Emanuele Martinuzzi attraversa la poesia come luogo di soglia: tra materia e metafisica, metamorfosi e rivelazione, finitezza e desiderio d’infinito. Al centro della riflessione emerge una concezione della scrittura come atto di fede laico e tragico, capace di trasfigurare l’esperienza quotidiana in interrogazione ontologica e gesto conoscitivo. La natura, il mutamento, il paradosso ed il silenzio diventano così “elementi del miracolo”, segni fragili, ma necessari di una ricerca che non mira a spiegare il mistero, bensì a sostarvi, cantandolo.

Nel dettato lirico di “Quest’aria gelida non è aria, vive / nella fede di un’origine che ritorna”, quale rapporto si istituisce tra percezione sensibile e dimensione metafisica?
Come si trasforma, nei suoi versi, l’esperienza del reale in un varco verso l’“origine”?

Nella filosofia greca antica i primi ricercatori della verità avevano costruito l’idea del tutto su un elemento che sapeva abbracciare nell’identità la diversità delle cose e delle manifestazioni. Poteva essere l’aria, l’acqua, il fuoco o l’apeiron, l’indeterminato. Solo apparentemente questo elemento era una cosa che a livello linguistico richiamava a qualcosa di percettivo ma anche in realtà spalancava una realtà totalizzante, non ancora metafisica. In questa raccolta, alla ricerca del miracoloso, tra le molteplici forme metamorfiche del divenire, c’è sempre una tensione esistenziale e interiore nel trasfigurare gli elementi della natura in significati di un altrove. Per dirla con Friedrich Schleiermacher, citato da me all’inizio della raccolta, ogni finito è in questo senso un segno dell’infinito. Ovviamente questo tragico e abissale salto da una dimensione terrena e finita a una dimensione metafisica e infinita lo si può fare solo attraverso una visione in cui sentimento e ragione si abbandonano a un afflato fideistico. La poesia in questo senso diventa un ultimo atto di fede nell’esistenza, una volontà che cerca di superare le colonne d’Ercole della mera percezione o della sola materia per dire l’indicibile, per caricare il fatto poetico ed estetico di una possibilità non meramente linguistica o letteraria, ma profondamente esistenziale e prendendo l’uomo come viaggio vivente in questo passaggio di segni, spirituale. Il reale in questo senso è un punto di slancio, un inizio di un volo Pindarico del segno nel poter abbracciare esperienze metalinguistiche, ma profondamente poetiche come la sofferenza, la gioia, il silenzio, nostra origine che ritorna nel bianco immacolato della pagina bianca, assoluto di Mallarmeana memoria, e che con fede accoglie l’imperfezione dei segni grafici che tentano di esprimere un qualcosa di reale al di là dell’irrealtà e illusione del gesto poetico della scrittura.

Quando afferma “Ho così tanto amato la vita / da non fuggirne l’insensatezza”, lei sembra abbracciare una poetica del paradosso. In che modo questa tensione tra amore e insensatezza struttura la sua ricerca del “miracoloso”?

In questo excursus lirico negli spazi temporali di questi versi non troviamo in realtà nessuna descrizione o illuminazione che parli di qualcosa di propriamente miracoloso. Sia a cominciare dalla prima lirica, sia fino al finale di questa raccolta il tema predominante sembra paradossalmente essere non quello del miracoloso, ma del metamorfico, in un certo senso di Ovidiana memoria, ossia del mutamento delle forme inevitabile e irreversibile all’interno dell’orizzonte del divenire, per natura, punizione o destino. In questi scritti, sia con lacerante drammaticità che con catartico distacco, ci ritroviamo in un eterno ritorno dell’uguale, in cui questo essere sempre se stesso è essere sempre diverso e divergente, è il mutamento delle cose nelle stagioni, è la perdita dei propri cari e propri affetti, è il ricordo come oasi mutevole e inafferrabile, è la nostalgia onnipresente per il passato ma anche per un futuro che non si compie più, se non nel senso di un eterno presente cristallizzato nella manchevolezza, è la disintegrazione della parte più profonda di se stessi, perché sempre più inenarrabile e altra, è la fine di una civiltà esistenziale e culturale, nella fattispecie quella novecentesca, è il senso del tempo che scrive le sue storie sul nostro stesso corpo, che non si riconosce più giorno dopo giorno, disperdendosi in immagini difformi o straniere. Inoltre all’interno di queste tematiche coesistono anche diverse concezioni del miracoloso, che rimangono sulla soglia del dicibile, come domande sospese e irrealizzate, richieste di senso che si avvicinano alla poesia per poter avere voce. Varie concezioni e ricerche sul senso del miracoloso vengono alla luce da questi versi per poi rimmergersi nel gorgo di un animo contemporaneo, scisso tra luce e ombra, spirito e materia. La Poesia vuole farsi tramite di un incontro e di una lacerazione, di un paradosso e di una contraddizione insanabile, che è il chiedersi, in un mondo connotato dal disincanto e dalla sola apologia della materia, come si possa avvertire ancora il richiamo per ciò che è non metamorfosi nel divenire, ma manifestazione dell’Essere, grazia miracolosa, nell’eterno fluire delle cose che si fa perciò segno, epifania, espressione dell’assoluto. E come nello spirito della poesia orientale, nella meditazione degli opposti, nei koan, nel paradosso esistenziale, si compie il miracolo metapoetico che vede nella poesia la capacità di essere un atto di amore e di significazione di ciò che sembra non avere senso o compiutezza.

Nel componimento in cui afferma “Sono un filo d’erba, vinto da una nostalgia nascosta”, la soggettività poetica si riduce a fragile elemento naturale. Come opera questa riduzione a materia minima quale gesto conoscitivo ed etico?

In realtà in questa raccolta si opera spesso e sottilmente, in modo che quasi resti impercettibile, una riduzione ben più profonda e radicale nel testo e nel lessico significante. Nelle poesie sono volutamente incastonati elementi primigeni che provengono dalla tavola periodica degli elementi, oro, radio, arsenico, silicio, etc. Questo esprime in realtà molte valenze sul senso di queste poesie e del miracoloso stesso. Questi elementi rappresentano l’incursione, da un lato, di una visione razionalistica dei fenomeni naturali e delle sue leggi, si richiama indirettamente al senso del miracolo di matrice illuminista, dove è la sola ragione ad aver statuto e possibilità di conoscere le leggi che governano i fenomeni naturali, leggi che sono di per sé miracolose e che nessun atto libero o sovvertitore di esse possa essere considerato possibile e legittimo, perché sarebbe una contraddizione, da questa prospettiva, che l’orologiaio dopo aver istituito le sue leggi possa esso stesso contravvenire ad esse, lasciando il mondo in balia di questa contraddizione e del paradosso. Da un lato rappresentano anche dei moniti e dei richiami forti sul senso di decadenza e di morte che il metamorfico, descritto in queste poesie, evoca nel suo manifestarsi radicale. Quindi c’è in esse un passaggio inevitabile dalle finite possibilità della ragione e della materia, al senso tragico ed esistenziale, che la metamorfosi e la morte come suo estrema forma, descrivono. In questi fulcri geometrici e razionali di senso, incastonati nel testo, deflagra invece il sentimento, la fede, l’amore, domande che la sola ragione non può risolvere e contenere, sommergendo tutto in un diluvio purificatore che è la forza della poesia stessa. Questi elementi di un certo miracoloso divengono coordinate di altre forme e domande sul miracolo, a cui la poesia simbolicamente risponde, dal nascondimento del suo volto di silenzio e di bellezza.

Di fronte alla confessione “Ogni giorno è un museo di miracoli, / resi opachi da astri analfabeti”, come si configura la dialettica tra il quotidiano e l’ineffabile? Che tipo di epifania emerge da tale consapevolezza?

La realtà del quotidiano, del particolare, del piccolo e del frammento è la soglia più sfuggente per l’ineffabile e l’indicibile. Ciò che sembra più lontano alla poeticità nasconde dentro di se infiniti universi e mondi di bellezza e valore. Nel confine tra le più piccole parti della realtà e l’universale si svolge tutto il cammino di ogni canto. Il canto della poesia è un assurdo per il mondo della materia, è un richiamo di vita eterna e di morte, come il canto delle sirene. Farsi legare e ancorare alle piccole cose è un modo per attraversare il guado del sublime senza farsi schiacciare dalle sue contraddizioni, in questa romantica coincidenza degli opposti, in cui l’infinitamente piccolo abbraccia le galassie del senso e viceversa. E questo è possibile per la natura stessa del sentimento, per il suo ordine di significazione che interpreta le cose trasfigurandole e trasfigurandosi, non è un mero approccio quantitativo o numerico, bensì una continua creazione, uno sguardo vergine che nomina le cose per donare con amore il loro essere e portarle a nuova vita, la sola vita della poesia, della luce miracolosa di un verbo che proviene dalla carne ma non si esaurisce in essa e nelle sue limitazioni. L’unica consapevolezza è che bisogna abbandonare ogni arroganza di consapevolezza, sostare con i piedi per avere equilibrio, con l’uno nel mondo del sogno e l’altro in quello della realtà, oltretutto senza la hybris di credere di saperli distinguere con esatto calcolo e decifrazione. Bisogna perdersi nella finitezza del segno per risorgere nell’immensità della poesia.

Lei dichiara: “Quando non scrivo sono un’anima morta”.
Quale concezione della scrittura si delinea da questa equazione tra vita e poesia? E dove si colloca, in questo statuto, il limite tra creazione e sopravvivenza?

Nel fluire dell’esistenza la scrittura è un tentativo di trascrizione e custodia di una testimonianza imperfetta, quando non si ha la forza di scegliere il silenzio come prova dell’inconoscibilità della vita e di se stessi. Si scrive con tutto se stessi per rendere il proprio canto anonimo e universale, facendolo decantare nei cuori in ascolto, a volte per dare un senso alto alla banalità della sopravvivenza, altre per nobilitare la propria ignoranza e distanza rispetto a un mondo in cui la sensibilità si sente aliena e in esilio forzato. La scrittura rende prossimi a se stessi anche quando non si sa chi siamo, e prossimi al mondo anche quando è un territorio ostile e inesplorabile. Detto questo la scrittura non contiene la sostanza di ciò che chiamiamo poesia. Lì si sta al di là del segno e si attraversa il segno come su un battello ebbro in transito tra due mondi distanti e inascoltati tra loro. La poesia crea anche l’accidente della scrittura, la sovrasta col suo soffio esistenziale, carnale e metafisico. Vita e scrittura si cercano a vicenda senza mai trovarsi, la vita esiste per la scrittura come intravista possibilità, la scrittura non esiste per la vita come un qualcosa a se stante, è l’illusione che ne abbiamo noi a renderla qualcosa di autonomo, è l’illusione e il gesto eroico prometeico del fare cultura; si scrive perché ci si sente depositari di un fuoco rubato agli dei, che molto spesso è la nostra anima scissa nelle fiamme di una selva oscura e dei suoi abissi. Discesa agli inferi e ascesa dagli inferi fanno parte della stessa mitologia di cui parla scrivendo se stessa la scrittura. L’Euridice per sempre fisicamente perduta e sempre riconquistata nella propria interiorità è la poesia, a cui viene sacrificato tutto, dilaniati nelle proprie membra dalle forze vicine all’oblio con cui si trascorrono i giorni, nella noia e banalità di ciò che passa senza poter essere custodito in un segno. Quando scrivo sono un paradiso della mente e un inferno del cuore.

Ne “Amore e morte sono la stessa liturgia / di un chiuso bocciolo / che lascia il posto / all’invisibile fiore”, la metamorfosi diventa figura teofanica.
In che modo il mutamento è non solo legge naturale, ma soglia ontologica?

Se sapessi rispondere a questa domanda in modo prosaico non avrei scritto queste poesie. Siamo avviluppati nella legge non legge della metamorfosi, della caducità, della trasformazione in cui tutto passa e niente sembra restare, se non un niente su cui ci si può costruire il tutto della poesia, un tutto costruito in questo caso sulle sabbie mobili del vuoto e incessante e divenire. Con una fede che non ho ma che vorrei avere e nella scrittura delle poesie simulo mi viene da dire che la poesia è  la carne che si fa verbo, la realtà che si fa parola, e simbolicamente richiama l’altro farsi del miracoloso che sta e vive ontologicamente ogni volta che è accaduto, accade e accadrà che il verbo si fa carne, la realtà si fa poesia vivente, al di là del linguaggio e della scrittura per illuminare di sé ogni segno finito con una portata di senso infinita, che si osa chiamare amore, tremando ogni altra parola in questo brivido.

In “Una strofa sepolta nel bosco […] mi hanno incantato a fonte / di una sintesi dimenticata”, lei sembra ritrovare la parola nella memoria di un paesaggio arcaico.
Qual è, nella sua opera, il ruolo del “mondo antico” come archivio spirituale e linguistico?

Il passato è la sola biblioteca invisibile a cui possiamo attingere per trovare nuove parole con cui ricostruire sempre e continuamente un mondo che s’incrina per sua natura nel nulla e nell’oblio, anche della violenza, che è la forza che si sottrae al comandamento del silenzio di abbracciare le cose nella pace della poesia. Personalmente leggo, osservo e ricerco sempre il confronto con culture e scritti che sono nati lontano dal mio contemporaneo e che pur vivendo nel mondo contemporaneo parlano lingue diverse, inattuali, ricche e vivificanti. Non bisogna mai cristallizzarsi nel presente, perché il presente è un qui ed ora che è trascinato dal futuro e sospinto dalla memoria. Il presente non è, perciò è il solo luogo in cui possiamo vivere, nella sua cangiante molteplicità, mentre il passato è il solo non-luogo dell’utopia che è, in cui quel fenomeno misterioso della cultura prende vita. Non è la prima opera poetica in cui narro di civiltà abbandonate dal tempo, distrutte dalla storia o immaginate dalla fantasia, come nella mia precedente raccolta “notturna gloria”, ma in questo caso le metamorfosi che vengono evocate in queste poesie non sono ancorate a nulla di particolare e riconoscibile, cantano il canto di morte della realtà che trapassa e non lascia traccia, se non come testimonianza di un miracolo possibile e pregato dalla forza e debolezza, dal timore e tremore, che abita nel cuore di ogni parola di una poesia.

Il prefatore Massimiliano Bardotti, ricorda che “la poesia non spiega niente, la poesia canta. E canta sempre del Mistero, senza nominarlo mai” .
In un’epoca dominata dalla trasparenza e dall’iper-spiegazione, quale funzione può assumere oggi questa capacità della poesia di custodire il “non detto”?

In un mondo in cui la tecno-scienza ha penetrato tutti gli ambiti del sapere e tutte le espressività antropologiche dell’uomo, prendendo il posto piano piano di quello che un tempo era l’umanesimo, anche in senso spirituale oltre che culturale, la poesia con tutta la sua gloriosa fama di inutilità, marginalità, povertà mercantile e incomprensione sociale, può essere davvero un unicuum che si preserva e sopravvive nelle catacombe della storia contemporanea, custodendo un modo di intendere l’uomo, di promulgare la cultura, di soffiare la salvezza, in radicale controtendenza rispetto alla visione omologante del mondo contemporaneo e quindi in questa sua alterità abissale risiede speriamo tutta la sua necessità, bellezza e creativa follia. 

