di Pino Casamassima

Femminicidio 1 . Con questo termine orribile si indica l’uccisione di una
donna in quanto tale: in quanto appartenente al genere femminile. L’ultima
donna che ha subito un “femminicidio” è Pamela Genini che, prima di
venir uccisa da Gianluca Sancin, avrebbe telefonato all’ex per chiedergli
aiuto, ma questo non avrebbe fatto in tempo a salvarla. La strage di donne
continua. Accoltellamenti, colpi di pistola, soffocamenti, quasi
un’emergenza sociale. Uno dei tanti problemi della società. Una società –
maschile – che relega le donne a categoria. Se gli anni Settanta, con il loro
carico rivoluzionario, le donne avevano immaginato una società nuova, a
mezzo secolo di distanza, l’universo mondo femminile mostra scenari
desolanti, in cui sono riconoscibili solo le conquiste istituzionalizzate: il
divorzio, l’aborto, la parità giuridica sul lavoro, il diritto di famiglia, oltre
alla depenalizzazione dell’abbandono del tetto coniugale e alla
penalizzazione del delitto d’onore. Sul fronte sociale, il percorso da
gambero compiuto dalle donne è sotto gli occhi di qualsiasi programma
televisivo. La dimensione catodica della donna è trasmessa con
un’immagine sovrapponibile al pensiero della maggior parte della
popolazione maschile. Se la brigatista Nadia Desdemona Lioce, leader
delle Br-Pcc responsabili degli omicidi di D’Antona e Biagi, in quei
rivoluzionari anni Settanta, da giovane femminista incitava le sue coetanee
a fare come lei che non si depilava perché non voleva «compiacere l’idea
maschile di bellezza della donna», i provini per le diverse trasmissioni tv

1 Ma anche femicidio, italianizzazione del termine utilizzato nel 1992 dalle femministe statunitensi Jill Radford e Diana
Russel, per il titolo del loro libro Femicide: The politics of woman killing.

2
richiamano migliaia di giovani donne aspiranti sculettanti senza mai
profferire parola. C’era stato pure chi una donna l’aveva messa sotto un
tavolo di plexiglass trasparente, dove rimaneva per l’intera puntata a fare
più che la bella statuina, la bella suggeritrice di pensieri sessisti. Sui
manifesti piccoli e grandi delle città, sulle copertine dei settimanali
d’opinione e non, sulle ultime pagine dei quotidiani, nei saloni
d’automobili, nelle fiere campionarie e di strapaese, nelle convention
pubbliche e private, nei bunga bunga di vario livello, nei film d’evasione,
nelle fiction d’intrattenimento, le donne sono tornate «al loro posto»:
quello assegnato loro e accettato prima che per le strade delle città degli
anni Settanta migliaia di donne urlassero in coro «Tremate! Tremate! Le
streghe son tornate!». A decine di anni da “Bellissima” 2 , non resta che
constatare che nulla sia cambiato. Con la differenza che all’epoca doveva
ancora succedere tutto, e del femminismo non si conosceva ancora
nemmeno la parola. Forse qualche studente di Storia aveva letto di quella
donna, Olympe de Gouges, salita sul patibolo della Rivoluzione francese
durante la furia del 1793, tre anni dopo la pubblicazione della
“Dichiarazione dei diritti della donna e della cittadina” dedicato a Maria
Antonietta. Denunciata dalle donne repubblicane, la de Gouges incontrò
Henri Sanson, il boia della Rivoluzione cui tre settimane dopo avrebbe
chiesto scusa dopo avergli inavvertitamente pestato un piede, la sfortunata
«austriaca», come sprezzantemente veniva chiamata la regina. Quel
“popolino” attitudinalmente sempre pronto ad accettare come vera
qualsiasi falsità divulgata ad arte in forma di discredito. Come
quell’espressione arrivata fino ai giorni nostri: «Il popolo non ha pane?
2 Il film con Anna Magnani “Bellissima”, di Luchino Visconti, uscì nelle sale nel 1951.

