Riconoscendo gli elementi come “fratelli” e “sorelle”, Francesco distrugge l’idea della natura come mero strumento inerte, rendendola un soggetto orante che partecipa attivamente alla lode. Recuperando quindi il termine servate, il Cantico smette di essere un atto di sottomissione e diventa un appello alla pace e alla responsabilità collettiva, concetti cardine di una visione ecologica che unisce indissolubilmente cura dell’ambiente e dignità umana.

Oltre alle singole parole, cosa ci rivela la struttura del Cantico sulla maturità intellettuale di Francesco nel momento finale della sua vita?

Oltre alle singole parole, la struttura del Cantico rivela una precisa strategia comunicativa, che smentisce l’immagine di un Francesco poeta “ingenuo”. Francesco non usa un dialetto rozzo, ma un “volgare illustre” ante litteram. La struttura si fonda sul cursus (la prosa rimata e ritmata della cancelleria e della liturgia latina), dimostrando una consapevolezza stilistica e tecnica altissima. A differenza dei modelli biblici (come il Salmo 148), che sono lodi di gloria pura, Francesco rompe la struttura inserendo strofe finali sul perdono, la sofferenza e la morte. Questo trasforma il testo in un percorso di santificazione attiva: la lode non è solo contemplazione, ma scelta etica quotidiana. Concetti come la minoritas (umiltà) e la restituzione (non appropriarsi di nulla) informano l’intera impalcatura del testo: la natura è un “sacramento laico” che riflette le virtù che i frati devono vivere nella Regola. L’assenza del regno animale non è casuale, ma una scelta dottrinale per garantire la stabilità ieratica della lode. Escludendo creature associate a simbologie morali ambigue o passionali nel Medioevo, Francesco costruisce una lode basata su elementi incorruttibili e “innocenti”.La struttura del Cantico così manifesta il vertice di un autore pienamente consapevole, capace di fondere il linguaggio cavalleresco con l’umiltà evangelica in un manifesto spirituale di estrema modernità.

Dopo questa rilettura, come cambia il posto del Cantico delle creature nella storia della letteratura italiana? È ancora “solo” l’inizio della nostra lingua o è un vertice filosofico ancora inesplorato?

Questa rilettura, a mio avviso, trasforma il Cantico da semplice monumento arcaico a vertice filosofico e teologico di straordinaria modernità, superando l’idea che sia soltanto la “culla” o la “prima pagina” della nostra lingua. L’opera emerge come la prova di un volgare già maturo e capace di veicolare concetti densissimi, rivelandosi un vero trattato sulla minorità cosmica e sulla restituzione anziché un semplice esperimento poetico. Il Cantico si pone dunque come un ponte tra culture e un vertice inesplorato che parla direttamente alla nostra contemporaneità, offrendo una soluzione alla crisi del rapporto uomo-natura basata sulla fraternità. In definitiva, è un testo in cui la perfezione della fede si sposa con una visione del mondo che oggi definiamo ecologia integrale, rappresentando una delle vette più alte e ancora da indagare sotto certi aspetti della nostra storia letteraria.