La poesia come unico luogo in cui “la metamorfosi […] si trasfigura nella stessa parola poetica” La poesia del nostro tempo può ancora fungere da luogo di trasfigurazione, o rischia di essere assorbita nel flusso comunicativo che tutto omologa?

Ci sono molti modi di intendere e mettere in pratica il fare della poesia. Non voglio intenderlo in modo gerarchico, nei linguaggi e nella interiorità ci si perde molto spesso prima ancora di definire un qualcosa. Anche nel modo di poetare più vicino a sensibilità o forme contemporanee sta un quesito insopprimibile della poesia più autentica, loro malgrado e a loro insaputa a volte, perché è nel destino stesso del linguaggio di nascere morire e rinascere come poiesis. Ovviamente affinché le metamorfosi della cultura contemporanea e le sue forme plasmate a una certa comunicazione possano essere trasfigurate nella parola poetica, il poeta si deve sacrificare a questo rito personalmente, deve abbracciare il suo esilio interiore, deve aprirsi alla ricerca di questo mistero, deve diventare un nessuno e la poesia il suo tutto, insomma la poesia deve allontanarsi da qualsiasi manierismo o propedeutica comunicativa e diventare cammino, caduta, esperienza, ricerca di se stessi, dell’altro e dell’Altro. Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica paradossalmente l’opera d’arte e poetica che non può essere riprodotta tecnicamente è quella ancora dove nasce come frutto storico e spirituale e il suo seme è la sofferenza, la tragedia, il dramma, la gioia, il miracolo di essere uomo.

In “Una prigione di glicine / il tuo volto innamorato della vita”, l’immagine amorosa si fa simbolo di un’incatenata rivelazione.
Quale ruolo svolge l’immaginario vegetale nella sua poetica come mediazione tra corpo, memoria e trascendenza?

Ho sempre avuto un rapporto profondo, viscerale e espressionistico con la natura e i suoi elementi, che in definitiva diventano i miei. Un bosco, un fiume, un fiore, nell’incanto dell’ispirazione lacerano e smembrano il mio corpo per diventare essi stessi quelle emozioni e sensazioni, non esisto più nella mia individualità, ma si compie una metamorfosi interiore e linguistica, dove l’esperienza naturale o l’immaginario vegetale rapiscono la mia misera identità per aprirla dalle anguste prigioni dell’Io e dei suoi prevedibili sensi a nuovi e inattesi significati e musicali significanti. Ci sono interi mondi in attesa di diventare territori in cammino per il mio inconscio ridestato dal sonno. L’Io è un altro, diceva Rimbaud nella lettera del veggente. E questa alterità può essere un’illuminazione che investe ogni cosa o elemento naturale, vegetale o minerale, in un contesto urbano o in paesaggi naturalistici, una metamorfosi, creativa in questo caso, che accoglie le forme dell’interiorità in forme lontane o remote, che ci fa dubitare di chi siamo sempre stati con leggerezza ed aprirsi al miracolo del canto. C’è un divenire in cui ci perdiamo per sempre e una metamorfosi miracolosa, in cui finalmente e poeticamente, ci ritroviamo. Questi ed altri sono “gli elementi del miracolo” chiamato poesia.

Emanuele Martinuzzi, autore di numerose raccolte poetiche, tra cui Nella pienezza del Non (2010), Anonimi frammenti (2011), Dopo il diradarsi, la nube (2013), Polittico (2014), L’oltre quotidiano – liriche d’amore (2015), Di grazia cronica – elegie sul tempo (2016), Spiragli (2018), Storie incompiute (2019), Notturna gloria (2021), L’idioma del sale (2022) e Intarsi (2024).

Vincitore e finalista di importanti premi letterari nazionali e internazionali, tra cui il Premio Letterario Internazionale “Città di Pontremoli”, il Premio Letterario Internazionale “Città di Castello”, il Premio Letterario Camaiore, il Premio Firenze, il Premio Letterario Internazionale San Domenichino e il Premio Internazionale di Arte Letteraria “La Via dei Libri” (Premio Bancarella). Ha ricevuto numerose menzioni d’onore e riconoscimenti speciali per l’impegno culturale e la diffusione della poesia.

Collabora come critico teatrale per Teatrionline e cura dal 2014 il blog poetico andthepoetry.blogspot.it.

È tra i primi firmatari del Movimento artistico-culturale del Metateismo, fondato dal Maestro Davide Foschi, ricoprendo dal 2015 l’incarico di Coordinatore Nazionale della Poesia Metateista.

Sue poesie sono inserite in antologie prestigiose e una delle sue opere è scolpita su pietra serena nel progetto artistico permanente “Parole di pietra”, presso Sambuca Pistoiese, insieme a personalità quali Francesco Guccini, Dacia Maraini, Mogol e Papa Francesco.

Nel 2025 diviene Co-Fondatore di WikiPoesia e Cittadino della Repubblica dei Poeti.

Antologia della poesia erotica italiana

Nel selezionare i testi dell’antologia, qual è stato il criterio guida per distinguere l’erotico dal sensuale, e dove ritiene che si collochi il confine tra queste categorie?

Il criterio che impronta La passion predominante è l’arbitrio, com’era nel carattere e nello spirito libero di Guido Almansi, purtroppo scomparso, che ideò l’antologia e ne curò assieme a me la prima edizione ormai quarant’anni fa. Fissare i confini tra l’erotico e il sensuale? Mi fa venire in mente la distinzione tra eros e pornografia, resa proverbiale da Nanni Moretti in Io sono un autarchico grazie all’ineluttabile precisazione che il porno è in realtà l’unico che ci piace veramente. Anche noi antologisti non siamo certo rimasti insensibili al brivido libidinoso che certi testi ci hanno procurato. E a tratti, parola di Almansi, «abbiamo seguito, in modo non ossessivo, la pista del desiderio».

In che modo la poesia erotica italiana, lungo i secoli, riflette le trasformazioni culturali del desiderio e del corpo? Ha individuato epoche in cui la voce erotica emerge con particolare urgenza?

  Non c’è niente da fare: la lingua batte dove il sesso duole. Addentrarsi nel mondo della poesia erotica significa perciò farsi strada in un labirinto dove i due termini – eros e poesia – si confondono fino a rendersi indistinguibili, tentando di dar voce agli organi e ai sensi del nostro corpo in un intreccio inestricabile fra alta letteratura e bassa voglia. Certe volte, ciò che si nasconde sotto la foglia di fico dell’alibi estetico o nelle remore di un eros represso e deviato può essere moralmente più osceno della spudorata franchezza d’una pornografia onestamente esibita o, peggio ancora, delle insopportabili lamentele d’un cuore infranto. Non è forse un caso che il Seicento controriformista sia anche il secolo di straordinari poeti dall’eros morboso, o di patiti di deformità barocche pronti a esaltare le belle nane, le gobbe e le balbuzienti.

Molti poeti italiani hanno espresso l’eros attraverso metafore naturali o religiose: come interpreta questa sovrapposizione tra sacro e carnale nella nostra tradizione letteraria?

La interpreto in modo addirittura teologico, con i versi di due pilastri della nostra antologia che elevano a portata metafisica la carnale sacralità dell’organo sessuale femminile come prova provata dell’esistenza di Dio: «Se Dio è per tutto, l’è anca in mona» sostiene Giorgio Baffo, poeta veneziano del Settecento. «Diu al ghé. Sa ghé la figa al ghé» rincara il grande Zavattini alzando la posta. E non si potrebbe dire di più.

Nell’antologia convivono, naturalmente, più voci: quali differenze, sottili o evidenti, ha osservato nel modo in cui gli sguardi, prevalentemente maschili, plasmano l’immaginario erotico?                                                                                 

  Fino a tempi recenti appannaggio quasi esclusivamente maschile, direi che la poesia erotica tende a fissare la donna in due archetipi privilegiati: la Fanciulla perseguitata e la Bella Dama Spietata. Ma non manca neppure la Libertina Sciupamaschi, o figure come Veronica Franco, cortigiana raffinata e poetessa sensibile. Il punto è sempre quello: l’intera gamma della passione amorosa, dalle copule più sfrenate alla più casta sublimazione, per essere espressa deve ineluttabilmente scontrarsi con le cento trappole, le mille insidie della parola.

Che ruolo attribuisce al linguaggio: l’erotismo nasce dalla nominazione diretta del desiderio o piuttosto dalla sua ellissi, dalle omissioni, dalle pause?

  Le risponderò con un aforisma di Kark Kraus : «le metafore sono le perversioni del linguaggio e le perversioni sono le metafore dell’amore». Non credo si possa dire meglio di così.

Quanto la censura, istituzionale, morale o editoriale, ha influenzato le forme della poesia erotica italiana e come questa tensione ha modellato la creatività  dei dei poeti?                                                                                                                                                                                                                                       

Nessuna censura è più definitiva del capestro: nel 1570 Niccolò Franco, copista e collaboratore dell’Aretino, nonché autore dei Sonetti lussuriosi e satirici con la Priapea, finì impiccato dall’Inquisizione. Ma, parlando in generale, non è facile stabilire se a far censurare i testi fossero gli aspetti erotici o invece quelli politici. Da quando, nel 1559, papa Paolo IV fece compilare il primo Index librorun prohibitorum, fu sempre la tendenza antiecclesiastica degli autori, più che l’oscenità della loro Musa, a decidere la loro inclusione nella fatidica lista. Tanto per intenderci Boccaccio venne revisionato in tutte le parti dove si toccavano la religione e i suoi rappresentanti. E invece quella vecchia lenza dell’Aretino, malgrado i suoi Ragionamenti puttaneschi, se la cavò senza fare un plissé.

Nel costruire il percorso antologico, quali autori o testi avete avvertito come imprescindibili, e quali invece avete scelto di includere proprio per rompere un canone “troppo prevedibile”?

Imprescindibili davvero i grandi dialettali come Porta, Belli o il siciliano Domenico Tempio, con la sua straordinaria Futtuta all’inglisa , ma anche i poeti maccheronici come Tifi Odasi o il grandissimo Folengo, che Rabelais amava. E naturalmente i classici: da padre Dante all’Ariosto, da Petrarca al Marino. Almansi avrebbe fatto carte false per trovare almeno una poesia sconcia di Alessandro Manzoni, tanto da scriverne una lui con lo pseudonimo di Alessandra Manzettina, poetessa nata su quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno, e inserirla nell’antologia. Ecco: a spezzare la prevedibilità del canone ci sono anche questi gesti all’insegna del “lasciatemi divertire” di palazzeschiana memoria. E poi qualche scoperta sorprendente, come il brano d’un poemetto crittografato del patriota modenese Pietro Giannone, amico di Mazzini, che ho inserito in questa nuova edizione. Lo si credeva d’argomento politico e invece, decifrato dai matematici Paolo Bonavoglia e Consolato Pellegrino, è risultato un testo di straordinaria oscenità.

Molti lettori sembrano vivere l’erotismo come una dimensione “intima” e quindi non sempre letteraria. In che modo, secondo lei, la poesia erotica riesce a trasformare l’intimità in un’esperienza estetica universale?

  Le risponderò con un esempio pratico. Prendiamo questi versi di Sandro Penna: «Il problema sessuale/ prende tutta la mia vita./ Sarà un bene o sarà un male/ mi domando ad ogni uscita». Pochi poeti hanno saputo esprimere come lui, in soli quattro versi, l’importanza dell’eros nell’esistenza umana, anche quando esso si riduce a mero impulso fisico. Ecco: qui Penna riesce a trasformare la dimensione “intima” e personale in un’esperienza estetica universale, nella quale ciascuno di noi si può identificare.

Esiste una specificità “italiana” nell’erotismo poetico, o ritiene che i nostri autori si inseriscano in un più vasto dialogo?

L’una cosa non esclude l’altra. Postulato che la riproduzione dell’esperienza erotica è in realtà un compito impossibile, concordo in pieno con Almansi: i poeti italiani ci si sono dedicati con grande impegno e con discreto successo, mostrando grande varietà di tono e di stile. La passion predominante cerca di darne conto spaziando con gaio libertinage dall’esplicito “Sò la stanèla, zò i bragòn” della popolaresca Fira ed San Lazer all’apoteosi barocca del bacio nelle poesie del Cavalier Marino e ritorno. Ovvero dai lupanari delle anonime canzonette oscene fino ai vertici della poesia italiana che brillano come stelle fisse nel cielo numinoso della Weltliteratur.

Se dovesse indicare un filo rosso che attraversa l’intera antologia, un gesto, una tensione, una tonalità del desiderio, quale sceglierebbe, e perché è proprio “predominante”?

Il filo rosso sta proprio nel titolo La passion predominante, ispirato all’aria in cui Leporello sciorina le conquiste amorose del suo padrone nel Don Giovanni  di Mozart e De Ponte: «Madamina, il catalogo è questo/ delle donne che amò il padron mio». Se il chiodo fisso del grande seduttore è il puro piacere della conquista, quello che ha guidato noi antologisti è stato invece il piacere della scoperta, il gioco dei nessi imprevisti fra testi poetici distanti nel tempo, diversi per tono e per stile, ma accomunati dalla molla inesausta del desiderio amoroso: la passion predominante che muove noi umani. E tanto basta.

Roberto Barbolini ha pubblicato numerosi romanzi, saggi e raccolte di racconti, tra cui La strada fantasma (1991), vincitore del premio Dessì, Stephen King contro il Gruppo 63 (1998), Il punteggio di Vienna (1995), Piccola città bastardo posto (1998), Ricette di famiglia (2011), Provaci ancora Radetzky (2012), L’uovo di Colombo (2014), Nero Wolfe in via Pastrengo e altri incontri ravvicinati (2017).

La poesia femminile greca è giunta a noi in frammenti ed attraverso mediazioni maschili. In che modo questa condizione filologica influenza la nostra possibilità di cogliere l’autenticità delle voci poetiche femminili dell’età arcaica?

La storia degli studi classici, purtroppo, è per lo più una storia al maschile, a cominciare dall’antichità, perché la quantità di testi – più o meno estesi – che ci è giunta per tradizione indiretta, ossia citati da altri autori, è elevatissima. Questi autori sono spesso eruditi, grammatici, commentatori, autori di trattati di retorica, filosofia o critica letteraria e nella quasi totalità dei casi sono uomini. Ciò implica che essi utilizzino il proprio filtro culturale per leggere e trasmettere i testi degli autori antichi e, nel caso delle poetesse o scrittrici, siano spesso condizionati da pregiudizi maschili nei confronti dell’operato intellettuale femminile. Il tentativo degli studiosi moderni e del mio libro sulla poesia femminile è quello di restituire alle poetesse la loro voce e di collocare il loro operato nel corretto contesto storico.

Nella sua analisi, quali strategie poetiche e retoriche emergono come più tipicamente femminili e quali invece appaiono parte integrante del codice letterario condiviso della Grecia antica?

La poesia femminile è strettamente legata ai contesti che la presuppongono, che sono nella maggior parte dei casi cultuali o rituali. In alcuni casi la sovrapposizione con analoghi generi maschili (si pensi ad esempio all’inno per le divinità, praticato anche da autori come Pindaro o Bacchilide) fa sì che le differenze tra voce maschile e voce femminile non siano evidenti. Tuttavia, a parità di trattamento narrativo del mito, si nota come le poetesse adottino un’angolatura femminile, dando maggiore spazio alla agency dei personaggi femminili, oppure calino la performance all’interno delle dinamiche del coro di ragazze.

