Nel libro lei mette a confronto la generazione dei nonni con quella dei nipoti. Qual è,
secondo la sua analisi, l’eredità più pesante che i giovani di oggi hanno ricevuto dal
Novecento italiano?
La responsabilità di difendere la Pace e la Democrazia, valori e stati di benessere,
che rischiano sempre più di diventare solo termini astratti e/o di uso inappropriato
se, come purtroppo avviene, continuamente svuotati di senso, passione e cultura.
Lei scrive che ognuno può farsi domande su una Storia che appartiene a tutti. In
un’epoca di forte individualismo, come si ricostruisce oggi un senso di memoria
collettiva in Italia?
La Memoria collettiva è una sorta di salvadanaio dello spirito, un diario delle
vicende umane, che orientano la visione della vita e i rapporti (improntati alla civile
convivenza) tra gli uomini. La Memoria è, perciò, un collante (fatto di racconti e di
storie), che usiamo per dirci chi siamo; essa implica giudizi di valore, un’idea morale
sul passato (come è stato generato, cosa è stato giusto/sbagliato, cosa ha causato
etc). Ragion per cui per ricostruire un senso di Memoria collettiva necessita che
ciascuno si senta parte della comunità in cui vive.
Tra guerre, ricostruzioni e boom economico, quale di questi passaggi ritiene abbia
deformato maggiormente il carattere degli italiani, nel bene o nel male?
La cultura egotica, l’errata convinzione –la maggior parte delle volte- che ciascuno
sia bastevole a se stesso.
Perché ha scelto di dare rilievo ai “fenomeni naturali” accanto ai grandi eventi
politici? In che modo i disastri del territorio hanno influenzato la nostra identità
sociale?
I fenomeni naturali sono incontrollabili ma non imprevedibili, come dimostra ed
insegna la complessa Storia dell’umanità. E siccome lo studio della Storia –al di là
dell’abusata definizione di magistra vitae- serve soprattutto a sviluppare
l’intellectum (la comprensione, il senso [di ciò che accade]), mi è sembrato
conseguente inserire, nel vasto mosaico dell’identità sociale, la tessera “fenomeni
naturali”.
Il passaggio dal boom economico alle “successive fasi di crisi” sembra un ciclo
senza fine. L’Italia è condannata a questa instabilità o c’è una lezione del passato
che non abbiamo ancora imparato?
La lezione del passato, che più di tutte insegna, secondo me è quella che ci viene
dalle donne e dagli uomini che hanno fatto la Resistenza (con e senza le armi).
Rientra tutto nell’acquisizione di una Memoria collettiva, che significa conoscenza e
soprattutto mettere al centro di ogni discorso/movimento/decisione/responsabilità
l’Uomo nella sua complessità.

Il titolo cita la “cultura” come colonna portante. Quale espressione artistica o
intellettuale del Novecento crede abbia meglio interpretato le contraddizioni del
nostro Paese?
Credo la letteratura ed il cinema. Le pagine scritte e le storie raccontate dalle
pellicole dei film sono riuscite più di ogni altra cosa a restituire i caratteri, i
sentimenti, il clima (i paesaggi del cuore e della mente), le “buone cose di pessimo
gusto”, che interi saggi storici non avrebbero potuto mai rappresentare con la
stessa efficacia.
Può spiegarci meglio la metafora narrativa della “spina di pesce”? Come aiuta il
lettore a districarsi tra i frammenti di un secolo così denso di eventi?

La Storia segue un percorso lineare solo se parla di passato (solamente il già
accaduto e trascorso ha un senso sicuro). La Storia del presente ha, invece, una
sequenza infinita di itinerari, come quelli di una spina di pesce, che si intersecano e
si rinnovano continuamente. Per cui il presente, che diventa futuro –perché frutto di
molteplici scelte (riflettute, superficiali, bellicose, passionali etc) dalle ovvie
conseguenze diverse- diventa un futuro storico incontrollabile ed inimmaginabile.
La copertina mostra immagini di forte impatto visivo. Riflette la sua visione del
Novecento come un secolo prevalentemente di conflitti o c’è spazio per una lettura
più speranzosa?
La copertina è frutto di una scelta editoriale (comunque condivisa). Le immagine
tagliate rappresentano la visività dei fatti accaduti, che tuttavia spingono (oltre ogni
pessimismo) ad una catarsi, a un ravvedimento, alla speranza. In fondo, nel cuore e
nella mente di ogni uomo urge, secondo me, sempre la domanda: sentinella a che
punto è la notte?
Qual è l’interrogativo che l’ha messa più in difficoltà durante la stesura del libro e a
cui, forse, non ha ancora trovato una risposta definitiva?
Sono riuscito nell’intento di far capire come siamo fatti, cosa possiamo essere, cosa
rischiamo di diventare? Sono riuscito ad elaborare un prodotto utile a rafforzare
radici condivisibili?
Se questo libro è uno stimolo a guardare al secolo scorso, qual è l’errore del
Novecento che non possiamo assolutamente permetterci di ripetere?
Abbandonarci al miraggio dell’uomo solo al comando, perseguire la pratica del
trasformismo, rinunciare –ciascuno per il proprio ruolo- ad essere protagonisti
convinti e responsabili nella comunità d’appartenenza.

Ciro Raia è stato per più di un quarantennio nella scuola, in qualità di docente di lettere, preside e formatore, concludendo la sua carriera al Liceo Sbordone di Napoli. Oltre a collaborare a Paese Sera, Il Manifesto e Il Corriere del Mezzogiorno, ha scritto numerose pubblicazioni e antologie scolastiche edite da Mursia, Ferraro e Simone. Tuttavia ha sempre avuto una forte passione per la ricerca storica, in particolare quella legata al suo paese natio. Tra i suoi saggi e biografie, ricordiamo: Gaetano Arfé, Un socialista del mio Paese (Piero Lacaita Editore, 2003), Socialisti a Napoli (Dante & Descartes, 2006), Per Gaetano Arfé (Dante & Descartes, 2008), Breve storia di re Ferrandino (Guida,2020), Giovanna d’Angiò – donna e regina dolorosa (Guida, 2016), Storia di una Rivoluzione: il 1799 a Napoli (Guida, 2019). Attualmente collabora a giornali e riviste specializzate di pedagogia, didattica e storia.

Lei apre il libro citando la provocazione di Margaret Thatcher e la netta chiusura di Alasdair MacIntyre sull’esistenza dei diritti soggettivi nell’antichità. In che modo la sua ricerca riesce a scovare quegli “unicorni” che generazioni di studiosi, da Constant in poi, hanno ritenuto semplicemente inesistenti?

Sì, mi è piaciuto iniziare raccontando un piccolo episodio – una vignetta – per mostrare che decidere chi ha ‘inventato’ i diritti, e quando, non è questione solo accademica. Nel 1989, Thatcher va a Parigi per il bicentenario della Rivoluzione Francese e fa un’uscita che provoca un putiferio diplomatico: i diritti, dice, non sono un’invenzione francese, altro che Rivoluzione Francese. Esistevano già in Grecia! Oltraggio. Il primo ministro francese Rocard le risponde con un’intervista alla BBC, dice che la confusione di Thatcher sui diritti si vede anche nelle politiche “crudeli” del suo governo. Bella la litigata, ovviamente, ma il punto è che su una cosa Thatcher, pur confusamente, aveva in un certo senso ragione – o almeno, poneva strumentalmente una domanda che merita una risposta seria. I diritti sono davvero un’invenzione della modernità europea? Lo scrisse anche Bobbio: «una grande conquista della modernità occidentale»… O invece li conoscevano, li capivano, anche, per dire, nell’antichità? E che differenza fa? Che impatto ha la risposta a questa domanda nel modo stesso in cui pensiamo oggi, globalmente, ai diritti?

Bobbio ovviamente non si inventava nulla, e Thatcher voleva solo provocare, perché l’ortodossia storiografica, da Constant in avanti, è effettivamente granitica: gli antichi non conoscevano i diritti del soggetto, non avevano neppure il vocabolario per parlarne. Alisdair MacIntyre – un grandissimo filosofo, per carità — dice che cercare i diritti nell’antichità è come andare a caccia di streghe e unicorni. Per questo ho scritto che con questo libro sono andato a caccia di unicorni. Non mi sono però limitato a prendere un concetto moderno e a imporlo – più che cercarlo –, come si fa spesso, sulle fonti ateniesi. Ho cercato invece di prendere sul serio l’andamento a elastico della ricerca storica rivendicato da Carlo Ginzburg: usare i concetti moderni come punto di partenza, come domande da porre, e poi immergersi nei concetti degli antichi, nel loro vocabolario, nel loro modo di pensare (per poi al limite tornare indietro e mettere in discussione i nostri concetti, guardandoli per una volta da fuori, dal punto di vista dei loro). Cercando cercando ho trovato, nell’Atene democratica, nozioni che non sono identiche ai nostri diritti soggettivi, ma sono riconoscibilissime – e per certi versi ancora più ricche, più complesse, delle nostre concezioni correnti dei diritti.

Il trucco è stato guardare dove nessuno aveva guardato, e cioè all’universo concettuale dell’onore, del valore – alla timé, all’axía. Lì ho trovato un intero linguaggio capace di esprimere benissimo tutti i significati dei nostri «diritti del soggetto»: pretese, libertà, immunità, poteri. Era lì, sotto gli occhi di tutti, ma nascosto da una traduzione per noi fuorviante («onore») e da un pesante pregiudizio etnocentrico.

Il cuore della sua tesi poggia sulla reinterpretazione, appunto, di termini come axía e timé. Potrebbe spiegarci come il concetto di timé, tradizionalmente confinato alla sfera dell’onore competitivo ed “arcaico”, arrivi a coprire lo spettro semantico che noi, oggi, definiamo come pretese, libertà e immunità dell’individuo?

Qui mi tocca essere un po’ brutale con una tradizione di studi che ha preso, secondo me almeno, una cantonata – una colpevole cantonata. Timé è tradotto convenzionalmente con «onore», e da lì parte tutto un circo di nozioni etnocentriche che primitivizzano, ghettizzano società altre: culture della vergogna, società dell’onore, duelli all’alba, mafiosi, delitti d’onore, castità femminile. Un immaginario primitivo, arcaico, che non ha niente a che vedere con noi moderni, così emancipati e liberali. E qui casca l’asino, perché questa lettura ha un pedigree francamente imbarazzante. Nasce da una certa letteratura antropologica che comincia negli anni appena precedenti alla II Guerra Mondiale, e si afferma con la guerra – penso soprattutto a Il crisantemo e la spada di Ruth Benedict, un libro di propaganda bellica che spiegava alla Casa Bianca quanto fossero primitivi i giapponesi con la loro cultura dell’onore e della vergogna. Negli anni successivi si sviluppa poi tutta l’antropologia delle «società dell’onore» mediterranee – uno schema coloniale, etnocentrico, che butta l’onore nella categoria dell’alterità: roba da primitivi. La Grecia antica è finita anche lei in questo calderone: vergogna, onore, agonismo estremo, competizione per il prestigio, e i termini chiave che dimostrerebbero la sua alterità – primitiva – radicale sarebbero appunti quelli legati al vocabolario della timé.

Io ho fatto un’analisi sistematica degli usi di timé (e derivati) nelle fonti ateniesi e non solo, e ciè che ho trovato è molto diverso. Timé non indica nozioni aliene, primitive, ma cose che anche conosciamo benissimo. Nel suo senso più essenziale, significa «valore». Il valore di un oggetto, per esempio, può essere il suo prezzo – la sua timé. Applicata agli esseri umani, la timé diventa il valore della persona – la base del suo riconoscimento sociale, il suo merito, il suo valore, anche la sua dignità. E le timái, al plurale, sono le pretese legittime, le rivendicazioni, e cioè i diritti che discendono da quella dignità. Quindi qui abbiamo in timé un termine unico che racchiude in sé sia la dignità dell’individuo sia tutto lo spettro dei diritti che derivano da quella dignità: pretese, libertà, privilegi, poteri, immunità. Lo scarto concettuale presunto rispetto al modo in cui noi parliamo di diritti fondati sulla dignità dell’individuo si contrae fino quasi a scomparire.

Una differenza, però c’è. I nostri diritti (per così dire liberali) tendono spesso a essere concepiti come «briscole» concettuali (trumps), per citare Ronald Dworkin: li sbatti sul tavolo e hai vinto, a prescindere. Sono propri dell’individuo atomizzato, isolato, e creano uno spazio di autonomia individuale indipendente dalla socialità, pre-sociale, quasi asociale. La timé greca, invece, è intrinsecamente bidirezionale: è la mia dignità su cui avanzo pretese verso il prossimo, ma è anche un valore che comporta certi requisiti di rispetto verso il prossimo. I diritti dei Greci emergono cioè non dall’individuo atomizzato, ma dalla relazione intersoggettiva, dal riconoscimento reciproco, dalla socialità. Dalla danza dell’interazione, si potrebbe dire.

Lei sostiene che l’ordinamento giudiziario ateniese fosse progettato per far valere i diritti del singolo anziché per tutelare standard comunitari. Quali prove concrete ci offrono le díkai rispetto all’idea che la vittima, e non la polis, fosse il fulcro del sistema sanzionatorio?

Le díkai – le azioni giudiziarie private – sono la prova del nove. Guardiamole nel dettaglio. Prima di tutto, chi attiva il meccanismo? La vittima. Non lo Stato, non un procuratore pubblico: la vittima, e soltanto la vittima. Già questo ci dice qualcosa di fondamentale sull’orientamento del sistema: è costruito attorno al soggetto leso. Secondo: la vittima deve redigere un’istanza scritta che identifica con precisione il diritto violato, il sopruso subito, sulla base della legge. I giudici sono vincolati dal giuramento a prendere in considerazione soltanto ciò che è rilevante a quella specifica questione. Non il carattere morale delle parti, non i loro meriti passati verso la città, non il loro peso politico o economico. Terzo – e questo è decisivo – le pene. Nelle díkai, la vittima che vince riceve un compenso monetario di «valore» corrispondente al danno, al sopruso subito. E il termine usato per l’ammontare di questo compenso, peraltro, è ancora timé: il valore del risarcimento corrisponde alla timé negata, alla dignità violata. Non è una multa che va allo Stato. È un risarcimento che va alla vittima, perché è la sua timé che deve essere riaffermata. Il nocciolo normativo non è l’imposizione di un dovere generalizzato — «non si ruba» — ma la protezione del diritto specifico di quella specifica persona. I doveri del prossimo — rispettare i miei diritti, pagare un compenso — sono conseguenza del riconoscimento dei miei diritti, non viceversa. E questo che fa la differenza: come diceva Bobbio, diritti e doveri sono due facce della stessa medaglia. Ma qual è il retto e quale il verso di questa medaglia ha conseguenze enormi – distingue regimi fondati su un ideale d’ordine, sui doveri (regimi cioè, potenzialmente autoritari) da quelli fondati sulla difesa dei diritti dell’individuo.

Un passaggio affascinante del libro riguarda l’etimologia di timôría come “guardia alla timé”. In che modo questa concezione trasforma l’atto del punire da semplice vendetta o dovere oggettivo in un meccanismo di ripristino della dignità e dei diritti violati del soggetto?

Il termine timría – termine standard per indicare le pene richieste e inflitte in tribunale – è tradizionalmente tradotto o con «punizione» o con «vendetta», con gli studiosi che litigano da decenni per decidere se sia l’una o l’altra. Entrambe le traduzioni sono in realtà fuorvianti. Se traduci timōría come «punizione», la focalizzi sul colpevole: è il colpevole che viene punito. Sposti l’attenzione sui doveri e le regole violate — sul diritto oggettivo. Se traducciamo con «vendetta», la proietti in un mondo pregiuridico di faide e ritorsioni. In entrambi i casi perdi davvero il senso del termine. Perché timōría è essenzialmente un composto di timé e horáo — «vedere», «guardare». Significa letteralmente «guardare alla timé», «fare la guardia alla timé». La timé di chi? Della vittima. La timoría è strutturalmente, etimologicamente e concettualmente focalizzata sulla vittima, sui suoi interessi, sul suo diritto negato. Ce lo dice anche Aristotele nella Retorica: la differenza tra timoría e kólasis – la semplice punizione – è precisamente che la timoría è per la vittima, la kólasis è per il colpevole. Non è né ritorsione né sanzione di un dovere infranto: è azione riparatoria che restaura la dignità e i diritti della vittima. Lo vediamo nei discorsi giudiziari: quando un accusatore chiede timoría ai giudici, chiede che gli sia restituito ciò che gli spetta. Apollodoro chiede timoría quando vuole recuperare i soldi che gli deve Policle per il mantenimento di una trireme – soldi a cui ha diritto. Le famiglie delle vittime di omicidio chiedono timoría per il loro caro ucciso. I morenti affidano ai familiari il compito di ottenere timoría in loro nome. Qui c’è il ribaltamento? L’intero sistema delle azioni private non è orientato a “punire” il trasgressore di una norma, ma a «guardare alla timé» della vittima – a difendere e ripristinare i suoi diritti violati. Questa è una concezione del diritto radicalmente soggettiva, centrata sul soggetto portatore di diritti, non sulla regola oggettiva.

Nonostante la sofisticata concezione dei diritti, Atene negava sistematicamente queste prerogative agli schiavi. Come convivevano, nella quotidianità e nel linguaggio dei padroni, il riconoscimento informale della philotimía dello schiavo e la sua totale esclusione giuridica?

Qui c’è il proverbiale «elephant in the room» – uno degli aspetti più importanti, dolorosi, e anche affascinanti da indagare. Il numero degli schiavi ad Atene era enorme: un terzo della popolazione. Non era roba da ricchi: anche i cittadini “poveri”, che vivevano del loro lavoro, spesso possedevano uno, due, tre schiavi. Come ha detto Mark Golden, gli schiavi stavano nella società ateniese un po’ come l’automobile nella nostra — quel «lusso necessario» senza cui non funziona nulla.