Angelo Manitta, docente di lettere, partito da interessi storici, ha esteso le sue ricerche nell’ambito letterario da Dante e Boccaccio fino a Leopardi e ad autori contemporanei. Poeta, saggista e narratore, è direttore della rivista “Il Convivio” (inserita tra le riviste scientifiche ANVUR dell’area 10), fondata nel 2000, ed è direttore e capo redattore della rivista accademica “Letteratura e pensiero”. Tra le pubblicazioni principali si ricordano: “Dei, eroi e isole perdute” (Mursia, gruppo Mondadori, Milano, 2001, 8ª ed. nel 2008; “Dame, cavalieri e paladini” (Mursia, gruppo Mondadori, Milano, 2003, 5ª ed. nel 2006); “A partire da Boccaccio” (Mursia, gruppo Mondadori, 9ª ed. nel 2020); “Noi e il mondo. La novella italiana da Pirandello a Calvino” (Mursia, gruppo Mondadori, 3ª ed. nel 2011); “Giacomo Leopardi pessimista… ma non troppo” (ed. Greco, 1998); “Come una favola”, con prefazione di Vittorio Frosini (Ed. Greco, Catania 1997; II ed. Il Convivio 2018); “Il ‘Giobbe’ di Antonio Sarao, poema eroico del romanticismo siciliano” (2009); “Il codice autografo delle rime di Antonio Filoteo Omodei (Capponiano 139). Indagini su un inedito petrarchista del Cinquecento” (2015); “La Sicilia nelle opere minori di Giovanni Boccaccio” (2019); La botanica di Dante. Piante erbacee nella Commedia’ (2020); “Nuovi itinerari danteschi” a cura di A. Manitta, 2021; “Dante e la botanica della selva oscura. Piante arboree nella Commedia” (2022). Di poesia: “Big bang. Canto del villaggio globale” (2018), con prefazione di Ugo Piscopo, è la sua più complessa opera, un poema in 12 libri e 108 canti. Alcuni canti di questo poema (“La ragazza di Mizpa”, “Berenice e la sua chioma di stelle”, “La regina di Saba”, “Tamar”, con pref. di Corrado Calabrò) sono stati tradotti in rumeno, sloveno, greco moderno, francese, spagnolo, portoghese, inglese. Ha pubblicato inoltre: “Ceneri di fenice”, romanzo (2007); “Una voce dall’infinito”, romanzo (2010); “All’ombra di Galatea”, romanzo (2011); “Miti e leggende di Sicilia” (2018); “Miti e leggende dell’Etna” (2018); “La valle dell’Alcàntara dalla preistoria all’età contemporanea” (2012); “I Bizantini nella Valle dell’Alcantara” (2017); “La battaglia di Francavilla (20 giugno 1719). La Quadruplice Alleanza e la contesa della Sicilia” (2020); ha curato il “Dizionario dei Compositori di Sicilia” di Giovanni Tavcar (2018). Recensioni sui suoi scritti o sulle sue attività sono apparse sulle pagine di diversi quotidiani (“Conquiste del lavoro”, “Corriere del Mezzogiorno”, La Sicilia”, “La Gazzetta del Sud”) e su riviste specialistiche di italianistica come “Italica” (Journal of the American Association of Teachers of Italian); “La parola del testo”, diretta da Antonio Lanza; “Diacritica”; “Polimnia”; “Rassegna della letteratura italiana”, diretta da Massimo Seriacopi; “Letteratura e Società”; “#Natura”. Alcune riviste straniere: “Exempplar” (Brasile), “Orizonturi Culturale italo-romȃne” (Romania), “Provincia Corvina” (Romania), “Linguagem viva” (Brasile), “Scrisul Romȃnesc (Romania). Tra i vari premi ricevuti, gli è stato assegnato il primo premio “I Murazzi” per la poesia” nel 2018.

LE GEOGRAFIE LETTERARIE DI MARIO SOLDATI

In che modo le geografie reali attraversate da Soldati diventano, nel suo libro, geografie interiori capaci di riorganizzare il senso stesso del viaggio come pratica narrativa?

Nel mio saggio le geografie reali attraversate si trasformano progressivamente in geografie interiori perché il viaggio, per lui, è sempre un’esperienza a doppio registro: da un lato l’attraversamento concreto di luoghi, dall’altro il continuo riordino di immagini, ricordi e proiezioni che quei luoghi attivano. Soldati non descrive semplicemente territori: li mette in relazione con la propria memoria e con la propria identità narrativa, trasformando la cronaca di spostamenti in un vero processo di riconfigurazione interiore. Questo meccanismo è già evidente in America primo amore, libro che si colloca in pieno nel filone del viaggio come tensione tra realtà immaginata e realtà vissuta. Gli Stati Uniti che Soldati incontra non coincidono mai del tutto con quelli desiderati, aspettati o ricordati. Ogni città — New York, Chicago, Hollywood — diventa uno specchio in cui misurare la distanza tra ciò che il viaggiatore credeva di sapere e ciò che realmente scopre. In questo senso la geografia fisica si fa geografia mentale: la mappa dell’America finisce per coincidere con la mappa delle sue illusioni, delle sue disillusioni e della sua crescita personale. È proprio questo scarto, questo attrito continuo tra immaginazione e esperienza, che riorganizza il senso del viaggio come pratica narrativa: il viaggio non è più una serie di tappe, ma un percorso di autoconsapevolezza. Lo stesso procedimento ritorna, con un’intensità diversa ma analoga, in Vino al vino, dove il viaggio enologico diventa un viaggio di conoscenza. Le bottiglie che Soldati assaggia non sono soltanto prodotti di un territorio ma metafore del territorio stesso: dentro il vino si sedimentano paesaggi, storie, climi, tradizioni, e quindi anche emozioni. L’Italia percorsa “da bar a bar” si trasforma in un’Italia filtrata dalla sensibilità del narratore: regioni, paesi e colline diventano luoghi interiori, capaci di dare ordine alle sue percezioni, ai suoi ricordi, al suo rapporto con la propria cultura. Il viaggio reale, geografico, dà forma a un viaggio più profondo, quello della scoperta di sé attraverso la scoperta degli altri. In entrambe le opere Soldati costruisce dunque un modello narrativo in cui il luogo non è mai solo luogo, ma sempre occasione di riorganizzazione esistenziale. Le geografie attraversate si interiorizzano, si sovrappongono alle geografie del vissuto personale e diventano parte integrante della sua identità di narratore. È proprio in questa fusione — tra esterno e interno, tra movimento fisico e movimento mentale — che il viaggio, per Soldati, si definisce come pratica narrativa: non semplice spostamento, ma trasformazione dello sguardo.

