Professoressa Urso, lei ha appena pubblicato con l’editore Carocci, nella collana “I Greci, i Romani e…”, un volume dedicato al sesso nel mondo antico: vuole presentarlo ai nostri lettori?

Ogni volume della collana punta a illustrare un aspetto della cultura e dell’immaginario degli antichi (sono apparsi libri sulla magia, sugli animali, sulle stelle e così via) attraverso un’ampia selezione di fonti tradotte, ciascuna preceduta da un titolo e dall’indicazione precisa del testo da cui è desunto il passo. In questo caso, il tema offriva solo l’imbarazzo della scelta: nel mondo dei Greci e dei Romani il sesso è ovunque, venduto dalle professioniste del piacere per le strade e nei lupanari, rappresentato sulle pareti delle case o sulle superfici di coppe e piatti, raccontato nel mito e al centro dei più diversi generi letterari. I nove capitoli esaminano alcuni tratti di questo universo così variegato: dalla sessualità degli dèi a quella di prostitute e gigolò, dall’intimità coniugale alle pratiche omosessuali, dal contributo della filosofia e della medicina ai manuali sulla seduzione e altro ancora. Accostati gli uni agli altri, i testi disegnano un affresco variegato e in molti casi sorprendente o perturbante, mostrando come un’esperienza universalmente umana quale quella del sesso ammetta declinazioni anche molto diverse da quelle che ci sono più familiari.

Professoressa Urso, nel suo libro il sesso appare come un linguaggio culturale più che biologico: si potrebbe affermare che, per i Greci ed i Romani, l’eros fosse una forma di pensiero, una via per conoscere sé stessi?

Il sesso è prima di ogni cosa un fatto biologico, ma è vero che nel mondo antico, come in ogni altra cultura, viene raccontato, interpretato e regolato attraverso miti, discorsi morali, riflessioni filosofiche e mediche, costumi e leggi. Se è una forma di pensiero per conoscere sé stessi? Non saprei: nelle fonti antiche l’esperienza erotica è, in effetti, il luogo ideale in cui si prende coscienza della propria identità, dei propri limiti nel rapporto con l’altro, del proprio ruolo nell’esercizio del potere. Forse in questo senso si può affermare che l’eros è anche una via per conoscere sé stessi e il proprio posto nella comunità.

L’eros greco sembra, nelle sue pagine, un’esperienza di bellezza e misura; quello romano, invece, di potenza e controllo. Si dovrebbe interpretare questa differenza come un passaggio dalla seduzione dell’estetica all’etica della dominazione?

Nelle pagine del libro emergono effettivamente alcuni tratti distintivi fra le due culture: nel mondo greco il discorso sull’eros è spesso intrecciato alla bellezza, ma anche alla paideia, alla costruzione del cittadino attraverso il rapporto amoroso; a Roma, soprattutto in età tardo-repubblicana e imperiale, la sessualità è più esplicitamente connessa alla virtus, alla gerarchia, al controllo dei corpi altrui. Non parlerei però di un passaggio lineare dall’ «estetica» all’ «etica della dominazione»: in entrambe le culture convivono seduzione e potere, piacere e controllo. Le fonti mostrano più un’accentuazione diversa che una rigida opposizione.

Lei osserva come l’erotismo antico non avesse bisogno di giustificarsi, neppure nelle sue forme più esplicite. Pensa che questa franchezza nascesse da una maggiore libertà o da un diverso modo d’integrare il piacere nell’ordine sociale?

La franchezza che colpisce noi moderni nasce, a mio avviso, da un diverso modo di collocare il desiderio e il piacere nell’ordine del mondo. La scelta di porre la sfera della sessualità sotto l’egida di una divinità e l’idea, incarnata da Afrodite, dell’eroscome forza primigenia che permea tutta l’esperienza del cosmo collocano il politeismo antico in netta antitesi rispetto al monoteismo cristiano, al cui interno il desiderio che non sia rivolto all’unione con un dio trascendente è associato al peccato e alla colpa. Nel mondo greco e romano, al contrario, gli stessi dèi hanno un corpo desiderante, alle cui urgenze ubbidiscono senza remore.

Questo non significa però che in quel mondo tutto fosse permesso: esistevano norme, tabù, esclusioni molto nette. Non parlerei, dunque, genericamente, di una maggiore libertà, quanto proprio di una diversa collocazione del piacere nel sistema dei valori e nell’ordine sociale.

Le sue pagine dedicano spazio anche al corpo femminile, oggetto di desiderio, ma anche di timore. Quanto crede che il potere simbolico della donna fosse una forma di emancipazione camuffata da sottomissione?

Il corpo femminile, nelle fonti che presento, è chiaramente carico di potere simbolico: generativo, seduttivo e insieme perturbante, da controllare e dominare, anche attraverso il discorso scientifico. Parlare di «emancipazione camuffata» mi sembra però inappropriato: la maggior parte dei testi che abbiamo sono scritti da uomini, per uomini, dentro strutture giuridiche e sociali che mantengono la donna in posizione subalterna. Quello che possiamo osservare è piuttosto una tensione: da un lato il timore del potere che la seduzione femminile può esercitare, dall’altro i dispositivi culturali che cercano di contenerlo. L’emancipazione, più che «camuffata», è intravista come possibilità da scongiurare e in genere ricondotta all’ordine.

Nella cultura romana la sessualità è fortemente connessa alla virtus ed alla gerarchia: il desiderio, più che un istinto, era un dovere civico?

Nel mondo romano la sessualità maschile è profondamente intrecciata alla virtus e allo statuto sociale: essere vir è anche comportarsi da vir nel desiderio, mantenendo il ruolo attivo, esercitando la forza (vis). Anche l’etimologia congiura contro le donne: le Etimologie del dotto vescovo Isidoro di Siviglia, uno dei libri chiave della cultura medievale, spiegano che vir è connesso appunto a vis e indica dunque il potere o la vera e propria sopraffazione esercitata dagli uomini sulle donne, mentre il nome latino di queste ultime, mulier, viene ricondotto al sostantivo mollities per indicarne la debolezza e la fragilità.

Dire che il desiderio fosse un dovere civico è una formula paradossale, ma coglie qualcosa di vero: la sessualità contribuisce a definire lo statuto del cittadino. Non è solo un istinto privato, ma è anche uno spazio in cui si misura e si dimostra il potere. Semmai era un dovere civico sposarsi e riprodursi: nel mito greco, le figure che si sottraggono a questo imperativo vanno incontro sistematicamente alla rovina, mentre in ambito romano sappiamo che Augusto promulgò una serie di leggi che premiavano le donne feconde e spingevano le vedove in età fertile a contrarre nuovi matrimoni. Come spiega l’erudito Aulo Gellio, occorreva mettere da parte il piacere individuale e dare piuttosto la priorità agli interessi della patria.

Nei miti greci, il sesso è, spesso, una via d’accesso al sacro oppure una trasgressione divina. Crede che, per gli antichi, l’eros fosse ciò che, oggi, è la psiche: la zona oscura e fertile dove si manifesta il sé?

Il paragone è suggestivo, ma anacronistico se preso alla lettera. È vero però che, in alcuni dei miti e dei racconti che analizzo (penso per esempio a Pasifae), l’eros funziona spesso come zona liminare: ciò che mette alla prova l’ordine, rivela desideri indicibili, avvicina all’eccesso – sia umano che divino. Non identificherei l’eros degli antichi con la moderna nozione di psiche, ma è vero che alcuni miti di cui l’erosè protagonista costituiscono gli antecedenti narrativi della psicanalisi.

Nel suo studio, il maschio romano appare prigioniero della propria virilità, terrorizzato dall’idea di “cedere” il potere nel piacere. È una paura politica o una fragilità umana, sorprendentemente moderna?

Nelle fonti antiche la virilità costituisce in effetti un codice di comportamento molto rigido: in questo senso si può affermare che il maschio è «prigioniero» di un modello che vigila anche sulle sue emozioni e sulle sue paure. È una paura politica e una fragilità umana insieme: la perdita del controllo nel rapporto amoroso è vissuta come rischio di perdere il proprio ruolo sociale, ma evidentemente anche come rischio di esporsi, di mostrarsi vulnerabili. Proprio in questo il lettore contemporaneo può avvertire una sorprendente vicinanza.

Leggendo I Greci, i Romani e… il sesso, si percepisce un continuo gioco di specchi tra noi e “loro”. Il mondo antico ci affascina per la sua diversità o perché, in fondo, vi cerchiamo la nostra immagine erotica perduta?

Credo che il fascino del mondo antico, in questo campo, nasca proprio da un doppio movimento. Ci attrae per la sua alterità – la concezione del divino, la disinvoltura, la mancanza di certi tabù moderni compensata da norme ‘altre’ – ma ci colpisce anche per le somiglianze: gelosie, rapporti di potere, violenza, paure in cui ci riconosciamo. In questo senso, il libro cerca volutamente il gioco di specchi: non per proiettare su Greci e Romani la nostra «immagine erotica perduta», come lei la definisce, ma per usare la loro distanza come strumento critico utile a ripensare noi stessi.

Professoressa, dietro la sua indagine storica si avverte una riflessione attualissima: studiare il sesso dei Greci e dei Romani significa conoscere loro o scoprire quanto poco conosciamo noi stessi?

Direi entrambe le cose, ma non nello stesso modo. Da un lato, si interrogano le fonti per ricostruire categorie, valori, norme di società che non sono la nostra. Dall’altro, quelle fonti ci offrono un’occasione per prendere coscienza di quanto le nostre idee sul sesso siano in realtà storicamente situate. Proprio quelle fonti dimostrano che non esiste un unico modo di pensare il corpo, il desiderio, il genere. In questo senso, studiare il sesso dei Greci e dei Romani significa anche scoprire quanto poco, talvolta, interroghiamo criticamente noi stessi.

Anna Maria Urso

Professoressa ordinaria di Filologia classica

Università di Messina

Nel suo testo emerge la forte dimensione affettiva tra Pasolini, Leonetti e Roversi. In che modo, secondo lei, questa amicizia “giovanile” ha continuato ad influenzare le loro scelte culturali e politiche, anche a distanza di decenni?

I tre poeti si conobbero nel 1941 al Liceo Galvani di Bologna e alla base della loro amicizia c’erano oltre che delle componenti di carattere umano delle affinità di carattere letterario e morale e cioè la passione per la poesia e la letteratura, scevra dalla retorica del fascismo.

A proposito del progetto mancato di “Eredi”, quale crede sia, oggi, il valore storico e simbolico di quell’iniziativa acerba, considerato che anticipa in qualche modo lo spirito di “Officina”?

Come spiegherà in seguito Pasolini, “dire che cosa significasse in quegli anni per dei giovani, fare una rivista, potrebbe costituire un intero paragrafo di storia letteraria e psicologica: ma si noti, per quanto qui interessa, come la troppa immatura età comportasse nel fatto, un irrazionalismo (inutilmente coperto dalla furia raziocinante e sistemante) che solo oggi […] può essere spiegato. In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne […] noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria. […] [Per] noi allora non esistevano alternative […], coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla istituzione stilistica del gusto ermetico. La libertà, nel senso politico, andava per noi – inconsciamente – ricercata in varianti più originarie e impegnanti di quella moralità obbligata e ormai ufficiale: non sapevamo ancora che cosa fosse l’antifascismo (era questione di pochi mesi: ed eravamo adolescenti), e l’avversione al fascismo che era in noi implicita si manifestava così in assurde e ideali esigenze moralistiche” (La posizione, “Officina”, n. 6). Insomma, fare una rivista ispirata a una nuova cultura letteraria era un modo per opporsi alla retorica imperante della cultura fascista.