3

Che mangi brioches!». Una falsità che resiste impunemente in un
vastissimo immaginario collettivo, anche per l’uso disinvolto che se ne fa
da parte di personaggi pubblici, “credibili” e di narrazioni in forma di
cinema, tv, libri, articoli. Quelle parole sprezzanti, Maria Antonietta non la
pronunciò mai. Mentre la de Gouges perdeva la testa a Parigi, a Londra
un’altra donna, Mary Wollstonecraft, pubblicava “A Vindication of the
Rights of Woman” (La Rivendicazione dei diritti della donna): «È ora di
effettuare una rivoluzione nei modi di vivere delle donne – è ora di
restituirle la dignità perduta – e di far sì che esse, in quanto parte della
specie umana, operino riformando se stesse per riformare il mondo» 3 .
In un’inchiesta televisiva degli anni sessanta, alla domanda su cosa si
aspettasse dal futuro, una ragazza calabrese rispondeva: «Voglio trovarmi
un bravo lavoratore, sposarmi, fare figli e che mio marito mi dà pure ‘no
schiaffo quando faccio la scema». Una risposta che evidenzia in modo
inequivocabile quanto il pensiero maschista fosse pensiero unico, con la
conseguente totale dipendenza della donna dal maschio in un paese in cui
la comunicazione faticava a raggiungere tutti i luoghi. Pensiero unico
trasmesso di generazione in generazione in una sorta di cristallizzazione
del tempo. A distanza di quasi mezzo secolo, un altro filmato televisivo
documenta lo stato delle cose con “Il corpo delle donne” 4 . La società dello
spettacolo, che come niente altro riflette le peculiarità della società civile
che quello spettacolo allestisce nutrendosene, restituisce immagini
3 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, 1992, p. 133. La filosofa e scrittrice inlgese, definite
“iena in gonnella” dallo scrittore Horace Walpole, morì a 37 anni dando alla luce la futura scrittrice Mary Shelley,
moglie del poeta Percy Shelley, nonché autrice di Frankenstein, ovvero il moderno Prometeo. Una metafora dell’uomo
nuovo: un uomo “costruito” dalla scienza e quindi capace di liberarsi dalle imbrigliature delle superstizioni così troppo
umane. Non a caso, nella mitologia Prometeo è colui che restituisce il fuoco (la conoscenza) agli uomini e per questo
sarà condannato dagli dei a essere incatenato a una roccia dove un’aquila gli divorerà un fegato (sede del coraggio, ma
anche della disobbedienza) perennemente rigenerato.
4 “Il corpo delle donne”, di Lorella Zanardo, autrice anche dell’omonimo libro edito da Feltrinelli nel 2010.

4

coerenti. Immagini maschili, con le donne impegnate a piacere, a
intercettare quel consenso maschile per continuare a danzare per il suo
piacere e per la propria gratificazione. Salomè continua a danzare per
compiacere due figure a lei superiori: sua madre Erodiade ed Erode.
Giovani aspiranti fidanzate di calciatori di varie serie sportive ed umane,
ballano per compiacere e ottenere quel risultato: una gratificazione che
dimostra quanto sia stato completamente smarrito il sentimento della
dignità in un ethos pubblico che ha relegato “altrove” quel sentimento.
Con tutte le distinzioni del caso, la condizione femminile è riprecipitata in
una dimensione pre-sessantottina, con l’universo femminile che ha una sua
valenza solo ed esclusivamente «in funzione di quello maschile», come è
stato scritto nella costituzione in Tunisia all’indomani della cosiddetta
primavera araba. Ad unire le donne del Maghreb alle italiane la stessa
filosofia maschista espressa da società lontane solo apparentemente. Negli
anni duemila in cui «la maggior parte degli uomini italiani considera
ancora i lavori domestici un’attività femminile» 5 il pensiero si forma
ancora con parole esclusivamente maschili. Le parole d’ordine che
penetrano le coscienze femminili sono ancora quelle della loro
gradevolezza agli occhi maschili. Le stesse donne si pensano con un
pensiero maschile e si guardano con occhi “maschi”. La loro gradevolezza
estetica esternata con forme e movenze eroticamente allusive non risponde
a un’esigenza intima, ma alla necessità di piacere a occhi maschili (il
luogo di lavoro, il gruppo di appartenenza, il proprio ragazzo, il proprio
marito). «L’Italia – scrive Luisa Passerini nel 1996 – rimane un paese nel
quale le relazioni di genere spesso sono ancora formate nello stampo di un
5 In Italiane, Biografia del Novecento, di Perry Wilson, Laterza, Bari-Roma 2011, p. 340.

5
maschilismo implicito – antiquato o rinnovato, velato o palese – e questo
maschilismo perpetua le vecchie tradizioni e ne inventa di nuove» 6 .
Attorno alle donne del primo quarto di secolo del nuovo millennio, si
muove una società che ha demonizzato la vecchiaia, promuovendo la
giovinezza a valore. Nella pubblicità, anche l’invecchiamento rispetta i
ruoli: se l’uomo invecchia in modo dignitoso, sereno, quasi simpatico e
rassicurante fra whisky, vini d’annata, e «il profumo della vita» insegnata
al nipotino, la donna necessita di “salva la vita” appesa al collo per
chiamare il figlio con un semplice pulsante, sdraiata su poltrone reclinabili
con un altro pulsante, sedute su altre poltrone che le fanno andare su e giù
dal piano superiore, quando addentano una mela non devono più temere di
lasciarci attorno la dentiera grazie a una pasta adesiva formidabile, che ha
la stessa forza di quell’altra miracolata dalla tecnica odontoiatrica che
«adesso, di fronte a una torta di lamponi» se ne mangia «due, di fette di
lamponi». Quelle che la pubblicità fa muovere in modo energico sono le
suocere: esseri ferocissimi che umiliano le nuore con bucati dal candore
insuperabile. Un pensiero infetto, quello della damnatio della vecchiaia,
che ha contaminato perfino la politica. La presidentessa del consiglio si fa
chiamare presidente, al maschile. Dopo aver consegnato il cervello a un
lifting lobotomizzante, per restare giovani, giovani donne vendono l’anima
del loro futuro a un demone che promette loro la vita eterna, trasformando
le loro bocche, i loro occhi, i loro zigomi, i loro seni, i loro glutei, le loro
cosce, i loro polpacci in “prodotti” coerenti con la società delle macchine:
tutte uguali nelle loro perfezioni “dis-umane”. Per dirla con Umberto