In altri casi, vediamo una sorta di “specializzazione” femminile nei confronti di canti che venivano eseguiti in contesti rituali in cui le donne avevano un ruolo da protagoniste, come i matrimoni o i funerali, oppure in festività esclusivamente femminili in cui il linguaggio scurrile e osceno (la cosiddetta aischrologia) faceva parte del rito stesso.

La figura di Saffo domina il canone della poesia femminile antica, spesso oscurando altre autrici. Come valuta il peso del “mito Saffo” nella costruzione moderna della poesia femminile greca?

Saffo risulta a tutt’oggi un caso pressoché unico nel panorama della lirica arcaica, anche femminile. Le altre poetesse, i cui testi ci sono giunti in forma altamente frammentaria e pertanto difficilmente ricostruibili nella loro interezza, sembrano aver composto un tipo di poesia sotto certi aspetti analoga a quella maschile, da contestualizzarsi all’interno di performance corali e di argomento mitico. La poesia di Saffo, invece, così votata al sentimento e all’amore ha fortemente condizionato la visione degli antichi nei confronti della poesia femminile, alimentando il pregiudizio che le donne dovessero occuparsi esclusivamente di faccende erotiche. Per altro, anche la selezione dei carmi di Saffo ha subito lo stesso condizionamento, facendo sì che fossero esclusi dalla tradizione i testi di carattere civile o rituale, in favore di quelli maggiormente votati al sentimento personale. Questo ha reso la poetessa di Lesbo un modello insuperabile di poesia erotica, che ha alimentato un mito che l’ha resa celebre fino ai giorni nostri.

In che modo le diverse condizioni sociali delle donne nelle varie città (Lesbo, Sparta, Atene) influenzano i contesti di produzione poetica e la possibilità stessa di una voce femminile autonoma?

La realtà geografica e culturale della Grecia fino all’epoca ellenistica risulta alquanto variegata. Un errore comune deriva dalla tendenza a leggere ogni aspetto della vita sociale dei Greci attraverso il “filtro ateniese”, sebbene le abitudini e i costumi fossero alquanto diversi a seconda delle località. Questo vale anche per la poesia femminile, poiché Atene risulta essere una città in cui i cori femminili (e di conseguenza anche l’autorialità femminile) hanno avuto un peso molto limitato nella vita culturale e religiosa, a differenza di altre località, come Sparta, Tebe o Lesbo in cui la voce femminile aveva, in contesto rituale, maggiore spazio di espressione. Ciò va senz’altro ricondotto a un tipo di organizzazione sociale che, nella polis attica, ridimensionava fortemente il ruolo pubblico delle donne (si pensi anche alle limitazioni di cui furono oggetto i funerali nella legislazione soloniana), a differenza di altre città che invece lasciavano loro maggiore libertà di azione.

La poesia femminile arcaica spesso nasce in contesti comunitari femminili. Quanto questi spazi influiscono sulla specificità tematica e performativa della produzione poetica?

Il coro femminile assolve a una funzione sociale fondamentale nella polis arcaica, creando al suo interno dinamiche di scambio e complicità che ambiscono a replicare l’armonica organizzazione dello Stato. Tuttavia, i cori femminili si esibiscono spesso in contesti rituali aperti all’intera cittadinanza, creando un gioco di scambi, allusioni e riferimenti che agisce ad un doppio livello: da un lato il microcosmo del coro femminile, con le relazioni che si instaurano tra le ragazze che lo compongono, dall’altro il macrocosmo della polis, con le relazioni che il coro intende stabilire con esso. I parteni di Alcmane costituiscono un esempio cristallino di questo “doppio binario” che si instaura all’interno della performance, che si connota ancora più significativamente alla luce del fatto che l’autore è un uomo e dunque la voce femminile va comunque filtrata attraverso il filtro compositivo maschile.

Nella sua ricerca lei evidenzia la relazione tra poesia femminile e ritualità. Come cambia la funzione della poesia quando la donna è poetessa e mediatrice cultuale?

Anche da questo punto il caso di Saffo costituisce per noi un esempio insuperabile, perché ci offre un esempio di poetessa che si immerge nella performance corale immedesimandosi con le dinamiche del coro. Questo risulta evidente, ad esempio, nel cosiddetto Carme della vecchiaia, in cui la poetessa deplora la propria vecchiaia, che non le consente di prendere parte alle danze che impegnano invece le ragazze più giovani che compongono il coro. Si tratta di una dinamica ben diversa rispetto a quella con cui Alcmane osserva, mantenendo le distanze, le dinamiche del coro di ragazze che egli stesso dirige. Se avessimo frammenti più estesi delle opere di poetesse quali Corinna, Prassilla o Telesilla, sarebbe interessante verificare se anch’esse inscenano le stesse dinamiche col coro femminile che notiamo nella poesia di Saffo.

Il passaggio dall’età arcaica all’età classica segna un arretramento della presenza femminile nello spazio pubblico ateniese. Come incide ciò sulla trasmissione e conservazione della poesia composta da donne?

La realtà di Atene è diversa rispetto a quella di molte altre città greche perché la forte componente democratica che la città coltiva a partire dalla fine del sesto secolo porta a un ridimensionamento delle dinamiche di ghenos, che altrove lasciano maggiore spazio alle donne. Questo fa sì che ad Atene le donne abbiano un ruolo molto limitato nella vita pubblica e religiosa e che non esistano forme rilevanti di coralità femminile all’interno delle maggiori festività (si pensi ad esempio al caso del ditirambo che ad Atene è un genere tipicamente maschile mentre altrove, ad esempio a Sparta, poteva essere eseguito anche da parte di cori femminili). Questo ha fatto sì che ad Atene non si sia mai sviluppata una vera e propria poesia femminile almeno fino al quarto secolo a.C:: il primo nome noto è quello di Moschine, autrice di poesia giambica. In questo contesto, risalta ancor più fortemente il peso che la voce femminile assume nel teatro del V secolo, come a voler rivendicare un ruolo che la città ha sottratto alle donne sino a quel momento.

Si può parlare di una tradizione femminile consapevole, un dialogo tra poetesse attraverso temi, forme o modelli, oppure la frammentarietà delle fonti impedisce una lettura unitaria?

La tradizione poetica femminile è fortemente segnata dal modello saffico. Le poetesse per prime sono consapevoli di questa forte eredità, sebbene i diversi contesti culturali e geografici facciano sì che gli esiti siano molto diversi a seconda delle diverse località. Prassilla, ad esempio, nel suo Inno ad Adone instaura una sorta di dialogo con Saffo, mettendo in bocca al defunto Arione una riflessione su cosa sia “la cosa più bella”, che richiama quella inaugurata da Saffo nel celebre frammento 16 V., in cui dichiara che per lei la cosa più bella è “ciò che si ama” e adduce l’esempio di Elena. Il modello saffico risulta ancora più forte in epoca ellenistica, generando una schiera di emule che si ispirano alla sua poetica.

Tuttavia, il forte carattere pragmatico della poesia arcaica e classica fa sì che ogni poetessa componga carmi che assolvono a funzioni precise all’interno della propria comunità: la poesia di Corinna si rivolge allo stesso pubblico di Pindaro, così come Telesilla si trovava inserita in un contesto musicale argivo in cui operavano altri poeti maschi (si pensi ad esempio a Bacchilide), che il pubblico aveva certamente ben presente. Le poetesse si trovano dunque “in competizione” coi loro corrispettivi maschi e ciò che implica che gran parte della loro poesia sia pensata in relazione (di complementarità o antagonismo) con la tradizione poetica più diffusa a livello locale, facendo sì che il modello saffico, percepito come geograficamente lontano e legato a diverse dinamiche sociali, risulti tutto sommato ridimensionato in funzione di esigenze più contingenti.

Alcuni frammenti femminili rivelano una forte autocoscienza dell’atto poetico. Quanto la poetessa greca percepiva e rivendicava la propria autorità artistica in un sistema culturale dominato dagli uomini?

Molte delle poetesse sono consapevoli del proprio ruolo: Saffo apostrofa le rivali, deridendole per la loro mancanza di stile o di arte poetica di cui invece si sente ben fornita; proprio la consapevolezza di possedere questo dono da parte delle Muse conferisce eternità alla sua arte poetica, destinata a perpetuare la sua memoria. Ma non è solo Saffo ad essere conscia della propria superiorità; una vivace tradizione aneddotica voleva Corinna vincitrice in un agone poetico su Pindaro, in seguito al quale ella gli avrebbe dato “lezioni di poesia”. Si tratta naturalmente di un aneddoto ma riflette la consapevolezza di una tradizione poetica femminile in competizione con quella maschile e che vantava la propria superiorità su di essa.

Alla luce delle sue ricerche, ritiene che la poesia femminile greca possa offrirci categorie interpretative alternative rispetto ai paradigmi maschili tradizionali della lirica, oppure è necessario ripensare il concetto stesso di “lirica femminile” in quel contesto?

La poesia femminile è, al pari della poesia maschile, pragmatica e inserita nel suo contesto di riferimento. Poeti e poetesse si trovavano ad operare negli stessi luoghi e a comporre carmi su commissione per le medesime festività: questo è ben evidente a Lesbo, dove Saffo e Alceo convivono negli stessi anni, e in Beozia, dove abbiamo attestazioni di carmi composti sia da Pindaro sia da Corinna per le medesime festività. Proprio alla luce di questa coesistenza e competizione, la poesia femminile deve trovare un modo per risaltare accanto a quella maschile, per risultare altrettanto (o forse maggiormente) apprezzata, e per accaparrarsi le stesse commissioni: e lo fa elaborando temi, concetti e linguaggi propri, che si impongano rispetto alla tradizione più comunemente accettata. Saffo trova la propria vena nell’eros, Corinna nelle tradizioni locali beotiche e nella agency dei personaggi femminili, Prassilla forse nello humour. Ogni tentativo è lecito pur di lasciare traccia della propria opera e far sì che il proprio nome non venga obliterato da quello dei poeti maschi.

Cecilia Nobili insegna Lingua e letteratura greca presso l’Università degli Studi di Bergamo.

Guardando alla vicenda della morte di Pier Paolo Pasolini, quali dubbi, contraddizioni o elementi trascurati l’hanno spinta a mettere in discussione la narrazione ufficiale, ed in che modo ha bilanciato documentazione storica, testimonianze ed interpretazioni critiche per costruire una lettura rigorosa, capace di far emergere aspetti nascosti della vicenda e al tempo stesso riflettere sul contesto politico e culturale dell’Italia degli anni ’70?

Ho cominciato a interessarmi a questa vicenda terribile nel 2009, di ritorno dal mio viaggio dagli Stati Uniti dove avevo cominciato a intraprendere il percorso giornalistico. Al rientro stavano uscendo le prime notizie sulla riapertura delle indagini sull’omicidio dello scrittore e al tempo questa cosa mi incuriosì molto perché ancora non mi ero addentrata nei meandri delle cosiddette trame nascoste del nostro Paese e mi domandavo come mai un fatto così lontano nel tempo potesse interessare la giustizia italiana. Così mi avvicinai a questa storia a piccoli passi, dapprima sentendo le testimonianze di alcuni “ragazzi di vita” che avevano conosciuto Pasolini e via via comprendendo l’importanza della mancanza, a livello di studio sia superiore che universitario, delle opere del Poeta e scrittore in generale. Soprattutto nei programmi scolastici e accademici di Roma dove i mammasantissima dell’intellighentia accademica che odiavano – scoprirò poi – Pasolini, tutto gestiva. E’ stata quindi l’aver compreso quanto fosse mancato Pasolini alla mia generazione l’innesco a rincorrere un interesse sempre più ampio sulla vicenda. La narrativa ufficiale faceva acqua da tutte le parti già al tempo e così via via mi accorsi che niente tornava e che anche le spiegazioni sul movente che guidava i più (omicidio Enrico Mattei e il capitolo di Petrolio) non mi convincevano. Allora capii che era necessario acquisire tutte le carte, sia del processo che delle indagini successive e cominciai a decostruire a destrutturare la verità ufficiale per ricostruirla.

Fare scelte all’interno di documentazione che dapprima non era molta ma che via via si stava accumulando non è stato facile ma sono i fatti che guidano un lavoro non la propria tesi, una raccolta dei fatti di tipo sintomatico e di confronto con quello che maggiormente emergeva a discapito di elementi che poco potevano reggere o spiegare tanti eventi collaterali all’omicidio o dell’omicidio stesso. Per esempio nel ripercorrere le tante dichiarazioni rilasciate da Pelosi e i suoi tanti silenzi, metterli a confronto con quelle di altri protagonisti che in qualche modo hanno vissuto quei periodi e quelle notti, così come le dinamiche di accerchiamento che hanno accompagnato lo scrittore seguito e intercettato per il suo lavoro, ha fatto sì che potessi costruire un racconto credibile a esempio dello stesso Pelosi, sfrondandolo delle tante bugie di cui anche l’ex ragazzo di vita ci ha riempiti.

Il titolo “ordine eseguito” suggerisce una lettura della morte di Pasolini come il risultato di un disegno preciso. In che misura questa visione si basa su prove concrete ed in che misura lascia spazio ad interpretazioni, e come si colloca rispetto al clima politico e sociale dell’epoca?

La decisione di usare questo titolo si basa su diversi elementi: intanto su quanto dichiarato da due dei protagonisti del mondo criminale che in fasi diverse e a interlocutori diversi hanno confessato di aver partecipato ad alcune fasi dell’intera operazione su “commissione” e dunque su ordine di qualcuno, come la definisco io, perché tale è stata: una operazione che inizia con il falso furto di Salò e finisce con il suo omicidio; poi proprio per quello che è il risultato di tanto lavoro che con questo nuovo libro culmina a una chiusura del cerchio sull’omicidio. Mentre con il primo, Massacro di un Poeta, ho infatti inteso soprattutto smontare la storia ufficiale e ricostruire il chi e il come dell’assassinio, e nel secondo libro – L’inchiesta spezzata – invece affronto i motivi dell’omicidio individuando un movente e della documentazione assolutamente nuovi che mi portano a ricostruire l’indagine che stava svolgendo il giornalista-Pasolini, appunto spezzatasi con la sua morte, il terzo mi conduce a una conclusione tutta che culmina nella consapevolezza che ucciderlo in quel modo sia stato un ordine eseguito da alcuni per conto di mandanti politici. C’è poi anche un richiamo a due delle organizzazioni di estrema destra coinvolte nell’omicidio: Ordine nuovo e Ordine nero.

Nella sua ricerca, quali fonti si sono rivelate più determinanti nel far emergere aspetti trascurati o ignorati della vicenda, ed in che modo documenti inediti, testimonianze dirette o pubblicazioni precedenti hanno contribuito a modificare la percezione comune della notte del 2 novembre 1975?