Lei cita il giudizio di Pasolini sulla propria inesperienza ed irrazionalità giovanile. In che modo quest’auto-ripensamento contribuisce ad illuminare la formazione intellettuale della generazione cresciuta sotto il fascismo?

Durante il fascismo tra i giovani di quella generazione dominava una condizione di attesa, di ansia, di estrema incertezza e di inquietudine, e la conquista della consapevolezza politica e civile fu per loro un processo molto lungo e faticoso. Come spiegherà in seguito Roberto Roversi: “non si può parlare di antifascismo, ma di insoddisfazione nei riguardi del fascismo inteso come potere delle istituzioni […]. La sola forma di resistenza possibile all’accettazione globale di una realtà chiusa era l’arte, la letteratura”, I giovani di Vidiciatico, in Marco Ricci (a c. di), Pasolini e il «Setaccio», Cappelli, Bologna 1977, pp. 178-179. Poi per quella generazione il desiderio di libertà dal nazifascismo spinse molti di loro a partecipare alla lotta antifascista durante la Resistenza e nel dopoguerra all’adesione agli ideali di profondo cambiamento sociale e politico, la scoperta di Marx, di Gramsci, di Sartre e Camus, di Lukács ecc. ecc.

Riguardo alla nascita di “Officina”, quali furono, secondo lei, le condizioni culturali precise che resero possibile il passaggio dal progetto adolescenziale “Eredi” ad una rivista così strutturata ed innovativa?

“Officina” nacque giusto a metà degli anni cinquanta, cioè durante la stagione dell’impegno, in un tempo in cui gli intellettuali volevano partecipare all’azione politica dei partiti del movimento operaio con l’obiettivo di cambiare la società italiana e mondiale in senso socialista. La rivista bolognese durante la prima serie era un periodico prettamente letterario, ma quasi tutti i suoi redattori erano marxisti, se si esclude Romanò ch’era un cattolico.

La rivista si proponeva di “rompere con l’ontologia letteraria novecentesca”. Come definirebbe, con il senno di poi, la portata reale di questa rottura?

L’esperienza di “Officina” fu molto importante, frutto di un gruppo di intellettuali che dopo un lungo apprendistato aveva raggiunto la maturità e dalla loro volontà di andare oltre l’ermetismo e il neorealismo che a partire dai primi anni cinquanta avevano esaurito la loro spinta innovativa. Su questo versante basta leggere i testi poetici e critici dei vari componenti del gruppo e in particolare di Pasolini e i suoi articoli e la sua proposta di una poetica sperimentale. Poi la crisi del 1956, cioè dello stalinismo e del socialismo reale e del marxismo tradizionale da una parte, e l’avvento del boom economico dall’altra hanno accelerato il processo di rinnovamento letterario e politico e modificato profondamente il ruolo e la collocazione dell’intellettuale nella società. Da questo punto di vista Fortini è stato il componente del gruppo che con maggiore consapevolezza e rigore ha interpretato quel passaggio epocale.

Nel suo testo sottolinea l’importanza di Roberto Longhi. In che misura la lezione longhiana ha costituito non solo un riferimento stilistico, ma anche un modello etico per i giovani di “Officina”?

Il titolo della rivista rimanda al libro di Roberto Longhi Officina ferrarese (uscito nel 1934) e all’idea di laboratorio artistico, di bottega artigiana, di attività di scrittura come fatica e mestiere.

Il sodalizio tra Pasolini, Leonetti e Roversi è anche un modello di collettività intellettuale. In un panorama culturale contemporaneo, spesso frammentato, pensa che esperienze simili sarebbero ancora possibili e con quali caratteristiche?

Non credo. Da allora è cambiato tutto e sono convinto che quel modello di “collettività intellettuale” non sarebbe possibile oggi, e per vari motivi, e innanzitutto perché non esiste più una “società letteraria” e la cultura di oggi è completamente diversa da quella di allora, nel senso che la stagione dell’impegno è finita da tantissimi anni, dovuta alla crisi del marxismo e dei partiti del movimento operaio. Inoltre la creazione dei social ha portato al progressivo superamento dei mezzi di comunicazione tradizionali.

La crisi interna del 1959, aggravata dall’ingresso di nuove voci come Fortini, sembra mettere in evidenza una tensione tra istanze politiche ed istanze poetiche. Ritiene che quella frattura fosse inevitabile, o più legata alle personalità coinvolte?

La frattura riguardava la diversa posizione politica, un modo diverso di intendere il marxismo e il loro rapporto con i partiti della sinistra storica: Fortini era iscritto al PSI, anche se da eretico, che aveva abbandonato dopo la crisi del 1956, e stava per diventare uno dei maestri della Nuova sinistra e un riferimento fondamentale per i giovani intellettuali che negli anni sessanta fondarono le riviste neo-marxiste, mentre Pasolini rimase sempre legato al Partito Comunista, anche se non può essere considerato un intellettuale organico. Con la fine della rivista i vari redattori hanno preso strade diverse, anche se alcuni di loro sono rimasti legati da una profonda amicizia.

La collaborazione cinematografica tra Pasolini e Leonetti è presentata come una prosecuzione naturale della loro amicizia. Quale ruolo ha avuto quest’esperienza artistica nel ridefinire il loro rapporto?

Pasolini spesso sceglieva dalla strada gli attori e le attrici dei suoi film, oppure fra le sue amicizie.

Lei osserva che il lascito di “Officina” consiste, soprattutto, nell’avere posto domande cruciali. Quale, a suo giudizio, è la più attuale fra quelle domande per la critica letteraria contemporanea?

Il rapporto fra “letteratura e politica”, fra “scrittore e società”, il rinnovamento del linguaggio poetico e narrativo e del metodo critico che utilizzava gli strumenti del marxismo, dell’antropologia e della psicoanalisi.

Giuseppe Muraca è nato nel 1951 a Vena (in Calabria) nel 1951 e dopo la Laurea in
Lettere Moderne all’Università di Napoli ha insegnato per 40 anni Italiano, Latino e
Storia. Ha fondato e diretto la rivista «L’utopia concreta» e ha fatto parte della
direzione delle riviste «InOltre» e «Per il ’68» e della redazione del giornale «Ora
locale». Dal 1991 al 1996 è stato direttore editoriale della Casa editrice Pullano di
Catanzaro. Ha pubblicato vari libri, tra cui ultimamente Lottare per le idee. Roberto
Roversi. Poeta e protagonista della cultura italiana contemporanea (Pendragon,
Bologna 2023), Luciano Bianciardi tra illusioni e disincanto (Clinamen, Firenze
2023), Un fare comune, Il Convivio editore, Castiglione di Sicilia 2024 e Protagonisti
e testimoni di un’altra Italia, Pendragon, Bologna 2024 e centinaia di saggi e
recensioni di carattere letterario e politico. Ha collaborato e collabora a numerosi
giornali e riviste, tra cui «il manifesto», «L’ospite ingrato», «Orizzonti culturali italo-
romeni» e «Dalla parte del torto».

Immagine da https://r.unitn.it/it/lett/circe/officina

Il traslato del “mantello variopinto” rammenta un ordito di narrazioni, identità e poteri: quale tra queste trame considera, oggi, più logora e quale, invece, più inalterabile alle pressioni algoritmiche?

Nessuna è inalterabile, dunque ciascuna è a rischio logoramento.

Per Platone la democrazia è un variopinto mantello ricamato, e può facilmente degenerare in democrazia corrotta, quando la libertà diventa il potere di fare ciò che si vuole, la legge viene ignorata, le sentenze della magistratura sono trascurate, le competenze vengono scavalcate e il rispetto delle tradizioni scompare. Quando questo accade, si affaccia il rischio della tirannide, ultima e peggiore figura dell’involuzione del potere. Ed è interessante sottolineare certe analogie con le dinamiche a noi vicine: la potenza oligarchica delle logiche del neoliberismo, con i suoi miraggi di facile arricchimento e il divario sempre più ampio tra ricchi e poveri; la democrazia indebolita che diventa demagogia; e infine l’evocazione dell’uomo o della donna forti, che fa presa proprio sui ceti popolari, e che oggi chiamiamo populismo. Democrazia è una parola greca, composta da  kratos, che significa potere, e demos, che significa popolo. Se si separano, diciamo che kratos, il potere, usa l’algoritmo per i suoi fini, mentre il demos, il popolo, lo subisce perché non lo conosce. E non conoscere gli strumenti del Potere è pericoloso. Nel mito greco, Kràtos, il Potere, è una divinità bifronte, inaffidabile, traditrice e nostalgica del caos. Le sue origini sono pur sempre oscure, infere, dispotiche. Fa parte dei Titani, stirpe senza regole, senza quel senso del limite introdotto dagli dèi Olimpi dopo la loro vittoria sui Titani, nella Titanomachia di Esiodo. Nonostante Kratos si allei con Zeus contro la sua stessa stirpe, è sempre pronto a voltare faccia e tornare il Titano che era. Quando Kratos, il Potere, sta dalla parte dei pochi, e non è più sostenuto dalla giustizia equa, dalla sapienza, dalla pace, ritorna il Titano che era, e la democrazia è in pericolo. 

Nel libro sembra affiorare l’idea che la democrazia sia sempre più subordinata a dispositivi cognitivi esterni. In che modo gli algoritmi trasformano non solo le scelte collettive, ma anche la percezione stessa del “noi” democratico?

Nel nuovo millennio, sono e sono stati molti gli esperti che mettono in guardia contro al degenerazione della democrazia. Il sociologo Sabino Acquaviva, scomparso nel 2015, ritiene che la nostra non sia né una democrazia né una dittatura, e che questi due termini che continuiamo a usare siano inadeguati per definire il mondo in cui viviamo, in cui prevalgono scelte tecniche e tecnologiche che non sono né democratiche né politiche: viviamo in un mondo libero individualmente, ma responsabile di un clima sociale opprimente, in cui mancano i progetti di vita e la confidenza negli altri. Acquaviva definisce il regime odierno come una monocrazia. Ovvero potere unico. Che sarebbe quello che deriva dalle finanziarie e delle multinazionali che hanno una struttura rigidamente gerarchica e non ammettono dissensi né limiti, e poiché la società sta diventando una rete di organismi di questo tipo, le conseguenze per la democrazia sono ovvie. Lo storico Luciano Canfora dice nei nostri regimi democratici il potere dei pochi si instaura mascherandosi, senza mai presentarsi apertamente e si fonda sul denaro, sul potere e sul loro collegamento reciproco: nel sistema finanziario globale il danaro alimenta il potere e il potere alimenta il danaro. Svuotando di senso la democrazia. Dunque la domanda che oggi si pone drammaticamente è perché il sistema debba ruotare intorno al benessere di un potere essenzialmente fondato sulla speculazione e la contemplazione della ricchezza, e come fare per tornare a essere, da sudditi, cittadini. La sociologa statunitense Shoshana Zuboff, autrice di un corposo volume dal titolo Il capitalismo della sorveglianza, parla di furia antidemocratica, e scrive che dopo il crollo delle dittature e dei totalitarismi – almeno in Occidente –  è ora l’ideologia neoliberista che vede lo Stato democratico moderno come una minaccia da combattere.

Lei descrive un continuum che va dal mito come dispositivo di coesione all’algoritmo come dispositivo di previsione. Ritiene che la perdita del mito sia irreversibile, o vede spazi per una sua riattivazione in forme contemporanee?