Qual è, secondo lei, il punto in cui l’osservazione documentaria di Soldati si rovescia in una qualità quasi romanzesca, e come ha cercato di restituire questo passaggio nel suo saggio?

Secondo me il punto in cui l’osservazione documentaria di Soldati si rovescia in una qualità quasi romanzesca coincide con il momento in cui la realtà, così com’è, viene attraversata dal suo sguardo personale, capace di trasformare i fatti in narrazione. Soldati parte sempre da un’attenzione minuziosa al reale — il viaggio, l’inchiesta, l’appunto, il paesaggio osservato con cura — ma questa osservazione non rimane mai neutra: diventa storia, avventura, gesto narrativo. Del resto, la vita stessa di Mario Soldati sembra costruita come un romanzo. Dalle peripezie americane raccontate in America primo amore, dove l’esperienza documentata si intreccia inevitabilmente con l’emozione e con la mitologia personale, fino all’episodio eroico del salvataggio di un amico nelle acque aggressive del Po, Soldati vive e racconta sempre sul crinale tra cronaca e racconto. I suoi viaggi, i ritorni, le passioni, le amicizie, persino l’attenzione per un dettaglio apparentemente minimo — come il gigantesco punto interrogativo visto sulla facciata di una casa — diventano materia narrativa. In ogni caso, ciò che osserva non è mai solo registrato: è trasformato, colorato, reso significativo.

Nel mio saggio ho cercato di restituire proprio questo passaggio: il momento in cui il dato documentario diventa racconto, il punto in cui la descrizione dei luoghi o degli eventi si apre a un movimento interiore, emotivo e simbolico. Ho cercato di mostrare come Soldati, pur partendo da elementi concreti e verificabili, sappia far emergere un “di più”, una vibrazione narrativa che dà ai fatti un peso romanzesco. È questa continua sovrapposizione tra vita vissuta e vita narrata che rende i suoi testi — e il suo stesso percorso esistenziale — un esempio unico di documentazione che si fa letteratura.

Nel trattare il tema della felicità, Soldati sembra sempre oscillare tra nostalgia e scoperta: dove ha individuato l’equilibrio critico più produttivo tra questi due poli?

A mio avviso, l’equilibrio più produttivo tra nostalgia e scoperta, nel modo in cui Soldati affronta il tema della felicità, si trova proprio nella sua capacità di far convivere queste due tensioni senza che una annulli l’altra. La nostalgia, in Soldati, non è mai dichiarata apertamente: è una presenza sottile, quasi mascherata. Emerge nella scelta di recarsi da solo in una locanda, nel desiderio di sottrarsi per un momento agli altri per ritrovare il silenzio e il proprio passo interiore; emerge quando esce all’aria aperta per godere della nebbia, di un monumento intravisto nella sua penombra, di un breve momento in cui può riconciliarsi con se stesso. In questi gesti minimi ma significativi si nasconde il suo rapporto con il passato, con ciò che ritorna e continua a vibrare sotto la superficie.

La felicità, invece, per Soldati non è mai un’esperienza solitaria: vive negli incontri, in quella che lui stesso definirebbe un’arte dell’incontro. È nel dialogo inatteso con una persona, nel sapore di un vino che si rivela come una piccola epifania, in un cibo ritrovato che restituisce memorie sensoriali, oppure in un paesaggio che si apre come una scoperta improvvisa. È anche nella compagnia dei libri, dove ciò che è familiare e ciò che è nuovo si intrecciano in modo sempre fecondo.

Nel mio saggio ho cercato di collocare il punto d’equilibrio criticamente più interessante proprio in questa oscillazione: nella capacità di Soldati di lasciare che nostalgia e scoperta non si escludano, ma si alimentino reciprocamente. La nostalgia offre profondità allo sguardo; la scoperta lo mantiene vivo e mobile. È in questa tensione — nel passaggio costante tra un’emozione trattenuta e una felicità che nasce dall’apertura al mondo — che Soldati costruisce la sua visione più autentica della vita e della letteratura.

L’opera di Soldati attraversa generi e toni molto diversi: quale criterio ha guidato la sua mappa interpretativa, per non ridurre questa pluralità ad un’unica chiave di lettura?

Nel costruire la mia mappa interpretativa, il criterio fondamentale è stato riconoscere che le geografie letterarie di Soldati non sono semplici scenari, ma vere e proprie segnaletiche: indicano direzioni, aprono percorsi, suggeriscono attraversamenti tanto narrativi quanto territoriali. Ogni luogo evocato da Soldati — una città americana, una collina piemontese, un’osteria, una strada immersa nella nebbia — si offre come crocevia, come punto di orientamento che permette al lettore di muoversi dentro e fuori dalla pagina.

Per questo non ho cercato di ridurre la pluralità dei generi e dei toni a un’unica chiave di lettura; al contrario, ho accolto questa diversità come parte integrante della sua poetica. Le sue geografie funzionano infatti su un doppio livello: da un lato orientano un viaggio esteriore, fatto di territori riconoscibili, strade realmente percorse, sapori e paesaggi restituiti con una precisione quasi documentaria; dall’altro rendono possibile un viaggio interiore, in cui quelle stesse strade diventano occasioni di meditazione, di memoria, di trasformazione sensoriale ed emotiva.