6 Luisa Passerini, Gender Relations, in David Forgacs e Robert Lumley (a cura di) Italian Cultural Studies. An
Introduction, Oxford University Press, Oxford 1996, p. 157. In Perry Wilson, cit, p. 340.

6
Galimberti, che riprende un noto concetto di Schopenhauer: «Ciascuno di
noi non vive semplicemente nel mondo, ma vive sempre all’interno di una
visione del mondo; e se questa è scorretta, è chiaro che viene a crearsi una
sorta di infelicità o di non adeguamento al reale» 7 . Nei salotti televisivi che
sono ormai diventati i veri salotti di casa, non essendo più la casa sito di
accoglienza e aggregazione ricreativa, donne tutte uguali nei loro stereotipi
dimensionali sono tappezzeria, scenografia, contorno, suggestione e
attrazione erotica per maschi che “conducono”, discutono, interrogano. E
quando sono le donne a condurre, a discutere, a interrogare, sono maschi
anch’esse: cloni maschili nei comportamenti e nei ragionamenti. «Ci sono
due tipi di leggi morali – scrive Ibsen nei suoi appunti per Casa di bambola
–, due tipi di coscienze, una in un uomo e un’altra completamente
differente in una donna. L’una non può comprendere l’altra; ma nelle
questioni pratiche della vita, la donna è giudicata dalle leggi degli uomini,
come se non fosse una donna, ma un uomo». Paola Ferrari, la iperbionda
promossa nel suo percorso televisivo da centralinista del “Portobello” di
Enzo Tortora 8 a conduttrice della Domenica sportiva, è accettata al timone
della trasmissione Rai più antica e seguita dal pubblico maschile per la sua
condizione maschile: cioè per la sua competenza calcistica, la sua capacità
di confrontarsi alla pari con esperti di moduli di schieramento in campo e
schemi tattici. La sua stessa conduzione è maschile o meglio «maschia»,
come direbbe un telecronista di calcio. È evidente l’appiattimento su una
società virile con conseguente alienazione femminile, la cui dimensione
viene consegnata a un’estetica del riconoscimento che passa attraverso

7 Umberto Galimberti, Il viandante della filosofia, Aliberti Editore, Reggio Emilia 2011, p. 18.
8 1987.

7
forme gradevoli. In passato, c’è stato un momento rivendicativo molto
forte all’interno del movimento di emancipazione femminile. Ma il
processo reattivo che vi ha fatto seguito è stato troppo imitativo. Per cui
oggi notiamo che se una donna è crudele lo è molto più del maschio, e se
deve fare il manager è di solito molto più feroce del manager maschio.
Perché tale momento reattivo di autoaffermazione ha fatto appunto leva
eminentemente sull’imitazione. Si arriverà certamente al giorno in cui la
donna acquisterà consapevolezza che la sua complessità psicologica, la sua
capacità intuitiva, la sua dimestichezza con l’irrazionale (cioè con la parte
non egoica di sé) sono dei valori molto grandi, che si possono diffondere
diventando espressione della sua superiorità e maggiore complessità
rispetto alla semplicità maschile. E quel giorno, nella considerazione che
avremo della donna, si sarà raggiunto un luogo di verità. Ma per il
momento, siamo ancora in una fase imitativa.
La donna continua a essere oggetto in una società che non si affranca
dal dominio maschista più che maschile. Come sempre, come quando non
poteva assistere ai riti funebri in onore di Patroclo, ma poteva essere
sacrificata sulla pira ardente dell’amico del cuore del Pelìde. Mutatis
mutandis, nel corso dei secoli, fino ai giorni nostri, la vedova, l’orfana, la
madre trovano posto nella celebrazione della morte dell’uomo in modo
complementare alla estensione della sua fine. Non esiste un eoe di guerra
senza una mamma che ne pianga la morte ai suoi funerali, né una moglie
che ne lamenti la mancanza dopo la sua uccisione in guerra. Le immagini
da Gaza – quando non sono di bambini – ci restituiscono donne che di
disperano per la perdita di un marito, un fratello, un padre. «Ma lei che lo