Il Mito non è mai perduto. Il Mito – come disse Salustio –  è quell’insieme di eventi, di avvenimenti, che in realtà non sono mai accaduti ma che sono sempre, sono immortali, perché fondano il pensiero. Il Mito racconta le gesta del divino e dell’umano, degli dèi e dei mortali che agli dèi sono sottoposti come a un limite da non oltrepassare. E superare il limite, nella cultura greca, era considerato il peggior peccato che si potesse commettere: la superbia, la tracotanza, la hybris. La poetessa russa Marina Cvetaeva scrisse che la vera contemporaneità è la coesistenza dei tempi. Il passato dell’umanità non è qualcosa di morto e sepolto, ma è continuamente attivo, e se lo si ignora  si finisce per muoversi in un presente senza vie d’uscita, perché il passato è vivo e incide sull’oggi e sul domani, come sanno bene i poeti. La Storia è un mezzo per ascoltare i percorsi del mondo, con senso critico e capacità di attenzione, così da contestualizzare e reinterpretare le tradizioni e le culture che ruotano nel tempo. La visione lineare e progressiva  della storia – così radicata nel pensiero politico, tecnologico ed economico odierno  –  non favorisce né esaurisce la comprensione del cammino umano.

Nel suo lavoro appare una critica alla personalizzazione estrema delle informazioni. Ritiene che la suddivisione del discorso pubblico sia un fenomeno governabile o sia ormai parte strutturale dell’ecosistema digitale?

Tutto può – deve – essere governabile. Dalla Legge, dalla Giustizia, dalla Sapienza. Sconfiggendo i Titani, Zeus stabilisce un nuovo ordine più giusto e equo, proprio come  l’avvento della democrazia è stato considerato la migliore forma di governo possibile, la più giusta, che poneva fine all’era degli imperi e delle dittature. Ma bisogna stare attenti. Se, dall’era moderna in poi, la democrazia è stata considerata un nuovo ordine, e il miglior governo possibile, tuttavia non è una divinità, come invece la Giustizia, la Pace, o la Sapienza, che la devono guidare, oppure il Potere, da cui deve essere protetta. Tra le divinità, la democrazia non ha mai trovato posto. I Greci sapevano che le forme di governo sono caduche e instabili, anche al loro interno. Appaiono dunque sempre imperfette. La democrazia – come ogni altra forma di governo umano – non è un principio cosmico, universale e immutabile, ma è un concetto mortale e mutevole, e deve essere costruito senza sosta. Deve costruire la sua solidità proprio conciliando Kràtos, il Potere che ne compone la parola, con Themis, la Giustizia universale, Eirene, la Pace, e con Atena-Sophia, la Sapienza. In modo da rinnovare sempre la sconfitta dei Titani tracotanti attraverso un ordine da ricreare e ricercare senza sosta, basato sui principi universali della giustizia e della saggezza, e garantito dalla loro sacralità.

Il libro suggerisce che gli algoritmi abbiano un ruolo formativo sulla sfera pubblica. Ma quali responsabilità politiche ed etiche attribuisce a chi progetta queste infrastrutture cognitive?

Oggi, la democrazia sembra essere messa a serio rischio soprattutto dalla concentrazione del potere in poche mani, dalla “finanziarizzazione” del mondo, dal potere che nelle mani di pochissimi fondi finanziari si fa sempre più assoluto trasformando l’economia, smantellando il Welfare, e dominando la politica tanto da sostituirsi agli Stati.  Questo potere tecnologico-economico e politico fa capo agli stessi fondi finanziari che controllano la maggior parte delle risorse planetarie. Perciò, i maggiori studiosi (filosofi, sociologi, storici, politologi ecc.) parlano già di “democrazia oligarchica”, democrazia autoritaria, che poi sarebbe un ossimoro, e di “tecnocrazia”. Alexis De Tocqueville scrisse che anche le società moderne e democratiche possono virare verso una sorta di “tirannia della maggioranza”, che consisterebbe non soltanto nel volere dei pochi imposto sui molti, ma anche in un’omologazione del pensiero che domina la pubblica opinione proprio grazie ai molti che si accordano con il volere dei pochi.

A suo avviso, la crisi della democrazia è più imputabile alla perdita di capacità ermeneutica dei cittadini o all’ascesa di sistemi tecnico-informativi che neutralizzano la complessità?

In parte le ho appena risposto. Ma aggiungo che a inizio Novecento il filosofo Giuseppe Rensi riteneva che la democrazia più autentica fosse quella diretta, sul modello della Svizzera, ma venticinque anni dopo con lo spettro del fascismo che avanzava, scrisse che a garantire una democrazia autentica non possono essere né le armi, né le costituzioni perfette, né  la divisione dei poteri per quanto bilanciati sulla carta, ma  i mores maiorum che garantiscono una venerazione quasi religiosa dell’etica in politica. Nel diritto romano, i mores maiorum indicavano le antiche consuetudini che regolavano la vita cittadina in senso sia religioso che profano: secondo Rensi, devono diventare per tutti quell’ossatura d’autorità introiettata che permetta di avvertire un’invincibile ripugnanza nel commettere atti contrari alla democrazia e alle tradizioni che sottende e difende.

Lei discute il rapporto fra immaginario e potere. Nel mondo iperconnesso, quali tecniche narrative emergenti stanno ridefinendo la legittimazione politica?

Il mito non è immaginazione, ma realtà. Quello che ci dice su Kratos, il Potere, lo vediamo intorno ogni giorno. E il pericolo è proprio la delegittimazione della politica. In ogni forma di governo, e tanto più in democrazia, ci deve essere una forza che impedisce al potere, a Kratos, di pretendere il diritto esclusivo a governare, deve essere un’affermazione continua del diritto al potere sulla base della cittadinanza che appartiene a tutti, in ugual misura, come nel nuovo ordine creato da Zeus. La democrazia è una forza che si esprime con una libera e continua critica alle istituzioni, al potere, è una forza di dissenso e di cambiamento. Il miglior contrassegno di una società democratica sono proprio le critiche alle istituzioni, come afferma il filosofo polacco Zygmunt Bauman, che sottolinea quanto sia urgente togliere le sorti della politica dalle grinfie più oscure del potere, e riportare il dibattito e l’educazione alla politica nelle strade, nelle fabbriche, negli uffici, nelle scuole, e negli spazi pubblici dove i molti si incontrano e conversano. Come in un’agorà greca.

Considerando l’evoluzione dell’intelligenza artificiale, pensa che sarà possibile fondare nuove forme di deliberazione collettiva che non siano né nostalgiche né tecnocratiche?

No, finché il potere rimane nelle mani di pochi e l’intelligenza artificiale non è governata dalla legge e dalla giustizia. La nostalgia non c’entra niente. L’intelligenza artificiale, che è l’invenzione scientifica più importante del XXI secolo, è certamente in grado di fornire un contributo fondamentale, ad esempio nel campo medico e scientifico, se viene usata per il benessere dei molti. Ma se viene usata per l’arricchimento di pochissimi? Ci troviamo di fronte a strumenti di potere potentissimi, in grado di condizionare il pensiero e le azioni attraverso gli algoritmi e i dispositivi a cui siamo sempre connessi. Il rischio verso cui stiamo andando incontro, è che ciò di cui oggi più si parla sia anche ciò che meno si conosce. Ed è molto pericoloso non conoscere gli strumenti del Potere, di Kratos, che non è più sorretto e controbilanciato da Atena Sophia, la Sapienza, e da Themis, la Giustizia universale.

Il testo sembra oscillare fra diagnosi e proposta. Se dovesse condensare in un solo gesto concettuale la via per “riconfigurare” la democrazia, quale sarebbe?

Quella già indicata da Simone Weil negli anni Trenta, e dal giurista e politologo Gaetano Mosca nel 1912. La Weil riteneva che la democrazia nella sua forma compiuta non fosse mai stata davvero realizzata, ma aggiungeva che è un’ideale al quale ci si può avvicinare il più possibile, perché l’ideale, l’utopia, ha un preciso rapporto con la realtà, serve a mettere in movimento il pensiero, serve come modello a cui avvicinarsi il più possibile nella realtà. Simone Weil pensava che per avvicinarsi il più possibile all’ideale democratico e alla liberazione dall’oppressione sociale, bisognasse prima di tutto sopprimere i partiti politici, troppo schiavi del potere, e sostituirli con club aperti, movimenti fluidi, attorno a una scuola o a un circolo, dove alla “lealtà di partito” si sostituisse la convergenza delle idee e degli ideali, proprio come nella concezione politica francese che animò la Rivoluzione del 1789. Gaetano Mosca sosteneva che la democrazia nel suo senso compiuto e perfetto non esiste, ma diceva anche che l’idea di democrazia nel suo senso pieno e originario è indispensabile, e che bisogna avere fiducia nella sua possibile esistenza. Raccontava una storia: un padre in punto di morte aveva confidato ai suoi figli che nel campo di casa si nascondeva un tesoro prezioso, e loro, scavando e scavando, non trovarono niente, ma smuovendo tutte le zolle resero l terreno più fertile. Forse è così che potremmo riferirci a certe fasi storiche che hanno gettato dei semi, dall’Atene di Pericle alla Rivoluzione Francese: un tesoro suggerito e mai trovato davvero, che ha consentito di smuovere le zolle di un terreno che può farsi così più fertile, ma che ha sempre bisogno di essere via via smosso e concimato.

Qual è la più grande illusione che l’epoca algoritmica ci induce a credere riguardo alla libertà, e quale invece la consapevolezza più urgente da recuperare?

L’illusione è quella delle libertà individuali e del progresso senza fine, che già il filosofo tedesco Günther Anders sottolineava. La consapevolezza da recuperare è che non ci possono essere libertà individuali disgiunte da quelle sociali che il potere ci sottrae, e che il progresso non è una divinità ma è mortale e mutevole, e può essere messo in discussione. Non è una linea retta che si innalza da una presunta primitività a un continuo miglioramento, ma è il rinnovo delle tradizioni per il benessere collettivo, facendo attenzione a non superare il limite. Bisognerà dunque che sia anche la sapienza del mito a guidare l’algoritmo, perché  tutti i problemi che i Greci si sono proposti rimangono problemi nostri, attuali. Perché i classici, gli antichi, i capisaldi della cultura europea – poeti, scrittori, filosofi –  sono i contemporanei del futuro, come scriveva Giuseppe Pontiggia. La sfida del pensiero umano, oggi particolarmente urgente, è quella di guardare alla contemporaneità dell’antico. Perché dal mito e dalla poesia, con Omero ed Esiodo, nasce la letteratura, e dalla letteratura poi scaturiscono la storia e la filosofia con le loro ramificazioni, compresa la politica. Diceva Aristotele: «Lo storico traccia ciò che è avvenuto, il poeta ciò che dovrebbe avvenire». Dobbiamo confrontarci con gli antichi concetti di potere e democrazia, senza credere a una verità immutabile e univoca, ma cercando sempre di adattare e riportare il potere dentro l’alleanza con gli eterni principi di giustizia, pace, e sapienza.

David Drago Fiesoli ricercatore in letteratura presso CISESG

Nel teatro di Pasolini, in particolare in Affabulazione e Calderón, il conflitto tra padri e figli assume una dimensione tragica e universale. In che modo, secondo lei, Pasolini trasforma un tema familiare in una chiave di lettura della società contemporanea?