La mia interpretazione ha dunque seguito il criterio della molteplicità coerente: vedere ciascun luogo come un segno, una tappa che non esaurisce il suo significato in una sola direzione critica ma apre, piuttosto, a un ventaglio di letture. In questo modo ho potuto rispettare la ricchezza dell’opera soldatiana, lasciando che fosse la sua stessa “segnaletica” narrativa — il modo in cui i suoi luoghi indicano, suggeriscono, coinvolgono — a guidare l’organizzazione del discorso critico, senza forzare l’unità ma valorizzando l’esperienza sensoriale e mentale del suo viaggiare.

Che ruolo giocano gli spazi liminali, le soglie, i passaggi, le periferie, nella costruzione della “felicità” soldatiana così come l’ha interpretata?

Gli spazi liminali, le soglie, i passaggi e le periferie sono fondamentali nella costruzione della “felicità” soldatiana così come l’hai interpretata, poiché funzionano come scorci, come un cartiglio segreto nascosto dentro l’opera. In questi luoghi di transizione — né completamente dentro né del tutto fuori — si rivelano microcosmi essenziali, piccoli mondi antichi da scoprire e da riscoprire. È proprio in queste zone sospese che la felicità assume la sua forma più autentica: non come un possesso stabile, ma come un’apparizione rara, un frammento di senso che emerge proprio perché ci si trova in uno spazio di soglia. Le periferie, i margini e i passaggi diventano così luoghi privilegiati, dove l’identità si alleggerisce e lo sguardo si fa più ricettivo, permettendo di cogliere quei dettagli minimi e preziosi che Soldati trasforma in rivelazioni.

In questo modo, la felicità soldatiana nasce dal tra, dall’istante in cui ci si apre al mondo come se si stesse leggendo un antico messaggio nascosto: un invito a vedere l’invisibile dentro ciò che è ai margini.

Nel suo studio emerge spesso la tensione tra il vedere ed il ricordare: quale dei due gesti ritiene che, in Soldati, domini davvero la scrittura?

In Soldati domina certamente il ricordare, ma un ricordare che non rimane mai fermo: è un gesto vivo, dinamico, continuamente intrecciato al vedere. Per Soldati i ricordi sono fondamentali, così come lo sono i ritorni, quei movimenti circolari della memoria che gli permettono di riattraversare i luoghi della propria vita. È emblematico il caso della Fuga nella mia città, dove il ritorno a Torino gli offre l’occasione di osservare una città avvolta in una suggestione quasi proustiana: ogni dettaglio della visione presente si accende grazie a ciò che la memoria riporta in superficie.

Soldati vede e racconta, costruisce una pellicola reale e una cartacea: la città che ha davanti e la città che ricorda scorrono in parallelo, come due strati sovrapposti della stessa immagine. La sua forza sta proprio nella capacità di andare avanti e indietro nel tempo, di tenere insieme ciò che l’occhio coglie e ciò che la memoria rigenera.

Per questo, nella sua scrittura il ricordare prevale: è la memoria che dà profondità al vedere, che lo orienta, che lo carica di senso. Ma è un ricordo che non immobilizza—piuttosto, rende lo sguardo più lucido, più vibrante, più capace di trasformare la visione in racconto.

Quanto l’atto del raccontare il viaggio diventa per Soldati un modo per ridefinire la propria identità, e come questo processo si riflette nel suo libro?

Per Soldati il tema del viaggio è fondamentale, e lo è anche nel mio saggio: il viaggio non è soltanto spostamento, ma un vero e proprio strumento di conoscenza. Soldati desidera comprendere a fondo uomini, paesaggi, contesti, usi e costumi; ogni sollecitazione, ogni incontro, ogni deviazione lo intriga e diventa materiale narrativo. Il suo è un viaggio di scoperta, certo, ma anche e soprattutto di riscoperta: gli interessa osservare come i luoghi cambiano nel tempo, come la memoria si sovrappone alla visione, come ciò che già era noto acquisisca nuove sfumature.

In questo senso l’atto del raccontare il viaggio diventa per Soldati un modo per ridefinire la sua identità. Il percorso si dilata, si carica di risonanze interiori e conduce verso una forma di pacificazione, come accade nel suo “ultimo rifugio” di Tellaro. Viaggiare per Soldati significa non evitare “le buche più dure”, affrontare le imperfezioni e le dissonanze del reale; ma alla fine il ritorno a Itaca è quello dello scrittore che, nella quiete desiderata, sente il bisogno inevitabile di annotare tutto, di metabolizzare l’esperienza attraverso la parola.

Nel libro, questo processo si riflette nella continua alternanza tra movimento e introspezione, tra osservazione e memoria: il viaggio narrato diventa così lo spazio in cui Soldati ricostruisce se stesso, trasformando l’itinerario geografico in un percorso identitario.