Ora, l’istituto della schiavitù si regge su una finzione, come ha spiegato benissimo Claude Meillassoux: la finzione che un essere umano possa essere nulla più che un oggetto di proprietà. Ma questa finzione è strutturalmente insostenibile, perché ogni volta che un padrone interagisce con il suo schiavo – gli parla, gli affida un compito, ne riconosce l’abilità – sta implicitamente riconoscendo in lui un soggetto sociale, un interlocutore portatore di pretese potenzialmente legittime. Orlando Patterson parlava di «disonore totale» dello schiavo, e in un certo senso aveva ragione – dal punto di vista giuridico, istituzionale, lo schiavo non ha onore. Ma nella pratica quotidiana, l’esclusione totale di un inidividuo – anche se schiavo – dalla dialettica dell’onore e del riconoscimento è impraticabile. Chi interagisce con un altro essere umano non può non riconoscergli un minimo di timé.

E gli Ateniesi lo sapevano. Sapevano perfettamente che gli schiavi erano soggetti sociali con una loro dignità – informale, negata, ma visibilissima. I critici della democrazia, come il Vecchio Oligarca, lo dicevano apertamente: ad Atene gli schiavi si comportano come se fossero liberi, non si riesce neppure a distinguerli dai cittadini. Era una denuncia, per lui – un segno della degenerazione democratica. Ma è anche la prova che la barriera tra il riconoscimento informale della dignità dello schiavo e la sua negazione giuridica era costantemente sotto tensione. Ogni giorno, nella vita quotidiana, quella finzione scricchiolava.

La legge sull’hýbris proteggeva anche gli schiavi, ma lei sottolinea che questa protezione era ascritta alla philanthropía degli ateniesi e non a un diritto degli schiavi stessi. Questa distinzione era una necessità logica per evitare il collasso dell’istituzione della schiavitù o un semplice espediente retorico degli oratori?

Era molto più di un espediente retorico. Era in un certo senso una necessità logica assoluta – una questione di vita o di morte per il sistema schiavile. E le capriole concettuali che gli Ateniesi si inventano per gestirla sono, a modo loro, geniali e rivelatrici. Il cortocircuito è questo: la legge sull’hýbris vieta comportamenti violenti e umilianti verso il prossimo – e anche verso gli schiavi. Ma l’hýbris, per come è concepita ad Atene, consiste precisamente nella negazione della timé altrui: chi agisce con hýbris sopravvaluta la propria dignità e calpesta quella degli altri. Se anche gli schiavi possono essere vittime di hýbris, la logica vorrebbe che anche loro abbiano una timé che può essere violata – e cioè dei diritti. Ma se gli schiavi hanno diritti, non sono più schiavi. Il sistema implode. E allora cosa si inventano Eschine, Demostene, Platone? Capriole concettuali. Dicono: la legge non protegge gli schiavi perché gli schiavi abbiano diritti. La legge vieta un certo tipo di comportamento – un vizio caratteriale, una disposizione antisociale – perché chi è hybristés verso chiunque non è adatto a vivere in una democrazia. Il punto è il carattere del padrone, non il diritto dello schiavo. E Demostene aggiunge: lo facciamo per philanthropía, per «amore dell’umanità». Ma qui si apre un altro cortocircuito: se la protezione dello schiavo deriva dalla philanthropía — da un’attenzione alla sua umanità – allora si sta implicitamente dicendo che la sua umanità conta, che è fondamento di quella protezione. Si sta dicendo, cioè, che lo schiavo ha dei diritti in quanto essere umano. Demostene, e con lui tutti gli Ateniesi, nega pervicacemente questa inferenza – la nega proprio perché sembrerebbe ovvia, e perché è pericolosissima. È una negazione tanto più insistita quanto più si percepisce – confusamente – che questa negazione assoluta di ogni timé, di ogni diritto agli schiavi è concettualmente e logicamente incoerente. Come scrivo nel libro, parafrasando Paul Veyne: l’Atene democratica sa che «l’umanità è una ma non vuole saperlo».

Lei suggerisce che per legislatori come Solone la timé non fosse una concessione della legge, ma un fondamento normativo preesistente. Dobbiamo, dunque, riconsiderare l’idea che gli antichi conoscessero solo il “diritto positivo” creato dallo Stato?

Assolutamente sì. Questo è un punto cruciale del libro, e forse uno dei più controintuitivi per chi è abituato a pensare al mondo antico come un mondo in cui il legislatore (come singolo o in quanto comunità legiferante) è sovrano assoluto – il famoso «dominio del legislatore» di Constant.

Guardiamo a Solone. Solone non inventa la timé dei cittadini. Non crea dal nulla i diritti che va a proteggere con le sue leggi. Al contrario: nei suoi frammenti poetici, lamenta – con rabbia – che l’ordine sociale del suo tempo non corrisponde alla timé, al valore reale degli individui. I «buoni» hanno meno di quanto meritano, i «cattivi» hanno di più. La timé dunque preesiste per lui, in un certo senso, alla legge, come dato normativo, come dignità che le persone già possiedono. E la (sua) legge interviene a proteggerla, a garantirla — non a concederla.

Questo però cambia le carte in tavola. Se la timé non è un prodotto della legge ma le preesiste, allora siamo di fronte all’idea di un fondamento normativo anteriore al diritto positivo – qualcosa che somiglia moltissimo a ciò che noi chiamiamo «diritti normativi» o «diritti morali». Non nel senso giusnaturalistico pieno, certo: non c’è davvero una teoria della legge di natura in stile stoico o illuminista. Ma c’è – chiarissima – l’idea che le persone abbiano una dignità e delle pretese legittime, emergenti nelle loro relazionin intersoggettive, che esistono prima e indipendentemente dalla legge, e che la legge ha il dovere di riconoscere e proteggere. E se i diritti preesistono alla legge, possono anche essere motore di cambiamento della legge stessa. La dialettica tra diritti normativi e diritto positivo – la stessa dialettica che ha alimentato le rivoluzioni moderne — era già presente e operante nel mondo delle póleis greche.

Analizzando Aristotele, lei lega la stásis alla rivendicazione di una timé negata. In questa prospettiva, la rivoluzione può essere letta come la tensione esplosiva tra i diritti che gli individui sentono di possedere e quelli che l’ordinamento riconosce loro?

Esattamente. E Aristotele nel libro V della Politica lo afferma con grande chiarezza. La sua analisi lì, non è prescrittiva – non ci dice come dovrebbero andare le cose. È descrittiva: basata su una ricerca empirica mastodontica, su centinaia di casi di conflitto civile e rivolgimento costituzionale nelle póleis del suo tempo.

Il meccanismo fondamentale che lui identifica è questo: tutti, per Aristotele, concordano che giustizia sia eguaglianza proporzionale al valore — kat’axían. Il disaccordo è su cosa costituisca valore. I democratici pensano che il criterio fondamentale del valore degli individui sia la libertà (e cioè non essere schiavi): tutti i liberi sono uguali. Gli oligarchici pensano che sia la ricchezza: chi è più ricco vale di più. Gli aristocratici pensano che sia la virtù. Ciascuno di questi gruppi ha interiorizzato una concezione della propria dignità e dei propri diritti fondata su basi diverse. Finché il regime in cui vivono riconosce e garantisce quei diritti, stanno tranquilli. Ma quando il regime nega la loro dignità – quando c’è un disallineamento tra i diritti che sentono di possedere e quelli loro riconosciuti — esplode la stásis, il conflitto civile. Facciamo un esempio: immaginiamo un democratico che vive sotto un’oligarchia e si vede negata la dignità a cui ritiene di avere diritto in quanto uomo libero. L’oligarchia riconosce più dignità e più diritti a chi è ricco – e questo, per il democratico, è un sopruso, la negazione della sua timé. La rivoluzione è il tentativo di far valere la propria dignità negata, di instaurare un nuovo regime che la riconosca.

Qui il parallelo con la modernità è chiaro. La dialettica tra diritti normativi – che gli individui sentono di possedere – e diritto positivo – ciò che il sistema effettivamente garantisce – è stata motore delle grandi rivoluzioni moderne, dall’Illuminismo in avanti. Ad Atene e nelle póleis greche funzionava già sostanzialmente così. La lotta di classe stessa, nel mondo antico come nel nostro, è lotta per il riconoscimento, lotta per la dignità e i diritti, come ci hanno a lungo spiegato Axel Honneth e anche Domenico Losurdo.

Nel capitolo finale, lei affronta l’attacco contemporaneo ai diritti umani come “imperialismo occidentale”. In che modo dimostrare che i diritti soggettivi esistevano già nell’Atene del V secolo aiuta a scardinare l’idea che essi siano un’invenzione coloniale o un accidente della modernità?

Questo è forse il punto più politicamente importante del libro, e dove è necessario fare attenzione a non cadere in una trappola politica e storiografica per sfuggirne un’altra. La trappola da evitare è la seguente. Vediamo che c’è nel mondo chi – autocrazie asiatiche in testa, ma anche tanti nel mondo postcoloniale – sostiene che i diritti umani siano un’invenzione idiosincratica specificamente occidentale, un accidente storico della modernità europea, imposto con l’imperialismo al resto del mondo che avrebbe tradizioni diverse, fondate sui doveri e sulle gerarchie. Retrodatare l’invenzione dei diritti a un punto più antico di una traiettoria (spuria) ancora tutta occidentale, come fa Thatcher, per capirci, non farebbe che confermare questa narrazione etnocentrica occidentale: tutto comincia col «miracolo greco» e finisce col trionfo della democrazia americana. Una storia scritta apposta per essere rigettata. Non solo, una storia che non funziona – non è davvero andata così.

La mia scoperta di un’Atene dei diritti ha un significato completamente diverso. Non è conferma di una continuità occidentale – che non c’è, storicamente: la riscoperta moderna dei diritti non è passata per Atene, Atene è sempre stata letta come un mondo senza diritti – ma prova che l’idea della priorità dei diritti del soggetto può emergere indipendentemente, da tradizioni diverse e in contesti diversi, senza bisogno di inventarsi importazioni, imposizioni, o continuità spurie. Se questa idea emerse ad Atene, con concetti e linguaggi tutti suoi e indipendenti dalla traiettoria medievale e moderna, è possibile, probabile che sia emersa in mille altri luoghi, in mille altri tempi – in tutti quei contesti, per esempio, che squalifichiamo (come abbiamo fatto con la Grecia antica) come società dell’onore. Come ha suggerito Amartya Sen, i diritti non sono un monopolio occidentale. Sono invece un’idea che nasce dalla socialità stessa, dalle lotte per il riconoscimento, dalla dialettica tra il mio valore e quello del prossimo. Sono inscritti nel funzionamento stesso della vita con l’altro.

Atene ci dimostra, insomma, che il discorso dei diritti non è un accidente della storia europea. E al contempo ci permette di smascherare chi – con la scusa di opporsi all’imperialismo occidentale da un lato, o di restaurare un passato glorioso dall’altro (penso a tante destre europee e occidentali che la fanno da padrone) – vuole contrapporvi presunte tradizioni politiche “alternative” per le quali i diritti dell’individuo sarebbero corpi alieni, inconciliabili. Perché quell’argomento si regge sull’assunto che i diritti siano cosa solo nostra, occidentale, un’idea che andasse inventata e poi esportata. Tolto quell’assunto, crolla tutto. Di là del crollo, troviamo il potenziale per un universalismo dei diritti diverso, meno etnocentrico e più globale.

Sebbene lei trovi dei diritti ad Atene, precisa che non sono i “nostri” diritti atomizzati e assoluti. Qual è la differenza fondamentale tra il diritto inteso come “componente di una danza del riconoscimento sociale” e la concezione liberale moderna dell’individuo isolato?

Questa differenza, per me, è il cuore del libro – e, politicamente e filosoficamente, la sua pars construens, per così dire – il punto su cui vorrei far riflettere. Perché qui gli Ateniesi non sono solo un precedente da registrare: ci dicono qualcosa su cui dovremmo ragionare.

Nella concezione liberale moderna – penso ancora, come esempio emblematico, a Ronald Dworkin, alla sua metafora dei diritti come «trumps», come briscole concettuali – i diritti appartengono all’individuo concepito come isolato nella sua autonomia. Sono una proprietà fissa, un possesso. Creano uno spazio che è saldamente mio, indipendente dalla socialità. Dove ci sono i miei diritti, la dimensione intersoggettiva perde di rilevanza. Posso persino ignorarla. I miei diritti sono assoluti, inalienabili, e non devo niente a nessuno per esercitarli.

Per gli Ateniesi, i diritti emergono altrimenti. Emergono dalla timé, cioè dal riconoscimento sociale, reciproco. La mia dignità non è un dato astratto, sganciato dal mondo: è il mio valore di fronte a te, come tu hai un valore di fronte a me. I diritti non sono “possesso” dell’individuo, fisso e inattaccabile, ma devono essere attivamente sostenuti nella prassi sociale, nel riconoscimento reciproco. Nascono dentro la relazione, non fuori da essa. Sono componenti – come scrivo nel libro e come ho già accennato – di una intricatissima danza del riconoscimento sociale. Perché la timé ha in sé – strutturalmente, nel concetto stesso –  sia i miei diritti sia il dovere del rispetto dei diritti degli altri. Perché il mio valore è legato al suo riconoscimento da parte del prossimo, e al mio riconoscimento del valore del prossimo. Così, in un certo senso, la timé trascende qualsiasi opposizione troppo netta tra diritti e doveri. Pone invece al centro il soggetto, e lo intende sempre come soggetto sociale.

Ora, non sto dicendo che dovremmo adottare la concezione greca in blocco – sarebbe un’assurdità. Ma, nell’andamento a elastico della ricerca storica di cui parlavo, con in mano i diritti degli Ateniesi possiamo tornare a interrogare i nostri. In questo senso, i diritti dei Greci ci una mano a pensare un problema che ci portiamo dietro da un pezzo: quello dell’atomizzazione assoluta del soggetto, portatore diritti. Già al tempo della Rivoluzione Francese, nel momento stesso in cui si scriveva la Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo e del cittadino, spuntavano proposte di carte dei doveri dell’uomo. Gandhi scrisse contro l’ossessione esclusiva per i diritti. Bobbio confessò che, se avesse avuto tempo per un altro libro, dopo L’età dei diritti avrebbe scritto un’età dei doveri. C’è sempre stata, insomma, la percezione che una concezione dei diritti fondata sull’individuo atomizzato – fuori dalla società – sia incompleta, problematica. Ecco: i Greci ci aiutano a mettere meglio a fuoco il problema, se non la soluzione.

Mirko Canevaro, Professore ordinario di Storia greca presso l’Università di Edimburgo.

È stato Co-Investigator dell’ERC Advanced Grant Honour in Classical Greece (2018-2023) ed è Principal Investigator dell’UKRI/ERC Consolidator Grant Class Struggle in Ancient Greek Democracy (2024-2029). Ha ricevuto il Philip Leverhulme Prize nel 2015 e la Thomas Reid Medal della Royal Society of Edinburgh nel 2017. È membro dell’Academia Europaea dal 2019 e Fellow della Royal Society of Edinburgh dal 2022.

In Grecia e a Roma, in che modo venivano concettualizzate le diverse forme di violenza nei confronti delle donne?

In Grecia e a Roma la donna è considerata un soggetto subordinato all’autorità dell’uomo, padre o marito. Non a caso, il termine per indicare il tutore legale di una donna nell’Atene del V secolo è kyrios, «padrone». La violenza non era dunque percepita come un crimine contro la persona, ma come un’offesa all’onore o alla proprietà dell’uomo. C’era, inoltre, il tema della moralità pubblica: alcune forme di “correzione” tramite la violenza non solo erano ammesse, ma erano considerate necessarie per garantire la tutela dell’ordine. In società dalla struttura profondamente patriarcale, dove la donna è chiamata principalmente a svolgere la sua funzione riproduttiva, la fedeltà al marito e la pudicitia sono garanzia dell’integrità della famiglia, e quindi della società. La violenza di genere non viene insomma concettualizzata in quanto tale: il controllo della sessualità femminile era considerato un dovere a cui l’uomo non poteva sottrarsi. È in questo contesto che vanno lette alcune storie “esemplari” della Roma delle origini, come quella di Virginia. La ragazza fu violentata da Appio Claudio e il padre le diede la morte, «per renderle la libertà nell’unico modo possibile». O ancora quella della matrona Lucrezia, la quale, stuprata da Sesto Tarquinio, si suicidò di fronte al padre e al marito, perché – avverte Livio – «nessun bene rimane alla donna, una volta perduto l’onore».

Questo modello sociale può apparirci, di primo acchito, molto distante, ma forse non lo è poi tanto, se ricordiamo che in Italia il Delitto d’onore è stato abrogato solo nel 1981. Fino a quell’anno, l’articolo 587 del Codice penale prevedeva la reclusione da tre a sette anni, a fronte dei ventuno minimi stabiliti per qualsiasi altro omicidio volontario, per «chiunque cagiona la morte del coniuge, della figlia o della sorella, nell’atto in cui ne scopre la illegittima relazione carnale e nello stato d’ira determinato dall’offesa recata all’onor suo o della famiglia». Certi pregiudizi, insomma, sono più radicati di quanto vorremmo.

Quali elementi permettono di individuare analogie e differenze tra la violenza domestica nell’antichità e le forme contemporanee di violenza di genere?

Risponderò raccontando una storia che si legge negli Annali di Tacito. Siamo a Roma, nel 58 d.C. Ottavio Sagitta, tribuno della plebe, si innamora follemente di Ponzia Postumina, la corteggia, la riempie di doni e alla fine ha con lei una storia. Ponzia era sposata e divorzia dal marito. Ma poi non sposa Ottavio. E lui non sa accettare questo rifiuto. Entra nella casa della donna e la accoltella, in una notte passata, «come accade dove sono amore e collera, in litigi, preghiere, rimproveri, scuse». Ho citato le parole di Tacito per evidenziare come lo stesso copione si ripeta da secoli. Una donna viene aggredita nella sua casa, dal suo ex compagno. Lui la uccide perché non sa accettare il rifiuto. In quel binomio usato da Tacito, «amore e collera», si legge l’equivoco del “troppo amore”, che ancora oggi imperversa, purtroppo, nel discorso pubblico, insieme a quello, altrettanto insidioso, del raptus, che di fatto deresponsabilizza l’assassino, riconducendo il suo gesto a una sorta di “possessione esterna” indotta dall’ira.