amava / aspettava il ritorno d’un soldato vivo/ d’un eroe morto aspettava
il ritorno di un amore vivo/ di un soldato morto che ne farà?/ Se accanto,
nel letto, le è rimasta la gloria d’una medaglia alla memoria» 9 .
Scrive Michela Murgia nel suo Ave Mary: «Il dolore mariano, a
differenza di quello di Cristo, non è mai personale, ma traslato, eco e
conseguenza di quello del figlio. È un dolore di servizio, che serve a
rendere più evidenti le sofferenze del Crocefisso. La rappresentazione di
Maria afflitta risulta funzionale nella stessa misura in cui è stata funzionale
l’ostensione mediatica delle vedove dell’11 settembre: non serve a
mostrare il dolore della donna Maria, ma a massimizzare l’effetto della
morte di Gesù. [soltanto soffrendo un interposto dolore le donne possono
sperare di ottenere un diritto alla consolazione]» 10 . La Murgia riporta poi
un episodio “scioccante”: «Alla fine di febbraio del 2011, una notizia
scosse la pubblica opinione italiana: una giovane turista spagnola denunciò
di essere stata stuprata da due uomini nella centralissima piazza di Spagna
a Roma. Il sito Internet del «Corriere della Sera» titolò severamente:
«Aggredita e violentata a Trinità dei Monti». Per giorni le cronache furono
invase dalle polemiche sull’insicurezza della città e sul pericolo per
l’incolumità fisica delle donne» 11 . Nei giorni successivi, le gambe corte
della bugia fecero scoprire la verità: non di stupro s’era trattato ma di un
gioco erotico fra la ragazza e il suo fidanzato. Un gioco che prevedeva che
la ragazza simulasse d’essere una prostituta per avere rapporti sessuali con
più uomini. «Il Corriere della Sera» titolò: «Non di stupro ma gioco
erotico: shock a Roma». Lo shock derivava quindi non dallo stupro ma dal
9 Fabrizio De André, La balla dell’eroe, Karim 1961
10 Michela Murgia, Ave Mary, E la Chiesa inventò la donna, Einaudi, Torino 2011, p. 45.
11 Cit., p.75

9
gioco. Invece che sentirsi sollevata, la città avrebbe dovuto sentirsi offesa
per quella presa in giro. Come quando alla fine di una coda lunga qualche
ora, se ne scoprono – almeno – i motivi: un incidente mortale. Che
delusione una coda senza ragione apparente.
Eppure, c’è stato un periodo in Italia in cui pareva che ci volesse
davvero poco perché la donna arrivasse a un’incollatura dal maschio,
riuscendo a condividere con lui tutti i ruoli nelle diverse espressioni della
società. Di colpo, è stato spazzato via quasi tutto, lasciando sul terreno il
cadavere di quella donna che avrebbe potuto essere e che non è stata.
Come detto, hanno resistito quei bastioni istituzionali eretti con un lavoro
paziente e spesso doloroso durato tutto un secolo, con il decennio dei
Settanta a mettere finalmente il tetto alla casa della nuova donna. La
risacca del disimpegno iniziata negli anni Ottanta ha travolto soprattutto le
donne, cui è stato fatto credere di avere avuto accesso al club dei maschi
per quelle uniformi da soldatessa, poliziotta, carabiniera, che ora anche lei
può indossare.

di Pino Casamassima

Hanno braccia bianche e guance rosee. La bellezza delle donne dell’Iliade attrae i re e i principi achei al pari dei bottini di guerra più ambiti. Se Elena è “la causa” della guerra, altre figure ne condizionano gli avvenimenti. E la Storia.

Alla base dell’ira di Achille che dà l’avvio all’Iliade, c’è l’atto predatorio che compie ai suoi danni Agamennone. Il capo supremo degli Achei sottrae infatti al re dei Mirmidoni Briseide per rifarsi della restituzione di Criseide a suo padre Crise, sacerdote di Apollo che si è rivolto al dio per l’oltraggio subito. Donne oggetto, diremmo, se ci fermassimo al rozzo re di Micene. Ma Briseide e Criseide, precipitate nella condizione di schiave nel momento in cui sono state rapite dagli Achei, vivevano da libere ben altra condizione. Lo confermano le parole di Crise, che è pronto a riscattare la figlia «con doni infiniti». Le donne di Omero riflettono, da schiave e da libere, la cultura micenea. Una civiltà in cui le spose nobili gestiscono la casa e si prendono cura dei figli, oltre a filare le tele.