C’è un luogo “soldatiano” che, durante la stesura del suo lavoro, ha cambiato radicalmente significato anche per lei? Se sì, cosa l’ha trasformato?

Sì, durante la stesura del mio lavoro c’è stato un luogo “soldatiano” che ha cambiato radicalmente significato per me: il luogo della letteratura. Per molti Soldati è stato tante cose insieme — cineasta, narratore, viaggiatore, curiosissimo esploratore dell’umano — ma chi lo ama e lo segue lungo il suo sentiero sa che il luogo autentico, quello in cui la sua identità più profonda si compie, è proprio la scrittura. È lì che Soldati trova la sua vera dimora, la sua Itaca silenziosa.

Nel mio percorso mi ha colpito soprattutto la sua visione siciliana, che ho riportato nel saggio. La Sicilia di Soldati vibra di potenzialità narrative: leggendo le sue pagine ho pensato più volte a come avrebbe potuto reinterpretare — o reinventare — Il Gattopardo o La scomparsa di Majorana. Aveva lo sguardo giusto, la sensibilità giusta, la capacità di penetrare i luoghi fino a far emergere ciò che di solito resta nascosto.

Quello che trasforma davvero questo “luogo” per me è però la sua onestà intellettuale, limpida e assoluta, la stessa che attraversa la sua amicizia con Leonardo Sciascia: una sintonia fatta di rigore, dubbi condivisi, rispetto profondo per la verità e per la parola.

Così la letteratura, per Soldati, non è solo uno spazio creativo, ma un territorio etico e affettivo: ed è questo che, durante il mio lavoro, ha cambiato significato anche per me.

Ha individuato un elemento stilistico ricorrente, un ritmo, un dettaglio, una postura narrativa, che possa essere considerato una sorta di “firma” geopoetica di Soldati?

Sì, un elemento ricorrente che può essere considerato una vera “firma” geopoetica di Soldati è proprio il suo modo di raccomandare i luoghi, reali e interiori, con la stessa cura con cui si parla dei vini: non giudicandoli dalle etichette, ma dai contenuti, dalle sfumature, dall’esperienza viva che offrono. Soldati accompagna il lettore in un percorso che è insieme geografico e introspettivo, e lo fa con una saggezza narrativa che invita sempre a guardare oltre la superficie.

Questa postura — attenta, sottile, quasi confidenziale — conduce prima verso l’introspezione, e poi, a ben vedere, verso un insieme di sensazioni collettive: ciò che Soldati scopre in sé diventa riconoscibile anche per il lettore, come se ogni luogo avesse un doppio fondo emotivo condivisibile.

La sua “firma” risiede anche nella capacità di tracciare una segnaletica delle strade meno battute, quelle deviazioni che sfuggono alle rotte principali ma che custodiscono la “buona situazione”, ovvero il punto in cui lo sguardo diventa più autentico. È lì che Soldati si distingue: nel modo in cui sa trasformare ogni dettaglio di viaggio in una mappa affettiva e poetica, riconoscibile e profondamente sua.

In che misura ritiene che l’idea di felicità che emerge dalle pagine di Soldati sia ancora praticabile oggi, e che ruolo ha avuto questa domanda nel modellare il suo approccio critico?

Ritengo che l’idea di felicità che emerge dalle pagine di Soldati sia ancora sorprendentemente praticabile oggi. Come afferma Leonardo Sciascia, ricorrendo a Borges, leggere Mario Soldati è davvero qualcosa che somiglia alla felicità: una felicità fatta di curiosità, stupore, attenzione ai dettagli, piacere per le piccole rivelazioni del quotidiano. Senza questo sentimento felice, profondamente umano e letterario allo stesso tempo, non avrei potuto scrivere il mio saggio, che nasce soprattutto come ringraziamento a questo grandissimo autore che ha attraversato il Novecento — un secolo che oggi ci sembra lontanissimo, quasi un altro pianeta narrativo.

Eppure Soldati continua a parlarci perché si colloca tra quegli autori capaci di raccontare paesaggi sonori, di trasformare luoghi e momenti in meravigliosi scenari narrativi, riconoscibili e vivissimi. È un maestro della bellezza della scrittura, un narratore pittorico, capace di far coincidere l’atto del vedere con l’atto del narrare.

La domanda sulla felicità ha avuto un ruolo decisivo nel modellare il mio approccio critico: mi ha costretto a interrogare non solo l’opera, ma anche il mio modo di leggerla. Mi ha fatto capire che la felicità di Soldati non è evasione, ma un metodo di percezione, un modo di stare nel mondo con un’attenzione generosa e curiosa. È questa postura, più che un concetto astratto, che credo sia ancora praticabile oggi — e che ha guidato ogni pagina del mio lavoro.