Nel libro L’immedicabile disparità. Padri e figli nel teatro di Pasolini, appena uscito per l’editore romano Bordeaux, ho cercato di mettere in luce la presenza più o meno sotterranea di questa tematica in tutta l’opera di Pasolini, e in particolare nel suo teatro. Si tratta di un tema a noi familiare, certo, che Pasolini rielabora sulla scorta dei suoi studi sofoclei e della sua cultura di lettore onnivoro, ma di cui esplicita anche alcuni tratti particolari per adattarlo alla sua lettura del mondo a lui contemporaneo e utilizzarlo come strumento di scandaglio. Il conflitto fra generazioni che, lo ripeto, affiora abbastanza spesso in superficie, diventa così l’occasione per reinterpretare e delucidare meglio il tema dell’omologazione e del conformismo, una trappola per le giovani generazioni che nell’ottica pasoliniana serve alla borghesia per perpetuare il proprio potere nel tempo.

Pasolini sembra suggerire che tra le generazioni non vi sia una semplice opposizione di idee, ma una vera e propria spaccatura ontologica, “immedicabile”. È una condizione che riconosce anche nel nostro presente?

Il titolo del mio libro è tratto da una famosa lirica di Pasolini, raccolta in Poesia in forma di rosa. È una poesia del 1964, in cui risponde con grande sincerità e schiettezza alla richiesta di un incontro da parte di un giovane, concludendo appunto che tra generazioni così distante – anche se allora era appena quarantenne – non può mai esservi un dialogo completamente aperto e soddisfacente, perché troppe restano le cose sottaciute o non dicibili. Parla dunque già allora di “immedicabile disparità”, ma si noti che siamo ancora in anni precedenti alla contestazione giovanile, che avrebbe spinto Pasolini su posizioni ancor più radicali. Vale anche per noi oggi, questa spaccatura? Temo di sì, ma penso che possa esserci, nei casi migliori, anche una forma di dialogo più profonda, che si attua anche attraverso il riconoscimento e l’assunzione di modelli ed esempi comportamentali.

Le tragedie pasoliniane mostrano padri che non comprendono i figli e figli inadeguati ad accogliere i padri. Crede che tale scontro sia ancora un traslato efficace della crisi del dialogo fra individui ed istituzioni?

Qui, intanto, c’è una crisi che non investe solo le due generazioni, ma il concetto stesso di progresso, progresso che non avviene per caso o per volontà divina, ma solo se si è capaci di avvalersi della propria tradizione per superarla e andare avanti. Avvalersene significa però in primo luogo – come nella citazione goethiana che ricordo a un certo punto del libro – averne fatto tesoro, averla assorbita. Non basta ereditare passivamente, occorre semmai riconquistarsi il mondo con un preciso sforzo di volontà. Ed è questo anche l’unico atteggiamento, da parte dei figli, che può permettere di superare l’incomunicabilità. Atteggiamento al quale deve corrispondere, da parte dei padri, stavolta, uno sforzo di comprensione e d’identificazione.

In Affabulazione l’Ombra di Sofocle afferma che per ciascun padre il figlio non è un enigma, bensì un mistero. Come intende questa considerazione nel contesto della visione pasoliniana dell’uomo e dei suoi limiti conoscitivi?

Con questa affermazione, il personaggio dell’Ombra di Sofocle – che svolge una funzione analoga a quella del coro nella tragedia classica greca – intende dire, con un’allusione abbastanza chiara ai limiti della psicanalisi, in particolare freudiana, che non c’è modo di analizzare questa estraneità fra padri e figli in termini squisitamente psicoanalitici, o razionali, e che ci si deve quindi arrendere all’idea di un vero mistero, dai connotati quasi religiosi. Sulla religiosità di Pasolini ci sarebbe molto da dire, e qui non posso soffermarmi troppo su quest’aspetto, ma è chiaro che riemerge la fascinazione dell’irrazionale a cui Pasolini era sensibile.

Pasolini ha spesso rappresentato il padre quale simbolo del potere ed il figlio come figura dell’innocenza, del disordine o della purezza smarrita. Ritiene che questa opposizione conservi, oggi, la stessa potenza simbolica?

Questa dicotomia non mi sembra sempre così chiara. In contrasto anche con talune delle sue fonti di ispirazione, primo fra tutti il Calderón de La vita è sogno, Pasolini mira invece a scompaginare queste connotazioni un po’ troppo automatiche e prevedibili. Certo è che, nella sua visione generale, la generazione dei padri è riconducibile a una borghesia secolare, in grado di assorbire e incanalare qualunque forma di protesta; ma neanche quella dei figli denota spesso una particolare purezza, tanto che nei figli Pasolini ravvisa e denuncia invece gli stessi deprecabili modelli di comportamento dei padri. “Non ci sono figli innocenti”, scrive con chiarezza nelle Lettere luterane; perché la responsabilità individuale può essere fatta risalire e addebitata alle generazioni precedenti solo fino a un certo punto.

Il teatro di Pasolini non mira a sciogliere il conflitto, ma a porlo sulla scena, ad esporlo nella sua nudità. È possibile, secondo lei, che proprio nell’agnizione dell’inesorabilità del conflitto risieda la sua dimensione tragica e poetica?

Pasolini era contrario a qualunque forma di scrittura “a tesi”, fatta per illustrare e rafforzare una determinata teoria. Il suo teatro doveva innescare una serie di ragionamenti nella mente dello spettatore, senza che vi fosse una conclusione preordinata. La dimensione tragica, che coincide con quella poetica (tanto più che scriveva teatro in versi), è data non solo dall’inesorabilità di questo conflitto, ma anche da un’aporia intrinseca allo stesso mezzo espressivo prescelto. Quanto all’opposizione padre/figlio, ho cercato di dimostrare come essa attraversi, a mo’ di fiume carsico, un po’ tutta la sua opera, e come la si ritrovi non solo in Affabulazione e Calderón, dove è abbastanza esplicita, ma anche negli altri lavori teatrali e in generale in molte sue opere. Ma è certo che il teatro gli ha consentito, sia pur per un breve periodo, di oggettivare ed esprimere al meglio i fantasmi che lo agitavano.

Pasolini vedeva nella società dei consumi la “fine” dei padri ed, al contempo, la “fine” dei figli: un mondo pareggiato dove la disparità generazionale si cancella nella conformità. È un rischio che percepisce ancora nella nostra cultura?

Nella società dei consumi riscontrava certamente la fine di un certo modello di padre e di un certo modello di figlio: del padre non autoritario, ma autorevole, reso tale dall’esperienza, e del figlio capace di assorbire appunto l’esperienza del padre e di superarlo in positivo. Il livellamento dovuto alla società dei consumi, nella sua ottica, porta al tramonto di questi due modelli e a un’omogeneizzazione indifferenziata. Direi che in questi cinquant’anni la diagnosi pasoliniana si è rivelata abbastanza esatta, e che non si possa più parlare di rischio, ma di un’evidenza che è sotto gli occhi di tutti noi. In modi diversi, e con diverse sfumature, siamo tutti conformisti, e siamo diventati anche tutti più distaccati e cinici…

Pasolini, probabilmente, cercò nel teatro un “linguaggio” di verità, più diretto e “scomodo” rispetto al cinema o alla poesia. Quale funzione attribuisce, oggi, al teatro come luogo di scontro generazionale e di riflessione etica?

Nel teatro cercò sicuramente un linguaggio, direi, di “verità poetica”, a dire il vero forse più indiretto di altri, ma che, visto nell’ottica della sua inesauribile volontà di sperimentazione, doveva portare almeno a un rapporto immediato fra attore e spettatore. Gli interessava creare una terza via, tra il teatro borghese, che aveva definito “teatro della chiacchiera”, e quello d’avanguardia (per lui, il “teatro dell’urlo”); voleva dar vita a un teatro che fosse nuovamente incentrato sulla parola pronunciata, più che su altri elementi (la scenografia, le luci, il movimento, le musiche ecc.) che pure concorrono – e di questo era più che consapevole – all’azione scenica, al cosiddetto “testo spettacolare”. La sua è un’idea di teatro rimasta minoritaria, se non del tutto assente, dalle nostre scene; ed è un peccato, perché un suo sviluppo avrebbe potuto arricchire una forma di espressione che oggi per molte ragioni – prima fra tutte una certa disaffezione da parte di un pubblico sempre più incolto – rischia di scomparire.

Nelle sue tragedie, Pasolini fonde il linguaggio poetico con l’analisi sociologica e filosofica. Quanto ritiene che questa commistione sia ancora essenziale per parlare della relazione fra generazioni e potere?

Diciamo che nei momenti migliori questa fusione avviene e dà frutti, e in quelli peggiori, purtroppo, Pasolini si fa prendere la mano e carica troppo i suoi testi di significati a volte avulsi, che ne rendono difficile la messa in scena e l’allestimento, da un lato, e l’eventuale fruizione da parte dello spettatore, dall’altro. È evidente che, se parliamo di un tema come questo, alla base dev’esserci un forte interesse di tipo filosofico o sociologico, ed è quasi impossibile che tale interesse non emerga in qualche modo. Il dilemma che a volte Pasolini non ha saputo risolvere nei suoi testi riguarda appunto il grado di affioramento della sua analisi della società all’interno di un contesto che doveva restare in primo luogo letterario e poetico.

Se Pasolini, con le sue tragedie, ha tentato di dare voce ad un mondo che non riusciva più a comunicare con se stesso, quale insegnamento ci lascia oggi sulla possibilità o sull’impossibilità di un dialogo fra padri e figli, fra passato e futuro?

Io credo che, a cinquant’anni dalla sua morte, abbiamo potuto sperimentare il realizzarsi, ahinoi, di molte delle sue preoccupazioni. In questo senso l’ultimo Pasolini, quello contrassegnato da una “disperata vitalità”, è stato davvero profetico e ha saputo, più di altri, dare voce e corpo ai suoi moniti. Al tempo stesso, siamo oggi di fronte a problemi e circostanze che nemmeno un profeta avrebbe potuto immaginare, ed è con queste nuove situazioni che dobbiamo fare i conti. Uno dei suoi insegnamenti, che per me resta tuttora valido, è che si può crescere solo se si è consapevoli delle proprie tradizioni (anche quando non le si apprezzi particolarmente) e capaci di superarle dopo averne assorbito gli elementi positivi. È quello che Pasolini chiama “rapporto dialettico” fra le generazioni. Questo è fondamentale soprattutto quando si corra il rischio – com’è successo appunto a causa dell’omologazione che Pasolini (ma non solo lui) denunciava – di essere gradualmente depredati della propria identità, individuale e di classe.

Raoul Precht Nato a Roma nel 1960, è scrittore e traduttore. Dopo la laurea in lingue e letterature straniere moderne all’Università La Sapienza di Roma con una tesi su Calderón de la Barca, Hofmannsthal e Pasolini, si è trasferito per lavoro a Lussemburgo, dove vive. Ha pubblicato romanzi, raccolte di poesie, traduzioni e saggi su vari autori, fra i quali Cervantes, Calderón de la Barca, Quevedo, Hofmannsthal, Kafka, Sternheim, Sebastian, Voronca, S. Zweig, Cortázar, Pasolini e i poeti francesi e tedeschi della Prima guerra mondiale nonché su aspetti di teoria della traduzione. Alcuni racconti e poesie sono apparsi sulle riviste letterarie on-line “succedeoggi”, “Pseudolo” e “Zibaldoni”, con traduzioni in spagnolo sulla rivista “abril” e in francese nel blog dell’Università della Sorbona “Une autre poésie italienne”. Sue poesie sono state pubblicate anche dalla “Italian Poetry Review”. Ha collaborato con la RAI, quotidiani, riviste letterarie e d’arte, la Deutsche Grammophon Gesellschaft e l’Istituto di Studi Verdiani. Il suo romanzo Stefan Zweig. L’anno in cui tutto cambiò è stato finalista al Premio Giovanni Comisso 2022.