I. Lo “storico” Omero e «la società della vergogna»

I poemi omerici raccontano una società, non la inventano. Nella cultura micenea che permea l’Iliade il ruolo della sposa è complementare a quella dell’eroe-guerriero. Se nella donna prevale il sentimento della protezione (epibolé)dei figli, del marito, della casa, nell’eroe domina la conservazione dell’onore (timé), che deriva dal riconoscimento collettivo (sociale) del suo valore individuale (areté). Le civiltà micenee (età del bronzo della Grecia continentale, fra il 1700 e il 1100 a.C.) e minoiche (età del bronzo cretese, fra il 2700 e il 1450 a.C.) riflettono «la società della vergogna»: vergognoso e inaccettabile sarebbe per l’eroe precipitare la propria identità (superiore) in una indistinzione comune, perché l’immagine che ha di sè si regge su quella che la comunità ha di lui. Le sue scelte (azioni) sono perciò conseguenza di un’idea collettiva. L’ira di Achille non è causata dalla sottrazione di un suo bene – ché tale è Briseide: bottino di guerra (ghéras) – ma dalla vergogna (aidòs) per l’affronto ricevuto da Agamennone. E dall’insopportabile idea di essere disprezzato dagli altri capi Achei. A sua volta, Agamennone non può che rimediare all’umiliazione patita con la restituzione di Criseide per volere di Apollo, perpetrando a sua volta una umiliazione ai danni di Achille. Se per rispettare «la società della vergogna» Ettore accetta il suo destino funesto, Andromaca gli ricorda che prima d’essere il nemico di Achille, è il padre di Astianatte.

II. Andromaca: «colei che combatte gli uomini» (e la Storia)

«Colei che combatte gli uomini»: questo significa il suo nome. Una lotta contro un mondo maschile che insidia la sua sicurezza: la sua dimensione domestica. Rispetto al destino di morte che incombe (la Moira) l’atteggiamento di Ettore e Andromaca è profondamente diverso: di accettazione da parte dell’eroe, di ribellione da parte della sposa. Due mondi inconciliabili nella «società della vergogna» cui appartengono i personaggi (maschili e femminili) dell’Iliade. Se nei poemi omerici saliamo di grado, ci accorgiamo di come si scambino i ruoli: le (tante) dee hanno la meglio sui (pochi) “colleghi” maschi in quasi tutte le occasioni. Ma questo attiene alla dimensione mitologica della poesia, non a quella storica della narrazione, entrambe presenti nell’Iliade, le cui situazioni “terrene” sono coerenti con la società micenea del XIII secolo. Il destino “terreno” di Andromaca sarà il peggiore delle troiane. La sua riduzione in schiavitù – da parte di Neottolemo, che oltre a essere figlio dell’assassino di suo marito Ettore, è anche l’omicida di suo figlio Astianatte su istigazione di Odisseo perché venga distrutta la stirpe di Priamo – sancisce l’impossibilità della donna micenea di ribellarsi alla Storia.

III. Elena, l’innocente

Contrariamente ad Andromaca, Elena non si ribella alla società micenea, la interpreta. La sua figura trasmette un’etica diversa da quella maschile: il bello non attiene alla guerra (espressione di forza e volontà di potenza), ma all’amore, in tutte le sue forme. Una rivoluzione inaccettabile in quanto portatrice di un pericoloso scardinamento della società maschile. Per questo Elena nei molteplici racconti – “maschili” – della sua storia emerge come un’innocente, le cui azioni (anche quelle fedifraghe e traditrici) sono conseguenza di un’obbedienza cieca alla volontà degli dei (Afrodite). La regina di Sparta non sceglie di seguire Paride, ma agisce come un automa in nome dell’amore: il suo “traviamento” non è soggettivo ma oggettivo. Per questo non verrà punita per il suo tradimento. Perché non è «suo». Eschilo ed Euripide ne canteranno le lodi, e la sua innocenza passerà dalla poesia all’oratoria con lo scolastico Encomio di Isocrate. Dopo aver disonorato Menelao, Elena torna a Sparta con tutti gli onori dovuti a una regina. Con l’autorevolezza di una donna non comune. Una donna che conosce le arti magiche, che somministra pharmakà (pozioni capaci di lenire dolori fisici e spirituali) da lei preparati, nonché abile conversatrice: è lei a ricevere Telemaco quando il figlio di Odisseo arriva a corte per chiedere di suo padre. Una figura “eccentrica” quindi quella della «donna più bella del mondo», ma “necessaria” come sintesi fra il mondo femminile spartano e quello ateniese. Elena appartiene a entrambi. O, più propriamente, a nessuno.