Molti altri casi di violenza, fisica e non solo, si presterebbero a riflessioni analoghe. Il ruolo della donna nella società è oggi senz’altro diverso rispetto ai tempi Ponzia Postumina. Ma la violenza domestica continua a obbedire a dinamiche tragicamente sempre uguali a se stesse.

Quali figure femminili dell’antichità possono essere considerate emblematiche nella resistenza a dinamiche di oppressione e violenza, e quali fonti ne attestano il ruolo?

I miti di “resistenza” femminile, nelle fonti greco-romane, sono numerosi, per chi li sappia cercare. Alcuni sono noti, e spesso citati. Il primo monologo di Medea, nell’omonima tragedia di Euripide, con la sua vibrante denuncia dei mali del matrimonio e la sua cruda descrizione dell’“eroismo” del parto, è un classico del repertorio femminista; Antigone è spesso interpretata – in modo un po’ semplicistico ma non inefficace – come la tutrice dei valori “femminili” della pietà per i morti, contro la brutalità tirannica, “maschile”, che antepone alla legge morale la legge dello Stato. Medusa, stuprata da Poseidone nel tempio di Atena (e per questo punita dalla dea!), è diventata il tatuaggio delle donne sopravvissute alla violenza e il simbolo del #metoo.

Ma, a ben guardare, sono molte altre le figure che, pur all’interno dei ruoli tradizionali assegnati loro dalle società in cui vivono, sanno farsi espressione di una agency femminile: Andromaca, moglie e madre esemplare, approfitta dello spazio del lamento, tipicamente femminile, per farsi sostenitrice di un’etica antibellica; fornisce così a suo modo una risposta al famoso invito che Ettore le rivolge nel momento dell’addio, nel VI libro dell’Iliade, a tornare a casa e a pensare alla conocchia e al telaio, perché la guerra è affare di uomini. Persino una schiava come Briseide, bottino di Achille e in quanto tale equiparata a un oggetto, approfitta dell’unico spazio di parola che le è concesso nell’Iliade, quello del compianto funebre sul cadavere di Patroclo, per raccontare la propria storia, ricordare ai presenti la brutalità di cui è stata vittima, aprirsi la strada di un futuro in cui essere di nuovo libera e donna. O ancora le Danaidi, protagoniste delle Supplici di Eschilo, che rifiutano di sposare i loro cugini, sottraendosi alla logica patriarcale che fa delle donne oggetto di scambio e di accordo tra famiglie. E Ipermestra, che sceglie invece – unica tra le Danaidi – di non uccidere il marito durante la prima notte di nozze, perché ne è innamorata e per lui prova desiderio. Tutte le storie che permettono di raccontare le donne come persone agenti, e non agite, forniscono dei paradigmi di resistenza. Molto dipende anche dal nostro modo di leggere, e di raccontare.

In che misura le normative delle poleis greche prevedevano forme di tutela giuridica per le donne vittime di abusi, e quali erano i principali limiti di tali dispositivi?

Come accennavo più sopra, nelle poleis greche, e soprattutto nella democratica Atene, le donne erano di fatto considerate proprietà di padri e mariti. Qualsiasi forma di tutela giuridica nei loro confronti era dunque limitata, e soprattutto indiretta: ciò che deve essere salvaguardato è l’onore del kyrios, non l’autonomia (o la dignità) della donna. Esistevano dunque alcune tutele giuridiche, che prevedevano punizioni per chi si fosse macchiato di adulterio, ma sempre nell’ottica di salvaguardare l’onore dei mariti traditi e la legittimità della prole. La legge puniva insomma l’offesa al cittadino maschio, non alla persona della donna.

Come veniva interpretato e regolamentato il reato di stupro nell’antica Roma, e quali implicazioni sociali e giuridiche esso comportava per le vittime e per i perpetratori?

Le cose non erano molto diverse a Roma, dove – lo si è accennato – il reato di stupro era considerato un’offesa alla moralità pubblica. Qualche progresso nella tutela della donna si registra in età augustea, quando viene emanata la lex Iulia de adulteriis coercendis, che sottraeva al marito il diritto, riconosciuto invece dal diritto romano primitivo, di macchiarsi di uxoricidio in caso di adulterio della moglie. La lex Iulia riservò il diritto di uccidere (ius occidendi) al solo padre. Questo provvedimento mirava a limitare gli eccessi della vendetta privata e a rafforzare il controllo pubblico sui delitti contro la morale coniugale: si presumeva, infatti, che il padre avrebbe avuto pietà per la figlia, e rinunciato a esercitare il suo diritto di uccidere, mentre più difficilmente lo avrebbe fatto il marito. L’esempio arcaico di Virginia, tuttavia, mostra il contrario.

In che senso i testi letterari antichi, quali tragedia, epica e commedia, possono essere utilizzati come fonti per ricostruire le pratiche e le percezioni della violenza di genere?

Sarebbe sbagliato, naturalmente, leggere i testi antichi con gli occhi dei moderni. Un processo di contestualizzazione storica è fondamentale. Premesso questo, tutti i testi – letterari e non solo – sono testimonianze preziose, che consentono di ricostruire gli usi, e soprattutto la mentalità, che sta alla base di un certo modello sociale. Nel I libro dell’Iliade, al culmine di un litigio coniugale, Zeus intima alla moglie Era di mettersi seduta e di stare in silenzio; per convincerla all’obbedienza, la minaccia di avventarsi su di lei con le «mani invincibili». Era trema e obbedisce, muta. «Il silenzio fa belle le donne», recita d’altronde un verso dell’Aiace di Sofocle, presto passato in proverbio. E la donna “vecchia”, che non svolge più la sua funzione riproduttiva, e ciononostante prova a sedurre, mascherando l’età con il trucco, è oggetto di spietati attacchi sulla scena comica, e più in generale nella letteratura satirica. Ancora: in un affettuoso epitafio in versi rinvenuto a Pergamo e datato alla prima età imperiale, un marito loda la moglie perché, «anche se donna», non gli era inferiore nell’arte medica, che entrambi praticavano. Quest’ultimo esempio ci pone di fronte a una realtà particolarmente insidiosa: la normalizzazione del sessismo, mascherato da premura.

La marginalizzazione della donna nelle società antiche è un dato di fatto e le forme di violenza domestica ricostruibili a partire dai testi che si sono pervenuti sono plurime, e assai diverse – da quella fisica, anche nella veste dell’uxoricidio più o meno legalizzato, a quella verbale e psicologica.

Quali stereotipi femminili ricorrono nella cultura antica e come essi hanno contribuito a legittimare, normalizzare o nascondere la violenza sulle donne?

Certi stereotipi femminili che ricorrono nella cultura antica sono arrivati intatti fino ai giorni nostri, senza che per questo dobbiamo “incolpare” i Greci e i Romani. Una certa percezione del femminile – ciarliero, infido, emotivo, pericolosamente seduttivo o irresponsabilmente frivolo – ha attraversato i secoli e ha trovato le sue incarnazioni, di volta in volta, in Pandora, Elena, Circe, ma anche in Lady Macbeth o nella matrigna di Biancaneve. Non so dunque se è corretto parlare di stereotipi femminili della cultura classica utilizzati per legittimare o normalizzare la violenza sulle donne, per quanto possano esserci state strumentalizzazioni dei testi classici finalizzate a questo scopo. Un esempio su tutti: l’agghiacciante espressione, di ascendenza ovidiana, vis grata puellae, usata per tutelare, in tribunale, stupratori e screditare la vittima, secondo la famigerata sentenza della Cassazione del 20 febbraio 1967, che recitava: «non può raffigurarsi violenza quella necessaria a vincere la naturale ritrosia femminile, destinata a crollare al primo squillo di tromba come le mura di Gerico». Vis grata puellae, appunto: «la violenza è gradita alle donne». La presunta ritrosia di facciata utilizzata per normalizzare lo stupro e spostare l’attenzione dal crimine al consenso implicito, secondo quel fenomeno eterno di colpevolizzazione della vittima che oggi ha un nome – victim blaming – ma non ancora una soluzione.

In che misura gli studi sull’antichità possono influenzare la comprensione contemporanea dei fenomeni di violenza di genere e contribuire all’elaborazione di strategie preventive?

Dai testi antichi si può partire per riflettere sulla persistenza di certe dinamiche. E non c’è bisogno di pensare alle forme “estreme” di violenza, come lo stupro o l’omicidio. Si può cominciare con il prendere atto di quanto certi stereotipi, terribilmente insidiosi, siano duri a morire. Il refrain «anche se donna», che citavo più sopra, si trova in un numero straordinario di testi del mondo greco-romano, ma basta una ricerca in rete per scoprire che non è affatto passato di moda. Riflettere su quanto poco sia cambiato in termini di parità di genere, al netto dei proclami e delle campagne di sensibilizzazione, è il primo passo per creare un nuovo modo di pensare la donna, le sue aspirazioni e i suoi diritti. E quindi per elaborare strategie preventive. Non c’è prevenzione senza educazione alla parità di genere.

Quali aree di ricerca, a suo avviso, risultano ancora insufficientemente esplorate nello studio della violenza contro le donne nel mondo antico, e quali metodologie potrebbero rivelarsi più proficue?

Negli ultimi anni molto si è fatto in termini di studi sulla violenza di genere nel mondo antico, e più in generale sulla condizione e sul ruolo della donna in Grecia e a Roma, anche grazie ai numerosi – e non scontati – finanziamenti a supporto della ricerca su questi temi. E tuttavia, perché i risultati di questi studi producano un qualche effetto fuori dagli angusti confini dell’accademia, ci vorrà probabilmente del tempo. Si può intanto lavorare sulla retorica del discorso pubblico sul mito, e soprattutto sul modo in cui esso viene presentato nelle scuole. Dobbiamo smettere di edulcorare. Nominare la violenza e non nasconderla dietro eufemismi è il primo passo verso la sua comprensione e la sua eliminazione. Dobbiamo smettere di dire – e di scrivere – che Zeus ha sedotto Danae, o che ha rapito Ganimede. Termini come stupro o violenza sessuale devono entrare nei testi di scuola, quando si parla di miti. In questo senso, è importante anche il ruolo delle traduzioni. Troppo spesso, quando si traduce dal greco e dal latino, si tende alla resa eufemistica, che oscura il reale significato delle cose. Un graffito latino rinvenuto a Pompei, in cui l’anonimo scrivente minaccia Venere di prenderla a bastonate, come contrappasso per le pene d’amore che lei gli infligge, recita Veneri volo frangere costas / fustibus et lumbos debilitare deae; le traduzioni di solito rendono: «A Venere voglio spezzare le costole / a bastonate e massacrarle la schiena». Ma quel lumbos debilitare vuol dire un’altra cosa: «fiaccare i lombi», cioè, in questo contesto, «costringere, con la violenza, a un rapporto sessuale». «Violentare». Venere diventa così, in questi versi, non solo il prototipo di tutte le donne picchiate, ma di tutte le donne picchiate e violentate. Non dobbiamo avere paura di dirlo. Nominare le cose serve a riconoscerle e ad affrontarle. E i testi antichi sono anche – e forse soprattutto – questo: un pretesto per riflettere sui temi che ci riguardano.

Lucia Floridi è professoressa associata in Filologia greca e latina presso il Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica dell’Università di Bologna.

I suoi principali interessi di ricerca riguardano l’epigramma greco e latino, con una particolare attenzione ai generi erotico e scoptico, la poesia ellenistica, la prosa d’arte di età imperiale, il rapporto tra letteratura e arti visive; è membro del Centro Studi “La permanenza del Classico“; è responsabile di unità locale del Progetto PRIN 2022 “WInGS – Women Intellectuals in Greek Society”.

Dal maggio 2021 è Delegata all’Internazionalizzazione per il Dipartimento di Filologia classica e Italianistica dell’Università di Bologna.

Da https://www.unibo.it/sitoweb/lucia.floridi2

a cura di L. Capitano e A. Meccariello, Mimesis, Milano, 2025
(https://www.mimesisedizioni.it/libro/9791222324807,
https://www.academia.edu/145320059/Dopo_Leopardi_Indice )

Nel suo contributo e nell’impianto complessivo del volume, Leopardi appare come pensatore
“alle soglie del contemporaneo”: quali sono, secondo lei, le soglie decisive che Leopardi
attraversa ma non oltrepassa, lasciandole aperte alla filosofia successiva?
A nostro avviso, Leopardi inaugura una soglia decisiva del contemporaneo, accanto al mondo
senza fondamento e senza ragione di Schopenhauer. Non si è forse riflettuto ancora abbastanza sul significato di “contemporaneo”, al punto che molti continuano ad associare il nome di Leopardi a una generica e indistinta “modernità” che somiglia tanto a una marmellata indistinta o alla notte di schellinghiana memoria. Ma se la filosofia moderna è un arco che va da Cartesio a Hegel, dopo Hegel il paesaggio filosofico cambia radicalmente, anche se il perdurante neoidealismo italiano, riformandola, ha reso canonica nel primo Novecento una posizione ormai anacronistica, destinata a riflettersi e a pesare in modo negativo sulla stessa ricezione critica del pensiero leopardiano. Lo dimostrano, nel volume di cui stiamo parlando, i contributi che affrontano i giudizi di Croce e di Gentile. Malgrado il suo isolamento rispetto ai canali della cultura ufficiale del suo secolo, Leopardi aveva saputo intercettare e interpretare i segnali di quella prima faglia che da un lato segna uno spartiacque epocale, dall’altro apre insospettatamente il terreno e la via ai successivi rivolgimenti della Sinistra hegeliana, Kierkegaard incluso. Löwith parlava in tal senso di una “frattura” fra Hegel e Nietzsche. La novità registrata da Leopardi è che l’esistenza non è più spiegabile né giustificabile, non essendo un predicato deducibile dai grandi sistemi, ma un prius. In tal modo, egli precorre il postulato principale dell’esistenzialismo novecentesco, così come anticipa la filosofia scettica e dell’assurdo di Rensi. Su una linea analoga, anche Tilgher poteva rivendicare alla “filosofia di Leopardi” un ruolo determinante nel distacco dal clima di progressismo storicista allora predominante. Il passo decisivo in direzione del contemporaneo (il tempo non ancora pensato, se non dagli “inattuali”) lo compie Leopardi quando annota nel suo Zibaldone che “tutto è relativo” e che niente (nessuna idea, fondamento, valore) “preesiste alle cose”: “il bene e il male era veramente quello che noi credevamo naturalmente tale: i nostri destini erano quelli ai quali correvamo naturalmente, come il fiume al mare: la verità reale era quella che sapevamo senz’avvedercene, e senza pensare o credere di sapere. Tutto era relativo, e noi abbiamo creduto tutto assoluto”. Quel “noi credevamo” è il segno di una “morte di Dio” irreparabilmente caduta alle nostre
spalle. Tale tramonto degli assoluti rimane invalicabile. Leopardi prevede, interpreta e in qualche modo attraversa l’epoca del nichilismo. Tuttavia, non lo oltrepassa con falsi miti di redenzione (semmai con istanze positive come la solidarietà e la stessa forza dell’illusione poetica). In tal senso, egli rimane più radicale di Nietzsche, che non seppe fare a meno di evocare simili miti (superuomo, eterno ritorno, volontà di potenza). Ciò non significa però affermare – ecco l’equivoco! – che Leopardi sia sic et simpliciter un nichilista, se è vero come è vero che, ferma restando la sua visione della vita come polvere ed ombra, egli rimane il più acerrimo nemico del “nichilismo della ragione” (come lo chiamava Colli), ovvero della potenza distruttiva della moderna ragione tecno-scientifica. Ma intanto per rimettere in piedi una dialettica dell’esistenza occorreva fare i conti con Hegel e con la sua dialettica. Di qui la nuova soglia (che si addensa intorno ai primi anni Quaranta, nel 1841 con Schelling a Berlino e poi nella Sinistra hegeliana), che Leopardi non poteva certo prevedere, e che rappresenta il suo limite e insieme la sua grandezza, avendo egli ugualmente rovesciato a suo modo il panlogismo e il primato dell’essenza pur senza conoscere Hegel. In definitiva – e si tratta di un punto cruciale sfuggito ai più –, Leopardi rimane l’insospettato protagonista del maggior rivolgimento della filosofia contemporanea, di quello che io chiamo “contro-argomento ontologico”.

Lei insiste più volte sull’idea di Leopardi come catalizzatore del pensiero italiano novecentesco.
Questo ruolo catalitico dipende più dalla struttura del pensiero leopardiano o dalla specifica
storia intellettuale italiana, segnata da una debole tradizione sistematica?
Quella che potrebbe apparire una debolezza della filosofia italiana (la mancanza di sistema, almeno fino al neoidealismo), il suo inguaribile vitalismo di fondo (che in Leopardi è però di segno antistoricista), si rivela in realtà il suo punto forza, senza dimenticare che nel Nostro la tensione sistematica (nella prospettiva di un sistema della Natura, come anche nel progetto enciclopedico dei trattati indicizzati nello Zibaldone) è costante, anche se il sistema della natura a un certo esplode e anche se i tanti trattati e trattatelli prefigurati negli indici dello Zibaldone rimangono incompiuti (si veda, nel nostro volume collettivo, il contributo di una specialista come Fabiana Cacciapuoti proprio sull’“idea di sistema”). Leopardi lo ha teorizzato tanto nello Zibaldone quanto nelle Operette: il vero genio filosofico non è mai disgiunto dall’immaginazione poetica, sicché quella che inizialmente a molti è apparsa una deminutio del sistema (secondo un canone in verità ormai desueto), è invece il suo plus, il suo oltre (l’“ultrafilosofia”). Non si tratta perciò nel suo caso di un sistema concettuale asfittico del tipo di quelli che si sono sviluppati nel corso dell’idealismo tedesco. Il sistema della Natura, di eredità illuminista, sia apre in Leopardi alle istanze più vive del romanticismo, senza tuttavia chiudersi in gabbie concettuali paragonabili a quelle dell’idealismo tedesco (che peraltro il Nostro non conosceva affatto). A questo proposito, mi piace ricordare un passo di Baudelaire da cui emerge come la stessa poesia sia spesso a torto considerata un sistema “esorbitante” e incompreso: “Che nuovi sistemi e gruppi presentino forme inattese, che adottino combinazioni impreviste, che subiscano leggi non registrate, che imitino tutti i capricci provvidenziali di una geometria troppo vasta e troppo complicata per il compasso umano, e che possano sgorgare dei limiti dell’avvenire: che cosa ci sarebbe, in questo pensiero, di così esorbitante, di così mostruoso, e tale da oltrepassare i limiti legittimi della congettura poetica?”. Non diversamente dal filosofo, il poeta “raccontando il possibile (…), resta fedele alla sua funzione”. Analogamente, Musil parlerà di un “senso della possibilità”, inteso come la “capacità di non dare maggiore importanza a
quello che è che a quello che non è”. E “chi può conoscere i limiti della possibilità”, se “tutto è un
romanzo arbitrario”, tanto per rimescolare le carte dello Zibaldone?