In parte ho già risposto prima a questa domanda, ma posso fare un esempio specifico: intanto la scoperta dell’epistolario tra Giovanni Ventura (neofascista di ordine nuovo vicino a Franco Freda) e Pier Paolo Pasolini dopo la lettura dell’unica lettera edita (la risposta di Pasolini all’uomo del 24 settembre 1975) nel libro Einaudi del 1994 Vita attraverso le lettere, una delle edizioni delle lettere curate dalla famiglia inviate a Pasolini e da lui scritte a personaggi del mondo letterario politico e civile. Quello è un esempio perfetto di come la verità si possa nascondere nel dettaglio. Per anni nessuno si era accorto della esistenza di quella lettera così potente nella quale Pasolini invitava Ventura a dire la verità sulle stragi che insieme alle altre acquisisce un bulk di documenti molto importanti. Se “la verità non deve essere sovrabbondante” come scriveva Pasolini a Ventura ha bisogno di forza per “non essere né stupida né scarsa”. Raffinati filologi, esperti e critici hanno visto solo ciò che per loro era importante vedere nessuno di loro si era accorto di quella lettera. Quindi anche se edita, ma non nota, quella lettera ha aperto un mondo di indagine ai miei occhi.  

Pasolini era un intellettuale totale, capace di analizzare criticamente la società italiana, i poteri e le contraddizioni culturali. Come pensa che la sua visione artistica e politica influenzi oggi la comprensione della sua morte, e quanto questa può essere letta come un segnale emblematico del conflitto tra libertà intellettuale e potere?

Ci sono due fazioni sotto questo punto di vista: c’è chi asserisce che per la vita che faceva e per la ricerca artistica e letteraria che lo portava a esplorare mondi ultimi e pericolosi alla fine Pasolini se l’è cercata e utilizza questo approccio per andare a cercare tra le parole anche dettate dal gioco letterario una sorta di previsione sulla sua morte; c’è chi invece è convinto come me che è stata la sua ricerca ossessiva della verità del vero, l’atto della parresia per intenderci, a condurlo alla morte. Questo per chi fa il giornalista d’inchiesta non è voluto ma lo mette in conto pur continuando ad amare disperatamente la vita come ha fatto fino alla fine Pasolini.

La storiografia ufficiale ha spesso costruito narrazioni stratificate, talvolta contraddittorie o parziali. Quali criteri ha adottato per distinguere tra mito, leggenda e documentazione storica nella costruzione del suo libro, e come ha deciso cosa raccontare e cosa lasciare aperto al dibattito critico?

Giornalisticamente esiste un metodo per discernere tra mito leggenda e verità accompagnato da un pò di esperienza e l’intuito che si affina via via. Nessuna delle carte da me compulsate ha provenienza mitologica o leggendaria. Sono tutte carte che provengono: da quelle investigative che negli anni hanno composto le indagini sull’omicidio durante e dopo il processo (per intenderci le carte delle altre indagini riaperte via via anche); carte che provengono dai processi sulle stragi in particolare quello di Piazza Fontana; dalle Commissioni d’inchiesta antimafia e stragi (ma anche della Commissione Moro II perché vi sono alcune dichiarazioni afferenti all’anno 1975 sul tentato omicidio avvenuto a Roma di Bernardo Leighton, l’ex presidente della DC cilena); rapporti e informative facenti parte di inchieste giudiziarie che incrociano il contesto in cui è maturato l’omicidio Pasolini o appunti dei servizi provenienti dall’Archivio centrale dello Stato. Comunque anche tutta questa documentazione non va mai presa per oro colato ma va analizzata e confrontata con altre carte. Se più elementi protendono per una ricostruzione si va verso quella, ma in ogni caso come scrivo nel mio ultimo libro: l’inchiesta è una continua sfida alla conoscenza, bisogna continuamente mettere alla prova i fatti  fino a che non ti appaiono i più solidi possibili.

La notte del 2 novembre 1975 rimane avvolta nel mistero. Quali dettagli, a suo avviso, continuano a essere i più inquietanti o inspiegabili, e quali piste trascurate potrebbero, se approfondite, chiarire aspetti finora oscuri della vicenda?

Diciamo che per me quella notte è sempre più svelata e non è ormai da molto tempo “avvolta nel mistero”. Oltre al fatto che le trame che hanno funestato la nostra Repubblica non sono mai state un mistero ma un segreto, il mistero rimanda sempre a qualcosa che non si può svelare. Come ho dimostrato, invece, la verità può essere nascosta dentro a un dettaglio. Ci sono dei buchi neri che ancora fanno scaturire delle domande tuttavia come a esempio: dalle 22 alle 22.30 quando Pasolini va a prendere Pelosi alla stazione Termini per un appuntamento ormai assodato (il recupero delle pizze di Salò rubate l’agosto precedente) resta una mezz’ora dopo la quale fanno ritorno alla stazione perché Pelosi doveva lasciare le chiavi della macchina a uno dei suo amici; perché soprattutto i carabinieri intervengono alle 5 del mattino e poi la scoperta ufficiale viene attribuita a quella fatta dalla signora Lollobrigida alle 6.30 del mattino: che succede in quell’ora e mezza? Che succede all’Alfa Gt di Pasolini davvero (che verrebbe prima fermata con a bordo Pelosi e poi portata alla rimessa dei carabinieri di Ostia (secondo il racconto ufficiale) quando invece alle 3 del mattino la polizia  – come riferisce dopo 40 anni dall’omicidio l’erede dello scrittore Graziella Chiarcossi che viene avvisata – la trova sulla Tiburtina, ossia da tutt’altra parte rispetto al luogo del delitto? Cosa hanno coperto i carabinieri: l’altra macchina uguale a quella di Pasolini che davvero lo ha ucciso (come dimostro)? Perché i cosiddetti amici di Pasolini nascondono ancora dettagli a loro conoscenza su quella notte? Questi i buchi più importanti  per quanto riguarda la dinamica di quella notte. Per quanto riguarda il movente rispetto a ciò che ho ricostruito, da chi è stato fatto sparire il dossier inviato a Pasolini da Giovanni Ventura con le prove sulle bombe della strage di Piazza Fontana e delle altre stragi che ho poi ricostruito? Perché la famiglia non ha mai voluto pubblicare le lettere di Ventura a Pasolini?

Guardando all’opera nel suo insieme, quale riflessione vorrebbe che i lettori traggano, sia sulla figura di Pasolini sia sul ruolo della memoria collettiva nella comprensione degli eventi storici, e in che modo il libro può contribuire ad una più consapevole elaborazione del passato e ad un dibattito critico sulla verità storica?

L’opera di Pasolini tutta è una continua riscoperta ogni volta che si legge o rilegge, a partire dai suoi saggi (non soltanto quelli più noti Scritti Corsari e Lettere Luterane che raccolgono la maggior parte degli articoli giornalistici andati sul Corriere e Il Mondo). C’è un magnifico compendio di saggi pubblicato nel 1972 che raccoglie diversi saggi sul cinema, il linguaggio la filosofia, la politica che si intitola Empirismo eretico il quale già rappresenta a esempio una lezione di comunicazione e giornalismo. I lettori possono scoprire e riscoprire la forza artistica e giornalistica dello scrittore che ci ricorda quanto sia importante l’informazione critica e il dissenso verso il potere sempre. Sugli eventi che hanno riguardato la strategia della tensione, sia Petrolio (soprattutto la seconda parte del romanzo incompiuto) sia i suoi articoli citati prima, quelli scritti a pochi mesi dall’omicidio, possono rappresentare uno studio continuo ma anche una riflessione su quanto oggi manchi una voce del genere che a esempio ci solleciti a riflettere su quanto sta accadendo a livello mondiale e nazionale.

Nel corso delle sue indagini, ha incontrato testimonianze o documenti che contraddicono versioni ampiamente accettate della vicenda. Quali di queste rivelazioni le sono sembrate più sconvolgenti e perché ritiene che siano state ignorate o minimizzate fino a oggi?

Ritengo a esempio che la mia intervista a Pierluigi Concutelli del 2014, quando ancora l’inchiesta della procura era aperta, sarebbe dovuta essere acquisita: l’ex comandante militare di Ordine nuovo era ancora vivo. Tutto quello che ho apportato dal punto di vista degli elementi eversivi coinvolti nel suo omicidio, che ora tutti reclamano e citano, a tempo debito potevano essere analizzati e acquisiti. Acquisire con la dovuta cautela e perizia la testimonianza di Maurizio Abbatino che quando l’ho intervistato nel 2023 si era dichiarato pronto a collaborare invece di indicarlo come uno dei componenti del massacro di quella notte senza prove; la testimonianza dell’ex poliziotto Nicola Longo da me raccolta nel 2022 e acquisita dalla Commissione Antimafia che serve a capire la vicenda del furto delle bobine e del loro recupero; tutto quello che scopro sulla infiltrazione della estrema destra a sinistra che travolge Pasolini stesso. Si è preferito perdere tempo con un Appunto 21 (il capitolo scomparso o mai scritto in Petrolio) che invece non è la chiave che apre la porta chiusa sul movente. Sono solo degli esempi, potrei continuare.

La figura di Pasolini continua a generare dibattito e controversia, non solo per la sua opera, ma anche per la natura della sua morte. Quale ruolo pensa possano avere le interpretazioni contemporanee della vicenda nel plasmare la memoria culturale e politica dell’Italia, e quanto è importante che la ricerca storica resti libera da condizionamenti ideologici o mediatici?

Ritengo che sia fondamentale che la ricerca storica resti libera dai condizionamenti ideologici e politici (tenendo bene in mente la posizione a sinistra dello scrittore però e non cercare come stanno facendo diversi esponenti di governo e dei media a destra di ingurgitare Pasolini in salsa piccante per parafrasare un libro dello scrittore Belpoliti ma al contrario). E’ incredibile constatare come finché non ci sono anniversari tondi o rilevanti della figura di Pasolini ci si faccia beffe o si manipoli ogni aspetto della sua vita e del suo omicidio, poi invece quando il carro delle commemorazioni è pronto a partire tutti scrivono o hanno qualcosa da dire sullo scrittore. Anche chi non ha mai scritto un rigo. C’è poi uno zoccolo duro che divide anche a sinistra giornalisti e storici sulla sua fine fatto di stratificate falsità e di voglia di ricacciarlo in quel campetto desolato buio e ambiguo per riportare tutto indietro a 50 anni fa.

Simona Zecchi, giornalista ed autrice d’inchiesta.

Professoressa Urso, lei ha appena pubblicato con l’editore Carocci, nella collana “I Greci, i Romani e…”, un volume dedicato al sesso nel mondo antico: vuole presentarlo ai nostri lettori?

Ogni volume della collana punta a illustrare un aspetto della cultura e dell’immaginario degli antichi (sono apparsi libri sulla magia, sugli animali, sulle stelle e così via) attraverso un’ampia selezione di fonti tradotte, ciascuna preceduta da un titolo e dall’indicazione precisa del testo da cui è desunto il passo. In questo caso, il tema offriva solo l’imbarazzo della scelta: nel mondo dei Greci e dei Romani il sesso è ovunque, venduto dalle professioniste del piacere per le strade e nei lupanari, rappresentato sulle pareti delle case o sulle superfici di coppe e piatti, raccontato nel mito e al centro dei più diversi generi letterari. I nove capitoli esaminano alcuni tratti di questo universo così variegato: dalla sessualità degli dèi a quella di prostitute e gigolò, dall’intimità coniugale alle pratiche omosessuali, dal contributo della filosofia e della medicina ai manuali sulla seduzione e altro ancora. Accostati gli uni agli altri, i testi disegnano un affresco variegato e in molti casi sorprendente o perturbante, mostrando come un’esperienza universalmente umana quale quella del sesso ammetta declinazioni anche molto diverse da quelle che ci sono più familiari.

Professoressa Urso, nel suo libro il sesso appare come un linguaggio culturale più che biologico: si potrebbe affermare che, per i Greci ed i Romani, l’eros fosse una forma di pensiero, una via per conoscere sé stessi?

Il sesso è prima di ogni cosa un fatto biologico, ma è vero che nel mondo antico, come in ogni altra cultura, viene raccontato, interpretato e regolato attraverso miti, discorsi morali, riflessioni filosofiche e mediche, costumi e leggi. Se è una forma di pensiero per conoscere sé stessi? Non saprei: nelle fonti antiche l’esperienza erotica è, in effetti, il luogo ideale in cui si prende coscienza della propria identità, dei propri limiti nel rapporto con l’altro, del proprio ruolo nell’esercizio del potere. Forse in questo senso si può affermare che l’eros è anche una via per conoscere sé stessi e il proprio posto nella comunità.

L’eros greco sembra, nelle sue pagine, un’esperienza di bellezza e misura; quello romano, invece, di potenza e controllo. Si dovrebbe interpretare questa differenza come un passaggio dalla seduzione dell’estetica all’etica della dominazione?

Nelle pagine del libro emergono effettivamente alcuni tratti distintivi fra le due culture: nel mondo greco il discorso sull’eros è spesso intrecciato alla bellezza, ma anche alla paideia, alla costruzione del cittadino attraverso il rapporto amoroso; a Roma, soprattutto in età tardo-repubblicana e imperiale, la sessualità è più esplicitamente connessa alla virtus, alla gerarchia, al controllo dei corpi altrui. Non parlerei però di un passaggio lineare dall’ «estetica» all’ «etica della dominazione»: in entrambe le culture convivono seduzione e potere, piacere e controllo. Le fonti mostrano più un’accentuazione diversa che una rigida opposizione.

Lei osserva come l’erotismo antico non avesse bisogno di giustificarsi, neppure nelle sue forme più esplicite. Pensa che questa franchezza nascesse da una maggiore libertà o da un diverso modo d’integrare il piacere nell’ordine sociale?

La franchezza che colpisce noi moderni nasce, a mio avviso, da un diverso modo di collocare il desiderio e il piacere nell’ordine del mondo. La scelta di porre la sfera della sessualità sotto l’egida di una divinità e l’idea, incarnata da Afrodite, dell’eroscome forza primigenia che permea tutta l’esperienza del cosmo collocano il politeismo antico in netta antitesi rispetto al monoteismo cristiano, al cui interno il desiderio che non sia rivolto all’unione con un dio trascendente è associato al peccato e alla colpa. Nel mondo greco e romano, al contrario, gli stessi dèi hanno un corpo desiderante, alle cui urgenze ubbidiscono senza remore.

Questo non significa però che in quel mondo tutto fosse permesso: esistevano norme, tabù, esclusioni molto nette. Non parlerei, dunque, genericamente, di una maggiore libertà, quanto proprio di una diversa collocazione del piacere nel sistema dei valori e nell’ordine sociale.

Le sue pagine dedicano spazio anche al corpo femminile, oggetto di desiderio, ma anche di timore. Quanto crede che il potere simbolico della donna fosse una forma di emancipazione camuffata da sottomissione?

Il corpo femminile, nelle fonti che presento, è chiaramente carico di potere simbolico: generativo, seduttivo e insieme perturbante, da controllare e dominare, anche attraverso il discorso scientifico. Parlare di «emancipazione camuffata» mi sembra però inappropriato: la maggior parte dei testi che abbiamo sono scritti da uomini, per uomini, dentro strutture giuridiche e sociali che mantengono la donna in posizione subalterna. Quello che possiamo osservare è piuttosto una tensione: da un lato il timore del potere che la seduzione femminile può esercitare, dall’altro i dispositivi culturali che cercano di contenerlo. L’emancipazione, più che «camuffata», è intravista come possibilità da scongiurare e in genere ricondotta all’ordine.

Nella cultura romana la sessualità è fortemente connessa alla virtus ed alla gerarchia: il desiderio, più che un istinto, era un dovere civico?