IV. Le tragedie (eversive) di Clitemnestra e Antigone

Al contrario di quello di Elena, il destino di sua sorella Clitemnestra – che pure ha vissuto il peggiore dei dolori con l’uccisione di sua figlia Ifigenia per volere di suo marito Agamennone – è terribile. Verrà infatti uccisa da suo figlio Oreste come vendetta per l’uccisione di suo padre. La sua colpa, in un società come quella micenea, è immondabile: Agamennone non è infatti solo suo marito, ma il anax (il re) di Micene. Se Penelope incarna lo stereotipo della donna achea, aspettando il ritorno di suo marito, Clitemnestra compie un atto che se in una dimensione privata è coerente come vendetta per l’uccisione di sua figlia, in un contesto pubblico è “politicamente” eversivo, perché mina le fondamenta della civiltà d’appartenenza. Un atto trasgressivo che la accomuna non a sua sorella Elena, ma ad Antigone, macchiatasi anch’essa della stessa colpa eversiva. Portatrice dei valori del ghénos, cioè della casa, quando Antigone rinfaccerà a Creonte, nuovo re di Tebe, di aver calpestato la sua hybris (orgoglio), compirà un atto oltraggioso imperdonabile: pur dettata dal senso di giustizia (dare sepoltura al cadavere di suo fratello Polinice), la sua ribellione rappresenta una seria minaccia per l’ordine costituito, perché foriera di disordine, cioè male per tutta la comunità. Morale micenea: uscendo dal suo naturale alveo della casa – rassicurante per sé, per la famiglia, per la comunità – una donna, pur agendo in nome del Bene, causerebbe il Male, perché sconvolgerebbe le regole della polis: cioè di tutti.

V. Penelope, supplente di regno

Penelope non si ribella, né mina le fondamenta della società d’appartenenza. La sua figura incarna l’ultimo avamposto di un tempo al tramonto. L’uccisione di Agamennone, il «re dei re» della spedizione di Troia, e l’occupazione dei Proci della reggia di Itaca – fatti che conosciamo dall’Odissea – segnano la crisi di un sistema di potere. Quello assoluto detenuto da un solo sovrano: i anax dell’Iliade. La regalità ridimensionata per forma e luogo dei prìncipi che accolgono Telemaco nei loro spazi (mégaron) indicano il passaggio dall’età micenea a quella submicenea (il cosiddetto medioevo ellenico). Una nuova epoca segnata da una sobrietà contrapponibile alla sfarzosità che trasuda dall’Iliade. Questi nuovi capi non sono omologabili ai re e ai principi troiani e achei. Si tratta di ricchi possidenti di pascoli e greggi. Non più di stirpe reale, ma agropastorizia. Una trasformazione del potere verso nuove forme oligarchiche che tuttavia non coinvolge il ruolo della donna: Penelope viene chiamata a scegliere fra i Proci unicamente per una sorta di legittimazione attraverso di lei del potere sulle terre di Itaca, non come riconoscimento di una successione regale nel nome di Odisseo. Prova ne sia che il passaggio di Telemaco all’età adulta è codificato dal richiamo che rivolge a sua madre verso i suoi «doveri di donna». Penelope è invitata cioè a rientrare nel suo ruolo subalterno, lasciando a lui, ormai uomo, le redini del potere.

VI. Un vaso per Pandora

Racconta Esiodo ne “Le opere e i giorni” che Pandora possedeva un vaso donatole da Zeus, che le aveva ordinato di tenere sempre chiuso. Ma la curiosità di Pandora fu più forte e alla fine lo aprì, liberando così tutti i mali del mondo in esso contenuti. Sul fondo, rimase la speranza, perché Pandora chiuse il vaso prima che potesse uscire anch’essa. Il mondo divenne un luogo maledetto, e gli uomini, mortali. Solo quando Pandora riaprì il vaso liberando così la speranza, si ristabilì l’equilibrio, pur avendo perso per sempre gli uomini quell’immortalità che nel tempo precedente li aveva resi simili agli dei. Il mito di Pandora serve a blindare nella cultura minoica prima e micenea dopo il ruolo della donna in una dimensione assolutamente domestica (e subalterna all’uomo), ché quando ne esce provoca danni, creando disordini, fino alla guerra, come dimostra la storia di Elena. Nei poemi omerici le azioni delle donne sono dettate da forme consolidate e storicizzate della cultura micenea. I miti sono una loro proiezione.

VII. Un regno-prigione

Nei poemi omerici viene ribadita più volte la distinzione dei ruoli maschili e femminili. La realizzazione dell’uomo è nella guerra, governata da Polemos, quella della donna, nella casa, oikos. La casa – da cui esce solo saltuariamente e accompagnata da schiave e ancelle – è dunque il regno-prigione della donna. L’identificazione casa-donna passa per il possesso delle molteplici chiavi che la donna porta sempre con sé: anzitutto quelle del magazzino delle provviste e della cantina. Il primo documento storico che descrive nei particolari la vita quotidiana della donna è dato dai poemi omerici: in essi sono descritte le attività di una donna nell’età micenea. Oltre a gestire la quotidianità e provvedere all’educazione dei figli, la donna tesse la tela, utilizzando la spola per muoversi da una parte all’altra del telaio. Attività che Penelope usa sapientemente per anni per tenere lontani i Proci, ma svolta regolarmente anche da Elena e Andromaca, oltre che da Arete – la regina dei Feaci, madre di Nausicaa – che riconosce la tessitura degli abiti di Odisseo.