Nel volume emerge un Leopardi che rovescia l’idealismo prima ancora che esso si consolidi
pienamente. Possiamo parlare, nel suo caso, di un anti-idealismo originario o di un pensiero che si colloca su un piano radicalmente altro?
Come dicevamo, è una caratteristica del pensiero leopardiano l’avere anticipato la mossa decisiva della filosofia contemporanea, ovvero il rovesciamento dell’idealismo e la rivendicazione del primato dell’esistenza sull’essenza. Per riprendere anche il filo della sua precedente domanda, nel Novecento filosofico italiano se ne sono accorti per primi Rensi e Tilgher, entrambi efficacemente rievocati nel volume Dopo Leopardi. Leopardi si muove infatti clandestinamente su un terreno, o meglio in un sottosuolo, concettualmente più povero, ma non per questo meno profondo della filosofia ufficiale e ciò spiega la sua capacità di vedere oltre. Del resto, anche il movimento antihegeliano rappresentato da Schopenhauer e dalla Sinistra hegeliana (Kierkegaard compreso) mantiene un tratto generalmente antiaccademico e proprio per questo più deflagrante e rivoluzionario.

La sua lettura del leopardismo filosofico sembra privilegiare figure che vivono Leopardi come
esperienza esistenziale, penso a Michelstaedter, Colli, Cacciari. Quanto conta, per lei, la
dimensione biografico-affettiva nell’autentica ricezione filosofica di Leopardi?
Attenzione: se la biografia è sempre importante per qualunque autore (come diceva anche Nietzsche), non bisogna commettere l’errore di credere che il pensiero di un filosofo sia deducibile da elementi puramente biografici. Altrimenti, si rischia di scadere in quella bieca e cieca maledizione critica che ha a lungo perseguitato Leopardi come un’ombra e come una condanna senza appello: pessimista in quanto gobbo e malato. L’effetto di una “vita strozzata”, dirà Croce. Ma né Schopenhauer, né Michelstaedter (seppur pessimisti) erano gobbi o malati, al punto da dover maledire il mondo a causa delle loro condizioni fisiche. Questi due esempi dovrebbero bastare a tagliare la testa al toro (o a prendere, come si suol dire, il toro per le corna). Quando poi si evoca la dimensione esistenziale, si deve intendere non tanto la vita in senso biografico quanto l’esistenza come condizione ontologica. L’esistenza è possibilità,
ex-sistere vuol dire esporsi al Nulla, quand’anche si tratti di un’esperienza autobiografica come quella descritta nelle prime cento pagine (non datate) dello Zibaldone: “Io era spaventato nel trovarmi in mezzo al nulla, un nulla io medesimo. Io mi sentiva come soffocare considerando e sentendo che tutto è nulla, solido nulla”. Una simile dimensione esistenziale è peraltro suffragata in vari luoghi di quello che avrebbe dovuto essere il trattato più speculativo dello Zibaldone di pensieri: Della natura degli uomini e delle cose. Nel volume da me curato (insieme ad Aldo Meccariello, che presiede il Centro per la Filosofia Italiana) non mancano studi dedicati rispettivamente a Michelstaedter, Colli e Cacciari. Ho cercato di chiarire come si tratti anche in questi casi (come per Rensi, Tilgher, Luporini, Timpanaro) di declinazioni diverse del leopardismo filosofico. In varie occasioni Cacciari ha colto con acume il carattere leopardiano del filosofare di Michelstaedter ed egli stesso è senz’altro più un leopardiano che un leopardista. In Dopo Leopardi, Colli rappresenta invece un’acquisizione abbastanza nuova nell’ambito della leopardistica e della stessa ricezione delle Operette morali, ora per la prima volta indagato in parallelo con Leopardi sul terreno della “ragione distruttiva”. E così pure Carlo Diano, l’unico che semmai risponda a un’esigenza di tipo biografico nel suo acerbo approccio critico a Leopardi (si tratta di una tesi di laurea nella quale il ventunenne crociano e futuro filosofo del tragico rimane certo “fedele alla sua gioventù”, ma ad un livello tuttavia non paragonabile al registro filosofico raggiunto – pur sempre in dissertazioni accademiche – da un Michelstaedter o anche da un Amelotti).

Lei propone di distinguere tra leopardismo e leopardianità. Questa distinzione implica anche un criterio di valutazione delle interpretazioni? Esistono, a suo avviso, letture
filosoficamente infedeli di Leopardi?
Per la precisione, io distinguo tra leopardisti (quasi tutti gli studiosi di Leopardi di un certo livello) e leopardiani, ovvero quei pensatori che si sono mossi più o meno consapevolmente nello spirito di Leopardi, pur senza essere magari dei leopardisti nel senso più rigoroso e strettamente filologico del termine (è ancora il caso di Michelstaedter). La nostra distinzione rilancia, in qualche modo, quella nietzschiana tra “filologi-talpe” e “filologi-centauri”: i primi, sempre intenti a muoversi con piedi di piombo, a scavare e a scovare le più minuziose novità; i secondi, più incautamente visionari e geniali, quand’anche si muovano senza tutto il rigore e i crismi dei canoni convenzionali, in primis accademici.
Tra parentesi, difficilmente si potrà essere dei veri leopardiani senza essere (o esser stati) anche dei leopardisti, mentre non vale l’inverso. Si può inoltre pensare alla distinzione barthesiana tra “scrittori” e “scriventi”, pur non trattandosi di differenze rigide, ma idealtipiche. Ma a un certo punto bisogna divenire scrittori e “creature d’altra specie” per poter spaziare su ogni paesaggio a “colpo d’occhio” e a volo d’uccello, come ha fatto Antonio Moresco nella sua recente Lettera d’amore a Giacomo Leopardi. La distinzione tra leopardisti e leopardiani incide comunque non poco, io credo, sul piano ermeneutico: tanto più i primi intendono essere fedeli al testo e all’autore, tanto più si allontanano a volte da quello spirito del leopardismo che solo i leopardiani custodiscono nel sangue e trasmettono per vie traverse o non sempre filologicamente ortodosse. I leopardiani osano e forzano di più, peccando per eccesso di genio. I leopardisti osano e forzano di meno, peccando per eccesso di rigore. Qual è la morale della favola? Con una battuta alla Kierkegaard potremmo dire: osa di più e te ne pentirai, osa di meno e te ne
pentirai lo stesso (e forse anche di più). Per azzardare un paradosso che potrebbe apparire anche come una provocazione, si potrebbe affermare – nessuno me ne voglia – che Camus sia più leopardiano del più fine dei leopardisti. E non stupisce che in un’intervista (purtroppo andata perduta) a Giovanni Battista Angioletti abbia potuto definire Leopardi l’autore col quale si sentiva “più fraterno”. Ecco, quella che lei ha chiamato con un neologismo “leopardianità” è solo una questione di consanguineità, di consustanzialità spirituale, come nel caso di Cioran, per fare un altro esempio di cui abbiamo già parlato in una precedente conversazione (https://www.orizzonticulturali.it/it_incontri_Luigi-Capitano-intervista.html, ndr).

Nel dialogo implicito con Nietzsche, Leopardi appare come pensatore dell’“alba del nichilismo” più che del suo compimento. In che senso questa “alba” è, per lei, ancora più inquietante, o più feconda, del nichilismo maturo?
L’alba del nichilismo, come lei sa, è il sottotitolo della nostra monumentale opera su Leopardi,
apparsa ormai dieci anni fa, ma che continuo a consultare io stesso ancor oggi. Oggi poi mi viene in mente un passo di Pirandello, dai Giganti della Montagna: “Solo i crepuscoli sono chiaroveggenti per gli uomini. L’alba per l’avvenire, il tramonto per il passato”. Nel crocevia tra due crepuscoli, lo sguardo lungimirante di Leopardi vede in entrambi i casi più chiaramente di noi, con occhio da chiaroveggente, da Giano schlegeliano, tanto il passato quanto il futuro. Ma l’alba in sé non è certamente inquietante quanto il nichilismo compiuto: questa è la lezione di Nietzsche, che noi sostanzialmente condividiamo. Per Nietzsche, il nichilismo è divenuto infatti “il più inquietante (unheimlich) dei nostri ospiti”. (Dopo Freud, potremmo anche rendere il concetto con il più “perturbante”). L’alba è chiaroveggente, non già inquietante, ma è chiaroveggente proprio in quanto è capace di prevedere il tempo inquietante che rimane appena dietro l’angolo. Attraverso il suo linguaggio poetico, Leopardi parlava di “perversi tempi”, ma il concetto è proprio quello.

Nel volume si avverte una tensione costante tra ragione come smascheramento e ragione come forza distruttiva. Leopardi dispone ancora di una ragione “salvabile”, o la sua critica è già irreversibile?
La ragione capace di smascherare idoli e miti (vecchi e nuovi) è la ragione critica, il cui spirito
Leopardi eredita dall’illuminismo, ma la critica della ragione non risparmia neppure se stessa, sicché diventa metacritica e autodistruttiva, ma mai del tutto, se infatti riesce ancora a ritagliarsi un ultimo ruolo, nutrendosi paradossalmente di quella stessa immaginazione che pure tende ad elidere e ad annientare. Sulla scia di Bayle, Leopardi è ben consapevole che “la ragione è piuttosto uno strumento di distruzione che di costruzione”, arriva a metterne in dubbio il principio più saldo (quello di non-contraddizione), ma non vi rinuncia mai del tutto. Per semplificare una questione così complessa, potremmo dire che la ragione filosofica si supera in direzione dell’immaginazione poetica, fermo restando un dissidio che raggiunge punte drammatiche, come, ad esempio, nel Dialogo di Plotino e di Porfirio. È la famosa soluzione dell’“ultrafilosofia” leopardiana: “La ragione ha bisogno dell’immaginazione e delle illusioni ch’ella distrugge”.

Lei sembra suggerire che Leopardi non offra una filosofia della consolazione, ma nemmeno una pura filosofia della disperazione. Come definirebbe, senza ossimori, lo statuto affettivo del pensiero leopardiano?
Credo che sia proprio inevitabile richiamare almeno un ossimoro: quello della “disperata
speranza” (espressione genuinamente ed emblematicamente leopardiana), anche se Leopardi non cede né alle lusinghe della facile consolazione né a quelle della disperazione più rassegnata. Direi che al “principio speranza” e al “principio disperazione”, tanto per richiamare il noto dissidio novecentesco tra Ernst Bloch e Günter Anders, Leopardi contrapponga il “principio solidarietà”, che in fondo è il suo modo di prefigurare il “principio responsabilità” di Hans Jonas. Se poi tutte le etichette stanno strette a Leopardi, mi pare abbastanza pacifico che egli sia stato uno scettico solidale, nonché un materialista vitalista, come sostengo in un articolo uscito su “il Pensare”, consultabile online https://www.academia.edu/126067665/Laltra_natura_e_la_scepsi_di_Leopardi, ndr). Così, scopriamo che, se non si può risolvere Leopardi in una semplice formuletta (per fare un solo un esempio: l’irrazionalista romantico di Rigoni contro l’illuminista razionalista di Luporini), non si può nemmeno parlare di Leopardi eludendo impunemente gli ossimori, i quali a ben vedere, lungi dall’essere semplici contraddizioni in termini, rappresentano spesso illuminanti strutture chiasmatiche, capaci di riflettere le contraddizioni della stessa realtà. E ciò dimostra che il filosofare di Leopardi non è soltanto inquieto e “in movimento”, ma strutturalmente dialettico, seppure in un senso per nulla assibilabile alla dialettica idealistica della conciliazione dei contrari. Se non fosse così, non avrebbe mai scritto le Operette morali.

Rispetto alle grandi narrazioni della modernità, progresso, emancipazione, tecnica, Leopardi
appare nel volume come pensatore radicalmente “inattuale”. In che senso questa inattualità
diventa oggi una risorsa critica e non un limite?
In questo risoluto ripudio delle grandi narrazioni liberatrici del passato, Leopardi si dimostra
ancora una volta un pensatore post-moderno, all’altezza dei nostri tempi. Un “inattuale”, un “lottatore contro il suo tempo” (come Schopenhauer), e perciò stesso un vero contemporaneo, un uomo del nostro tempo. Il suo rifiuto della logica della tecnica e del pensiero calcolante lo rende prossimo non solo alle istanze della “teoria critica” novecentesca, ma da un lato a certe analisi di Heidegger, dall’altro alla pars destruens dell’opera di Severino (che per altro verso rimane, in quanto predicatore dell’eternità di tutti gli essenti, il perfetto antipode di Leopardi, oltre che – dichiaratamente – il suo “interlocutore privilegiato”). E nel volume di cui stiamo discutendo non manca un originale confronto proprio con il grande filosofo bresciano, il quale ha saputo cogliere più di tanti altri il carattere di contemporaneità del pensiero leopardiano. Dobbiamo infine tener presente che l’inattualità di allora è divenuta puntualmente l’attualità di oggi. Sono proprio gli spiriti più intempestivi del mondo di ieri quelli che meglio di altri possono offrirci una bussola per orientarci nel dissestato mondo di oggi. Parafrasando la terza inattuale
di Nietzsche, potremmo dire: “bisogna utilizzare gli scritti di Leopardi come specchio del tempo futuro; e certo non è uno sbaglio dello specchio se in esso tutto ciò che è attuale si manifesta soltanto come malattia deformante”.

Se dovesse indicare un solo nodo teorico del pensiero leopardiano che la filosofia
contemporanea non ha ancora davvero affrontato fino in fondo, quale sarebbe, e perché
proprio quello?
Direi che la filosofia contemporanea ha bene o male già affrontato, o almeno teoricamente
sfiorato, tutti i grandi nodi già a suo tempo e a suo modo posti all’attenzione da Leopardi. Resta da perseguire la meta più ardua indicata da Leopardi: quella di una convivenza solidale, capace di fugare dall’orizzonte ogni violenta utopia e ogni autodistruttivo mito antropocentrico. È il grande messaggio della Ginestra, attuale oggi come non mai. Tuttavia non si tratta tanto di far fronte comune contro una natura ostile (in verità resa ostile proprio dall’uomo), né di opporre semplicemente un rinnovato umanesimo agli spettri del transumano che avanzano insieme alla nuova incontrollata civiltà delle macchine. Si tratta semmai di andare con Leopardi oltre Leopardi, oltre il paradigma egocentrico (stigmatizzato dal Nostro come la “peste” dell’umanità) verso la costruzione di un paradigma ecocentrico (come sottolinea con forza il saggio dedicato al “principio natura”), capace al tempo stesso di dare un nuovo, forse ultimo, respiro all’umano. Per tutti questi motivi mi considero, più che altro, un post-leopardiano.

Luigi Capitano, pensatore, saggista, docente. Ha collaborato all’opera Filosofie nel tempo diretta da Giorgio Penzo (2007). È autore della monografia Leopardi. L’alba del nichilismo (prefazione di A. Folin, 2016), frutto di una tesi di dottorato premiata dal Centro Nazionale Studi Leopardiani nel 2012. Ha offerto numerosi contributi di ermeneutica leopardiana in vari convegni, opere collettive, riviste specializzate. I suoi interessi di ricerca spaziano dalla sapienza greca a Platone, al pensiero contemporaneo, alle intersezioni tra filosofia e letteratura. (dal sito mimesisedizioni.it)

Emanuele Martinuzzi attraversa la poesia come luogo di soglia: tra materia e metafisica, metamorfosi e rivelazione, finitezza e desiderio d’infinito. Al centro della riflessione emerge una concezione della scrittura come atto di fede laico e tragico, capace di trasfigurare l’esperienza quotidiana in interrogazione ontologica e gesto conoscitivo. La natura, il mutamento, il paradosso ed il silenzio diventano così “elementi del miracolo”, segni fragili, ma necessari di una ricerca che non mira a spiegare il mistero, bensì a sostarvi, cantandolo.

Nel dettato lirico di “Quest’aria gelida non è aria, vive / nella fede di un’origine che ritorna”, quale rapporto si istituisce tra percezione sensibile e dimensione metafisica?
Come si trasforma, nei suoi versi, l’esperienza del reale in un varco verso l’“origine”?