Nel mondo romano la sessualità maschile è profondamente intrecciata alla virtus e allo statuto sociale: essere vir è anche comportarsi da vir nel desiderio, mantenendo il ruolo attivo, esercitando la forza (vis). Anche l’etimologia congiura contro le donne: le Etimologie del dotto vescovo Isidoro di Siviglia, uno dei libri chiave della cultura medievale, spiegano che vir è connesso appunto a vis e indica dunque il potere o la vera e propria sopraffazione esercitata dagli uomini sulle donne, mentre il nome latino di queste ultime, mulier, viene ricondotto al sostantivo mollities per indicarne la debolezza e la fragilità.

Dire che il desiderio fosse un dovere civico è una formula paradossale, ma coglie qualcosa di vero: la sessualità contribuisce a definire lo statuto del cittadino. Non è solo un istinto privato, ma è anche uno spazio in cui si misura e si dimostra il potere. Semmai era un dovere civico sposarsi e riprodursi: nel mito greco, le figure che si sottraggono a questo imperativo vanno incontro sistematicamente alla rovina, mentre in ambito romano sappiamo che Augusto promulgò una serie di leggi che premiavano le donne feconde e spingevano le vedove in età fertile a contrarre nuovi matrimoni. Come spiega l’erudito Aulo Gellio, occorreva mettere da parte il piacere individuale e dare piuttosto la priorità agli interessi della patria.

Nei miti greci, il sesso è, spesso, una via d’accesso al sacro oppure una trasgressione divina. Crede che, per gli antichi, l’eros fosse ciò che, oggi, è la psiche: la zona oscura e fertile dove si manifesta il sé?

Il paragone è suggestivo, ma anacronistico se preso alla lettera. È vero però che, in alcuni dei miti e dei racconti che analizzo (penso per esempio a Pasifae), l’eros funziona spesso come zona liminare: ciò che mette alla prova l’ordine, rivela desideri indicibili, avvicina all’eccesso – sia umano che divino. Non identificherei l’eros degli antichi con la moderna nozione di psiche, ma è vero che alcuni miti di cui l’erosè protagonista costituiscono gli antecedenti narrativi della psicanalisi.

Nel suo studio, il maschio romano appare prigioniero della propria virilità, terrorizzato dall’idea di “cedere” il potere nel piacere. È una paura politica o una fragilità umana, sorprendentemente moderna?

Nelle fonti antiche la virilità costituisce in effetti un codice di comportamento molto rigido: in questo senso si può affermare che il maschio è «prigioniero» di un modello che vigila anche sulle sue emozioni e sulle sue paure. È una paura politica e una fragilità umana insieme: la perdita del controllo nel rapporto amoroso è vissuta come rischio di perdere il proprio ruolo sociale, ma evidentemente anche come rischio di esporsi, di mostrarsi vulnerabili. Proprio in questo il lettore contemporaneo può avvertire una sorprendente vicinanza.

Leggendo I Greci, i Romani e… il sesso, si percepisce un continuo gioco di specchi tra noi e “loro”. Il mondo antico ci affascina per la sua diversità o perché, in fondo, vi cerchiamo la nostra immagine erotica perduta?

Credo che il fascino del mondo antico, in questo campo, nasca proprio da un doppio movimento. Ci attrae per la sua alterità – la concezione del divino, la disinvoltura, la mancanza di certi tabù moderni compensata da norme ‘altre’ – ma ci colpisce anche per le somiglianze: gelosie, rapporti di potere, violenza, paure in cui ci riconosciamo. In questo senso, il libro cerca volutamente il gioco di specchi: non per proiettare su Greci e Romani la nostra «immagine erotica perduta», come lei la definisce, ma per usare la loro distanza come strumento critico utile a ripensare noi stessi.

Professoressa, dietro la sua indagine storica si avverte una riflessione attualissima: studiare il sesso dei Greci e dei Romani significa conoscere loro o scoprire quanto poco conosciamo noi stessi?

Direi entrambe le cose, ma non nello stesso modo. Da un lato, si interrogano le fonti per ricostruire categorie, valori, norme di società che non sono la nostra. Dall’altro, quelle fonti ci offrono un’occasione per prendere coscienza di quanto le nostre idee sul sesso siano in realtà storicamente situate. Proprio quelle fonti dimostrano che non esiste un unico modo di pensare il corpo, il desiderio, il genere. In questo senso, studiare il sesso dei Greci e dei Romani significa anche scoprire quanto poco, talvolta, interroghiamo criticamente noi stessi.

Anna Maria Urso

Professoressa ordinaria di Filologia classica

Università di Messina

Nel suo testo emerge la forte dimensione affettiva tra Pasolini, Leonetti e Roversi. In che modo, secondo lei, questa amicizia “giovanile” ha continuato ad influenzare le loro scelte culturali e politiche, anche a distanza di decenni?

I tre poeti si conobbero nel 1941 al Liceo Galvani di Bologna e alla base della loro amicizia c’erano oltre che delle componenti di carattere umano delle affinità di carattere letterario e morale e cioè la passione per la poesia e la letteratura, scevra dalla retorica del fascismo.

A proposito del progetto mancato di “Eredi”, quale crede sia, oggi, il valore storico e simbolico di quell’iniziativa acerba, considerato che anticipa in qualche modo lo spirito di “Officina”?

Come spiegherà in seguito Pasolini, “dire che cosa significasse in quegli anni per dei giovani, fare una rivista, potrebbe costituire un intero paragrafo di storia letteraria e psicologica: ma si noti, per quanto qui interessa, come la troppa immatura età comportasse nel fatto, un irrazionalismo (inutilmente coperto dalla furia raziocinante e sistemante) che solo oggi […] può essere spiegato. In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne […] noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria. […] [Per] noi allora non esistevano alternative […], coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica del gusto ermetico. La libertà, nel senso politico, andava per noi – inconsciamente – ricercata in varianti più originarie e impegnanti di quella moralità obbligata e ormai ufficiale: non sapevamo ancora che cosa fosse l’antifascismo (era questione di pochi mesi: ed eravamo adolescenti), e l’avversione al fascismo che era in noi implicita si manifestava così in assurde e ideali esigenze moralistiche” (La posizione, “Officina”, n. 6). Insomma, fare una rivista ispirata a una nuova cultura letteraria era un modo per opporsi alla retorica imperante della cultura fascista.

Lei cita il giudizio di Pasolini sulla propria inesperienza ed irrazionalità giovanile. In che modo quest’auto-ripensamento contribuisce ad illuminare la formazione intellettuale della generazione cresciuta sotto il fascismo?

Durante il fascismo tra i giovani di quella generazione dominava una condizione di attesa, di ansia, di estrema incertezza e di inquietudine, e la conquista della consapevolezza politica e civile fu per loro un processo molto lungo e faticoso. Come spiegherà in seguito Roberto Roversi: “non si può parlare di antifascismo, ma di insoddisfazione nei riguardi del fascismo inteso come potere delle istituzioni […]. La sola forma di resistenza possibile all’accettazione globale di una realtà chiusa era l’arte, la letteratura”, I giovani di Vidiciatico, in Marco Ricci (a c. di), Pasolini e il «Setaccio», Cappelli, Bologna 1977, pp. 178-179. Poi per quella generazione il desiderio di libertà dal nazifascismo spinse molti di loro a partecipare alla lotta antifascista durante la Resistenza e nel dopoguerra all’adesione agli ideali di profondo cambiamento sociale e politico, la scoperta di Marx, di Gramsci, di Sartre e Camus, di Lukács ecc. ecc.

Riguardo alla nascita di “Officina”, quali furono, secondo lei, le condizioni culturali precise che resero possibile il passaggio dal progetto adolescenziale “Eredi” ad una rivista così strutturata ed innovativa?

“Officina” nacque giusto a metà degli anni cinquanta, cioè durante la stagione dell’impegno, in un tempo in cui gli intellettuali volevano partecipare all’azione politica dei partiti del movimento operaio con l’obiettivo di cambiare la società italiana e mondiale in senso socialista. La rivista bolognese durante la prima serie era un periodico prettamente letterario, ma quasi tutti i suoi redattori erano marxisti, se si esclude Romanò ch’era un cattolico.

La rivista si proponeva di “rompere con l’ontologia letteraria novecentesca”. Come definirebbe, con il senno di poi, la portata reale di questa rottura?

L’esperienza di “Officina” fu molto importante, frutto di un gruppo di intellettuali che dopo un lungo apprendistato aveva raggiunto la maturità e dalla loro volontà di andare oltre l’ermetismo e il neorealismo che a partire dai primi anni cinquanta avevano esaurito la loro spinta innovativa. Su questo versante basta leggere i testi poetici e critici dei vari componenti del gruppo e in particolare di Pasolini e i suoi articoli e la sua proposta di una poetica sperimentale. Poi la crisi del 1956, cioè dello stalinismo e del socialismo reale e del marxismo tradizionale da una parte, e l’avvento del boom economico dall’altra hanno accelerato il processo di rinnovamento letterario e politico e modificato profondamente il ruolo e la collocazione dell’intellettuale nella società. Da questo punto di vista Fortini è stato il componente del gruppo che con maggiore consapevolezza e rigore ha interpretato quel passaggio epocale.

Nel suo testo sottolinea l’importanza di Roberto Longhi. In che misura la lezione longhiana ha costituito non solo un riferimento stilistico, ma anche un modello etico per i giovani di “Officina”?

Il titolo della rivista rimanda al libro di Roberto Longhi Officina ferrarese (uscito nel 1934) e all’idea di laboratorio artistico, di bottega artigiana, di attività di scrittura come fatica e mestiere.

Il sodalizio tra Pasolini, Leonetti e Roversi è anche un modello di collettività intellettuale. In un panorama culturale contemporaneo, spesso frammentato, pensa che esperienze simili sarebbero ancora possibili e con quali caratteristiche?

Non credo. Da allora è cambiato tutto e sono convinto che quel modello di “collettività intellettuale” non sarebbe possibile oggi, e per vari motivi, e innanzitutto perché non esiste più una “società letteraria” e la cultura di oggi è completamente diversa da quella di allora, nel senso che la stagione dell’impegno è finita da tantissimi anni, dovuta alla crisi del marxismo e dei partiti del movimento operaio. Inoltre la creazione dei social ha portato al progressivo superamento dei mezzi di comunicazione tradizionali.

La crisi interna del 1959, aggravata dall’ingresso di nuove voci come Fortini, sembra mettere in evidenza una tensione tra istanze politiche ed istanze poetiche. Ritiene che quella frattura fosse inevitabile, o più legata alle personalità coinvolte?

La frattura riguardava la diversa posizione politica, un modo diverso di intendere il marxismo e il loro rapporto con i partiti della sinistra storica: Fortini era iscritto al PSI, anche se da eretico, che aveva abbandonato dopo la crisi del 1956, e stava per diventare uno dei maestri della Nuova sinistra e un riferimento fondamentale per i giovani intellettuali che negli anni sessanta fondarono le riviste neo-marxiste, mentre Pasolini rimase sempre legato al Partito Comunista, anche se non può essere considerato un intellettuale organico. Con la fine della rivista i vari redattori hanno preso strade diverse, anche se alcuni di loro sono rimasti legati da una profonda amicizia.

La collaborazione cinematografica tra Pasolini e Leonetti è presentata come una prosecuzione naturale della loro amicizia. Quale ruolo ha avuto quest’esperienza artistica nel ridefinire il loro rapporto?

Pasolini spesso sceglieva dalla strada gli attori e le attrici dei suoi film, oppure fra le sue amicizie.

Lei osserva che il lascito di “Officina” consiste, soprattutto, nell’avere posto domande cruciali. Quale, a suo giudizio, è la più attuale fra quelle domande per la critica letteraria contemporanea?

Il rapporto fra “letteratura e politica”, fra “scrittore e società”, il rinnovamento del linguaggio poetico e narrativo e del metodo critico che utilizzava gli strumenti del marxismo, dell’antropologia e della psicoanalisi.

Giuseppe Muraca è nato nel 1951 a Vena (in Calabria) nel 1951 e dopo la Laurea in
Lettere Moderne all’Università di Napoli ha insegnato per 40 anni Italiano, Latino e
Storia. Ha fondato e diretto la rivista «L’utopia concreta» e ha fatto parte della
direzione delle riviste «InOltre» e «Per il ’68» e della redazione del giornale «Ora
locale». Dal 1991 al 1996 è stato direttore editoriale della Casa editrice Pullano di
Catanzaro. Ha pubblicato vari libri, tra cui ultimamente Lottare per le idee. Roberto
Roversi. Poeta e protagonista della cultura italiana contemporanea (Pendragon,
Bologna 2023), Luciano Bianciardi tra illusioni e disincanto (Clinamen, Firenze
2023), Un fare comune, Il Convivio editore, Castiglione di Sicilia 2024 e Protagonisti
e testimoni di un’altra Italia, Pendragon, Bologna 2024 e centinaia di saggi e
recensioni di carattere letterario e politico. Ha collaborato e collabora a numerosi
giornali e riviste, tra cui «il manifesto», «L’ospite ingrato», «Orizzonti culturali italo-
romeni» e «Dalla parte del torto».

Immagine da https://r.unitn.it/it/lett/circe/officina

Il traslato del “mantello variopinto” rammenta un ordito di narrazioni, identità e poteri: quale tra queste trame considera, oggi, più logora e quale, invece, più inalterabile alle pressioni algoritmiche?

Nessuna è inalterabile, dunque ciascuna è a rischio logoramento.

Per Platone la democrazia è un variopinto mantello ricamato, e può facilmente degenerare in democrazia corrotta, quando la libertà diventa il potere di fare ciò che si vuole, la legge viene ignorata, le sentenze della magistratura sono trascurate, le competenze vengono scavalcate e il rispetto delle tradizioni scompare. Quando questo accade, si affaccia il rischio della tirannide, ultima e peggiore figura dell’involuzione del potere. Ed è interessante sottolineare certe analogie con le dinamiche a noi vicine: la potenza oligarchica delle logiche del neoliberismo, con i suoi miraggi di facile arricchimento e il divario sempre più ampio tra ricchi e poveri; la democrazia indebolita che diventa demagogia; e infine l’evocazione dell’uomo o della donna forti, che fa presa proprio sui ceti popolari, e che oggi chiamiamo populismo. Democrazia è una parola greca, composta da  kratos, che significa potere, e demos, che significa popolo. Se si separano, diciamo che kratos, il potere, usa l’algoritmo per i suoi fini, mentre il demos, il popolo, lo subisce perché non lo conosce. E non conoscere gli strumenti del Potere è pericoloso. Nel mito greco, Kràtos, il Potere, è una divinità bifronte, inaffidabile, traditrice e nostalgica del caos. Le sue origini sono pur sempre oscure, infere, dispotiche. Fa parte dei Titani, stirpe senza regole, senza quel senso del limite introdotto dagli dèi Olimpi dopo la loro vittoria sui Titani, nella Titanomachia di Esiodo. Nonostante Kratos si allei con Zeus contro la sua stessa stirpe, è sempre pronto a voltare faccia e tornare il Titano che era. Quando Kratos, il Potere, sta dalla parte dei pochi, e non è più sostenuto dalla giustizia equa, dalla sapienza, dalla pace, ritorna il Titano che era, e la democrazia è in pericolo. 