Lei è un docente ed un filosofo, oltre che un autore di poesie. In qual maniera reputa che la poesia possa fungere da strumento di potere o di propaganda, e quali esempi storici dimostrano questa funzione?

È una domanda difficile, mi sento impreparato. Rispondo d’istinto: per me la poesia è una forza talmente travolgente, capace di sconvolgere il mondo e gli animi, irresistibile – nel senso preciso che nulla può opporle resistenza. La poesia scardina la grammatica, indica l’Assoluto, custodisce il mondo. Potere e propaganda hanno spesso un connotato negativo, quindi le considero agli antipodi dell’atto poetico, che è pura liberazione. Se però osservo il mondo, devo essere più pessimista. I poeti vengono uccisi o incarcerati, ammazzati sotto le bombe (come in medio oriente), messi a tacere. Penso a Federico Garcia Lorca, per esempio. Questo vuol dire però che il mio pessimismo infine è mal riposto, e la poesia può ridare valore alle parole “propaganda e potere”, donandole un valore affermativo: se è temuta, allora non è innocua, può cambiare il mondo… C’è però anche la poesia “di regime”, che, come dice, asseconda il potere e la propaganda: beh, quella per me non è evidentemente poesia. Va aggiunto però un fatto interessante: qualora un grande poeta sia stato sostenitore di un regime, se i suoi versi sono grandi, ebbene questi boicottano le intenzioni dell’autore. In definitiva, resto convinto del valore emancipatorio dell’atto poetico, indomabile e libero anche dalle idee dell’autore.

Alcuni poeti adoperano l’arte poetica per criticare la società o le istituzioni politiche, evitando attacchi frontali. Quali strategie retoriche o simboliche consentono di esprimere una critica politica in forma poetica?

Anche io scrivo poesie politiche, e le considero attacchi frontali e ben mirati. Non mi tiro indietro davanti alla banalità del male. Ognuno ha la propria sensibilità: io cerco di mostrare un fatto nudo, semplice, quando ci si perde in discussioni frivole o persino crudeli. Davanti a un corpo annegato si può discutere di competenze nautiche, di chi doveva soccorrere, fin dove era legalmente d’obbligo procedere? L’attacco può apparire non frontale, ma perché è da ogni lato. Secondo me l’ironia funzione sempre, penso ai Sonetti di Giuseppe Giusti. E che dire del Belli? Il poeta romano è prova di quanto scrivevo sopra: una poesia critica del potere, che va oltre le posizioni intellettuali del suo autore.

La poesia può assumere un ruolo costitutivo della coscienza civile di un popolo o di una comunità. Come interpreta questa funzione?

Non amo la retorica di Stato, e se penso per esempio a Carducci e ad alcune poesie contenute nelle Odi barbare, come Alla regina d’Italia, provo un certo fastidio. Va da sé che nel nostro risorgimento la tradizione poetica è copiosa e abbondante – e gloriosa – ma anche in questi casi preferisco l’arte abbia come fine l’arte. Quando non è piegata a moralismi o scopi definiti, riesce a ottenere quei risultati i quali, se cercati volutamente, spesso rischiano di essere disattesi.

La sua “Danza cosmica” è una silloge in tre parti. Come si coniugano, volendo cucirne i fili?

Il filo conduttore è esplicitato nella mia nota dell’autore, dove indico i confini filosofici in cui ho provato a trascrivere dei pensieri cercando di non considerarli come miei. Non ne posso più della poesia come espressione dell’Ego! La poesia è mettere da parte il sé, ricordare e celebrare l’Altro! In questo percorso, la prima parte è molto filosofica: attraversando i miei autori preferiti, provo a tracciare una storia della Vita attraverso uno sguardo da documentarista, registrando il vivente alla maniera verista. In questo incespicare propongo poi un’azione satirica, dove il verso grazie all’ironia accoglie un gesto del Buddha: il suo sorriso. Sorridere nel dolore è segno di una saggezza non più momentanea, ma in grado di guardare oltre. Nella terza parte, parlo delle ombre. Carmelo Bene ci insegna che la phoné, il suono, ormai è quanto ci resta una volta sciolta la sintassi e sgranata la grammatica. Dal punto di vista del pensiero, credo che la realtà si faccia beffe delle nostre costrizioni grammaticali. Non possiamo dire all’Essere come comportarsi! Ci resta spesso solo il suono. Per tal motivo in un poema cito La voce del viso di Battisti, tratta dallo splendido album Hegel. Le ombre accompagnano la vita e ci ricordano anche della luce.

In molti testi si scorgono richiami alla classicità, anche con l’evocazione degli dei. Quali ragioni, Professore, la legano all’antico?

L’antico non è nel passato, mi abita. È davanti a me. Dove regna la sapienza greca, parafrasando G. Colli, lì ritrovo una pace sempiterna. L’evocazione agli dei è anche una evocazione al Dio assente. Heidegger dice che per salvarci devono arrivare nuovi dei, e sono perfettamente d’accordo. In una società dedita al consumo patologico e frenetico, l’assenza di eros e poesia può condurci alla solitudine e alla dissoluzione.

“L’anima e il mattatoio” e “Danza cosmica”: c’è continuità oppure cesura?

La mia prima silloge fu carnale, soggettiva, terrestre. Ne sono affezionato, perché germoglio di idee sotto una coltre di neve. Quando sono sbocciate, è arrivata la consapevolezza di Danza cosmica, il tentativo di osservare l’io partendo anche dal pensiero di Plotino: la seconda ipostasi è il luogo delle idee, e ciò che prima era carne è diventato pensiero. Questa silloge nasce da una maturità piena che sa esattamente dove vuole arrivare.

In che modo la poesia può veicolare riflessioni filosofiche, e fino a che punto il linguaggio poetico è capace di esprimere concetti razionali, senza tradire la profondità del pensiero filosofico?

Se penso a Schiller, Leopardi, Montale, Tagore, Rebora, Sbarbaro, vedo poetiche profondamente filosofiche e differentissime, senza la necessità di rispettare la razionalità del concetto. In verità credo che la miglior filosofia si faccia attraverso la poesia, e non il pedante saggio filosofico! Nel mio ultimo libro, La visione del poeta, uscito quasi in contemporanea con questa silloge, cerco proprio di sostenere tale tesi. Bisogna far respirare le parole, non soffocarle. Da filosofo, diffido dei concetti definitivi: la poesia – insieme alla musica – sono per me le vie iniziatiche che ci guidano nell’Oltre. La filosofia è ancilla.

Quale il verso a cui è più legato, il verso capace d’esprimere l’Assoluto?

L’Assoluto è ineffabile, quindi sarei propenso a indicare il silenzio tra le righe, il respiro della pagina appena conclusa. Naturalmente ci sono grandi versi e autori straordinari capaci di guidarci in cima alla montagna, e da lì mirare il cielo stellato. Credo che gli Haiku siano fra le massime espressioni di tal gesto. Penso a Bashō per esempio:

Languore d’inverno:
nel mondo di un solo colore
il suono del vento.

Tra questi spazi – qualcuno scrisse: tra questa immensità – s’annega anche il mio pensiero. È dalla “radura luminosa” (titolo della prima parte del mio lavoro) che l’Assoluto non va espresso, ma atteso. Se proprio insiste però, mi verrebbe da citare Nietzsche: ne La gaia scienza, se ricordo bene, c’è questa poesia molto intensa, capace di non dire l’Assoluto ma di indicare il luogo da cui osservare.

Da quando fui stanco di cercare,
imparai a trovare.
Da quando un vento mi fu avverso,
navigo con tutti i venti.

Ecco, l’Assoluto viene a trovarci quando calmiamo la mente e proviamo ad ascoltare.

Andrea Comincini è docente, filosofo e scrittore. È traduttore delle opere di H. Melville, G. Bennett, A. C. Doyle, F. S. Fitzgerald, M. D. Higgins, D. Defoe. Tra le numerose pubblicazioni, ricordiamo: Altri dovrebbero aver paura (traduzione e curatela di lettere inedite di Sacco e Vanzetti, con prefazione di Valerio Evangelisti e con un contributo di Andrea Camilleri, 2012); Nefes. Piccolo trattato sull’esistenza infranta (2018); La parola e il silenzio (2022); Il Bel Paese. Un tragicomico viaggio nell’Italia dei furbi (2023).

Può la musica farsi corpo della parola pasoliniana, incarnando la sua sete di realtà e di assoluto?

Assolutamente si! In Ragazzi di vita, gli stornelli che Riccetto e i suoi amici cantano non sono solo un semplice sottofondo sonoro: sono la loro lingua madre, quella che nasce prima delle parole, sono una parte fondante del loro patrimonio e della loro identità. È la voce del corpo e della strada; e Pasolini lo sapeva bene. Lui stesso cantava i versi friulani. Per lui il dialetto era un’espressione musicale Negli Scritti corsari , quella sua ossessione per la scomparsa del canto popolare autentico, spazzato via dalle canzonette di consumo, diventa il simbolo della fine di un’Italia che sapeva ancora cantare se stessa, e l’inizio di un Paese che non riconosce più la propria voce. Musica e parola, per Pasolini, cercano la stessa cosa: una fusione perduta tra suono e senso che esisteva solo nel mondo popolare premoderno, dove la lingua era ancora carne, gesto, realtà. È la “disperata vitalità” che attraversa tutta la sua opera: un bisogno viscerale di autenticità, di vita assoluta, che esplode sia nel canto che nella poesia.

Che cosa diventa il silenzio, in Pasolini: una pausa dell’anima, un vuoto pieno di senso oppure un grido trattenuto?

Decisamente un grido trattenuto, qualcosa che pesa più delle parole. In Pasolini il silenzio non è mai assenza. Penso a Ceneri di Gramsci dove versi si interrompono nel momento in cui il non detto diventa insopportabile: lì il silenzio dice ciò che la lingua non riesce a dire. Stesso discorso per il mutismo di Accattone, l’afasia dei sottoproletari che non hanno voce, il tacere di Paolo in Teorema dopo l’incontro con il sacro. In tutti questi casi, il silenzio rappresenta un limite, una sorta di confine oltre il quale la parola si spegne. Tutto questo inevitabilmente mi porta ad uno dei massimi compositori del Novecento, Luigi Nono, contemporaneo di Pasolini e del quale parlava esattamente la stessa lingua. Nei silenzi sospesi di Fragmente- Stille o nelle pause de Il canto sospeso, il silenzio non è pausa ma parte centrale del discorso, addirittura elemento strutturale Sia Pasolini che Nono sanno benissimo che in una società dominata dal rumore e dal consumo, il silenzio può addirittura diventare un gesto politico, una forma di resistenza: sottrarsi alla lingua del potere, all’omologazione. Nono costruisce partiture dove il silenzio conta quanto il suono; Pasolini scrive versi dove il bianco della pagina pesa quanto la parola. Entrambi lasciano spazio a ciò che è stato cancellato: la voce popolare, il sacro, l’esperienza concreta del mondo.

Dove s’incontrano la voce del popolo e la lingua della cultura, e quale suono nasce da questa spaccatura?