Nella filosofia greca antica i primi ricercatori della verità avevano costruito l’idea del tutto su un elemento che sapeva abbracciare nell’identità la diversità delle cose e delle manifestazioni. Poteva essere l’aria, l’acqua, il fuoco o l’apeiron, l’indeterminato. Solo apparentemente questo elemento era una cosa che a livello linguistico richiamava a qualcosa di percettivo ma anche in realtà spalancava una realtà totalizzante, non ancora metafisica. In questa raccolta, alla ricerca del miracoloso, tra le molteplici forme metamorfiche del divenire, c’è sempre una tensione esistenziale e interiore nel trasfigurare gli elementi della natura in significati di un altrove. Per dirla con Friedrich Schleiermacher, citato da me all’inizio della raccolta, ogni finito è in questo senso un segno dell’infinito. Ovviamente questo tragico e abissale salto da una dimensione terrena e finita a una dimensione metafisica e infinita lo si può fare solo attraverso una visione in cui sentimento e ragione si abbandonano a un afflato fideistico. La poesia in questo senso diventa un ultimo atto di fede nell’esistenza, una volontà che cerca di superare le colonne d’Ercole della mera percezione o della sola materia per dire l’indicibile, per caricare il fatto poetico ed estetico di una possibilità non meramente linguistica o letteraria, ma profondamente esistenziale e prendendo l’uomo come viaggio vivente in questo passaggio di segni, spirituale. Il reale in questo senso è un punto di slancio, un inizio di un volo Pindarico del segno nel poter abbracciare esperienze metalinguistiche, ma profondamente poetiche come la sofferenza, la gioia, il silenzio, nostra origine che ritorna nel bianco immacolato della pagina bianca, assoluto di Mallarmeana memoria, e che con fede accoglie l’imperfezione dei segni grafici che tentano di esprimere un qualcosa di reale al di là dell’irrealtà e illusione del gesto poetico della scrittura.

Quando afferma “Ho così tanto amato la vita / da non fuggirne l’insensatezza”, lei sembra abbracciare una poetica del paradosso. In che modo questa tensione tra amore e insensatezza struttura la sua ricerca del “miracoloso”?

In questo excursus lirico negli spazi temporali di questi versi non troviamo in realtà nessuna descrizione o illuminazione che parli di qualcosa di propriamente miracoloso. Sia a cominciare dalla prima lirica, sia fino al finale di questa raccolta il tema predominante sembra paradossalmente essere non quello del miracoloso, ma del metamorfico, in un certo senso di Ovidiana memoria, ossia del mutamento delle forme inevitabile e irreversibile all’interno dell’orizzonte del divenire, per natura, punizione o destino. In questi scritti, sia con lacerante drammaticità che con catartico distacco, ci ritroviamo in un eterno ritorno dell’uguale, in cui questo essere sempre se stesso è essere sempre diverso e divergente, è il mutamento delle cose nelle stagioni, è la perdita dei propri cari e propri affetti, è il ricordo come oasi mutevole e inafferrabile, è la nostalgia onnipresente per il passato ma anche per un futuro che non si compie più, se non nel senso di un eterno presente cristallizzato nella manchevolezza, è la disintegrazione della parte più profonda di se stessi, perché sempre più inenarrabile e altra, è la fine di una civiltà esistenziale e culturale, nella fattispecie quella novecentesca, è il senso del tempo che scrive le sue storie sul nostro stesso corpo, che non si riconosce più giorno dopo giorno, disperdendosi in immagini difformi o straniere. Inoltre all’interno di queste tematiche coesistono anche diverse concezioni del miracoloso, che rimangono sulla soglia del dicibile, come domande sospese e irrealizzate, richieste di senso che si avvicinano alla poesia per poter avere voce. Varie concezioni e ricerche sul senso del miracoloso vengono alla luce da questi versi per poi rimmergersi nel gorgo di un animo contemporaneo, scisso tra luce e ombra, spirito e materia. La Poesia vuole farsi tramite di un incontro e di una lacerazione, di un paradosso e di una contraddizione insanabile, che è il chiedersi, in un mondo connotato dal disincanto e dalla sola apologia della materia, come si possa avvertire ancora il richiamo per ciò che è non metamorfosi nel divenire, ma manifestazione dell’Essere, grazia miracolosa, nell’eterno fluire delle cose che si fa perciò segno, epifania, espressione dell’assoluto. E come nello spirito della poesia orientale, nella meditazione degli opposti, nei koan, nel paradosso esistenziale, si compie il miracolo metapoetico che vede nella poesia la capacità di essere un atto di amore e di significazione di ciò che sembra non avere senso o compiutezza.

Nel componimento in cui afferma “Sono un filo d’erba, vinto da una nostalgia nascosta”, la soggettività poetica si riduce a fragile elemento naturale. Come opera questa riduzione a materia minima quale gesto conoscitivo ed etico?

In realtà in questa raccolta si opera spesso e sottilmente, in modo che quasi resti impercettibile, una riduzione ben più profonda e radicale nel testo e nel lessico significante. Nelle poesie sono volutamente incastonati elementi primigeni che provengono dalla tavola periodica degli elementi, oro, radio, arsenico, silicio, etc. Questo esprime in realtà molte valenze sul senso di queste poesie e del miracoloso stesso. Questi elementi rappresentano l’incursione, da un lato, di una visione razionalistica dei fenomeni naturali e delle sue leggi, si richiama indirettamente al senso del miracolo di matrice illuminista, dove è la sola ragione ad aver statuto e possibilità di conoscere le leggi che governano i fenomeni naturali, leggi che sono di per sé miracolose e che nessun atto libero o sovvertitore di esse possa essere considerato possibile e legittimo, perché sarebbe una contraddizione, da questa prospettiva, che l’orologiaio dopo aver istituito le sue leggi possa esso stesso contravvenire ad esse, lasciando il mondo in balia di questa contraddizione e del paradosso. Da un lato rappresentano anche dei moniti e dei richiami forti sul senso di decadenza e di morte che il metamorfico, descritto in queste poesie, evoca nel suo manifestarsi radicale. Quindi c’è in esse un passaggio inevitabile dalle finite possibilità della ragione e della materia, al senso tragico ed esistenziale, che la metamorfosi e la morte come suo estrema forma, descrivono. In questi fulcri geometrici e razionali di senso, incastonati nel testo, deflagra invece il sentimento, la fede, l’amore, domande che la sola ragione non può risolvere e contenere, sommergendo tutto in un diluvio purificatore che è la forza della poesia stessa. Questi elementi di un certo miracoloso divengono coordinate di altre forme e domande sul miracolo, a cui la poesia simbolicamente risponde, dal nascondimento del suo volto di silenzio e di bellezza.

Di fronte alla confessione “Ogni giorno è un museo di miracoli, / resi opachi da astri analfabeti”, come si configura la dialettica tra il quotidiano e l’ineffabile? Che tipo di epifania emerge da tale consapevolezza?

La realtà del quotidiano, del particolare, del piccolo e del frammento è la soglia più sfuggente per l’ineffabile e l’indicibile. Ciò che sembra più lontano alla poeticità nasconde dentro di se infiniti universi e mondi di bellezza e valore. Nel confine tra le più piccole parti della realtà e l’universale si svolge tutto il cammino di ogni canto. Il canto della poesia è un assurdo per il mondo della materia, è un richiamo di vita eterna e di morte, come il canto delle sirene. Farsi legare e ancorare alle piccole cose è un modo per attraversare il guado del sublime senza farsi schiacciare dalle sue contraddizioni, in questa romantica coincidenza degli opposti, in cui l’infinitamente piccolo abbraccia le galassie del senso e viceversa. E questo è possibile per la natura stessa del sentimento, per il suo ordine di significazione che interpreta le cose trasfigurandole e trasfigurandosi, non è un mero approccio quantitativo o numerico, bensì una continua creazione, uno sguardo vergine che nomina le cose per donare con amore il loro essere e portarle a nuova vita, la sola vita della poesia, della luce miracolosa di un verbo che proviene dalla carne ma non si esaurisce in essa e nelle sue limitazioni. L’unica consapevolezza è che bisogna abbandonare ogni arroganza di consapevolezza, sostare con i piedi per avere equilibrio, con l’uno nel mondo del sogno e l’altro in quello della realtà, oltretutto senza la hybris di credere di saperli distinguere con esatto calcolo e decifrazione. Bisogna perdersi nella finitezza del segno per risorgere nell’immensità della poesia.

Lei dichiara: “Quando non scrivo sono un’anima morta”.
Quale concezione della scrittura si delinea da questa equazione tra vita e poesia? E dove si colloca, in questo statuto, il limite tra creazione e sopravvivenza?

Nel fluire dell’esistenza la scrittura è un tentativo di trascrizione e custodia di una testimonianza imperfetta, quando non si ha la forza di scegliere il silenzio come prova dell’inconoscibilità della vita e di se stessi. Si scrive con tutto se stessi per rendere il proprio canto anonimo e universale, facendolo decantare nei cuori in ascolto, a volte per dare un senso alto alla banalità della sopravvivenza, altre per nobilitare la propria ignoranza e distanza rispetto a un mondo in cui la sensibilità si sente aliena e in esilio forzato. La scrittura rende prossimi a se stessi anche quando non si sa chi siamo, e prossimi al mondo anche quando è un territorio ostile e inesplorabile. Detto questo la scrittura non contiene la sostanza di ciò che chiamiamo poesia. Lì si sta al di là del segno e si attraversa il segno come su un battello ebbro in transito tra due mondi distanti e inascoltati tra loro. La poesia crea anche l’accidente della scrittura, la sovrasta col suo soffio esistenziale, carnale e metafisico. Vita e scrittura si cercano a vicenda senza mai trovarsi, la vita esiste per la scrittura come intravista possibilità, la scrittura non esiste per la vita come un qualcosa a se stante, è l’illusione che ne abbiamo noi a renderla qualcosa di autonomo, è l’illusione e il gesto eroico prometeico del fare cultura; si scrive perché ci si sente depositari di un fuoco rubato agli dei, che molto spesso è la nostra anima scissa nelle fiamme di una selva oscura e dei suoi abissi. Discesa agli inferi e ascesa dagli inferi fanno parte della stessa mitologia di cui parla scrivendo se stessa la scrittura. L’Euridice per sempre fisicamente perduta e sempre riconquistata nella propria interiorità è la poesia, a cui viene sacrificato tutto, dilaniati nelle proprie membra dalle forze vicine all’oblio con cui si trascorrono i giorni, nella noia e banalità di ciò che passa senza poter essere custodito in un segno. Quando scrivo sono un paradiso della mente e un inferno del cuore.

Ne “Amore e morte sono la stessa liturgia / di un chiuso bocciolo / che lascia il posto / all’invisibile fiore”, la metamorfosi diventa figura teofanica.
In che modo il mutamento è non solo legge naturale, ma soglia ontologica?

Se sapessi rispondere a questa domanda in modo prosaico non avrei scritto queste poesie. Siamo avviluppati nella legge non legge della metamorfosi, della caducità, della trasformazione in cui tutto passa e niente sembra restare, se non un niente su cui ci si può costruire il tutto della poesia, un tutto costruito in questo caso sulle sabbie mobili del vuoto e incessante e divenire. Con una fede che non ho ma che vorrei avere e nella scrittura delle poesie simulo mi viene da dire che la poesia è  la carne che si fa verbo, la realtà che si fa parola, e simbolicamente richiama l’altro farsi del miracoloso che sta e vive ontologicamente ogni volta che è accaduto, accade e accadrà che il verbo si fa carne, la realtà si fa poesia vivente, al di là del linguaggio e della scrittura per illuminare di sé ogni segno finito con una portata di senso infinita, che si osa chiamare amore, tremando ogni altra parola in questo brivido.

In “Una strofa sepolta nel bosco […] mi hanno incantato a fonte / di una sintesi dimenticata”, lei sembra ritrovare la parola nella memoria di un paesaggio arcaico.
Qual è, nella sua opera, il ruolo del “mondo antico” come archivio spirituale e linguistico?

Il passato è la sola biblioteca invisibile a cui possiamo attingere per trovare nuove parole con cui ricostruire sempre e continuamente un mondo che s’incrina per sua natura nel nulla e nell’oblio, anche della violenza, che è la forza che si sottrae al comandamento del silenzio di abbracciare le cose nella pace della poesia. Personalmente leggo, osservo e ricerco sempre il confronto con culture e scritti che sono nati lontano dal mio contemporaneo e che pur vivendo nel mondo contemporaneo parlano lingue diverse, inattuali, ricche e vivificanti. Non bisogna mai cristallizzarsi nel presente, perché il presente è un qui ed ora che è trascinato dal futuro e sospinto dalla memoria. Il presente non è, perciò è il solo luogo in cui possiamo vivere, nella sua cangiante molteplicità, mentre il passato è il solo non-luogo dell’utopia che è, in cui quel fenomeno misterioso della cultura prende vita. Non è la prima opera poetica in cui narro di civiltà abbandonate dal tempo, distrutte dalla storia o immaginate dalla fantasia, come nella mia precedente raccolta “notturna gloria”, ma in questo caso le metamorfosi che vengono evocate in queste poesie non sono ancorate a nulla di particolare e riconoscibile, cantano il canto di morte della realtà che trapassa e non lascia traccia, se non come testimonianza di un miracolo possibile e pregato dalla forza e debolezza, dal timore e tremore, che abita nel cuore di ogni parola di una poesia.

Il prefatore Massimiliano Bardotti, ricorda che “la poesia non spiega niente, la poesia canta. E canta sempre del Mistero, senza nominarlo mai” .
In un’epoca dominata dalla trasparenza e dall’iper-spiegazione, quale funzione può assumere oggi questa capacità della poesia di custodire il “non detto”?

In un mondo in cui la tecno-scienza ha penetrato tutti gli ambiti del sapere e tutte le espressività antropologiche dell’uomo, prendendo il posto piano piano di quello che un tempo era l’umanesimo, anche in senso spirituale oltre che culturale, la poesia con tutta la sua gloriosa fama di inutilità, marginalità, povertà mercantile e incomprensione sociale, può essere davvero un unicuum che si preserva e sopravvive nelle catacombe della storia contemporanea, custodendo un modo di intendere l’uomo, di promulgare la cultura, di soffiare la salvezza, in radicale controtendenza rispetto alla visione omologante del mondo contemporaneo e quindi in questa sua alterità abissale risiede speriamo tutta la sua necessità, bellezza e creativa follia. 

La poesia come unico luogo in cui “la metamorfosi […] si trasfigura nella stessa parola poetica” La poesia del nostro tempo può ancora fungere da luogo di trasfigurazione, o rischia di essere assorbita nel flusso comunicativo che tutto omologa?

Ci sono molti modi di intendere e mettere in pratica il fare della poesia. Non voglio intenderlo in modo gerarchico, nei linguaggi e nella interiorità ci si perde molto spesso prima ancora di definire un qualcosa. Anche nel modo di poetare più vicino a sensibilità o forme contemporanee sta un quesito insopprimibile della poesia più autentica, loro malgrado e a loro insaputa a volte, perché è nel destino stesso del linguaggio di nascere morire e rinascere come poiesis. Ovviamente affinché le metamorfosi della cultura contemporanea e le sue forme plasmate a una certa comunicazione possano essere trasfigurate nella parola poetica, il poeta si deve sacrificare a questo rito personalmente, deve abbracciare il suo esilio interiore, deve aprirsi alla ricerca di questo mistero, deve diventare un nessuno e la poesia il suo tutto, insomma la poesia deve allontanarsi da qualsiasi manierismo o propedeutica comunicativa e diventare cammino, caduta, esperienza, ricerca di se stessi, dell’altro e dell’Altro. Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica paradossalmente l’opera d’arte e poetica che non può essere riprodotta tecnicamente è quella ancora dove nasce come frutto storico e spirituale e il suo seme è la sofferenza, la tragedia, il dramma, la gioia, il miracolo di essere uomo.

In “Una prigione di glicine / il tuo volto innamorato della vita”, l’immagine amorosa si fa simbolo di un’incatenata rivelazione.
Quale ruolo svolge l’immaginario vegetale nella sua poetica come mediazione tra corpo, memoria e trascendenza?

Ho sempre avuto un rapporto profondo, viscerale e espressionistico con la natura e i suoi elementi, che in definitiva diventano i miei. Un bosco, un fiume, un fiore, nell’incanto dell’ispirazione lacerano e smembrano il mio corpo per diventare essi stessi quelle emozioni e sensazioni, non esisto più nella mia individualità, ma si compie una metamorfosi interiore e linguistica, dove l’esperienza naturale o l’immaginario vegetale rapiscono la mia misera identità per aprirla dalle anguste prigioni dell’Io e dei suoi prevedibili sensi a nuovi e inattesi significati e musicali significanti. Ci sono interi mondi in attesa di diventare territori in cammino per il mio inconscio ridestato dal sonno. L’Io è un altro, diceva Rimbaud nella lettera del veggente. E questa alterità può essere un’illuminazione che investe ogni cosa o elemento naturale, vegetale o minerale, in un contesto urbano o in paesaggi naturalistici, una metamorfosi, creativa in questo caso, che accoglie le forme dell’interiorità in forme lontane o remote, che ci fa dubitare di chi siamo sempre stati con leggerezza ed aprirsi al miracolo del canto. C’è un divenire in cui ci perdiamo per sempre e una metamorfosi miracolosa, in cui finalmente e poeticamente, ci ritroviamo. Questi ed altri sono “gli elementi del miracolo” chiamato poesia.

Emanuele Martinuzzi, autore di numerose raccolte poetiche, tra cui Nella pienezza del Non (2010), Anonimi frammenti (2011), Dopo il diradarsi, la nube (2013), Polittico (2014), L’oltre quotidiano – liriche d’amore (2015), Di grazia cronica – elegie sul tempo (2016), Spiragli (2018), Storie incompiute (2019), Notturna gloria (2021), L’idioma del sale (2022) e Intarsi (2024).

Vincitore e finalista di importanti premi letterari nazionali e internazionali, tra cui il Premio Letterario Internazionale “Città di Pontremoli”, il Premio Letterario Internazionale “Città di Castello”, il Premio Letterario Camaiore, il Premio Firenze, il Premio Letterario Internazionale San Domenichino e il Premio Internazionale di Arte Letteraria “La Via dei Libri” (Premio Bancarella). Ha ricevuto numerose menzioni d’onore e riconoscimenti speciali per l’impegno culturale e la diffusione della poesia.

Collabora come critico teatrale per Teatrionline e cura dal 2014 il blog poetico andthepoetry.blogspot.it.

È tra i primi firmatari del Movimento artistico-culturale del Metateismo, fondato dal Maestro Davide Foschi, ricoprendo dal 2015 l’incarico di Coordinatore Nazionale della Poesia Metateista.

Sue poesie sono inserite in antologie prestigiose e una delle sue opere è scolpita su pietra serena nel progetto artistico permanente “Parole di pietra”, presso Sambuca Pistoiese, insieme a personalità quali Francesco Guccini, Dacia Maraini, Mogol e Papa Francesco.