Nel libro sembra affiorare l’idea che la democrazia sia sempre più subordinata a dispositivi cognitivi esterni. In che modo gli algoritmi trasformano non solo le scelte collettive, ma anche la percezione stessa del “noi” democratico?

Nel nuovo millennio, sono e sono stati molti gli esperti che mettono in guardia contro al degenerazione della democrazia. Il sociologo Sabino Acquaviva, scomparso nel 2015, ritiene che la nostra non sia né una democrazia né una dittatura, e che questi due termini che continuiamo a usare siano inadeguati per definire il mondo in cui viviamo, in cui prevalgono scelte tecniche e tecnologiche che non sono né democratiche né politiche: viviamo in un mondo libero individualmente, ma responsabile di un clima sociale opprimente, in cui mancano i progetti di vita e la confidenza negli altri. Acquaviva definisce il regime odierno come una monocrazia. Ovvero potere unico. Che sarebbe quello che deriva dalle finanziarie e delle multinazionali che hanno una struttura rigidamente gerarchica e non ammettono dissensi né limiti, e poiché la società sta diventando una rete di organismi di questo tipo, le conseguenze per la democrazia sono ovvie. Lo storico Luciano Canfora dice nei nostri regimi democratici il potere dei pochi si instaura mascherandosi, senza mai presentarsi apertamente e si fonda sul denaro, sul potere e sul loro collegamento reciproco: nel sistema finanziario globale il danaro alimenta il potere e il potere alimenta il danaro. Svuotando di senso la democrazia. Dunque la domanda che oggi si pone drammaticamente è perché il sistema debba ruotare intorno al benessere di un potere essenzialmente fondato sulla speculazione e la contemplazione della ricchezza, e come fare per tornare a essere, da sudditi, cittadini. La sociologa statunitense Shoshana Zuboff, autrice di un corposo volume dal titolo Il capitalismo della sorveglianza, parla di furia antidemocratica, e scrive che dopo il crollo delle dittature e dei totalitarismi – almeno in Occidente –  è ora l’ideologia neoliberista che vede lo Stato democratico moderno come una minaccia da combattere.

Lei descrive un continuum che va dal mito come dispositivo di coesione all’algoritmo come dispositivo di previsione. Ritiene che la perdita del mito sia irreversibile, o vede spazi per una sua riattivazione in forme contemporanee?

Il Mito non è mai perduto. Il Mito – come disse Salustio –  è quell’insieme di eventi, di avvenimenti, che in realtà non sono mai accaduti ma che sono sempre, sono immortali, perché fondano il pensiero. Il Mito racconta le gesta del divino e dell’umano, degli dèi e dei mortali che agli dèi sono sottoposti come a un limite da non oltrepassare. E superare il limite, nella cultura greca, era considerato il peggior peccato che si potesse commettere: la superbia, la tracotanza, la hybris. La poetessa russa Marina Cvetaeva scrisse che la vera contemporaneità è la coesistenza dei tempi. Il passato dell’umanità non è qualcosa di morto e sepolto, ma è continuamente attivo, e se lo si ignora  si finisce per muoversi in un presente senza vie d’uscita, perché il passato è vivo e incide sull’oggi e sul domani, come sanno bene i poeti. La Storia è un mezzo per ascoltare i percorsi del mondo, con senso critico e capacità di attenzione, così da contestualizzare e reinterpretare le tradizioni e le culture che ruotano nel tempo. La visione lineare e progressiva  della storia – così radicata nel pensiero politico, tecnologico ed economico odierno  –  non favorisce né esaurisce la comprensione del cammino umano.

Nel suo lavoro appare una critica alla personalizzazione estrema delle informazioni. Ritiene che la suddivisione del discorso pubblico sia un fenomeno governabile o sia ormai parte strutturale dell’ecosistema digitale?

Tutto può – deve – essere governabile. Dalla Legge, dalla Giustizia, dalla Sapienza. Sconfiggendo i Titani, Zeus stabilisce un nuovo ordine più giusto e equo, proprio come  l’avvento della democrazia è stato considerato la migliore forma di governo possibile, la più giusta, che poneva fine all’era degli imperi e delle dittature. Ma bisogna stare attenti. Se, dall’era moderna in poi, la democrazia è stata considerata un nuovo ordine, e il miglior governo possibile, tuttavia non è una divinità, come invece la Giustizia, la Pace, o la Sapienza, che la devono guidare, oppure il Potere, da cui deve essere protetta. Tra le divinità, la democrazia non ha mai trovato posto. I Greci sapevano che le forme di governo sono caduche e instabili, anche al loro interno. Appaiono dunque sempre imperfette. La democrazia – come ogni altra forma di governo umano – non è un principio cosmico, universale e immutabile, ma è un concetto mortale e mutevole, e deve essere costruito senza sosta. Deve costruire la sua solidità proprio conciliando Kràtos, il Potere che ne compone la parola, con Themis, la Giustizia universale, Eirene, la Pace, e con Atena-Sophia, la Sapienza. In modo da rinnovare sempre la sconfitta dei Titani tracotanti attraverso un ordine da ricreare e ricercare senza sosta, basato sui principi universali della giustizia e della saggezza, e garantito dalla loro sacralità.

Il libro suggerisce che gli algoritmi abbiano un ruolo formativo sulla sfera pubblica. Ma quali responsabilità politiche ed etiche attribuisce a chi progetta queste infrastrutture cognitive?

Oggi, la democrazia sembra essere messa a serio rischio soprattutto dalla concentrazione del potere in poche mani, dalla “finanziarizzazione” del mondo, dal potere che nelle mani di pochissimi fondi finanziari si fa sempre più assoluto trasformando l’economia, smantellando il Welfare, e dominando la politica tanto da sostituirsi agli Stati.  Questo potere tecnologico-economico e politico fa capo agli stessi fondi finanziari che controllano la maggior parte delle risorse planetarie. Perciò, i maggiori studiosi (filosofi, sociologi, storici, politologi ecc.) parlano già di “democrazia oligarchica”, democrazia autoritaria, che poi sarebbe un ossimoro, e di “tecnocrazia”. Alexis De Tocqueville scrisse che anche le società moderne e democratiche possono virare verso una sorta di “tirannia della maggioranza”, che consisterebbe non soltanto nel volere dei pochi imposto sui molti, ma anche in un’omologazione del pensiero che domina la pubblica opinione proprio grazie ai molti che si accordano con il volere dei pochi.

A suo avviso, la crisi della democrazia è più imputabile alla perdita di capacità ermeneutica dei cittadini o all’ascesa di sistemi tecnico-informativi che neutralizzano la complessità?

In parte le ho appena risposto. Ma aggiungo che a inizio Novecento il filosofo Giuseppe Rensi riteneva che la democrazia più autentica fosse quella diretta, sul modello della Svizzera, ma venticinque anni dopo con lo spettro del fascismo che avanzava, scrisse che a garantire una democrazia autentica non possono essere né le armi, né le costituzioni perfette, né  la divisione dei poteri per quanto bilanciati sulla carta, ma  i mores maiorum che garantiscono una venerazione quasi religiosa dell’etica in politica. Nel diritto romano, i mores maiorum indicavano le antiche consuetudini che regolavano la vita cittadina in senso sia religioso che profano: secondo Rensi, devono diventare per tutti quell’ossatura d’autorità introiettata che permetta di avvertire un’invincibile ripugnanza nel commettere atti contrari alla democrazia e alle tradizioni che sottende e difende.

Lei discute il rapporto fra immaginario e potere. Nel mondo iperconnesso, quali tecniche narrative emergenti stanno ridefinendo la legittimazione politica?

Il mito non è immaginazione, ma realtà. Quello che ci dice su Kratos, il Potere, lo vediamo intorno ogni giorno. E il pericolo è proprio la delegittimazione della politica. In ogni forma di governo, e tanto più in democrazia, ci deve essere una forza che impedisce al potere, a Kratos, di pretendere il diritto esclusivo a governare, deve essere un’affermazione continua del diritto al potere sulla base della cittadinanza che appartiene a tutti, in ugual misura, come nel nuovo ordine creato da Zeus. La democrazia è una forza che si esprime con una libera e continua critica alle istituzioni, al potere, è una forza di dissenso e di cambiamento. Il miglior contrassegno di una società democratica sono proprio le critiche alle istituzioni, come afferma il filosofo polacco Zygmunt Bauman, che sottolinea quanto sia urgente togliere le sorti della politica dalle grinfie più oscure del potere, e riportare il dibattito e l’educazione alla politica nelle strade, nelle fabbriche, negli uffici, nelle scuole, e negli spazi pubblici dove i molti si incontrano e conversano. Come in un’agorà greca.

Considerando l’evoluzione dell’intelligenza artificiale, pensa che sarà possibile fondare nuove forme di deliberazione collettiva che non siano né nostalgiche né tecnocratiche?

No, finché il potere rimane nelle mani di pochi e l’intelligenza artificiale non è governata dalla legge e dalla giustizia. La nostalgia non c’entra niente. L’intelligenza artificiale, che è l’invenzione scientifica più importante del XXI secolo, è certamente in grado di fornire un contributo fondamentale, ad esempio nel campo medico e scientifico, se viene usata per il benessere dei molti. Ma se viene usata per l’arricchimento di pochissimi? Ci troviamo di fronte a strumenti di potere potentissimi, in grado di condizionare il pensiero e le azioni attraverso gli algoritmi e i dispositivi a cui siamo sempre connessi. Il rischio verso cui stiamo andando incontro, è che ciò di cui oggi più si parla sia anche ciò che meno si conosce. Ed è molto pericoloso non conoscere gli strumenti del Potere, di Kratos, che non è più sorretto e controbilanciato da Atena Sophia, la Sapienza, e da Themis, la Giustizia universale.

Il testo sembra oscillare fra diagnosi e proposta. Se dovesse condensare in un solo gesto concettuale la via per “riconfigurare” la democrazia, quale sarebbe?

Quella già indicata da Simone Weil negli anni Trenta, e dal giurista e politologo Gaetano Mosca nel 1912. La Weil riteneva che la democrazia nella sua forma compiuta non fosse mai stata davvero realizzata, ma aggiungeva che è un’ideale al quale ci si può avvicinare il più possibile, perché l’ideale, l’utopia, ha un preciso rapporto con la realtà, serve a mettere in movimento il pensiero, serve come modello a cui avvicinarsi il più possibile nella realtà. Simone Weil pensava che per avvicinarsi il più possibile all’ideale democratico e alla liberazione dall’oppressione sociale, bisognasse prima di tutto sopprimere i partiti politici, troppo schiavi del potere, e sostituirli con club aperti, movimenti fluidi, attorno a una scuola o a un circolo, dove alla “lealtà di partito” si sostituisse la convergenza delle idee e degli ideali, proprio come nella concezione politica francese che animò la Rivoluzione del 1789. Gaetano Mosca sosteneva che la democrazia nel suo senso compiuto e perfetto non esiste, ma diceva anche che l’idea di democrazia nel suo senso pieno e originario è indispensabile, e che bisogna avere fiducia nella sua possibile esistenza. Raccontava una storia: un padre in punto di morte aveva confidato ai suoi figli che nel campo di casa si nascondeva un tesoro prezioso, e loro, scavando e scavando, non trovarono niente, ma smuovendo tutte le zolle resero l terreno più fertile. Forse è così che potremmo riferirci a certe fasi storiche che hanno gettato dei semi, dall’Atene di Pericle alla Rivoluzione Francese: un tesoro suggerito e mai trovato davvero, che ha consentito di smuovere le zolle di un terreno che può farsi così più fertile, ma che ha sempre bisogno di essere via via smosso e concimato.

Qual è la più grande illusione che l’epoca algoritmica ci induce a credere riguardo alla libertà, e quale invece la consapevolezza più urgente da recuperare?

L’illusione è quella delle libertà individuali e del progresso senza fine, che già il filosofo tedesco Günther Anders sottolineava. La consapevolezza da recuperare è che non ci possono essere libertà individuali disgiunte da quelle sociali che il potere ci sottrae, e che il progresso non è una divinità ma è mortale e mutevole, e può essere messo in discussione. Non è una linea retta che si innalza da una presunta primitività a un continuo miglioramento, ma è il rinnovo delle tradizioni per il benessere collettivo, facendo attenzione a non superare il limite. Bisognerà dunque che sia anche la sapienza del mito a guidare l’algoritmo, perché  tutti i problemi che i Greci si sono proposti rimangono problemi nostri, attuali. Perché i classici, gli antichi, i capisaldi della cultura europea – poeti, scrittori, filosofi –  sono i contemporanei del futuro, come scriveva Giuseppe Pontiggia. La sfida del pensiero umano, oggi particolarmente urgente, è quella di guardare alla contemporaneità dell’antico. Perché dal mito e dalla poesia, con Omero ed Esiodo, nasce la letteratura, e dalla letteratura poi scaturiscono la storia e la filosofia con le loro ramificazioni, compresa la politica. Diceva Aristotele: «Lo storico traccia ciò che è avvenuto, il poeta ciò che dovrebbe avvenire». Dobbiamo confrontarci con gli antichi concetti di potere e democrazia, senza credere a una verità immutabile e univoca, ma cercando sempre di adattare e riportare il potere dentro l’alleanza con gli eterni principi di giustizia, pace, e sapienza.

David Drago Fiesoli ricercatore in letteratura presso CISESG

Nel teatro di Pasolini, in particolare in Affabulazione e Calderón, il conflitto tra padri e figli assume una dimensione tragica e universale. In che modo, secondo lei, Pasolini trasforma un tema familiare in una chiave di lettura della società contemporanea?

Nel libro L’immedicabile disparità. Padri e figli nel teatro di Pasolini, appena uscito per l’editore romano Bordeaux, ho cercato di mettere in luce la presenza più o meno sotterranea di questa tematica in tutta l’opera di Pasolini, e in particolare nel suo teatro. Si tratta di un tema a noi familiare, certo, che Pasolini rielabora sulla scorta dei suoi studi sofoclei e della sua cultura di lettore onnivoro, ma di cui esplicita anche alcuni tratti particolari per adattarlo alla sua lettura del mondo a lui contemporaneo e utilizzarlo come strumento di scandaglio. Il conflitto fra generazioni che, lo ripeto, affiora abbastanza spesso in superficie, diventa così l’occasione per reinterpretare e delucidare meglio il tema dell’omologazione e del conformismo, una trappola per le giovani generazioni che nell’ottica pasoliniana serve alla borghesia per perpetuare il proprio potere nel tempo.

Pasolini sembra suggerire che tra le generazioni non vi sia una semplice opposizione di idee, ma una vera e propria spaccatura ontologica, “immedicabile”. È una condizione che riconosce anche nel nostro presente?

Il titolo del mio libro è tratto da una famosa lirica di Pasolini, raccolta in Poesia in forma di rosa. È una poesia del 1964, in cui risponde con grande sincerità e schiettezza alla richiesta di un incontro da parte di un giovane, concludendo appunto che tra generazioni così distante – anche se allora era appena quarantenne – non può mai esservi un dialogo completamente aperto e soddisfacente, perché troppe restano le cose sottaciute o non dicibili. Parla dunque già allora di “immedicabile disparità”, ma si noti che siamo ancora in anni precedenti alla contestazione giovanile, che avrebbe spinto Pasolini su posizioni ancor più radicali. Vale anche per noi oggi, questa spaccatura? Temo di sì, ma penso che possa esserci, nei casi migliori, anche una forma di dialogo più profonda, che si attua anche attraverso il riconoscimento e l’assunzione di modelli ed esempi comportamentali.