Pasolini per molti versi rappresenta il conflitto delle lingue che abitano l’Italia. Parla friulano con la madre e italiano con i professori, traduce Eschilo in romanesco, mette i versi di Dante in bocca ai ragazzi di borgata. L’incontro tra questi mondi, però non è mai veramente sereno; spesso è uno scontro continuo. Pensando ancora Ceneri di Gramsci, la lingua “alta” della tradizione letteraria si scontra contro la realtà del sottoproletariato romano. Creando una frattura dalla quale nasce un suono, una lingua “spuria”, come la chiamava lui. Stessa cosa per Ragazzi di vita, dove l’italiano della narrazione è contrappuntato dal dialetto, fin quasi a creare una terza lingua, né popolare né colta. È la lingua della contraddizione, quella che tiene insieme mondi che per molti non dovrebbero coesistere come nel Vantone, il Miles Gloriosus di Plauto, tradotto in romanesco, dove il classico e la borgata si toccano e si respingono. Questa spaccatura non si ricompone mai ed è da lì che nasce la “lingua-corpo” di Pasolini: non il popolare autentico, ormai perduto, né la lingua borghese che rifiuta, ma il loro continuo attrito, capace di creare una terza lingua.

La musica, nel suo cinema, guida oppure ostacola le immagini. Ebbene, cosa comunica questa tensione sull’impossibilità dell’armonia?

Nel cinema di Pasolini, la musica si muove in una direzione completamente diversa dalla funzione che tradizionalmente svolge: non accompagna le immagini, le contraddice. Nel Vangelo secondo Matteo cultura quel capolavoro assoluto che è la Passione secondo Matteo di Bach, espressione della protestante e borghese, si scontra con i volti dei contadini lucani con un risultato che confuta l’armonia dell’opera bachiana creando attrito. Il sublime applicato al reale, la cultura alta di fronte ai corpi poveri. Lo stesso accade ne Il fiore delle mille e una notte : il Mozart del Quartetto K. 458, risuona su corpi arabi e africani, su una sensualità che la musica occidentale non può contenere. È uno straniamento deliberato. La musica dice una cosa, l’immagine un’altra. Eppure, è proprio in quello scarto che si apre lo spazio del sacro secondo l’estetica pasoliniana. Con Morricone la frattura diventa ancora più netta. Sia in Teorema che in Salò il suono non solo non accompagna ma addirittura disturba, impedendo di fatto l’identificazione così da costringere lo spettatore a restare in continua tensione. Pasolini, coerentemente, rifiuta ogni idea di armonia tra suono e visione, così come rifiuta l’illusione di una sintesi tra popolo e cultura, corpo e spirito. Nel suo cinema, l’imperativo categorico è la dissonanza.

Se Pasolini avesse scritto in note, la sua musica sarebbe confessione, sacrilegio o preghiera?

Domanda splendida! Pasolini non è mai identificabile con una sola unità di misura. Pasolini è sempre il risultato di una serie di variabili che lo rendono unico. Ecco perché credo che, se Pasolini avesse composto musica, sarebbe stata simile alla sua poesia: inseparabile da tutto il resto. In lui non esistono confini. Persino la preghiera è già sacrilegio, come nelle Ceneri di Gramsci dove la confessione diventa bestemmia d’amore. Credo che la sua musica avrebbe avuto la stessa natura contraddittoria. Probabilmente avrebbe scritto come cantava i versi friulani, magari accompagnandosi con la chitarra: melodie semplici, quasi liturgiche, attraversate da dissonanze improvvise e nelle quali il sacro del dialetto materno si mescola all’erotismo. Ma avrebbe potuto scrivere un tema gregoriano “sporcato” di jazz, o bachiano riscritto in romanesco. La confessione ci sarebbe stata, ma deformata dal sacrilegio necessario per dire il sacro in un mondo che lo ha espulso. Credo che la sua musica avrebbe spinto tutto al limite: troppo fisica per essere solo preghiera, troppo spirituale per essere solo confessione, quasi certamente avrebbe incarnato una contraddizione vivente, senza mai cercare una soluzione; come la sua figura di “comunista che legge il Vangelo”

Quale suono può contenere insieme la luce del sacro e la polvere del profano senza che l’uno annulli l’altro?

Josef Kenner disse che in Franz Schubert convivevano due nature: una che lo innalzava al cielo, l’altra che lo spingeva verso i piaceri terreni, quasi “immergendolo nel fango”. E credo che in musica, nessuno più di Schubert prima e Gustav Mahler dopo, abbiano incarnato meglio questo dualismo. Nel caso di Pasolini, più che un compositore o un’opera, credo che a contenere la luce del sacro e la polvere del profano, fosse uno strumento. Ma non uno qualunque, bensì quello per eccellenza: la voce. Il canto. Quello dei contadini friulani che ascoltava da ragazzo, gli stornelli dei ragazzi di borgata, le ninne nanne della madre. Perché nel canto la voce è insieme corpo e spirito, respiro e senso, diavolo e acqua santa. In pratica, Pasolini. E di questo ne era consapevole quando, ad esempio, face cantare Totò in Uccellacci e uccellini, o quando scelse Modugno per Che cosa sono le nuvole? Perché nella voce che canta, il corpo non tradisce lo spirito e il sacro non si vergogna del profano. È lo stesso suono del dialetto materno, che per lui era lingua sacra proprio perché impastata di terra, una sorta di preghiera laica che sa di sudore, una bestemmia che diventa benedizione. Esattamente come i canti popolari che mescolano l’osceno e il religioso, l’erotico e il mistico.

In che modo il corpo, desiderante, ferito, poetico, può diventare materia sonora, vibrazione più che linguaggio?

Il corpo diventa materia sonora quando smette di essere solo forma e torna a essere ritmo. Ogni respiro, ogni battito o tensione muscolare è già di per sé suono, anche prima di diventare parola. La voce nasce da lì: dal movimento fisico che trasforma il silenzio in vibrazione. E il desiderio e la ferita sono parte di questo processo. Non servono a dire qualcosa, ma a far sentire qualcosa. Il dolore, il piacere, l’emozione non si traducono semplicemente in linguaggio, perché anche quello di una voce artificiale lo è. Si manifestano attraverso il tono, il ritmo, l’intensità. La musica, così come la poesia, quando è viva, fa la stessa cosa. Non si limita a comunicare un concetto, ma un’oscillazione. È linguaggio che torna corpo, pensiero che si misura in suoni. In questo senso, il corpo non produce significato: lo fa vibrare.

Che cosa insegna Pasolini al musicista: che il silenzio è attesa oppure che è già una forma di canto?

Che cosa insegna Pasolini al musicista: che il silenzio è attesa oppure che è già una forma di Ho sempre definito la musica come la pausa più bella del silenzio. Tutto nasce e muore nel silenzio. E, come ho detto prima, Pasolini, così come Luigi Nono, ha dimostrato che il silenzio non è una pausa, ma muro maestro, come le note o le parole, di una creazione. Con una differenza però, che rende il silenzio addirittura più importante; esso crea i presupposti per un ascolto autentico, diretto, consapevole, non passivo. Chi ascolta il silenzio crea, immagina, pensa, si ascolta. Il silenzio è lo spazio da cui il suono affiora come memoria, come un evento nuovo. Questo modo di intendere il silenzio come suono lo dobbiamo ad Anton Webern, il più radicale compositore della seconda scuola di Vienna, nella cui opera suono e silenzio avevano esattamente lo stesso peso, arrivando a sbilanciare il peso verso quest’ultimo nella produzione tarda. Ma volendo, possiamo risalire addirittura ai madrigali di Carlo Gesualdo, nei quali il silenzio è una necessità che ritroviamo nelle continue interruzioni delle frasi. Su questo tema si potrebbe costruire un intero convegno. Mai come oggi il silenzio è una necessità assoluta.

È possibile che la musica, come la poesia pasoliniana, nasca dal conflitto tra bellezza e disperazione?

La musica è creazione e la creazione è vita; e come ogni forma di vita, che rappresenta il più alto grado di bellezza, anch’essa nasce dalla sofferenza.

Può il suono serbare il ricordo di ciò che è perduto e rendere, per un attimo, il mito che muore?

Il suono è l’unico medium che conserva la presenza fisica di ciò che non c’è più. La voce registrata di un defunto non è una rappresentazione ma traccia materiale: le sue corde vocali continuano a vibrare nell’aria. Per questo disturba più di una fotografia. Alan Lomax che registra gli ultimi blues del Mississippi, Béla Bartók che raccoglie i canti contadini dell’Europa orientale, salvano non tanto il significato ma il respiro di mondi in estinzione. Il mito muore quando diventa letteratura. Ma nel suono, ad esempio, di una nonna che intona una ninnananna di secoli, il mito continua a vivere come gesto sonoro. E non conta se le parole risultano incomprensibili: il modo di emettere la voce, le inflessioni, i melismi portano un sapere del corpo che è storia. E questo, anche questo, Pasolini lo intuiva quando registrava ossessivamente le voci del popolo che spariva. Non lo faceva per nostalgia ma per necessità fisica. Perché il suono è l’ultima forma di resistenza del passato. Una canzone dimenticata che qualcuno ancora canticchia contiene più mito di mille ricostruzioni filologiche. L’aspetto paradossale è che però il suono conserva proprio perché scompare. A differenza dell’immagine che resta, il suono esiste solo mentre accade. E forse è proprio per questo che può far rivivere i morti: perché li fa morire di nuovo, ogni volta, nel silenzio che segue per poi riportarli in vita e così via.

Gianluca Di Donato

Pianista concertista e docente pianoforte presso Accademia di Musica Caracciolo.

Cuore antico e spirito moderno: Pasolini sembra oscillare tra la radice storica dell’esperienza umana e la sua urgenza contemporanea. In che modo questa tensione tra memoria e attualità plasma la sua poetica e la sua visione politica?

Pasolini concentra la sua attenzione sul momento originario di confronto tra io e mondo. Non per nulla molti suoi componimenti e in particolare La scoperta di Marx, del 1949, ritornano sul tema della nascita, che è appunto il momento in cui “si viene al mondo”, si entra cioè in contatto con il “regno della necessità”, il regno dei processi materiali e si vive la contraddizione tra il proprio sé e la realtà esterna. Il mondo contemporaneo, ridefinito dal capitalismo tardo-industriale, emenda questo momento cruciale dell’esistenza in nome di una culturalizzazione radicale, che riduce la base biologica e corporea a un’astrazione amministrata dalle agenzie del mercato. Potremmo per questo dire che Pasolini politicizza la nascita, mostra il lato contrastivo del momento originario attraverso un’ottica che cerca di restituire alla vita il suo mistero, un senso nascosto da interrogare. Dal suo punto di vista di poeta, questo senso è anche materia espressiva. Lo si vede nei suoi versi e soprattutto nel suo cinema, dove l’elemento del corporeo e lo slancio dell’eros assumono una funzione di grandissima rilevanza, anche sul piano politico.

Lei descrive uno sguardo duplice, contrastato, sempre controcorrente. Possiamo leggere in questa duplicità non solo una strategia estetica, ma una vera e propria modalità etica di confrontarsi con il mondo?