Nel 2025 diviene Co-Fondatore di WikiPoesia e Cittadino della Repubblica dei Poeti.

Antologia della poesia erotica italiana

Nel selezionare i testi dell’antologia, qual è stato il criterio guida per distinguere l’erotico dal sensuale, e dove ritiene che si collochi il confine tra queste categorie?

Il criterio che impronta La passion predominante è l’arbitrio, com’era nel carattere e nello spirito libero di Guido Almansi, purtroppo scomparso, che ideò l’antologia e ne curò assieme a me la prima edizione ormai quarant’anni fa. Fissare i confini tra l’erotico e il sensuale? Mi fa venire in mente la distinzione tra eros e pornografia, resa proverbiale da Nanni Moretti in Io sono un autarchico grazie all’ineluttabile precisazione che il porno è in realtà l’unico che ci piace veramente. Anche noi antologisti non siamo certo rimasti insensibili al brivido libidinoso che certi testi ci hanno procurato. E a tratti, parola di Almansi, «abbiamo seguito, in modo non ossessivo, la pista del desiderio».

In che modo la poesia erotica italiana, lungo i secoli, riflette le trasformazioni culturali del desiderio e del corpo? Ha individuato epoche in cui la voce erotica emerge con particolare urgenza?

  Non c’è niente da fare: la lingua batte dove il sesso duole. Addentrarsi nel mondo della poesia erotica significa perciò farsi strada in un labirinto dove i due termini – eros e poesia – si confondono fino a rendersi indistinguibili, tentando di dar voce agli organi e ai sensi del nostro corpo in un intreccio inestricabile fra alta letteratura e bassa voglia. Certe volte, ciò che si nasconde sotto la foglia di fico dell’alibi estetico o nelle remore di un eros represso e deviato può essere moralmente più osceno della spudorata franchezza d’una pornografia onestamente esibita o, peggio ancora, delle insopportabili lamentele d’un cuore infranto. Non è forse un caso che il Seicento controriformista sia anche il secolo di straordinari poeti dall’eros morboso, o di patiti di deformità barocche pronti a esaltare le belle nane, le gobbe e le balbuzienti.

Molti poeti italiani hanno espresso l’eros attraverso metafore naturali o religiose: come interpreta questa sovrapposizione tra sacro e carnale nella nostra tradizione letteraria?

La interpreto in modo addirittura teologico, con i versi di due pilastri della nostra antologia che elevano a portata metafisica la carnale sacralità dell’organo sessuale femminile come prova provata dell’esistenza di Dio: «Se Dio è per tutto, l’è anca in mona» sostiene Giorgio Baffo, poeta veneziano del Settecento. «Diu al ghé. Sa ghé la figa al ghé» rincara il grande Zavattini alzando la posta. E non si potrebbe dire di più.

Nell’antologia convivono, naturalmente, più voci: quali differenze, sottili o evidenti, ha osservato nel modo in cui gli sguardi, prevalentemente maschili, plasmano l’immaginario erotico?                                                                                 

  Fino a tempi recenti appannaggio quasi esclusivamente maschile, direi che la poesia erotica tende a fissare la donna in due archetipi privilegiati: la Fanciulla perseguitata e la Bella Dama Spietata. Ma non manca neppure la Libertina Sciupamaschi, o figure come Veronica Franco, cortigiana raffinata e poetessa sensibile. Il punto è sempre quello: l’intera gamma della passione amorosa, dalle copule più sfrenate alla più casta sublimazione, per essere espressa deve ineluttabilmente scontrarsi con le cento trappole, le mille insidie della parola.

Che ruolo attribuisce al linguaggio: l’erotismo nasce dalla nominazione diretta del desiderio o piuttosto dalla sua ellissi, dalle omissioni, dalle pause?

  Le risponderò con un aforisma di Kark Kraus : «le metafore sono le perversioni del linguaggio e le perversioni sono le metafore dell’amore». Non credo si possa dire meglio di così.

Quanto la censura, istituzionale, morale o editoriale, ha influenzato le forme della poesia erotica italiana e come questa tensione ha modellato la creatività  dei dei poeti?                                                                                                                                                                                                                                       

Nessuna censura è più definitiva del capestro: nel 1570 Niccolò Franco, copista e collaboratore dell’Aretino, nonché autore dei Sonetti lussuriosi e satirici con la Priapea, finì impiccato dall’Inquisizione. Ma, parlando in generale, non è facile stabilire se a far censurare i testi fossero gli aspetti erotici o invece quelli politici. Da quando, nel 1559, papa Paolo IV fece compilare il primo Index librorun prohibitorum, fu sempre la tendenza antiecclesiastica degli autori, più che l’oscenità della loro Musa, a decidere la loro inclusione nella fatidica lista. Tanto per intenderci Boccaccio venne revisionato in tutte le parti dove si toccavano la religione e i suoi rappresentanti. E invece quella vecchia lenza dell’Aretino, malgrado i suoi Ragionamenti puttaneschi, se la cavò senza fare un plissé.

Nel costruire il percorso antologico, quali autori o testi avete avvertito come imprescindibili, e quali invece avete scelto di includere proprio per rompere un canone “troppo prevedibile”?

Imprescindibili davvero i grandi dialettali come Porta, Belli o il siciliano Domenico Tempio, con la sua straordinaria Futtuta all’inglisa , ma anche i poeti maccheronici come Tifi Odasi o il grandissimo Folengo, che Rabelais amava. E naturalmente i classici: da padre Dante all’Ariosto, da Petrarca al Marino. Almansi avrebbe fatto carte false per trovare almeno una poesia sconcia di Alessandro Manzoni, tanto da scriverne una lui con lo pseudonimo di Alessandra Manzettina, poetessa nata su quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno, e inserirla nell’antologia. Ecco: a spezzare la prevedibilità del canone ci sono anche questi gesti all’insegna del “lasciatemi divertire” di palazzeschiana memoria. E poi qualche scoperta sorprendente, come il brano d’un poemetto crittografato del patriota modenese Pietro Giannone, amico di Mazzini, che ho inserito in questa nuova edizione. Lo si credeva d’argomento politico e invece, decifrato dai matematici Paolo Bonavoglia e Consolato Pellegrino, è risultato un testo di straordinaria oscenità.

Molti lettori sembrano vivere l’erotismo come una dimensione “intima” e quindi non sempre letteraria. In che modo, secondo lei, la poesia erotica riesce a trasformare l’intimità in un’esperienza estetica universale?

  Le risponderò con un esempio pratico. Prendiamo questi versi di Sandro Penna: «Il problema sessuale/ prende tutta la mia vita./ Sarà un bene o sarà un male/ mi domando ad ogni uscita». Pochi poeti hanno saputo esprimere come lui, in soli quattro versi, l’importanza dell’eros nell’esistenza umana, anche quando esso si riduce a mero impulso fisico. Ecco: qui Penna riesce a trasformare la dimensione “intima” e personale in un’esperienza estetica universale, nella quale ciascuno di noi si può identificare.

Esiste una specificità “italiana” nell’erotismo poetico, o ritiene che i nostri autori si inseriscano in un più vasto dialogo?

L’una cosa non esclude l’altra. Postulato che la riproduzione dell’esperienza erotica è in realtà un compito impossibile, concordo in pieno con Almansi: i poeti italiani ci si sono dedicati con grande impegno e con discreto successo, mostrando grande varietà di tono e di stile. La passion predominante cerca di darne conto spaziando con gaio libertinage dall’esplicito “Sò la stanèla, zò i bragòn” della popolaresca Fira ed San Lazer all’apoteosi barocca del bacio nelle poesie del Cavalier Marino e ritorno. Ovvero dai lupanari delle anonime canzonette oscene fino ai vertici della poesia italiana che brillano come stelle fisse nel cielo numinoso della Weltliteratur.

Se dovesse indicare un filo rosso che attraversa l’intera antologia, un gesto, una tensione, una tonalità del desiderio, quale sceglierebbe, e perché è proprio “predominante”?

Il filo rosso sta proprio nel titolo La passion predominante, ispirato all’aria in cui Leporello sciorina le conquiste amorose del suo padrone nel Don Giovanni  di Mozart e De Ponte: «Madamina, il catalogo è questo/ delle donne che amò il padron mio». Se il chiodo fisso del grande seduttore è il puro piacere della conquista, quello che ha guidato noi antologisti è stato invece il piacere della scoperta, il gioco dei nessi imprevisti fra testi poetici distanti nel tempo, diversi per tono e per stile, ma accomunati dalla molla inesausta del desiderio amoroso: la passion predominante che muove noi umani. E tanto basta.

Roberto Barbolini ha pubblicato numerosi romanzi, saggi e raccolte di racconti, tra cui La strada fantasma (1991), vincitore del premio Dessì, Stephen King contro il Gruppo 63 (1998), Il punteggio di Vienna (1995), Piccola città bastardo posto (1998), Ricette di famiglia (2011), Provaci ancora Radetzky (2012), L’uovo di Colombo (2014), Nero Wolfe in via Pastrengo e altri incontri ravvicinati (2017).

La poesia femminile greca è giunta a noi in frammenti ed attraverso mediazioni maschili. In che modo questa condizione filologica influenza la nostra possibilità di cogliere l’autenticità delle voci poetiche femminili dell’età arcaica?

La storia degli studi classici, purtroppo, è per lo più una storia al maschile, a cominciare dall’antichità, perché la quantità di testi – più o meno estesi – che ci è giunta per tradizione indiretta, ossia citati da altri autori, è elevatissima. Questi autori sono spesso eruditi, grammatici, commentatori, autori di trattati di retorica, filosofia o critica letteraria e nella quasi totalità dei casi sono uomini. Ciò implica che essi utilizzino il proprio filtro culturale per leggere e trasmettere i testi degli autori antichi e, nel caso delle poetesse o scrittrici, siano spesso condizionati da pregiudizi maschili nei confronti dell’operato intellettuale femminile. Il tentativo degli studiosi moderni e del mio libro sulla poesia femminile è quello di restituire alle poetesse la loro voce e di collocare il loro operato nel corretto contesto storico.

Nella sua analisi, quali strategie poetiche e retoriche emergono come più tipicamente femminili e quali invece appaiono parte integrante del codice letterario condiviso della Grecia antica?

La poesia femminile è strettamente legata ai contesti che la presuppongono, che sono nella maggior parte dei casi cultuali o rituali. In alcuni casi la sovrapposizione con analoghi generi maschili (si pensi ad esempio all’inno per le divinità, praticato anche da autori come Pindaro o Bacchilide) fa sì che le differenze tra voce maschile e voce femminile non siano evidenti. Tuttavia, a parità di trattamento narrativo del mito, si nota come le poetesse adottino un’angolatura femminile, dando maggiore spazio alla agency dei personaggi femminili, oppure calino la performance all’interno delle dinamiche del coro di ragazze.

In altri casi, vediamo una sorta di “specializzazione” femminile nei confronti di canti che venivano eseguiti in contesti rituali in cui le donne avevano un ruolo da protagoniste, come i matrimoni o i funerali, oppure in festività esclusivamente femminili in cui il linguaggio scurrile e osceno (la cosiddetta aischrologia) faceva parte del rito stesso.

La figura di Saffo domina il canone della poesia femminile antica, spesso oscurando altre autrici. Come valuta il peso del “mito Saffo” nella costruzione moderna della poesia femminile greca?

Saffo risulta a tutt’oggi un caso pressoché unico nel panorama della lirica arcaica, anche femminile. Le altre poetesse, i cui testi ci sono giunti in forma altamente frammentaria e pertanto difficilmente ricostruibili nella loro interezza, sembrano aver composto un tipo di poesia sotto certi aspetti analoga a quella maschile, da contestualizzarsi all’interno di performance corali e di argomento mitico. La poesia di Saffo, invece, così votata al sentimento e all’amore ha fortemente condizionato la visione degli antichi nei confronti della poesia femminile, alimentando il pregiudizio che le donne dovessero occuparsi esclusivamente di faccende erotiche. Per altro, anche la selezione dei carmi di Saffo ha subito lo stesso condizionamento, facendo sì che fossero esclusi dalla tradizione i testi di carattere civile o rituale, in favore di quelli maggiormente votati al sentimento personale. Questo ha reso la poetessa di Lesbo un modello insuperabile di poesia erotica, che ha alimentato un mito che l’ha resa celebre fino ai giorni nostri.

In che modo le diverse condizioni sociali delle donne nelle varie città (Lesbo, Sparta, Atene) influenzano i contesti di produzione poetica e la possibilità stessa di una voce femminile autonoma?

La realtà geografica e culturale della Grecia fino all’epoca ellenistica risulta alquanto variegata. Un errore comune deriva dalla tendenza a leggere ogni aspetto della vita sociale dei Greci attraverso il “filtro ateniese”, sebbene le abitudini e i costumi fossero alquanto diversi a seconda delle località. Questo vale anche per la poesia femminile, poiché Atene risulta essere una città in cui i cori femminili (e di conseguenza anche l’autorialità femminile) hanno avuto un peso molto limitato nella vita culturale e religiosa, a differenza di altre località, come Sparta, Tebe o Lesbo in cui la voce femminile aveva, in contesto rituale, maggiore spazio di espressione. Ciò va senz’altro ricondotto a un tipo di organizzazione sociale che, nella polis attica, ridimensionava fortemente il ruolo pubblico delle donne (si pensi anche alle limitazioni di cui furono oggetto i funerali nella legislazione soloniana), a differenza di altre città che invece lasciavano loro maggiore libertà di azione.

La poesia femminile arcaica spesso nasce in contesti comunitari femminili. Quanto questi spazi influiscono sulla specificità tematica e performativa della produzione poetica?

Il coro femminile assolve a una funzione sociale fondamentale nella polis arcaica, creando al suo interno dinamiche di scambio e complicità che ambiscono a replicare l’armonica organizzazione dello Stato. Tuttavia, i cori femminili si esibiscono spesso in contesti rituali aperti all’intera cittadinanza, creando un gioco di scambi, allusioni e riferimenti che agisce ad un doppio livello: da un lato il microcosmo del coro femminile, con le relazioni che si instaurano tra le ragazze che lo compongono, dall’altro il macrocosmo della polis, con le relazioni che il coro intende stabilire con esso. I parteni di Alcmane costituiscono un esempio cristallino di questo “doppio binario” che si instaura all’interno della performance, che si connota ancora più significativamente alla luce del fatto che l’autore è un uomo e dunque la voce femminile va comunque filtrata attraverso il filtro compositivo maschile.

Nella sua ricerca lei evidenzia la relazione tra poesia femminile e ritualità. Come cambia la funzione della poesia quando la donna è poetessa e mediatrice cultuale?

Anche da questo punto il caso di Saffo costituisce per noi un esempio insuperabile, perché ci offre un esempio di poetessa che si immerge nella performance corale immedesimandosi con le dinamiche del coro. Questo risulta evidente, ad esempio, nel cosiddetto Carme della vecchiaia, in cui la poetessa deplora la propria vecchiaia, che non le consente di prendere parte alle danze che impegnano invece le ragazze più giovani che compongono il coro. Si tratta di una dinamica ben diversa rispetto a quella con cui Alcmane osserva, mantenendo le distanze, le dinamiche del coro di ragazze che egli stesso dirige. Se avessimo frammenti più estesi delle opere di poetesse quali Corinna, Prassilla o Telesilla, sarebbe interessante verificare se anch’esse inscenano le stesse dinamiche col coro femminile che notiamo nella poesia di Saffo.

Il passaggio dall’età arcaica all’età classica segna un arretramento della presenza femminile nello spazio pubblico ateniese. Come incide ciò sulla trasmissione e conservazione della poesia composta da donne?

La realtà di Atene è diversa rispetto a quella di molte altre città greche perché la forte componente democratica che la città coltiva a partire dalla fine del sesto secolo porta a un ridimensionamento delle dinamiche di ghenos, che altrove lasciano maggiore spazio alle donne. Questo fa sì che ad Atene le donne abbiano un ruolo molto limitato nella vita pubblica e religiosa e che non esistano forme rilevanti di coralità femminile all’interno delle maggiori festività (si pensi ad esempio al caso del ditirambo che ad Atene è un genere tipicamente maschile mentre altrove, ad esempio a Sparta, poteva essere eseguito anche da parte di cori femminili). Questo ha fatto sì che ad Atene non si sia mai sviluppata una vera e propria poesia femminile almeno fino al quarto secolo a.C:: il primo nome noto è quello di Moschine, autrice di poesia giambica. In questo contesto, risalta ancor più fortemente il peso che la voce femminile assume nel teatro del V secolo, come a voler rivendicare un ruolo che la città ha sottratto alle donne sino a quel momento.

Si può parlare di una tradizione femminile consapevole, un dialogo tra poetesse attraverso temi, forme o modelli, oppure la frammentarietà delle fonti impedisce una lettura unitaria?

La tradizione poetica femminile è fortemente segnata dal modello saffico. Le poetesse per prime sono consapevoli di questa forte eredità, sebbene i diversi contesti culturali e geografici facciano sì che gli esiti siano molto diversi a seconda delle diverse località. Prassilla, ad esempio, nel suo Inno ad Adone instaura una sorta di dialogo con Saffo, mettendo in bocca al defunto Arione una riflessione su cosa sia “la cosa più bella”, che richiama quella inaugurata da Saffo nel celebre frammento 16 V., in cui dichiara che per lei la cosa più bella è “ciò che si ama” e adduce l’esempio di Elena. Il modello saffico risulta ancora più forte in epoca ellenistica, generando una schiera di emule che si ispirano alla sua poetica.

Tuttavia, il forte carattere pragmatico della poesia arcaica e classica fa sì che ogni poetessa componga carmi che assolvono a funzioni precise all’interno della propria comunità: la poesia di Corinna si rivolge allo stesso pubblico di Pindaro, così come Telesilla si trovava inserita in un contesto musicale argivo in cui operavano altri poeti maschi (si pensi ad esempio a Bacchilide), che il pubblico aveva certamente ben presente. Le poetesse si trovano dunque “in competizione” coi loro corrispettivi maschi e ciò che implica che gran parte della loro poesia sia pensata in relazione (di complementarità o antagonismo) con la tradizione poetica più diffusa a livello locale, facendo sì che il modello saffico, percepito come geograficamente lontano e legato a diverse dinamiche sociali, risulti tutto sommato ridimensionato in funzione di esigenze più contingenti.