Le tragedie pasoliniane mostrano padri che non comprendono i figli e figli inadeguati ad accogliere i padri. Crede che tale scontro sia ancora un traslato efficace della crisi del dialogo fra individui ed istituzioni?

Qui, intanto, c’è una crisi che non investe solo le due generazioni, ma il concetto stesso di progresso, progresso che non avviene per caso o per volontà divina, ma solo se si è capaci di avvalersi della propria tradizione per superarla e andare avanti. Avvalersene significa però in primo luogo – come nella citazione goethiana che ricordo a un certo punto del libro – averne fatto tesoro, averla assorbita. Non basta ereditare passivamente, occorre semmai riconquistarsi il mondo con un preciso sforzo di volontà. Ed è questo anche l’unico atteggiamento, da parte dei figli, che può permettere di superare l’incomunicabilità. Atteggiamento al quale deve corrispondere, da parte dei padri, stavolta, uno sforzo di comprensione e d’identificazione.

In Affabulazione l’Ombra di Sofocle afferma che per ciascun padre il figlio non è un enigma, bensì un mistero. Come intende questa considerazione nel contesto della visione pasoliniana dell’uomo e dei suoi limiti conoscitivi?

Con questa affermazione, il personaggio dell’Ombra di Sofocle – che svolge una funzione analoga a quella del coro nella tragedia classica greca – intende dire, con un’allusione abbastanza chiara ai limiti della psicanalisi, in particolare freudiana, che non c’è modo di analizzare questa estraneità fra padri e figli in termini squisitamente psicoanalitici, o razionali, e che ci si deve quindi arrendere all’idea di un vero mistero, dai connotati quasi religiosi. Sulla religiosità di Pasolini ci sarebbe molto da dire, e qui non posso soffermarmi troppo su quest’aspetto, ma è chiaro che riemerge la fascinazione dell’irrazionale a cui Pasolini era sensibile.

Pasolini ha spesso rappresentato il padre quale simbolo del potere ed il figlio come figura dell’innocenza, del disordine o della purezza smarrita. Ritiene che questa opposizione conservi, oggi, la stessa potenza simbolica?

Questa dicotomia non mi sembra sempre così chiara. In contrasto anche con talune delle sue fonti di ispirazione, primo fra tutti il Calderón de La vita è sogno, Pasolini mira invece a scompaginare queste connotazioni un po’ troppo automatiche e prevedibili. Certo è che, nella sua visione generale, la generazione dei padri è riconducibile a una borghesia secolare, in grado di assorbire e incanalare qualunque forma di protesta; ma neanche quella dei figli denota spesso una particolare purezza, tanto che nei figli Pasolini ravvisa e denuncia invece gli stessi deprecabili modelli di comportamento dei padri. “Non ci sono figli innocenti”, scrive con chiarezza nelle Lettere luterane; perché la responsabilità individuale può essere fatta risalire e addebitata alle generazioni precedenti solo fino a un certo punto.

Il teatro di Pasolini non mira a sciogliere il conflitto, ma a porlo sulla scena, ad esporlo nella sua nudità. È possibile, secondo lei, che proprio nell’agnizione dell’inesorabilità del conflitto risieda la sua dimensione tragica e poetica?

Pasolini era contrario a qualunque forma di scrittura “a tesi”, fatta per illustrare e rafforzare una determinata teoria. Il suo teatro doveva innescare una serie di ragionamenti nella mente dello spettatore, senza che vi fosse una conclusione preordinata. La dimensione tragica, che coincide con quella poetica (tanto più che scriveva teatro in versi), è data non solo dall’inesorabilità di questo conflitto, ma anche da un’aporia intrinseca allo stesso mezzo espressivo prescelto. Quanto all’opposizione padre/figlio, ho cercato di dimostrare come essa attraversi, a mo’ di fiume carsico, un po’ tutta la sua opera, e come la si ritrovi non solo in Affabulazione e Calderón, dove è abbastanza esplicita, ma anche negli altri lavori teatrali e in generale in molte sue opere. Ma è certo che il teatro gli ha consentito, sia pur per un breve periodo, di oggettivare ed esprimere al meglio i fantasmi che lo agitavano.

Pasolini vedeva nella società dei consumi la “fine” dei padri ed, al contempo, la “fine” dei figli: un mondo pareggiato dove la disparità generazionale si cancella nella conformità. È un rischio che percepisce ancora nella nostra cultura?

Nella società dei consumi riscontrava certamente la fine di un certo modello di padre e di un certo modello di figlio: del padre non autoritario, ma autorevole, reso tale dall’esperienza, e del figlio capace di assorbire appunto l’esperienza del padre e di superarlo in positivo. Il livellamento dovuto alla società dei consumi, nella sua ottica, porta al tramonto di questi due modelli e a un’omogeneizzazione indifferenziata. Direi che in questi cinquant’anni la diagnosi pasoliniana si è rivelata abbastanza esatta, e che non si possa più parlare di rischio, ma di un’evidenza che è sotto gli occhi di tutti noi. In modi diversi, e con diverse sfumature, siamo tutti conformisti, e siamo diventati anche tutti più distaccati e cinici…

Pasolini, probabilmente, cercò nel teatro un “linguaggio” di verità, più diretto e “scomodo” rispetto al cinema o alla poesia. Quale funzione attribuisce, oggi, al teatro come luogo di scontro generazionale e di riflessione etica?

Nel teatro cercò sicuramente un linguaggio, direi, di “verità poetica”, a dire il vero forse più indiretto di altri, ma che, visto nell’ottica della sua inesauribile volontà di sperimentazione, doveva portare almeno a un rapporto immediato fra attore e spettatore. Gli interessava creare una terza via, tra il teatro borghese, che aveva definito “teatro della chiacchiera”, e quello d’avanguardia (per lui, il “teatro dell’urlo”); voleva dar vita a un teatro che fosse nuovamente incentrato sulla parola pronunciata, più che su altri elementi (la scenografia, le luci, il movimento, le musiche ecc.) che pure concorrono – e di questo era più che consapevole – all’azione scenica, al cosiddetto “testo spettacolare”. La sua è un’idea di teatro rimasta minoritaria, se non del tutto assente, dalle nostre scene; ed è un peccato, perché un suo sviluppo avrebbe potuto arricchire una forma di espressione che oggi per molte ragioni – prima fra tutte una certa disaffezione da parte di un pubblico sempre più incolto – rischia di scomparire.

Nelle sue tragedie, Pasolini fonde il linguaggio poetico con l’analisi sociologica e filosofica. Quanto ritiene che questa commistione sia ancora essenziale per parlare della relazione fra generazioni e potere?

Diciamo che nei momenti migliori questa fusione avviene e dà frutti, e in quelli peggiori, purtroppo, Pasolini si fa prendere la mano e carica troppo i suoi testi di significati a volte avulsi, che ne rendono difficile la messa in scena e l’allestimento, da un lato, e l’eventuale fruizione da parte dello spettatore, dall’altro. È evidente che, se parliamo di un tema come questo, alla base dev’esserci un forte interesse di tipo filosofico o sociologico, ed è quasi impossibile che tale interesse non emerga in qualche modo. Il dilemma che a volte Pasolini non ha saputo risolvere nei suoi testi riguarda appunto il grado di affioramento della sua analisi della società all’interno di un contesto che doveva restare in primo luogo letterario e poetico.

Se Pasolini, con le sue tragedie, ha tentato di dare voce ad un mondo che non riusciva più a comunicare con se stesso, quale insegnamento ci lascia oggi sulla possibilità o sull’impossibilità di un dialogo fra padri e figli, fra passato e futuro?

Io credo che, a cinquant’anni dalla sua morte, abbiamo potuto sperimentare il realizzarsi, ahinoi, di molte delle sue preoccupazioni. In questo senso l’ultimo Pasolini, quello contrassegnato da una “disperata vitalità”, è stato davvero profetico e ha saputo, più di altri, dare voce e corpo ai suoi moniti. Al tempo stesso, siamo oggi di fronte a problemi e circostanze che nemmeno un profeta avrebbe potuto immaginare, ed è con queste nuove situazioni che dobbiamo fare i conti. Uno dei suoi insegnamenti, che per me resta tuttora valido, è che si può crescere solo se si è consapevoli delle proprie tradizioni (anche quando non le si apprezzi particolarmente) e capaci di superarle dopo averne assorbito gli elementi positivi. È quello che Pasolini chiama “rapporto dialettico” fra le generazioni. Questo è fondamentale soprattutto quando si corra il rischio – com’è successo appunto a causa dell’omologazione che Pasolini (ma non solo lui) denunciava – di essere gradualmente depredati della propria identità, individuale e di classe.

Raoul Precht Nato a Roma nel 1960, è scrittore e traduttore. Dopo la laurea in lingue e letterature straniere moderne all’Università La Sapienza di Roma con una tesi su Calderón de la Barca, Hofmannsthal e Pasolini, si è trasferito per lavoro a Lussemburgo, dove vive. Ha pubblicato romanzi, raccolte di poesie, traduzioni e saggi su vari autori, fra i quali Cervantes, Calderón de la Barca, Quevedo, Hofmannsthal, Kafka, Sternheim, Sebastian, Voronca, S. Zweig, Cortázar, Pasolini e i poeti francesi e tedeschi della Prima guerra mondiale nonché su aspetti di teoria della traduzione. Alcuni racconti e poesie sono apparsi sulle riviste letterarie on-line “succedeoggi”, “Pseudolo” e “Zibaldoni”, con traduzioni in spagnolo sulla rivista “abril” e in francese nel blog dell’Università della Sorbona “Une autre poésie italienne”. Sue poesie sono state pubblicate anche dalla “Italian Poetry Review”. Ha collaborato con la RAI, quotidiani, riviste letterarie e d’arte, la Deutsche Grammophon Gesellschaft e l’Istituto di Studi Verdiani. Il suo romanzo Stefan Zweig. L’anno in cui tutto cambiò è stato finalista al Premio Giovanni Comisso 2022.

Lei è un docente ed un filosofo, oltre che un autore di poesie. In qual maniera reputa che la poesia possa fungere da strumento di potere o di propaganda, e quali esempi storici dimostrano questa funzione?

È una domanda difficile, mi sento impreparato. Rispondo d’istinto: per me la poesia è una forza talmente travolgente, capace di sconvolgere il mondo e gli animi, irresistibile – nel senso preciso che nulla può opporle resistenza. La poesia scardina la grammatica, indica l’Assoluto, custodisce il mondo. Potere e propaganda hanno spesso un connotato negativo, quindi le considero agli antipodi dell’atto poetico, che è pura liberazione. Se però osservo il mondo, devo essere più pessimista. I poeti vengono uccisi o incarcerati, ammazzati sotto le bombe (come in medio oriente), messi a tacere. Penso a Federico Garcia Lorca, per esempio. Questo vuol dire però che il mio pessimismo infine è mal riposto, e la poesia può ridare valore alle parole “propaganda e potere”, donandole un valore affermativo: se è temuta, allora non è innocua, può cambiare il mondo… C’è però anche la poesia “di regime”, che, come dice, asseconda il potere e la propaganda: beh, quella per me non è evidentemente poesia. Va aggiunto però un fatto interessante: qualora un grande poeta sia stato sostenitore di un regime, se i suoi versi sono grandi, ebbene questi boicottano le intenzioni dell’autore. In definitiva, resto convinto del valore emancipatorio dell’atto poetico, indomabile e libero anche dalle idee dell’autore.

Alcuni poeti adoperano l’arte poetica per criticare la società o le istituzioni politiche, evitando attacchi frontali. Quali strategie retoriche o simboliche consentono di esprimere una critica politica in forma poetica?

Anche io scrivo poesie politiche, e le considero attacchi frontali e ben mirati. Non mi tiro indietro davanti alla banalità del male. Ognuno ha la propria sensibilità: io cerco di mostrare un fatto nudo, semplice, quando ci si perde in discussioni frivole o persino crudeli. Davanti a un corpo annegato si può discutere di competenze nautiche, di chi doveva soccorrere, fin dove era legalmente d’obbligo procedere? L’attacco può apparire non frontale, ma perché è da ogni lato. Secondo me l’ironia funzione sempre, penso ai Sonetti di Giuseppe Giusti. E che dire del Belli? Il poeta romano è prova di quanto scrivevo sopra: una poesia critica del potere, che va oltre le posizioni intellettuali del suo autore.

La poesia può assumere un ruolo costitutivo della coscienza civile di un popolo o di una comunità. Come interpreta questa funzione?

Non amo la retorica di Stato, e se penso per esempio a Carducci e ad alcune poesie contenute nelle Odi barbare, come Alla regina d’Italia, provo un certo fastidio. Va da sé che nel nostro risorgimento la tradizione poetica è copiosa e abbondante – e gloriosa – ma anche in questi casi preferisco l’arte abbia come fine l’arte. Quando non è piegata a moralismi o scopi definiti, riesce a ottenere quei risultati i quali, se cercati volutamente, spesso rischiano di essere disattesi.

La sua “Danza cosmica” è una silloge in tre parti. Come si coniugano, volendo cucirne i fili?

Il filo conduttore è esplicitato nella mia nota dell’autore, dove indico i confini filosofici in cui ho provato a trascrivere dei pensieri cercando di non considerarli come miei. Non ne posso più della poesia come espressione dell’Ego! La poesia è mettere da parte il sé, ricordare e celebrare l’Altro! In questo percorso, la prima parte è molto filosofica: attraversando i miei autori preferiti, provo a tracciare una storia della Vita attraverso uno sguardo da documentarista, registrando il vivente alla maniera verista. In questo incespicare propongo poi un’azione satirica, dove il verso grazie all’ironia accoglie un gesto del Buddha: il suo sorriso. Sorridere nel dolore è segno di una saggezza non più momentanea, ma in grado di guardare oltre. Nella terza parte, parlo delle ombre. Carmelo Bene ci insegna che la phoné, il suono, ormai è quanto ci resta una volta sciolta la sintassi e sgranata la grammatica. Dal punto di vista del pensiero, credo che la realtà si faccia beffe delle nostre costrizioni grammaticali. Non possiamo dire all’Essere come comportarsi! Ci resta spesso solo il suono. Per tal motivo in un poema cito La voce del viso di Battisti, tratta dallo splendido album Hegel. Le ombre accompagnano la vita e ci ricordano anche della luce.

In molti testi si scorgono richiami alla classicità, anche con l’evocazione degli dei. Quali ragioni, Professore, la legano all’antico?

L’antico non è nel passato, mi abita. È davanti a me. Dove regna la sapienza greca, parafrasando G. Colli, lì ritrovo una pace sempiterna. L’evocazione agli dei è anche una evocazione al Dio assente. Heidegger dice che per salvarci devono arrivare nuovi dei, e sono perfettamente d’accordo. In una società dedita al consumo patologico e frenetico, l’assenza di eros e poesia può condurci alla solitudine e alla dissoluzione.

“L’anima e il mattatoio” e “Danza cosmica”: c’è continuità oppure cesura?