Certo, in questo discorso il dato estetico è inseparabile da quello etico, qui da intendersi rimarcando il suo aspetto sociale e collettivo. Questo aspetto credo che emerga in modo vistoso nell’idea di scrittura che Pasolini è andato maturando nel corso degli anni. La scrittura, che nel lavoro poetico diviene così intimo e personale e allo stesso tempo culturale e sociale, non consiste soltanto in una ricombinazione dei segni convenzionali messi a disposizione dalle comunità linguistiche. Secondo Pasolini questo atto, soprattutto nel caso della poesia, permette alla lingua di divenire il luogo di mediazione tra la percezione del mondo prodotta singolarmente dai suoi parlanti, dunque la loro esperienza della realtà, e la vita sociale e condivisa. Quando la lingua perde questo contatto con il mondo, quando diventa uno spettro convenzionale distaccato dalla realtà, la scrittura si ripiega su se stessa, smarrisce il suo potenziale poetico, perde cioè quel contrasto tra momento estetico e momento sociale. Tutta la polemica contro la neoavanguardia e il ritorno all’autonomia dell’estetico, che Pasolini rileva nei primi anni Sessanta, deriva proprio dalla contestazione di questa uniformità, di questa perdita del dato sensibile e vivente depositato nella lingua. Lo si legge con chiarezza anche nel famoso saggio sulle Nuove questioni linguistiche, della fine del 1964. In quel testo, fondamentale per capire Pasolini, la necessità di tenere insieme la percezione originaria del mondo assume ancora una volta un carattere politico essenziale. È il principale tema di quella lotta per l’espressività che negli anni Sessanta è per lui oggetto di profonda preoccupazione.

Passione ed ideologia costituiscono coordinate permanenti nella sua opera. Crede che Pasolini suggerisca una possibile sintesi tra desiderio individuale ed impegno collettivo, o la contraddizione tra le due dimensioni resta irriducibile e necessaria?

Nel mio libro cerco di mostrare come la ricerca di una conciliazione tra queste due dimensioni non sia affatto un obiettivo. Per certi versi Pasolini cerca anzi di scongiurare che l’individuale e il collettivo trovino piena identificazione. Pasolini è l’autore della contraddizione, della dialettica binaria. Questi due elementi, “passione” e “ideologia”, conservano la loro forza solo se messi in tensione, solo se la ferita che aprono resta aperta. Proprio per questo in Pasolini la libertà, dunque anche la libertà poetica, è qualcosa di doloroso. Nasce sempre dall’impossibilità di una conciliazione. Se “passione” e “ideologia”, se io e mondo o, ancora, se percezione estetica della realtà e universo culturale trovassero piena conciliazione, svanirebbe l’umano e il suo posto verrebbe preso da un soggetto alienato, disancorato dalla realtà, deprivato dei segni della nascita, di quella traccia che lo lega all’esperienza del conflitto originario di cui abbiamo parlato prima. Poesia e libertà hanno in questo senso la medesima radice, nascono dalla stessa ferita sanguinante della contraddizione.

Dopo la fine delle speranze rivoluzionarie, la storia promette libertà e, insieme, genera omologazione. In che misura Pasolini anticipa, o forse denuncia, i paradossi del mondo contemporaneo, dall’industria culturale alla mercificazione dell’umano?

Non direi che Pasolini li abbia anticipati. La sua critica si inserisce in una lunga tradizione, risalente a Marx, ma con forti legami anche con Leopardi, al quale si ricongiunge nella critica alla modernità per approfondirla e così sottolineare il pericolo dell’alienazione. Pasolini si inserisce in queste due traiettorie e ne sviluppa gli interrogativi attraverso la sua esperienza di poeta e cineasta. Per molti versi l’attività di scrittura, verbale e visiva, è il momento in cui Pasolini prende atto della mercificazione che avanza tra la fine degli anni Cinquanta e Sessanta, con il miracolo economico e l’integrazione nell’universo della società dei consumi dei soggetti popolari che in precedenza le forze dominanti avevano lasciato ai margini della storia. Pasolini aveva cercato proprio in loro, nei contadini friulani, nei borgatari, nei volti e nei corpi incontrati in quello che all’epoca si chiamava il “terzo mondo”, un desiderio di vita estraneo ai processi di omologazione. Prima, in Italia con il miracolo economico, e poi in molte realtà lasciate in passato fuori dalla modernità, si assiste a una profonda mutazione. Il desiderio di vita diviene desiderio di merce. I soggetti popolari, fonte della ricerca poetica pasoliniana, dunque mutano. Sono ora agiti dall’esterno, cioè dalle forze del consumismo. La loro parola, la lingua dei loro gesti, la loro mimica perdono il loro incanto, il loro mistero. Non sono più l’espressione di un senso che nasce dall’intimo, frutto di quel contrasto tra io e mondo che abbiamo menzionato più volte. Dopo questa trasformazione i soggetti sociali sono parlati dalla cultura del consumo.

I confronti con Dante, Leopardi, Dostoevskij e con pensatori come Adorno e Horkheimer non sono solo filologici, ma dialoghi tra tempi e culture. In che modo questa rete intertestuale illumina la modernità inquieta di Pasolini?

Nel libro ho voluto recuperare i legami con alcuni degli autori con i quali Pasolini è entrato in dialogo sia per ragioni filologiche, allo scopo di ricostruire la trama di alcuni nodi del suo pensiero, e sia per risalire a un aspetto che la letteratura critica mi pare abbia trascurato per dare credito all’immagine un po’ romantica e un po’ stereotipata dello scrittore pulsionale e irrazionale. A me pare che Pasolini sia un autore che ha coltivato in modo estremamente articolato una profonda coscienza, frutto di una razionalità che ha i suoi riferimenti principali proprio negli autori citati. Tra questi possiamo citare Leopardi e in particolare il Leopardi dello Zibaldone che mette a punto il suo concetto di “ultrafilosofia”, ovvero quella filosofia che non si accontenta della capacità astraente della ragione, ma ne mette in rilievo i limiti e la sua precarietà, quelli che legano ancora l’umano alla natura. L’ultrafilosofia è dunque quella filosofia che sa allargare il proprio sguardo e che include ciò che la ragione tende a vedere come uno scarto, come un dato ingiustificato e irrazionale. In Horkheimer e Adorno, come in Pasolini, la cancellazione del dato naturale trasforma proprio per questo la ragione in strumento di oppressione. Rovescia la razionalità dialettica, che da emancipativa diviene repressiva.

Guardando al nostro presente, quale domanda urgente posta da Pasolini rimane irrisolta, e in che modo la sua eredità può guidarci nell’analisi critica delle trasformazioni culturali, sociali e politiche contemporanee?

Il titolo del libro, In difesa dell’umano, credo che risponda pienamente a questa domanda. Ritengo anzi che la sfida culturale odierna sia proprio la difesa di ciò che ancora non è soggetto all’alienazione. È cioè la difesa dalla vita manipolata e amministrata dal capitalismo. Tale difesa, come ho cercato di mostrare, ancora una volta chiama in causa la contraddizione tra vita e storia. Pasolini rifiuta le sirene dell’esistenza risolta e conciliata, e chiede che la contraddizione venga riaperta, che venga messo in discussione il conflitto tra io e mondo e che tutto questo venga fatto restituendo al lavoro poetico la sua tensione tra elementi irriducibili. In un certo senso, dunque, la difesa dell’umano coincide con la difesa della contraddizione, la quale a sua volta coincide con la difesa della poesia.

Paolo Desogus, professore associato di letteratura italiana contemporanea alla Sorbona di Parigi; collabora con il Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia; ha pubblicato Laboratorio Pasolini. Teoria del segno e del cinema e La confusion des langues. Autour du style indirect libre dans l’oeuvre de Pier Paolo Pasolini. Insieme a Riccardo Gasperina Geroni e Gian Luca Picconi ha pubblicato De Martino e la letteratura. Fonti, confronti e prospettive.

La concessione della primavera ai tempi del Covid

Pino Casamassima, ogni tanto, mi assegna compiti da svolgere, che svolgo, come chi non c’era negli anni ’70 ed è avido di annusarne l’aria, ascoltarne le note, vestirne gli abiti. Un tempo così distante e così seduttivo con Camus che s’intravede, che pare un amico a cena: al tavolo, Pino ed Albert, due che si guardano e sanno, perché parecchio hanno già visto e vissuto.

I dischi in vinile, il maglione sollevato sul corpo di una ragazza e la pandemia, Wuhan in un mattino di fette biscottate, ma pure di vento; un qui ed ora, che si frantuma in schegge carezzevoli di passato, dove l’amicizia è cullata dalle onde ed è disegnata dai ricordi con le facce dell’oggi, perché la malìa è nelle deviazioni, pure lontanissime, fino a Tucidide, fino al Peloponneso.

La vita, sì, può viversi in letteratura: la radio, un bacio sul lungolago, Mi ficcò la lingua in bocca lì, in pieno lungolago.

Tutto il futuro dinanzi. Il 1971. E noi che respiriamo a quel respiro e nemmeno ce ne accorgiamo. Fuori tutto è bloccato, interrotto; mentre tra le pagine ci innamoriamo, sollevati da una dolcezza ruvida, quella della politica, della musica, dell’amore, del sesso, con la spinta gentile di chi conosce il mondo, le sue spine, le sue bestemmie, le sue carezze ed i suoi schiaffi. E le parole, braccia che abbracciano.

Dalla Cina, a Bergamo; dagli occhi di una ragazza, un passato tenero e vivo, ai carri funebri, un dolore collettivo e la solitudine della panificazione domestica. La poesia più lirica e la cronaca più scarna, finché non torna l’adolescenza ed i Pink Floyd che suonano a Pompei: l’odore del mondo, le cosce di Ginevra, tutto è possibile, pure la libertà. Anche la morte che tange la bella giovinezza: overdose, leggere tanto, toccarsi molto, desiderare di non morire mai. Ma la peste i corpi li ammazza davvero. Omicidio nel bresciano.

La realtà come la più incantevole delle poesie, le frasi che non spiegano, tanto c’è chi avvolge, arrotola e fascia. Lento abbandono, scrittura liquida, e la Corsica in lontananza, sogni come luci sempre accese.

Il tempo lo decide Pino, gesto intellettuale, atto fisico, ironia e silenzio per pagine che non si preoccupano di essere comprese, analizzate, spiegate. Tanto è sempre primavera e la primavera ci attraversa sempre, senza chiedere il permesso.

Giusy Capone

Il titolo del suo libro suggerisce una volontà di spiazzare il lettore. Ebbene, qual è,
secondo lei, la principale “sorpresa” che i Romani continuano a riservarci, al di
là degli stereotipi del potere, della gloria e della conquista?
I Romani ci sono familiari da sempre, il nostro paese reca ovunque i segni
monumentali della loro cultura, la storia di Roma viene studiata sin dalle scuole
elementari e l’italiano non è che latino parlato male, come Proust diceva del
francese. Eppure, il modo in cui i Romani concepivano sé stessi e il mondo che li
circondava, l’umano e il divino, il bene e il male, la vita e la morte è spesso molto
distante dal nostro. D’altra parte, proprio questa distanza rende così interessante
conoscere quel mondo, perché la curiosità si alimenta della differenza.

Nel raccontare “storie bizzarre” dell’antica Roma, lei sembra esplorare il confine
tra norma e deviazione. In che modo l’anomalo, l’eccezionale o il grottesco
aiutano a comprendere la mentalità romana più di quanto facciano le fonti
“ufficiali”?
È importante rendersi conto che la nozione di “anomalo” o di “bizzarro” è sempre
relativa: ciò che a noi appare tale può non esserlo per gli antichi, in quanto parte
della loro vita quotidiana o del loro immaginario. Toccarsi la fronte per rendere
omaggio al proprio genio, una sorta di divinità personale che nasceva e moriva
insieme alla persona e ne condivideva gioie e dolori, può sembrare una stranezza
ai nostri occhi, ma per i Romani era un gesto consueto, persino banale. Non
occorre dunque scavare in archivi segreti o riportare alla luce notizie nascoste o
verità censurate: questo e altri aspetti “bizzarri” della cultura romana affiorano nei
testi che tutti noi abbiamo conosciuto a scuola, se abbiamo la pazienza di cercarli.