Alcuni frammenti femminili rivelano una forte autocoscienza dell’atto poetico. Quanto la poetessa greca percepiva e rivendicava la propria autorità artistica in un sistema culturale dominato dagli uomini?

Molte delle poetesse sono consapevoli del proprio ruolo: Saffo apostrofa le rivali, deridendole per la loro mancanza di stile o di arte poetica di cui invece si sente ben fornita; proprio la consapevolezza di possedere questo dono da parte delle Muse conferisce eternità alla sua arte poetica, destinata a perpetuare la sua memoria. Ma non è solo Saffo ad essere conscia della propria superiorità; una vivace tradizione aneddotica voleva Corinna vincitrice in un agone poetico su Pindaro, in seguito al quale ella gli avrebbe dato “lezioni di poesia”. Si tratta naturalmente di un aneddoto ma riflette la consapevolezza di una tradizione poetica femminile in competizione con quella maschile e che vantava la propria superiorità su di essa.

Alla luce delle sue ricerche, ritiene che la poesia femminile greca possa offrirci categorie interpretative alternative rispetto ai paradigmi maschili tradizionali della lirica, oppure è necessario ripensare il concetto stesso di “lirica femminile” in quel contesto?

La poesia femminile è, al pari della poesia maschile, pragmatica e inserita nel suo contesto di riferimento. Poeti e poetesse si trovavano ad operare negli stessi luoghi e a comporre carmi su commissione per le medesime festività: questo è ben evidente a Lesbo, dove Saffo e Alceo convivono negli stessi anni, e in Beozia, dove abbiamo attestazioni di carmi composti sia da Pindaro sia da Corinna per le medesime festività. Proprio alla luce di questa coesistenza e competizione, la poesia femminile deve trovare un modo per risaltare accanto a quella maschile, per risultare altrettanto (o forse maggiormente) apprezzata, e per accaparrarsi le stesse commissioni: e lo fa elaborando temi, concetti e linguaggi propri, che si impongano rispetto alla tradizione più comunemente accettata. Saffo trova la propria vena nell’eros, Corinna nelle tradizioni locali beotiche e nella agency dei personaggi femminili, Prassilla forse nello humour. Ogni tentativo è lecito pur di lasciare traccia della propria opera e far sì che il proprio nome non venga obliterato da quello dei poeti maschi.

Cecilia Nobili insegna Lingua e letteratura greca presso l’Università degli Studi di Bergamo.

Guardando alla vicenda della morte di Pier Paolo Pasolini, quali dubbi, contraddizioni o elementi trascurati l’hanno spinta a mettere in discussione la narrazione ufficiale, ed in che modo ha bilanciato documentazione storica, testimonianze ed interpretazioni critiche per costruire una lettura rigorosa, capace di far emergere aspetti nascosti della vicenda e al tempo stesso riflettere sul contesto politico e culturale dell’Italia degli anni ’70?

Ho cominciato a interessarmi a questa vicenda terribile nel 2009, di ritorno dal mio viaggio dagli Stati Uniti dove avevo cominciato a intraprendere il percorso giornalistico. Al rientro stavano uscendo le prime notizie sulla riapertura delle indagini sull’omicidio dello scrittore e al tempo questa cosa mi incuriosì molto perché ancora non mi ero addentrata nei meandri delle cosiddette trame nascoste del nostro Paese e mi domandavo come mai un fatto così lontano nel tempo potesse interessare la giustizia italiana. Così mi avvicinai a questa storia a piccoli passi, dapprima sentendo le testimonianze di alcuni “ragazzi di vita” che avevano conosciuto Pasolini e via via comprendendo l’importanza della mancanza, a livello di studio sia superiore che universitario, delle opere del Poeta e scrittore in generale. Soprattutto nei programmi scolastici e accademici di Roma dove i mammasantissima dell’intellighentia accademica che odiavano – scoprirò poi – Pasolini, tutto gestiva. E’ stata quindi l’aver compreso quanto fosse mancato Pasolini alla mia generazione l’innesco a rincorrere un interesse sempre più ampio sulla vicenda. La narrativa ufficiale faceva acqua da tutte le parti già al tempo e così via via mi accorsi che niente tornava e che anche le spiegazioni sul movente che guidava i più (omicidio Enrico Mattei e il capitolo di Petrolio) non mi convincevano. Allora capii che era necessario acquisire tutte le carte, sia del processo che delle indagini successive e cominciai a decostruire a destrutturare la verità ufficiale per ricostruirla.

Fare scelte all’interno di documentazione che dapprima non era molta ma che via via si stava accumulando non è stato facile ma sono i fatti che guidano un lavoro non la propria tesi, una raccolta dei fatti di tipo sintomatico e di confronto con quello che maggiormente emergeva a discapito di elementi che poco potevano reggere o spiegare tanti eventi collaterali all’omicidio o dell’omicidio stesso. Per esempio nel ripercorrere le tante dichiarazioni rilasciate da Pelosi e i suoi tanti silenzi, metterli a confronto con quelle di altri protagonisti che in qualche modo hanno vissuto quei periodi e quelle notti, così come le dinamiche di accerchiamento che hanno accompagnato lo scrittore seguito e intercettato per il suo lavoro, ha fatto sì che potessi costruire un racconto credibile a esempio dello stesso Pelosi, sfrondandolo delle tante bugie di cui anche l’ex ragazzo di vita ci ha riempiti.

Il titolo “ordine eseguito” suggerisce una lettura della morte di Pasolini come il risultato di un disegno preciso. In che misura questa visione si basa su prove concrete ed in che misura lascia spazio ad interpretazioni, e come si colloca rispetto al clima politico e sociale dell’epoca?

La decisione di usare questo titolo si basa su diversi elementi: intanto su quanto dichiarato da due dei protagonisti del mondo criminale che in fasi diverse e a interlocutori diversi hanno confessato di aver partecipato ad alcune fasi dell’intera operazione su “commissione” e dunque su ordine di qualcuno, come la definisco io, perché tale è stata: una operazione che inizia con il falso furto di Salò e finisce con il suo omicidio; poi proprio per quello che è il risultato di tanto lavoro che con questo nuovo libro culmina a una chiusura del cerchio sull’omicidio. Mentre con il primo, Massacro di un Poeta, ho infatti inteso soprattutto smontare la storia ufficiale e ricostruire il chi e il come dell’assassinio, e nel secondo libro – L’inchiesta spezzata – invece affronto i motivi dell’omicidio individuando un movente e della documentazione assolutamente nuovi che mi portano a ricostruire l’indagine che stava svolgendo il giornalista-Pasolini, appunto spezzatasi con la sua morte, il terzo mi conduce a una conclusione tutta che culmina nella consapevolezza che ucciderlo in quel modo sia stato un ordine eseguito da alcuni per conto di mandanti politici. C’è poi anche un richiamo a due delle organizzazioni di estrema destra coinvolte nell’omicidio: Ordine nuovo e Ordine nero.

Nella sua ricerca, quali fonti si sono rivelate più determinanti nel far emergere aspetti trascurati o ignorati della vicenda, ed in che modo documenti inediti, testimonianze dirette o pubblicazioni precedenti hanno contribuito a modificare la percezione comune della notte del 2 novembre 1975?

In parte ho già risposto prima a questa domanda, ma posso fare un esempio specifico: intanto la scoperta dell’epistolario tra Giovanni Ventura (neofascista di ordine nuovo vicino a Franco Freda) e Pier Paolo Pasolini dopo la lettura dell’unica lettera edita (la risposta di Pasolini all’uomo del 24 settembre 1975) nel libro Einaudi del 1994 Vita attraverso le lettere, una delle edizioni delle lettere curate dalla famiglia inviate a Pasolini e da lui scritte a personaggi del mondo letterario politico e civile. Quello è un esempio perfetto di come la verità si possa nascondere nel dettaglio. Per anni nessuno si era accorto della esistenza di quella lettera così potente nella quale Pasolini invitava Ventura a dire la verità sulle stragi che insieme alle altre acquisisce un bulk di documenti molto importanti. Se “la verità non deve essere sovrabbondante” come scriveva Pasolini a Ventura ha bisogno di forza per “non essere né stupida né scarsa”. Raffinati filologi, esperti e critici hanno visto solo ciò che per loro era importante vedere nessuno di loro si era accorto di quella lettera. Quindi anche se edita, ma non nota, quella lettera ha aperto un mondo di indagine ai miei occhi.  

Pasolini era un intellettuale totale, capace di analizzare criticamente la società italiana, i poteri e le contraddizioni culturali. Come pensa che la sua visione artistica e politica influenzi oggi la comprensione della sua morte, e quanto questa può essere letta come un segnale emblematico del conflitto tra libertà intellettuale e potere?

Ci sono due fazioni sotto questo punto di vista: c’è chi asserisce che per la vita che faceva e per la ricerca artistica e letteraria che lo portava a esplorare mondi ultimi e pericolosi alla fine Pasolini se l’è cercata e utilizza questo approccio per andare a cercare tra le parole anche dettate dal gioco letterario una sorta di previsione sulla sua morte; c’è chi invece è convinto come me che è stata la sua ricerca ossessiva della verità del vero, l’atto della parresia per intenderci, a condurlo alla morte. Questo per chi fa il giornalista d’inchiesta non è voluto ma lo mette in conto pur continuando ad amare disperatamente la vita come ha fatto fino alla fine Pasolini.

La storiografia ufficiale ha spesso costruito narrazioni stratificate, talvolta contraddittorie o parziali. Quali criteri ha adottato per distinguere tra mito, leggenda e documentazione storica nella costruzione del suo libro, e come ha deciso cosa raccontare e cosa lasciare aperto al dibattito critico?

Giornalisticamente esiste un metodo per discernere tra mito leggenda e verità accompagnato da un pò di esperienza e l’intuito che si affina via via. Nessuna delle carte da me compulsate ha provenienza mitologica o leggendaria. Sono tutte carte che provengono: da quelle investigative che negli anni hanno composto le indagini sull’omicidio durante e dopo il processo (per intenderci le carte delle altre indagini riaperte via via anche); carte che provengono dai processi sulle stragi in particolare quello di Piazza Fontana; dalle Commissioni d’inchiesta antimafia e stragi (ma anche della Commissione Moro II perché vi sono alcune dichiarazioni afferenti all’anno 1975 sul tentato omicidio avvenuto a Roma di Bernardo Leighton, l’ex presidente della DC cilena); rapporti e informative facenti parte di inchieste giudiziarie che incrociano il contesto in cui è maturato l’omicidio Pasolini o appunti dei servizi provenienti dall’Archivio centrale dello Stato. Comunque anche tutta questa documentazione non va mai presa per oro colato ma va analizzata e confrontata con altre carte. Se più elementi protendono per una ricostruzione si va verso quella, ma in ogni caso come scrivo nel mio ultimo libro: l’inchiesta è una continua sfida alla conoscenza, bisogna continuamente mettere alla prova i fatti  fino a che non ti appaiono i più solidi possibili.

La notte del 2 novembre 1975 rimane avvolta nel mistero. Quali dettagli, a suo avviso, continuano a essere i più inquietanti o inspiegabili, e quali piste trascurate potrebbero, se approfondite, chiarire aspetti finora oscuri della vicenda?

Diciamo che per me quella notte è sempre più svelata e non è ormai da molto tempo “avvolta nel mistero”. Oltre al fatto che le trame che hanno funestato la nostra Repubblica non sono mai state un mistero ma un segreto, il mistero rimanda sempre a qualcosa che non si può svelare. Come ho dimostrato, invece, la verità può essere nascosta dentro a un dettaglio. Ci sono dei buchi neri che ancora fanno scaturire delle domande tuttavia come a esempio: dalle 22 alle 22.30 quando Pasolini va a prendere Pelosi alla stazione Termini per un appuntamento ormai assodato (il recupero delle pizze di Salò rubate l’agosto precedente) resta una mezz’ora dopo la quale fanno ritorno alla stazione perché Pelosi doveva lasciare le chiavi della macchina a uno dei suo amici; perché soprattutto i carabinieri intervengono alle 5 del mattino e poi la scoperta ufficiale viene attribuita a quella fatta dalla signora Lollobrigida alle 6.30 del mattino: che succede in quell’ora e mezza? Che succede all’Alfa Gt di Pasolini davvero (che verrebbe prima fermata con a bordo Pelosi e poi portata alla rimessa dei carabinieri di Ostia (secondo il racconto ufficiale) quando invece alle 3 del mattino la polizia  – come riferisce dopo 40 anni dall’omicidio l’erede dello scrittore Graziella Chiarcossi che viene avvisata – la trova sulla Tiburtina, ossia da tutt’altra parte rispetto al luogo del delitto? Cosa hanno coperto i carabinieri: l’altra macchina uguale a quella di Pasolini che davvero lo ha ucciso (come dimostro)? Perché i cosiddetti amici di Pasolini nascondono ancora dettagli a loro conoscenza su quella notte? Questi i buchi più importanti  per quanto riguarda la dinamica di quella notte. Per quanto riguarda il movente rispetto a ciò che ho ricostruito, da chi è stato fatto sparire il dossier inviato a Pasolini da Giovanni Ventura con le prove sulle bombe della strage di Piazza Fontana e delle altre stragi che ho poi ricostruito? Perché la famiglia non ha mai voluto pubblicare le lettere di Ventura a Pasolini?

Guardando all’opera nel suo insieme, quale riflessione vorrebbe che i lettori traggano, sia sulla figura di Pasolini sia sul ruolo della memoria collettiva nella comprensione degli eventi storici, e in che modo il libro può contribuire ad una più consapevole elaborazione del passato e ad un dibattito critico sulla verità storica?

L’opera di Pasolini tutta è una continua riscoperta ogni volta che si legge o rilegge, a partire dai suoi saggi (non soltanto quelli più noti Scritti Corsari e Lettere Luterane che raccolgono la maggior parte degli articoli giornalistici andati sul Corriere e Il Mondo). C’è un magnifico compendio di saggi pubblicato nel 1972 che raccoglie diversi saggi sul cinema, il linguaggio la filosofia, la politica che si intitola Empirismo eretico il quale già rappresenta a esempio una lezione di comunicazione e giornalismo. I lettori possono scoprire e riscoprire la forza artistica e giornalistica dello scrittore che ci ricorda quanto sia importante l’informazione critica e il dissenso verso il potere sempre. Sugli eventi che hanno riguardato la strategia della tensione, sia Petrolio (soprattutto la seconda parte del romanzo incompiuto) sia i suoi articoli citati prima, quelli scritti a pochi mesi dall’omicidio, possono rappresentare uno studio continuo ma anche una riflessione su quanto oggi manchi una voce del genere che a esempio ci solleciti a riflettere su quanto sta accadendo a livello mondiale e nazionale.

Nel corso delle sue indagini, ha incontrato testimonianze o documenti che contraddicono versioni ampiamente accettate della vicenda. Quali di queste rivelazioni le sono sembrate più sconvolgenti e perché ritiene che siano state ignorate o minimizzate fino a oggi?

Ritengo a esempio che la mia intervista a Pierluigi Concutelli del 2014, quando ancora l’inchiesta della procura era aperta, sarebbe dovuta essere acquisita: l’ex comandante militare di Ordine nuovo era ancora vivo. Tutto quello che ho apportato dal punto di vista degli elementi eversivi coinvolti nel suo omicidio, che ora tutti reclamano e citano, a tempo debito potevano essere analizzati e acquisiti. Acquisire con la dovuta cautela e perizia la testimonianza di Maurizio Abbatino che quando l’ho intervistato nel 2023 si era dichiarato pronto a collaborare invece di indicarlo come uno dei componenti del massacro di quella notte senza prove; la testimonianza dell’ex poliziotto Nicola Longo da me raccolta nel 2022 e acquisita dalla Commissione Antimafia che serve a capire la vicenda del furto delle bobine e del loro recupero; tutto quello che scopro sulla infiltrazione della estrema destra a sinistra che travolge Pasolini stesso. Si è preferito perdere tempo con un Appunto 21 (il capitolo scomparso o mai scritto in Petrolio) che invece non è la chiave che apre la porta chiusa sul movente. Sono solo degli esempi, potrei continuare.

La figura di Pasolini continua a generare dibattito e controversia, non solo per la sua opera, ma anche per la natura della sua morte. Quale ruolo pensa possano avere le interpretazioni contemporanee della vicenda nel plasmare la memoria culturale e politica dell’Italia, e quanto è importante che la ricerca storica resti libera da condizionamenti ideologici o mediatici?

Ritengo che sia fondamentale che la ricerca storica resti libera dai condizionamenti ideologici e politici (tenendo bene in mente la posizione a sinistra dello scrittore però e non cercare come stanno facendo diversi esponenti di governo e dei media a destra di ingurgitare Pasolini in salsa piccante per parafrasare un libro dello scrittore Belpoliti ma al contrario). E’ incredibile constatare come finché non ci sono anniversari tondi o rilevanti della figura di Pasolini ci si faccia beffe o si manipoli ogni aspetto della sua vita e del suo omicidio, poi invece quando il carro delle commemorazioni è pronto a partire tutti scrivono o hanno qualcosa da dire sullo scrittore. Anche chi non ha mai scritto un rigo. C’è poi uno zoccolo duro che divide anche a sinistra giornalisti e storici sulla sua fine fatto di stratificate falsità e di voglia di ricacciarlo in quel campetto desolato buio e ambiguo per riportare tutto indietro a 50 anni fa.

Simona Zecchi, giornalista ed autrice d’inchiesta.

Professoressa Urso, lei ha appena pubblicato con l’editore Carocci, nella collana “I Greci, i Romani e…”, un volume dedicato al sesso nel mondo antico: vuole presentarlo ai nostri lettori?