La mia prima silloge fu carnale, soggettiva, terrestre. Ne sono affezionato, perché germoglio di idee sotto una coltre di neve. Quando sono sbocciate, è arrivata la consapevolezza di Danza cosmica, il tentativo di osservare l’io partendo anche dal pensiero di Plotino: la seconda ipostasi è il luogo delle idee, e ciò che prima era carne è diventato pensiero. Questa silloge nasce da una maturità piena che sa esattamente dove vuole arrivare.

In che modo la poesia può veicolare riflessioni filosofiche, e fino a che punto il linguaggio poetico è capace di esprimere concetti razionali, senza tradire la profondità del pensiero filosofico?

Se penso a Schiller, Leopardi, Montale, Tagore, Rebora, Sbarbaro, vedo poetiche profondamente filosofiche e differentissime, senza la necessità di rispettare la razionalità del concetto. In verità credo che la miglior filosofia si faccia attraverso la poesia, e non il pedante saggio filosofico! Nel mio ultimo libro, La visione del poeta, uscito quasi in contemporanea con questa silloge, cerco proprio di sostenere tale tesi. Bisogna far respirare le parole, non soffocarle. Da filosofo, diffido dei concetti definitivi: la poesia – insieme alla musica – sono per me le vie iniziatiche che ci guidano nell’Oltre. La filosofia è ancilla.

Quale il verso a cui è più legato, il verso capace d’esprimere l’Assoluto?

L’Assoluto è ineffabile, quindi sarei propenso a indicare il silenzio tra le righe, il respiro della pagina appena conclusa. Naturalmente ci sono grandi versi e autori straordinari capaci di guidarci in cima alla montagna, e da lì mirare il cielo stellato. Credo che gli Haiku siano fra le massime espressioni di tal gesto. Penso a Bashō per esempio:

Languore d’inverno:
nel mondo di un solo colore
il suono del vento.

Tra questi spazi – qualcuno scrisse: tra questa immensità – s’annega anche il mio pensiero. È dalla “radura luminosa” (titolo della prima parte del mio lavoro) che l’Assoluto non va espresso, ma atteso. Se proprio insiste però, mi verrebbe da citare Nietzsche: ne La gaia scienza, se ricordo bene, c’è questa poesia molto intensa, capace di non dire l’Assoluto ma di indicare il luogo da cui osservare.

Da quando fui stanco di cercare,
imparai a trovare.
Da quando un vento mi fu avverso,
navigo con tutti i venti.

Ecco, l’Assoluto viene a trovarci quando calmiamo la mente e proviamo ad ascoltare.

Andrea Comincini è docente, filosofo e scrittore. È traduttore delle opere di H. Melville, G. Bennett, A. C. Doyle, F. S. Fitzgerald, M. D. Higgins, D. Defoe. Tra le numerose pubblicazioni, ricordiamo: Altri dovrebbero aver paura (traduzione e curatela di lettere inedite di Sacco e Vanzetti, con prefazione di Valerio Evangelisti e con un contributo di Andrea Camilleri, 2012); Nefes. Piccolo trattato sull’esistenza infranta (2018); La parola e il silenzio (2022); Il Bel Paese. Un tragicomico viaggio nell’Italia dei furbi (2023).

Può la musica farsi corpo della parola pasoliniana, incarnando la sua sete di realtà e di assoluto?

Assolutamente si! In Ragazzi di vita, gli stornelli che Riccetto e i suoi amici cantano non sono solo un semplice sottofondo sonoro: sono la loro lingua madre, quella che nasce prima delle parole, sono una parte fondante del loro patrimonio e della loro identità. È la voce del corpo e della strada; e Pasolini lo sapeva bene. Lui stesso cantava i versi friulani. Per lui il dialetto era un’espressione musicale Negli Scritti corsari , quella sua ossessione per la scomparsa del canto popolare autentico, spazzato via dalle canzonette di consumo, diventa il simbolo della fine di un’Italia che sapeva ancora cantare se stessa, e l’inizio di un Paese che non riconosce più la propria voce. Musica e parola, per Pasolini, cercano la stessa cosa: una fusione perduta tra suono e senso che esisteva solo nel mondo popolare premoderno, dove la lingua era ancora carne, gesto, realtà. È la “disperata vitalità” che attraversa tutta la sua opera: un bisogno viscerale di autenticità, di vita assoluta, che esplode sia nel canto che nella poesia.

Che cosa diventa il silenzio, in Pasolini: una pausa dell’anima, un vuoto pieno di senso oppure un grido trattenuto?

Decisamente un grido trattenuto, qualcosa che pesa più delle parole. In Pasolini il silenzio non è mai assenza. Penso a Ceneri di Gramsci dove versi si interrompono nel momento in cui il non detto diventa insopportabile: lì il silenzio dice ciò che la lingua non riesce a dire. Stesso discorso per il mutismo di Accattone, l’afasia dei sottoproletari che non hanno voce, il tacere di Paolo in Teorema dopo l’incontro con il sacro. In tutti questi casi, il silenzio rappresenta un limite, una sorta di confine oltre il quale la parola si spegne. Tutto questo inevitabilmente mi porta ad uno dei massimi compositori del Novecento, Luigi Nono, contemporaneo di Pasolini e del quale parlava esattamente la stessa lingua. Nei silenzi sospesi di Fragmente- Stille o nelle pause de Il canto sospeso, il silenzio non è pausa ma parte centrale del discorso, addirittura elemento strutturale Sia Pasolini che Nono sanno benissimo che in una società dominata dal rumore e dal consumo, il silenzio può addirittura diventare un gesto politico, una forma di resistenza: sottrarsi alla lingua del potere, all’omologazione. Nono costruisce partiture dove il silenzio conta quanto il suono; Pasolini scrive versi dove il bianco della pagina pesa quanto la parola. Entrambi lasciano spazio a ciò che è stato cancellato: la voce popolare, il sacro, l’esperienza concreta del mondo.

Dove s’incontrano la voce del popolo e la lingua della cultura, e quale suono nasce da questa spaccatura?

Pasolini per molti versi rappresenta il conflitto delle lingue che abitano l’Italia. Parla friulano con la madre e italiano con i professori, traduce Eschilo in romanesco, mette i versi di Dante in bocca ai ragazzi di borgata. L’incontro tra questi mondi, però non è mai veramente sereno; spesso è uno scontro continuo. Pensando ancora Ceneri di Gramsci, la lingua “alta” della tradizione letteraria si scontra contro la realtà del sottoproletariato romano. Creando una frattura dalla quale nasce un suono, una lingua “spuria”, come la chiamava lui. Stessa cosa per Ragazzi di vita, dove l’italiano della narrazione è contrappuntato dal dialetto, fin quasi a creare una terza lingua, né popolare né colta. È la lingua della contraddizione, quella che tiene insieme mondi che per molti non dovrebbero coesistere come nel Vantone, il Miles Gloriosus di Plauto, tradotto in romanesco, dove il classico e la borgata si toccano e si respingono. Questa spaccatura non si ricompone mai ed è da lì che nasce la “lingua-corpo” di Pasolini: non il popolare autentico, ormai perduto, né la lingua borghese che rifiuta, ma il loro continuo attrito, capace di creare una terza lingua.

La musica, nel suo cinema, guida oppure ostacola le immagini. Ebbene, cosa comunica questa tensione sull’impossibilità dell’armonia?

Nel cinema di Pasolini, la musica si muove in una direzione completamente diversa dalla funzione che tradizionalmente svolge: non accompagna le immagini, le contraddice. Nel Vangelo secondo Matteo cultura quel capolavoro assoluto che è la Passione secondo Matteo di Bach, espressione della protestante e borghese, si scontra con i volti dei contadini lucani con un risultato che confuta l’armonia dell’opera bachiana creando attrito. Il sublime applicato al reale, la cultura alta di fronte ai corpi poveri. Lo stesso accade ne Il fiore delle mille e una notte : il Mozart del Quartetto K. 458, risuona su corpi arabi e africani, su una sensualità che la musica occidentale non può contenere. È uno straniamento deliberato. La musica dice una cosa, l’immagine un’altra. Eppure, è proprio in quello scarto che si apre lo spazio del sacro secondo l’estetica pasoliniana. Con Morricone la frattura diventa ancora più netta. Sia in Teorema che in Salò il suono non solo non accompagna ma addirittura disturba, impedendo di fatto l’identificazione così da costringere lo spettatore a restare in continua tensione. Pasolini, coerentemente, rifiuta ogni idea di armonia tra suono e visione, così come rifiuta l’illusione di una sintesi tra popolo e cultura, corpo e spirito. Nel suo cinema, l’imperativo categorico è la dissonanza.

Se Pasolini avesse scritto in note, la sua musica sarebbe confessione, sacrilegio o preghiera?

Domanda splendida! Pasolini non è mai identificabile con una sola unità di misura. Pasolini è sempre il risultato di una serie di variabili che lo rendono unico. Ecco perché credo che, se Pasolini avesse composto musica, sarebbe stata simile alla sua poesia: inseparabile da tutto il resto. In lui non esistono confini. Persino la preghiera è già sacrilegio, come nelle Ceneri di Gramsci dove la confessione diventa bestemmia d’amore. Credo che la sua musica avrebbe avuto la stessa natura contraddittoria. Probabilmente avrebbe scritto come cantava i versi friulani, magari accompagnandosi con la chitarra: melodie semplici, quasi liturgiche, attraversate da dissonanze improvvise e nelle quali il sacro del dialetto materno si mescola all’erotismo. Ma avrebbe potuto scrivere un tema gregoriano “sporcato” di jazz, o bachiano riscritto in romanesco. La confessione ci sarebbe stata, ma deformata dal sacrilegio necessario per dire il sacro in un mondo che lo ha espulso. Credo che la sua musica avrebbe spinto tutto al limite: troppo fisica per essere solo preghiera, troppo spirituale per essere solo confessione, quasi certamente avrebbe incarnato una contraddizione vivente, senza mai cercare una soluzione; come la sua figura di “comunista che legge il Vangelo”

Quale suono può contenere insieme la luce del sacro e la polvere del profano senza che l’uno annulli l’altro?

Josef Kenner disse che in Franz Schubert convivevano due nature: una che lo innalzava al cielo, l’altra che lo spingeva verso i piaceri terreni, quasi “immergendolo nel fango”. E credo che in musica, nessuno più di Schubert prima e Gustav Mahler dopo, abbiano incarnato meglio questo dualismo. Nel caso di Pasolini, più che un compositore o un’opera, credo che a contenere la luce del sacro e la polvere del profano, fosse uno strumento. Ma non uno qualunque, bensì quello per eccellenza: la voce. Il canto. Quello dei contadini friulani che ascoltava da ragazzo, gli stornelli dei ragazzi di borgata, le ninne nanne della madre. Perché nel canto la voce è insieme corpo e spirito, respiro e senso, diavolo e acqua santa. In pratica, Pasolini. E di questo ne era consapevole quando, ad esempio, face cantare Totò in Uccellacci e uccellini, o quando scelse Modugno per Che cosa sono le nuvole? Perché nella voce che canta, il corpo non tradisce lo spirito e il sacro non si vergogna del profano. È lo stesso suono del dialetto materno, che per lui era lingua sacra proprio perché impastata di terra, una sorta di preghiera laica che sa di sudore, una bestemmia che diventa benedizione. Esattamente come i canti popolari che mescolano l’osceno e il religioso, l’erotico e il mistico.

In che modo il corpo, desiderante, ferito, poetico, può diventare materia sonora, vibrazione più che linguaggio?

Il corpo diventa materia sonora quando smette di essere solo forma e torna a essere ritmo. Ogni respiro, ogni battito o tensione muscolare è già di per sé suono, anche prima di diventare parola. La voce nasce da lì: dal movimento fisico che trasforma il silenzio in vibrazione. E il desiderio e la ferita sono parte di questo processo. Non servono a dire qualcosa, ma a far sentire qualcosa. Il dolore, il piacere, l’emozione non si traducono semplicemente in linguaggio, perché anche quello di una voce artificiale lo è. Si manifestano attraverso il tono, il ritmo, l’intensità. La musica, così come la poesia, quando è viva, fa la stessa cosa. Non si limita a comunicare un concetto, ma un’oscillazione. È linguaggio che torna corpo, pensiero che si misura in suoni. In questo senso, il corpo non produce significato: lo fa vibrare.

Che cosa insegna Pasolini al musicista: che il silenzio è attesa oppure che è già una forma di canto?

Che cosa insegna Pasolini al musicista: che il silenzio è attesa oppure che è già una forma di Ho sempre definito la musica come la pausa più bella del silenzio. Tutto nasce e muore nel silenzio. E, come ho detto prima, Pasolini, così come Luigi Nono, ha dimostrato che il silenzio non è una pausa, ma muro maestro, come le note o le parole, di una creazione. Con una differenza però, che rende il silenzio addirittura più importante; esso crea i presupposti per un ascolto autentico, diretto, consapevole, non passivo. Chi ascolta il silenzio crea, immagina, pensa, si ascolta. Il silenzio è lo spazio da cui il suono affiora come memoria, come un evento nuovo. Questo modo di intendere il silenzio come suono lo dobbiamo ad Anton Webern, il più radicale compositore della seconda scuola di Vienna, nella cui opera suono e silenzio avevano esattamente lo stesso peso, arrivando a sbilanciare il peso verso quest’ultimo nella produzione tarda. Ma volendo, possiamo risalire addirittura ai madrigali di Carlo Gesualdo, nei quali il silenzio è una necessità che ritroviamo nelle continue interruzioni delle frasi. Su questo tema si potrebbe costruire un intero convegno. Mai come oggi il silenzio è una necessità assoluta.

È possibile che la musica, come la poesia pasoliniana, nasca dal conflitto tra bellezza e disperazione?

La musica è creazione e la creazione è vita; e come ogni forma di vita, che rappresenta il più alto grado di bellezza, anch’essa nasce dalla sofferenza.

Può il suono serbare il ricordo di ciò che è perduto e rendere, per un attimo, il mito che muore?

Il suono è l’unico medium che conserva la presenza fisica di ciò che non c’è più. La voce registrata di un defunto non è una rappresentazione ma traccia materiale: le sue corde vocali continuano a vibrare nell’aria. Per questo disturba più di una fotografia. Alan Lomax che registra gli ultimi blues del Mississippi, Béla Bartók che raccoglie i canti contadini dell’Europa orientale, salvano non tanto il significato ma il respiro di mondi in estinzione. Il mito muore quando diventa letteratura. Ma nel suono, ad esempio, di una nonna che intona una ninnananna di secoli, il mito continua a vivere come gesto sonoro. E non conta se le parole risultano incomprensibili: il modo di emettere la voce, le inflessioni, i melismi portano un sapere del corpo che è storia. E questo, anche questo, Pasolini lo intuiva quando registrava ossessivamente le voci del popolo che spariva. Non lo faceva per nostalgia ma per necessità fisica. Perché il suono è l’ultima forma di resistenza del passato. Una canzone dimenticata che qualcuno ancora canticchia contiene più mito di mille ricostruzioni filologiche. L’aspetto paradossale è che però il suono conserva proprio perché scompare. A differenza dell’immagine che resta, il suono esiste solo mentre accade. E forse è proprio per questo che può far rivivere i morti: perché li fa morire di nuovo, ogni volta, nel silenzio che segue per poi riportarli in vita e così via.

Gianluca Di Donato

Pianista concertista e docente pianoforte presso Accademia di Musica Caracciolo.