VIII. Le trame delle donne

Se la donna di nobile condizione tesse la tela per sé, la schiava lo fa per la sua padrona: Ettore si augura che – morto lui – sua moglie Andromaca non debba tessere la tela per un’altra donna, a significarne la sua riduzione in schiavitù al seguito di un nemico Acheo (come in effetti poi sarà). L’eccentricità della figura di Elena in un contesto tipicamente miceneo è riscontrabile anche dalle figure che tesse sulla sua tela. Se Penelope la lascia bianca (simbolo di lutto) per due motivi: perché è destinata a diventare il sudario di Laerte, e perché non conosce le gesta di suo marito ancora non tornato da Troia, e Andromaca riporta le imprese di Ettore (la sua resterà incompiuta quando le grida di Ecuba le annunceranno la morte di suo marito), Elena la decora con episodi di guerra. Generici. Quasi una rivendicazione di non-appartenenza. Anche le Moire tessono le tele con i fili delle vite degli uomini, quando ne terminano una, tagliano quei fili: cioè, quella vita. Nell’immaginario maschile, la tessitura trasfigura azioni nefaste: la donna tesse la tela ordendo complotti, tradimenti, inganni, alle sue spalle.

IX. A Lesbo, l’alternativa di Saffo

Profondamente diverso rispetto alla civiltà micenea è il ruolo che riveste la donna nella società della eolica Lesbo, sviluppatasi nel corso del VII secolo a.C., vale a dire un secolo dopo la supposta stesura dei canti dell’Iliade. Come per la donna di Sparta, anche su di essa si abbatterà la condanna morale delle altre poleis (Ateniese in primis). Alcuni verbi – a partire dal malinteso lesbiàzein – testimoniano pratiche amatorie rispondenti a una cultura sviluppatasi nei tiasi: esclusivi istituti femminili dall’accesso tanto ambito quanto difficile, che nulla avevano a che vedere con i ginecei, ma che tuttavia non avevano nulla a che vedere nemmeno con le ambigue e maliziose situazioni satireggiate dai poeti comici ateniesi. In essi si sviluppava un sistema di relazioni e valori che avevano al centro non solo l’amore per la bellezza (segno distintivo della “società saffica”), ma per la cultura. Per la prima volta dalla civiltà minoica, si sviluppa un modello di società a misura di donna. Una civiltà che si sostanzia di una tesi assolutamente nuova: che siano cioè l’amore, la bellezza e la cultura il motore della Storia, non la guerra. Passando in rassegna «le cose amate» – quelle che noi elencheremmo come le principali per cui valga la pena vivere – Saffo conclude che la cosa più bella sulla terra non sia null’altro che l’oggetto del proprio amore. Ne deriva che le donne della società di Lesbo siano acculturate, amanti e praticanti delle arti, foriere di ogni forma di bellezza. La prospettiva è quella di un  superamento (che non avverrà) della società violenta-maschile, che ha nella guerra la sua propulsione storica.

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SCHEDA 1. Sparta vs Atene (al femminile) 

Nella Sparta dell’VIII secolo (cioè nei dintorni della datazione di un primo “assemblaggio” dei canti dell’Iliade) la partecipazione della donna alla vita fuori dal gineceo è testimoniata anche da alcuni frammenti di composizioni corali del poeta lirico Alcmane (VII secolo) che prevedevano la presenza di fanciulle. Questa attività “pubblica” della donna spartana non è tuttavia frutto di una visione più “democratica” (termine quanto mia improprio, nel caso) della società spartana rispetto a quella ateniese in cui la vita della donna si svolgeva nel gineceo, ma della conseguenza di una frequente assenza degli uomini perennemente impegnati in guerra. La donna partecipa quindi all’attività pubblica per necessità. Perfino il loro abbigliamento, assolutamente diverso rispetto a quello delle ateniesi, testimonia una differente estetica del pudore, con le spartane che non si fanno problemi di mostrare «le cosce scoperte» (Lisistrata, Aristofane, V secolo). Una disinvoltura di costumi che se è censurata dalla società achea e troiana, trova sponda naturale nel comportamento di Elena, abituata a ricevere gli ospiti nella reggia di Sparta, dove si muove da padrona di casa omologamente a suo marito Menelao. Un comportamento che potrebbe riverberare un consolidamento del ruolo della donna nella società della dorica Sparta.