Ogni volume della collana punta a illustrare un aspetto della cultura e dell’immaginario degli antichi (sono apparsi libri sulla magia, sugli animali, sulle stelle e così via) attraverso un’ampia selezione di fonti tradotte, ciascuna preceduta da un titolo e dall’indicazione precisa del testo da cui è desunto il passo. In questo caso, il tema offriva solo l’imbarazzo della scelta: nel mondo dei Greci e dei Romani il sesso è ovunque, venduto dalle professioniste del piacere per le strade e nei lupanari, rappresentato sulle pareti delle case o sulle superfici di coppe e piatti, raccontato nel mito e al centro dei più diversi generi letterari. I nove capitoli esaminano alcuni tratti di questo universo così variegato: dalla sessualità degli dèi a quella di prostitute e gigolò, dall’intimità coniugale alle pratiche omosessuali, dal contributo della filosofia e della medicina ai manuali sulla seduzione e altro ancora. Accostati gli uni agli altri, i testi disegnano un affresco variegato e in molti casi sorprendente o perturbante, mostrando come un’esperienza universalmente umana quale quella del sesso ammetta declinazioni anche molto diverse da quelle che ci sono più familiari.

Professoressa Urso, nel suo libro il sesso appare come un linguaggio culturale più che biologico: si potrebbe affermare che, per i Greci ed i Romani, l’eros fosse una forma di pensiero, una via per conoscere sé stessi?

Il sesso è prima di ogni cosa un fatto biologico, ma è vero che nel mondo antico, come in ogni altra cultura, viene raccontato, interpretato e regolato attraverso miti, discorsi morali, riflessioni filosofiche e mediche, costumi e leggi. Se è una forma di pensiero per conoscere sé stessi? Non saprei: nelle fonti antiche l’esperienza erotica è, in effetti, il luogo ideale in cui si prende coscienza della propria identità, dei propri limiti nel rapporto con l’altro, del proprio ruolo nell’esercizio del potere. Forse in questo senso si può affermare che l’eros è anche una via per conoscere sé stessi e il proprio posto nella comunità.

L’eros greco sembra, nelle sue pagine, un’esperienza di bellezza e misura; quello romano, invece, di potenza e controllo. Si dovrebbe interpretare questa differenza come un passaggio dalla seduzione dell’estetica all’etica della dominazione?

Nelle pagine del libro emergono effettivamente alcuni tratti distintivi fra le due culture: nel mondo greco il discorso sull’eros è spesso intrecciato alla bellezza, ma anche alla paideia, alla costruzione del cittadino attraverso il rapporto amoroso; a Roma, soprattutto in età tardo-repubblicana e imperiale, la sessualità è più esplicitamente connessa alla virtus, alla gerarchia, al controllo dei corpi altrui. Non parlerei però di un passaggio lineare dall’ «estetica» all’ «etica della dominazione»: in entrambe le culture convivono seduzione e potere, piacere e controllo. Le fonti mostrano più un’accentuazione diversa che una rigida opposizione.

Lei osserva come l’erotismo antico non avesse bisogno di giustificarsi, neppure nelle sue forme più esplicite. Pensa che questa franchezza nascesse da una maggiore libertà o da un diverso modo d’integrare il piacere nell’ordine sociale?

La franchezza che colpisce noi moderni nasce, a mio avviso, da un diverso modo di collocare il desiderio e il piacere nell’ordine del mondo. La scelta di porre la sfera della sessualità sotto l’egida di una divinità e l’idea, incarnata da Afrodite, dell’eroscome forza primigenia che permea tutta l’esperienza del cosmo collocano il politeismo antico in netta antitesi rispetto al monoteismo cristiano, al cui interno il desiderio che non sia rivolto all’unione con un dio trascendente è associato al peccato e alla colpa. Nel mondo greco e romano, al contrario, gli stessi dèi hanno un corpo desiderante, alle cui urgenze ubbidiscono senza remore.

Questo non significa però che in quel mondo tutto fosse permesso: esistevano norme, tabù, esclusioni molto nette. Non parlerei, dunque, genericamente, di una maggiore libertà, quanto proprio di una diversa collocazione del piacere nel sistema dei valori e nell’ordine sociale.

Le sue pagine dedicano spazio anche al corpo femminile, oggetto di desiderio, ma anche di timore. Quanto crede che il potere simbolico della donna fosse una forma di emancipazione camuffata da sottomissione?

Il corpo femminile, nelle fonti che presento, è chiaramente carico di potere simbolico: generativo, seduttivo e insieme perturbante, da controllare e dominare, anche attraverso il discorso scientifico. Parlare di «emancipazione camuffata» mi sembra però inappropriato: la maggior parte dei testi che abbiamo sono scritti da uomini, per uomini, dentro strutture giuridiche e sociali che mantengono la donna in posizione subalterna. Quello che possiamo osservare è piuttosto una tensione: da un lato il timore del potere che la seduzione femminile può esercitare, dall’altro i dispositivi culturali che cercano di contenerlo. L’emancipazione, più che «camuffata», è intravista come possibilità da scongiurare e in genere ricondotta all’ordine.

Nella cultura romana la sessualità è fortemente connessa alla virtus ed alla gerarchia: il desiderio, più che un istinto, era un dovere civico?

Nel mondo romano la sessualità maschile è profondamente intrecciata alla virtus e allo statuto sociale: essere vir è anche comportarsi da vir nel desiderio, mantenendo il ruolo attivo, esercitando la forza (vis). Anche l’etimologia congiura contro le donne: le Etimologie del dotto vescovo Isidoro di Siviglia, uno dei libri chiave della cultura medievale, spiegano che vir è connesso appunto a vis e indica dunque il potere o la vera e propria sopraffazione esercitata dagli uomini sulle donne, mentre il nome latino di queste ultime, mulier, viene ricondotto al sostantivo mollities per indicarne la debolezza e la fragilità.

Dire che il desiderio fosse un dovere civico è una formula paradossale, ma coglie qualcosa di vero: la sessualità contribuisce a definire lo statuto del cittadino. Non è solo un istinto privato, ma è anche uno spazio in cui si misura e si dimostra il potere. Semmai era un dovere civico sposarsi e riprodursi: nel mito greco, le figure che si sottraggono a questo imperativo vanno incontro sistematicamente alla rovina, mentre in ambito romano sappiamo che Augusto promulgò una serie di leggi che premiavano le donne feconde e spingevano le vedove in età fertile a contrarre nuovi matrimoni. Come spiega l’erudito Aulo Gellio, occorreva mettere da parte il piacere individuale e dare piuttosto la priorità agli interessi della patria.

Nei miti greci, il sesso è, spesso, una via d’accesso al sacro oppure una trasgressione divina. Crede che, per gli antichi, l’eros fosse ciò che, oggi, è la psiche: la zona oscura e fertile dove si manifesta il sé?

Il paragone è suggestivo, ma anacronistico se preso alla lettera. È vero però che, in alcuni dei miti e dei racconti che analizzo (penso per esempio a Pasifae), l’eros funziona spesso come zona liminare: ciò che mette alla prova l’ordine, rivela desideri indicibili, avvicina all’eccesso – sia umano che divino. Non identificherei l’eros degli antichi con la moderna nozione di psiche, ma è vero che alcuni miti di cui l’erosè protagonista costituiscono gli antecedenti narrativi della psicanalisi.

Nel suo studio, il maschio romano appare prigioniero della propria virilità, terrorizzato dall’idea di “cedere” il potere nel piacere. È una paura politica o una fragilità umana, sorprendentemente moderna?

Nelle fonti antiche la virilità costituisce in effetti un codice di comportamento molto rigido: in questo senso si può affermare che il maschio è «prigioniero» di un modello che vigila anche sulle sue emozioni e sulle sue paure. È una paura politica e una fragilità umana insieme: la perdita del controllo nel rapporto amoroso è vissuta come rischio di perdere il proprio ruolo sociale, ma evidentemente anche come rischio di esporsi, di mostrarsi vulnerabili. Proprio in questo il lettore contemporaneo può avvertire una sorprendente vicinanza.

Leggendo I Greci, i Romani e… il sesso, si percepisce un continuo gioco di specchi tra noi e “loro”. Il mondo antico ci affascina per la sua diversità o perché, in fondo, vi cerchiamo la nostra immagine erotica perduta?

Credo che il fascino del mondo antico, in questo campo, nasca proprio da un doppio movimento. Ci attrae per la sua alterità – la concezione del divino, la disinvoltura, la mancanza di certi tabù moderni compensata da norme ‘altre’ – ma ci colpisce anche per le somiglianze: gelosie, rapporti di potere, violenza, paure in cui ci riconosciamo. In questo senso, il libro cerca volutamente il gioco di specchi: non per proiettare su Greci e Romani la nostra «immagine erotica perduta», come lei la definisce, ma per usare la loro distanza come strumento critico utile a ripensare noi stessi.

Professoressa, dietro la sua indagine storica si avverte una riflessione attualissima: studiare il sesso dei Greci e dei Romani significa conoscere loro o scoprire quanto poco conosciamo noi stessi?

Direi entrambe le cose, ma non nello stesso modo. Da un lato, si interrogano le fonti per ricostruire categorie, valori, norme di società che non sono la nostra. Dall’altro, quelle fonti ci offrono un’occasione per prendere coscienza di quanto le nostre idee sul sesso siano in realtà storicamente situate. Proprio quelle fonti dimostrano che non esiste un unico modo di pensare il corpo, il desiderio, il genere. In questo senso, studiare il sesso dei Greci e dei Romani significa anche scoprire quanto poco, talvolta, interroghiamo criticamente noi stessi.

Anna Maria Urso

Professoressa ordinaria di Filologia classica

Università di Messina

Nel suo testo emerge la forte dimensione affettiva tra Pasolini, Leonetti e Roversi. In che modo, secondo lei, questa amicizia “giovanile” ha continuato ad influenzare le loro scelte culturali e politiche, anche a distanza di decenni?

I tre poeti si conobbero nel 1941 al Liceo Galvani di Bologna e alla base della loro amicizia c’erano oltre che delle componenti di carattere umano delle affinità di carattere letterario e morale e cioè la passione per la poesia e la letteratura, scevra dalla retorica del fascismo.

A proposito del progetto mancato di “Eredi”, quale crede sia, oggi, il valore storico e simbolico di quell’iniziativa acerba, considerato che anticipa in qualche modo lo spirito di “Officina”?

Come spiegherà in seguito Pasolini, “dire che cosa significasse in quegli anni per dei giovani, fare una rivista, potrebbe costituire un intero paragrafo di storia letteraria e psicologica: ma si noti, per quanto qui interessa, come la troppa immatura età comportasse nel fatto, un irrazionalismo (inutilmente coperto dalla furia raziocinante e sistemante) che solo oggi […] può essere spiegato. In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne […] noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria. […] [Per] noi allora non esistevano alternative […], coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica del gusto ermetico. La libertà, nel senso politico, andava per noi – inconsciamente – ricercata in varianti più originarie e impegnanti di quella moralità obbligata e ormai ufficiale: non sapevamo ancora che cosa fosse l’antifascismo (era questione di pochi mesi: ed eravamo adolescenti), e l’avversione al fascismo che era in noi implicita si manifestava così in assurde e ideali esigenze moralistiche” (La posizione, “Officina”, n. 6). Insomma, fare una rivista ispirata a una nuova cultura letteraria era un modo per opporsi alla retorica imperante della cultura fascista.

Lei cita il giudizio di Pasolini sulla propria inesperienza ed irrazionalità giovanile. In che modo quest’auto-ripensamento contribuisce ad illuminare la formazione intellettuale della generazione cresciuta sotto il fascismo?

Durante il fascismo tra i giovani di quella generazione dominava una condizione di attesa, di ansia, di estrema incertezza e di inquietudine, e la conquista della consapevolezza politica e civile fu per loro un processo molto lungo e faticoso. Come spiegherà in seguito Roberto Roversi: “non si può parlare di antifascismo, ma di insoddisfazione nei riguardi del fascismo inteso come potere delle istituzioni […]. La sola forma di resistenza possibile all’accettazione globale di una realtà chiusa era l’arte, la letteratura”, I giovani di Vidiciatico, in Marco Ricci (a c. di), Pasolini e il «Setaccio», Cappelli, Bologna 1977, pp. 178-179. Poi per quella generazione il desiderio di libertà dal nazifascismo spinse molti di loro a partecipare alla lotta antifascista durante la Resistenza e nel dopoguerra all’adesione agli ideali di profondo cambiamento sociale e politico, la scoperta di Marx, di Gramsci, di Sartre e Camus, di Lukács ecc. ecc.

Riguardo alla nascita di “Officina”, quali furono, secondo lei, le condizioni culturali precise che resero possibile il passaggio dal progetto adolescenziale “Eredi” ad una rivista così strutturata ed innovativa?

“Officina” nacque giusto a metà degli anni cinquanta, cioè durante la stagione dell’impegno, in un tempo in cui gli intellettuali volevano partecipare all’azione politica dei partiti del movimento operaio con l’obiettivo di cambiare la società italiana e mondiale in senso socialista. La rivista bolognese durante la prima serie era un periodico prettamente letterario, ma quasi tutti i suoi redattori erano marxisti, se si esclude Romanò ch’era un cattolico.

La rivista si proponeva di “rompere con l’ontologia letteraria novecentesca”. Come definirebbe, con il senno di poi, la portata reale di questa rottura?

L’esperienza di “Officina” fu molto importante, frutto di un gruppo di intellettuali che dopo un lungo apprendistato aveva raggiunto la maturità e dalla loro volontà di andare oltre l’ermetismo e il neorealismo che a partire dai primi anni cinquanta avevano esaurito la loro spinta innovativa. Su questo versante basta leggere i testi poetici e critici dei vari componenti del gruppo e in particolare di Pasolini e i suoi articoli e la sua proposta di una poetica sperimentale. Poi la crisi del 1956, cioè dello stalinismo e del socialismo reale e del marxismo tradizionale da una parte, e l’avvento del boom economico dall’altra hanno accelerato il processo di rinnovamento letterario e politico e modificato profondamente il ruolo e la collocazione dell’intellettuale nella società. Da questo punto di vista Fortini è stato il componente del gruppo che con maggiore consapevolezza e rigore ha interpretato quel passaggio epocale.

Nel suo testo sottolinea l’importanza di Roberto Longhi. In che misura la lezione longhiana ha costituito non solo un riferimento stilistico, ma anche un modello etico per i giovani di “Officina”?

Il titolo della rivista rimanda al libro di Roberto Longhi Officina ferrarese (uscito nel 1934) e all’idea di laboratorio artistico, di bottega artigiana, di attività di scrittura come fatica e mestiere.

Il sodalizio tra Pasolini, Leonetti e Roversi è anche un modello di collettività intellettuale. In un panorama culturale contemporaneo, spesso frammentato, pensa che esperienze simili sarebbero ancora possibili e con quali caratteristiche?

Non credo. Da allora è cambiato tutto e sono convinto che quel modello di “collettività intellettuale” non sarebbe possibile oggi, e per vari motivi, e innanzitutto perché non esiste più una “società letteraria” e la cultura di oggi è completamente diversa da quella di allora, nel senso che la stagione dell’impegno è finita da tantissimi anni, dovuta alla crisi del marxismo e dei partiti del movimento operaio. Inoltre la creazione dei social ha portato al progressivo superamento dei mezzi di comunicazione tradizionali.

La crisi interna del 1959, aggravata dall’ingresso di nuove voci come Fortini, sembra mettere in evidenza una tensione tra istanze politiche ed istanze poetiche. Ritiene che quella frattura fosse inevitabile, o più legata alle personalità coinvolte?

La frattura riguardava la diversa posizione politica, un modo diverso di intendere il marxismo e il loro rapporto con i partiti della sinistra storica: Fortini era iscritto al PSI, anche se da eretico, che aveva abbandonato dopo la crisi del 1956, e stava per diventare uno dei maestri della Nuova sinistra e un riferimento fondamentale per i giovani intellettuali che negli anni sessanta fondarono le riviste neo-marxiste, mentre Pasolini rimase sempre legato al Partito Comunista, anche se non può essere considerato un intellettuale organico. Con la fine della rivista i vari redattori hanno preso strade diverse, anche se alcuni di loro sono rimasti legati da una profonda amicizia.

La collaborazione cinematografica tra Pasolini e Leonetti è presentata come una prosecuzione naturale della loro amicizia. Quale ruolo ha avuto quest’esperienza artistica nel ridefinire il loro rapporto?

Pasolini spesso sceglieva dalla strada gli attori e le attrici dei suoi film, oppure fra le sue amicizie.

Lei osserva che il lascito di “Officina” consiste, soprattutto, nell’avere posto domande cruciali. Quale, a suo giudizio, è la più attuale fra quelle domande per la critica letteraria contemporanea?

Il rapporto fra “letteratura e politica”, fra “scrittore e società”, il rinnovamento del linguaggio poetico e narrativo e del metodo critico che utilizzava gli strumenti del marxismo, dell’antropologia e della psicoanalisi.

Giuseppe Muraca è nato nel 1951 a Vena (in Calabria) nel 1951 e dopo la Laurea in
Lettere Moderne all’Università di Napoli ha insegnato per 40 anni Italiano, Latino e
Storia. Ha fondato e diretto la rivista «L’utopia concreta» e ha fatto parte della
direzione delle riviste «InOltre» e «Per il ’68» e della redazione del giornale «Ora
locale». Dal 1991 al 1996 è stato direttore editoriale della Casa editrice Pullano di
Catanzaro. Ha pubblicato vari libri, tra cui ultimamente Lottare per le idee. Roberto
Roversi. Poeta e protagonista della cultura italiana contemporanea (Pendragon,
Bologna 2023), Luciano Bianciardi tra illusioni e disincanto (Clinamen, Firenze
2023), Un fare comune, Il Convivio editore, Castiglione di Sicilia 2024 e Protagonisti
e testimoni di un’altra Italia, Pendragon, Bologna 2024 e centinaia di saggi e
recensioni di carattere letterario e politico. Ha collaborato e collabora a numerosi
giornali e riviste, tra cui «il manifesto», «L’ospite ingrato», «Orizzonti culturali italo-
romeni» e «Dalla parte del torto».

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