Antonio Capitano, coordinatore dei servizi culturali del Comune di Tivoli. Ha collaborato con Atlante, magazine della Treccani, con Il Sole 24 Ore e con Il Ponte, rivista fondata da Piero Calamandrei. Cura un blog culturale per Il Fatto Quotidiano.it

Ellida viene presentata come una figura di transizione tra Nora di Casa di bambola ed Hedda Gabler. In che modo la sua scelta finale la rende “più moderna” rispetto alle altre due icone ibseniane?
Scenicamente il nostro addio allo Straniero è uno strappo occhi negli occhi, e forse con lo sguardo e con un linguaggio che non è delle parole, Ellida sta in realtà dicendo all’uomo a cui rinuncia che, così facendo, resterà sua per sempre. Ma, nel momento in cui indietreggia da lui, per restare sulla terraferma, a me pare che Ellida stia simbolicamente voltando le spalle proprio all’ideale dell’amore romantico.
È probabile che Ellida resti con suo marito perché sa che lui ha bisogno di lei. C’è della pietà in questo rimanere. E c’è anche un allontanarsi dal proprio ego, riconoscendo i bisogni degli altri e dando loro priorità. Ellida ha una sensibilità più moderna in questo senso, rispetto a Nora e a Hedda. Ci sta dicendo che l’amore ha tante forme e che tutte sono ugualmente degne di esistere, e soprattutto che ogni scelta merita rispetto e che nessuno ci può giudicare.

Nel testo si contrappone l’acqua “tiepida e malata” del fiordo alla “vertigine del mare aperto”. Come avete tradotto visivamente questa contrapposizione ambientale sulla scena?
Il mare aperto è solo intuito, dietro a una tenda laterale alla scena e retroilluminata. È una frontiera simbolica, una soglia che la mia Ellida varca solo all’inizio dello spettacolo: se ne torna sconvolta, avendo avuto come una premonizione del ritorno dello Straniero. Da lì in effetti il marinaio arriva per portarla via e da lì uscirà, una prima volta per un arrivederci e una seconda volta dopo lo struggente momento dell’addio. “Il mare è là”, dice Ellida raggiungendo il Belvedere e perdendosi nella contemplazione da lontano di quell’infinito che esercita su di lei un magnetismo misterioso e terribile. Questo affaccio sulla vita marina è tutto quello che lei, sirena stanca, può concedersi, ormai.

I problemi affrontati da Ibsen nel 1888 sono ancora di “singolare attualità”. Qual è, secondo lei, l’urgenza più forte che il pubblico di oggi dovrebbe percepire nel dramma di Ellida?
Che vivere nella comfort zone ha certamente i suoi vantaggi, ma che a lungo andare i tormenti interiori ci scavano dentro. Che tutte e tutti siamo prima o poi chiamati a scegliere la strada della vita. E che non sempre la via più comoda, quella in discesa, si rivela essere giusta.

Lo Straniero rappresenta l’ignoto, l’infinito ed il richiamo del mare. È un personaggio reale o deve essere interpretato come una proiezione psicologica del desiderio di fuga della protagonista?
Il nostro regista ama il cinema e, nell’affrontare le scene con Lo Straniero, ha spesso citato alcuni thriller psicologici di Hitchcock. Quindi sì, per noi prende molto corpo l’ipotesi che il ritorno dell’uomo del destino sia una proiezione della psiche di Ellida, desiderosa di fuggire da una realtà meschina e da una vita superficiale. Personalmente penso anche alla dimensione del sogno, perché alcune mie trame notturne sono più vere del vero… Resta il fatto che, presenza reale, fantasma o rêverie, Lo Straniero rappresenta per Ellida la passione travolgente. Lei se ne sente assediata e il lavoro tra me e Marco Bellizzi, il bravissimo attore che interpreta Lo Straniero, ha richiesto molta fiducia reciproca perché è stato necessariamente molto fisico. Però è vero che certi amori, quando diventano ossessioni, vivono “solo” nella distanza della mente.

Il bivio di Ellida è tra seguire il marinaio o restare e “scegliere responsabilmente”. In un mondo contemporaneo, spesso, privo di punti di riferimento, quanto è difficile oggi raccontare una scelta che non sia una fuga, ma un’assunzione di responsabilità?
Il finale de “La donna del mare” credo sia difficile da comprendere in ogni epoca perché, al di là dell’ideale dell’amore romantico, è umano anteporre i bisogni personali a quelli degli altri. Il richiamo alla responsabilità di Wangel è un’arma potente per convincere Ellida a restare. Ma oggi, in un’epoca di legami fluidi, la scelta di questa donna più che difficile suonerà forse proprio incomprensibile. A me pare invece plausibile… ma in effetti io amo proprio le persone che si prendono responsabilità e detesto quelle che si danno alla fuga.