Molte delle vicende che lei racconta nascono da dettagli percepiti come marginali
delle fonti. Qual è, secondo lei, il valore epistemologico del “minore” nella
ricerca storica?
Per secoli abbiamo considerato “minore” tutto quello che non riguardasse il
mondo della politica e della guerra: è uno dei tanti lasciti del mondo antico alla
cultura europea, perché a stabilire che quello e non altro dovesse essere l’oggetto
della storiografia è stato lo storico ateniese Tucidide nel V secolo a.C. Da questo
punto di vista, il grande cambiamento ha avuto luogo con la cosiddetta scuola
delle «Annales», la rivista francese di Jacques Le Goff, Georges Duby e altri

studiosi, che ha rivendicato alla vita quotidiana, alla cultura materiale o alla storia
delle mentalità pieno diritto di cittadinanza nella ricostruzione del passato. E gli
antichisti hanno presto fatto propria questa importante svolta storiografica.

La sua scrittura concilia rigore filologico e leggerezza narrativa. Come si
costruisce un equilibrio così delicato tra l’esattezza dell’antichista e la curiosità
del divulgatore?
Con la consapevolezza che gli studi classici muoiono se non riescono a
comunicare con il mondo che ci sta intorno e che sugli antichisti incombe
l’obbligo di rendere possibile questa comunicazione e di praticarla in prima
persona. Lo studio dell’antichità è una scienza e come tale prevede un livello di
ricerca e diffusione della conoscenza riservato ai soli addetti ai lavori; se però
rinuncia a sporgere lo sguardo oltre questa cerchia ristretta e a dialogare con un
orizzonte più vasto di lettori e fruitori di cultura si condanna all’estinzione.

L’umorismo e la meraviglia sembrano attraversare il suo libro come un filo
conduttore. Crede che i Romani sapessero ridere di sé stessi e, se sì, in che modo
questa ironia si riflette nelle loro rappresentazioni del mondo?
Uno dei capitoli del mio librino è dedicato ai Saturnali, il carnevale dei Romani,
una festa molto amata che si svolgeva ogni anno a metà dicembre: la gente
scendeva in strada, tutti si scambiavano regali, si dismetteva la toga, abito ufficiale
del cittadino, per indossare vesti dai colori sgargianti e così via. Soprattutto, nelle
case si giocava a eleggere consoli e altri magistrati per burla, in una parodia delle
istituzioni ufficiali della repubblica, esattamente come durante il carnevale
medievale si nominava un “papa dei folli” o un “vescovo dell’asino”. E poi c’era
stata l’esperienza della commedia, che formalmente era ambientata in Grecia, ma
che grazie a questo paravento – un alibi nel senso letterale del termine – poteva
mettere in ridicolo istituzioni e costumi di Roma e farlo davanti a un pubblico di
massa del quale facevano parte persino donne e schiavi. Sono altrettanti indizi di
una cultura che sapeva ridere di sé stessa, come è sano che avvenga.

In epoca contemporanea l’antichità viene, talvolta, richiamata per legittimare
visioni politiche. Come pensa che le “storie bizzarre” possano aiutarci a
disinnescare le semplificazioni ideologiche sul mondo romano?

L’uso ideologico del mito di Roma, purtroppo, non è ancora cessato, anche se per
fortuna non assume più i toni grotteschi che ha conosciuto nella prima metà del
Novecento. E tuttavia esistono ancora frange che esaltano Enea come capostipite
degli Italiani o presentano questi ultimi come diretti discendenti della lupa che
allattò i gemelli Romolo e Remo. Far scendere i Romani dai piedistalli sui quali
simili posizioni tendono inevitabilmente a collocarli e restituire loro tutti i colori
della propria variegata umanità può essere un antidoto a questo uso tossico del
passato.

Il suo libro ha un titolo che richiama la curiosità. C’è un episodio o un
personaggio che, pur sembrando periferico, lei ritiene riassuma lo spirito
dell’intera opera?
Tra le storie raccontate nel libro, una di quelle cui sono più affezionato ricorda il
rito che si svolgeva intorno alla casa di una donna fresca di parto, quando tre
uomini facevano la ronda armati di pestello, scure e scopa per tenere lontano il dio
Silvano, sorta di antenato dell’orco divoratore di bambini delle fiabe. Quella storia
restituisce l’immagine di un mondo flagellato dalla mortalità infantile e proprio
per questo proteso a difendere, con tutti gli strumenti culturali a sua disposizione,
la fragilità della vita nascente.

La stranezza è anche una categoria letteraria; dunque, quanto il “meraviglioso”
o l’“incredibile” dei Romani ci parla del loro modo di intendere il sapere e la
verità?
Come dicevo, il meraviglioso è quello che a noi appare tale, mentre non lo era agli
occhi degli antichi. Ma la sensazione di spaesamento che il meraviglioso suscita
può diventare una straordinaria opportunità cognitiva, nella misura in cui innesca
la domanda sul diverso: se qualcosa mi stupisce è perché è lontano dall’esperienza
a me più familiare; ma proprio questo può indurmi a chiedere perché i Romani
facessero o pensassero qualcosa di così bizzarro, quali modelli culturali o strutture
di pensiero si celino dietro quei comportamenti e li rendano comprensibili. Usata
bene – cioè non solo per provocare uno stupore a buon mercato, che si esaurisce in
sé stesso – la stranezza può diventare insomma un formidabile moltiplicatore di
conoscenza.

In che misura, professore, le “storie bizzarre” rivelano tensioni profonde?

Le storie del mio libro ruotano intorno a una molteplicità di situazioni critiche: lo
sforzo di proteggere un bambino appena nato, come dicevo, la difficoltà di
prevedere il futuro, il controllo del comportamento femminile in una cultura che
considera le donne come altrettante mine vaganti da assoggettare a una vigilanza
ininterrotta, il perturbante legato ai popoli che si immaginano abitare i confini del
mondo, ma anche le tensioni del momento epocale che vide l’affermarsi del nuovo
credo cristiano sulle ceneri della religione tradizionale. Ecco perché quelle storie
possono essere una chiave per accedere all’anima profonda della cultura romana.

Se dovesse scegliere una sola “lezione” che i Romani che non ti aspetti possono
offrire al lettore di oggi, quale sarebbe?
Torniamo a Proust, che abbiamo citato prima per il fulminante motto sul francese
come latino parlato male, questa volta per la sua idea che il vero viaggio non
consiste nel cercare nuove terre, ma nell’avere nuovi occhi. I Romani che non ti
aspetti non ha l’ambizione di proporre una nuova terra – dicevo all’inizio che quel
mondo ci è familiare da sempre –, ma spera almeno di offrire a lettrici e lettori
occhi nuovi per guardarlo.

Mario Lentano

Nel 1988 si laurea in Letteratura latina presso l’Università degli studi di Bari con Paolo Fedeli.
Nel 1992 consegue il titolo di dottore di ricerca in Filologia greca e latina presso l’Università degli studi di Pisa (coordinatore Gian Biagio Conte, tutor Maurizio Bettini).
Dal 1992 al 2002 è docente di ruolo di Materie letterarie, latino e greco nei licei classici.
Dal 2002 a tutto il 2004, come docente a contratto, insegna Lingua e letteratura latina e Filologia classica presso la sede di Grosseto dell’Università degli studi di Siena.

Attualmente è professore ordinario di Lingua e letteratura latina. E’ membro del Centro interuniversitario di Antropologia e mondo antico e del Collegio dei docenti del Dottorato in Filologia e Critica dell’Università di Siena

di Pino Casamassima

Mezzo secolo fa, i modernisti bandivano il passato per agognare il futuro
come elemento – comunque – salvifico. Oggi, dopo un quarto di secolo del
nuovo millennio, il passato ha assunto una funzione consolatoria nei
confronti di un futuro che paventa il peggio. Da tempo agognato, il futuro
è diventato non uno straniero, ma un alieno, segnato com’è da uno
sviluppo senza storia perché privo di progresso. Il passato è dunque
panacea, e la nostalgia non è più coperta in cui avvolgere la storia, ma
strumento per declinare dinamiche sovvertenti. Il senso della ricerca di un
passato alternativo discendeva dalla possibilità di vedere ogni passato
come un presente aperto a varie possibilità. Da ciò consegue più di un
interrogativo problematico riguardo agli stessi legami tra presente e
passato, e tra osservatore e osservato. Il tempo storico non può più essere
visto come un continuum omogeneo, e il presente non è più concepibile
come la risultante lineare del passato; mentre i testimoni si rivelano pregni
di aspettative, e la memoria si trasforma nel rifugio di coloro che
desiderano una vita diversa. Nonostante la condanna dell’utopismo quale
volto nascosto del totalitarismo, si nota qui il persistere di idee, letture e
studi di taglio utopico che peraltro non guardano direttamente al futuro.
Compiono invece «un passaggio dall’anticipazione alla rimembranza» in
cui il desiderio si riposiziona sul passato. È comunque un desiderio di
storia, questo, per il quale l’esplorazione dei non-luoghi, delle esclusioni, e
delle macchie bianche sulla mappa del passato, assume spesso il sapore di
una ricerca utopica fortemente orientata verso il futuro. La memoria

diventa quindi dovere morale, e cercare l’utopia nel passato non significa
essere nostalgici di una felicità perduta, ma rintracciare piccole isole di
intimità nel mare della sofferenza. Il concetto di storia e memoria come
obbligo morale contro l’autorità è emerso riattivando precedenti
interpretazioni della memoria come resistenza. Così la memoria come
resistenza è divenuta un luogo comune che ha dato un senso a molte
pratiche storico-culturali. Nel contesto greco, esso risale al periodo post-
bellico, quando lo Stato soppresse la memoria della resistenza contro
l’occupazione tedesca. Successivamente, lo slogan «Non dimenticare!» è
stato usato come emblema per ricordare l’invasione turca del Cipro nel
1974, mentre il motto «Il popolo non dimentica che cos’è la destra!» venne
usato dai socialisti per ascendere al potere e delegittimare gli avversari. Il
concetto di memoria come resistenza ha dunque avuto un ruolo centrale
nella politica greca sin dal 1950. Ma il legame tra commemorazione e
resistenza è stato anche molto presente tra gli intellettuali dissidenti
dell’Europa orientale, i quali, dopo la Primavera di Praga del 1968, si
avvalevano dell’appello alla memoria contro il potere sovietico. Milan
Kundera: «La lotta dell’uomo contro il potere è la lotta della memoria
contro l’oblio». Nella genealogia di questo pensiero ritroviamo anche il
romanzo distopico di George Orwell, 1984, in cui la lotta contro il
totalitarismo è identificato con la conservazione della memoria. Sul piano
teorico questo ruolo romanticizzato della storia si ispira al motivo della
‘storia in pericolo’ di Walter Benjamin e alle riflessioni di Michel Focault
sulla contro-memoria e sulla contro-storia come pratiche di resistenza
all’ideologia dominante. Antonis Liakos: «Quando il futuro sprofonda,
s’insedia subito il passato».