Nel materiale di presentazione viene citato George Gray dall’antologia di Edgar Lee Masters. In che modo questa immagine della “barca che anela al mare; eppure, lo teme” ha guidato l’interpretazione attoriale?
Questa citazione, condivisa dal regista nei primi giorni di prove, è stata fondamentale a livello interpretativo per me. Intanto è un’immagine semplice e potente per indicare la condizione di chi vive sospeso tra desiderio e paura; e poi, pensando alla barca, la mia mente è andata anche alla levata dell’ancora, allo strappo da una solidità e all’abbandono a una fluidità. Sono concetti che mi sono poi serviti per cercare di rendere fisicamente l’inquietudine di Ellida e la sua vertiginosa nostalgia del mare.

L’opera è descritta come percorsa da una “costante tensione poetica”. Come si concilia questa dimensione lirica con la crudezza dell’indagine psicologica tipica di Ibsen?
“La donna del mare” è uno dei testi più poetici di Ibsen. E forse anche per questo lo si porta in scena raramente. Le immagini più sublimi sono quelle legate al ricordo dell’amore giovanile di Ellida con Lo Straniero. Sono passaggi molto evocativi, funzionali a rendere l’idea di un paradiso perduto. Più stridente è così il contrasto tra l’intensità di quell’amore assoluto e l’esistenza a cui Ellida si è successivamente adattata, accanto a un marito che poco la capisce e che, lo si ricordi, è un uomo di scienza non incline a vedere nel mondo suggestioni altre. Ellida stessa, però, mi pare in cerca di un equilibrio tra prosa e poesia, perché in fondo a sé stessa sa che rischia di perdersi dietro al canto delle sirene. Ecco allora che qui l’indagine psicologica di Ibsen è in un certo senso costretta ad andare “di bolina”, procedendo a zig-zag per risalire il vento. Le maree che agitano l’animo di Ellida avranno forse trascinato verso mete insolite anche il suo autore.

Arianna, interpretare un personaggio così complesso in una cornice particolare come quella del Teatro di Documenti richiede una grande sintonia con la visione del regista. Come è nata la tua collaborazione con Rosario Tronnolone per questo progetto e quale aspetto della modernità di Ellida ti ha convinta a volerle dare voce proprio in questo momento della tua carriera?

Il Teatro Di Documenti merita di essere ricordato, sì: è uno spazio speciale, un’arena in cui il pubblico ci abbraccerà da una distanza veramente minima… mi auguro allora che tutto il lavoro sui dettagli fatto con Rosario possa trovare il modo di essere apprezzato, e che, attraverso i nostri sguardi e sussurri e fremiti, i tanti pensieri repressi di questo testo di Ibsen possano essere colti appieno. È uno spazio tutto bianco, e qui vengo a parlare di Eleonora Duse: il nostro spettacolo è infatti a lei dedicato, e questo non solo perché il suo nome è indissolubilmente legato a questo testo, ma anche perché debuttiamo il 21 aprile, giorno della sua morte. E il desiderio di Eleonora era proprio quello di avere un suo teatro tutto bianco…
Nel 2024 Rosario Tronnolone mi aveva affiancata nella preparazione di alcune letture per un omaggio dell’Accademia dell’Arcadia a Duse nel centenario della sua morte. Ma se mi chiedi perché Ellida sia giunta ora da me… hm, torno a riflettere sul fatto che ogni scelta merita rispetto e che nessuno deve arrogarsi il diritto di giudicare. Grazie!

Arianna Ninchi, attrice. È celebre per aver partecipato a Gloss – Cambiare si può (2007), Matildà: con l’accento sulla a (2018)

Nella prefazione, Maurizio Cucchi parla di una sua ricerca verso una «realtà condensante».
Potrebbe spiegare come questa densità si concilia con il titolo della raccolta, Dissolvenze, che sembra invece suggerire un processo di sottrazione e svanimento?

– Credo sia proprio il contrasto a rappresentare la forza di cui vorrei parlare. La tensione fra la realtà e il modo in cui gli eventi si modificano per dissolvenze. Grazie al contrasto mi spingo verso una ricerca della verità in ogni testo. E parlo di ricerca, perché non penso sia possibile raggiungere la verità nella vita; possiamo tentare di scorgerne una parte, un frammento, ma la nostra è sempre una condizione di vana temporalità.

In uno dei componimenti iniziali, scrive: «Potremmo essere dei pesci abissali / […] irrisolti nel passato». Questa immagine riflette una condizione di isolamento esistenziale o rappresenta la necessità di trovare una «lieve sostanza» proprio dove il buio è più fitto?

– Ci accorgiamo forse troppo tardi di essere isolati nel nostro buio, eppure il tardi di cui parlo è il presto: abbiamo una lanterna da usare, per avanzare.

La figura del vascello Vasa, che affonda il giorno del varo per poi riemergere secoli dopo, occupa uno spazio centrale nel libro. Perché ha scelto proprio questo relitto come simbolo di un «iniziato» capace di entrare nella «sala dei Misteri»?

– Scrissi qualche appunto sul Vasa dieci anni fa, quando visitai l’omonimo museo a Stoccolma. Mi sento particolarmente legato a tutto ciò che continua a vivere all’interno della dura scorza della morte o della sospensione. L’iniziato, in effetti, è solo una creatura perduta al di là del tempo conosciuto. 

In Corpo interno afferma drasticamente: «Senza una parola non ci siamo più. / Con una parola non ci sono più». Questa ambivalenza suggerisce che la poesia sia al contempo l’unico modo per esistere e uno strumento che, nel momento in cui definisce l’io, lo consuma o lo annulla?

– Esattamente. Rappresenta il rapporto di grande conflitto che nutro con la scrittura, e quindi con la vita; la mia assurda ricerca di perfezione e soprattutto il mio essere lontano dal tempo che mi ospita, il sentirmi incapace e inadatto a vivere oggi.

La raccolta ospita voci come quelle di Eraclito, Epicuro e Giordano Bruno. In che modo il pensiero di questi autori classici l’aiuta a decifrare quello che chiama «l’enigma anche quotidiano dell’esserci»?

– La filosofia è sempre una porta doverosa. Non bisogna mai leggere i grandi pensatori come se fossero reliquie e niente altro. Il passato deve essere riportato nel presente, perché è fatto per dialogare con il tempo. Solo grazie al passato noi possiamo imparare a essere, a decifrare il nostro esistere, adesso, ora.

Nel testo appare la figura di Aizruc (Curzia Ferrari) in dialogo con Epicuro. Quale ruolo ha avuto la memoria dei vostri incontri nella genesi di questi versi e come si inserisce la sua figura nel suo «incendio di memoria»?

– La memoria degli incontri con Aizruc — presenza viva e trasfigurata — non agisce come un ricordo, ma come una brace nascosta sotto la cenere. È da lì che questi versi sembrano nascere: non da una volontà di rievocazione, bensì da una necessità interiore. Nel dialogo ideale con Epicuro, Aizruc si colloca come figura di mediazione tra il pensiero e la vita vissuta, tra la filosofia e la carne della memoria. Non è solo interlocutrice – lei è l’assoluta testimone di una possibilità.

Definisce esplicitamente il poeta come un «essere maledetto» che «ha bisogno dell’abisso per vivere». Questa visione orfica della poesia è per lei una condanna inevitabile o una forma di «adorazione» verso ciò che nasce dalle fessure della realtà?

– In questa prospettiva orfica, l’abisso non è soltanto una caduta, ma anche una soglia. Chi ha visto, o anche solo intravisto, quel vuoto, non può più fingere, non può mentire a sé stesso. Proprio in quelle fenditure — nelle crepe del reale — si genera una forma di conoscenza che non è puramente intellettuale, bensì incarnata, vibrante. Se c’è una maledizione, è forse quella di non potersi sottrarre a questa tensione. Ma è anche, inseparabilmente, atto di fedeltà. 

Scrive che «Ogni corteccia si prepara per il prossimo dialogo» e che gli alberi sono la «base della memoria». Qual è il legame tra il mondo vegetale e la sua ricerca di una «coscienza carbonizzata che dura da sempre»?

– È una sopravvivenza trasformata, una traccia resistente. In questo senso, il vegetale — destinato a bruciare, a cadere, a mutare — custodisce in sé questa tensione tra vita e residuo, tra presenza e persistenza. 

Il nostro essere è intrinsecamente carpito dalle radici della vita vegetale. Il vegetale, allora, non è inferiore o primitivo: custodisce una forma di esistenza che precede il linguaggio, e forse lo eccede.

Nel componimento dedicato ad Achille nell’Ade, l’eroe si allontana «simile a un libro di nebbia».
Perché ha scelto di rappresentare la forza mitica attraverso questa immagine di fragilità cartacea e atmosferica?

– L’immagine descritta da Omero è fra le più belle. La leggerezza dei passi dell’eroe è perfettamente udibile, visibile, leggendo quei versi. Achille non perde la sua forza terrena: nell’Ade si trasforma nel puro oggetto di salvezza greca. Da presenza travolgente a figura liminare, da carne a parola, da gesto a dissolvenza. 

Nel suo apparire e nel suo dissolversi vi è la lettura del mito inteso come chiave di ogni parola.

La raccolta si chiude con un’invocazione: «Sia lodato l’enigma: / non ha alcun sapore, ma riempie tutta la vita». Dopo aver attraversato le sue Dissolvenze, l’enigma rimane un vuoto incolmabile o diventa una pienezza che giustifica lo sforzo della scrittura?

– Non saprei dare una risposta a questa domanda. Forse, non voglio. Forse, non dovrei essere io a rispondere.

Valerio Mello Studi classici, Laurea in Giurisprudenza. Vive a Milano dal 2011. Ha pubblicato le seguenti sillogi di poesia: Versi inferi, 2010; La nobiltà dell’ombra, 2013; Asfalto, 2014; Giardini pensili, 2015; Cercando Ulisse, 2017; Da qualche parte nella vita, 2019.