SCHEDA 2.  Il destino di una donna Micenea

Nella società micenea, dal momento della sua nascita, fino al matrimonio, il luogo della donna era quello del gineceo, il luogo riservato alle figure femminili della casa. La sua crescita era segnata dalla presenza costante quanto unica di altre donne, quali, oltre la madre, la nonna, le sorelle, le ancelle, ma anche schiave. Il loro destino era quello di sposarsi dopo il pieno sviluppo, vale a dire fra i 13 e i 15 anni, con uomini con molti anni più di loro. Esiodo consigliava agli uomini di sposarsi attorno ai 30 anni: ciò derivava – oltre che dai due anni di efebia, cioè il servizio di leva militare svolto fra i 18 e i 20 anni – dal consolidamento dell’uomo all’interno del casato d’appartenenza. Età, quella dei 30 anni, che rappresentava la media della vita di una donna, anche a causa dei tanti parti. I matrimoni avvenivano in genere fra i figli di famiglie dello stesso gruppo sociale, ed era il padre della ragazza a scegliere il marito. La futura sposa poteva esprimere un parere sull’uomo scelto per lei, ma non era previsto il suo consenso. Il matrimonio era preceduto dall’engyesis (consegna di un pegno): una sorta di promessa (fidanzamento) che si svolgeva con una cerimonia presso l’altare domestico con un  rituale che prevedeva un accordo preciso fra genitore e futuro sposo. «Ti concedo questa fanciulla perché tu metta al mondo figli legittimi» diceva il padre della giovane. «Io l’accolgo» rispondeva il futuro sposo. «Aggiungo una dote di tre talenti» procedeva il padre. «L’accolto con piacere» rispondeva l’aspirante genero.

Nel Liside, dialogo spesso relegato ai margini, sembra che Platone eserciti un pensiero in bilico: né già metafisico né più soltanto socratico. Lei sostiene che in questo “piccolo” testo si rivela una tensione decisiva. Cosa rivela, a suo giudizio, questa marginalità apparente sull’essenza stessa dell’amore platonico?

Esattamente. Sostengo che è un dialogo di transizione in cui entra in crisi l’epistemologia basata sulla maieutica e sul concetto, e affiora la consapevolezza che bisogna superare presupposti socratici per affrontare questioni liminali come l’amore appunto. Quindi è un dialogo minore ma che, a proposito dell’essenza dell’amore, va messo in connessione con il Fedro e con il Simposio dove avremo le risposte (o le non risposte) a ciò che cerchiamo.

Se l’amore nel Liside non produce vertigini sentimentali ma conoscitive, che tipo di conoscenza è quella che fa vacillare il soggetto invece di stabilizzarlo? Potremmo dire che l’Eros, qui, “disloca” la conoscenza piuttosto che fondarla?

E’, per dirla con una formula postmoderna, una conoscenza senza fondamenti, non garantita da una procedura logica ma affidata all’evocazione, al vaticinio, all’arte poetica, quella alta, non quella dei mestieranti. Ovviamente un’arte alta, come Platone dimostra ampiamente nello Ione, non può che essere prodotta dall’alto, come risultato di una manìa, per effetto di un rapimento.

In che modo il Liside testimonia, più di altri dialoghi, la metamorfosi del metodo socratico in una nuova forma di pensiero filosofico, in cui la ricerca dell’essenza cede il passo a una sorta di tensione simbolica o poetica verso l’idea?

Il pensiero platonico resta sempre in metamorfosi, anche quando sembra conclusivo.  Lo dimostrano dialoghi come il Liside che mettono a nudo l’inconcludenza socratica, ma lo dimostrano anche l’oscillazione tra scrittura e oralità e tra logos e mithos, la tendenza a sdoppiarsi in un altro personaggio (ad esempio l’Ateniese), la totale assenza dai dialoghi – persino quella volta in cui ci aspetteremmo la sua presenza (nella scena della morte di Socrate nel Fedone) -, la rappresentazione mutante di Socrate qualche volta addirittura caricaturale. In ogni caso si assiste a una tensione, a una progressione, come dice lei, dal concetto, che chiude il significato, al simbolo, che lo apre all’interpretazione.

Lei parla di un “modello epistemico in crisi”. È possibile leggere questa crisi come un sintomo della scoperta platonica che l’oggetto ultimo del sapere, il Bene, il Bello, non si lascia mai possedere, ma solo amare?

“Mi sono fatto bello per andare, bello, da un altro bello”, dice Socrate nel Simposio (I frammenti di un discorso amoroso di R. Barthes iniziano proprio con questa citazione).  Forse persino lui, così dedito alla definizione, ha capito che l’amore è frutto di un incontro e non è nella disponibilità di un soggetto, per quanto tecnicamente attrezzato. Peraltro un incontro, spesso imprevedibile, che richiede una capacità di ricezione, di ascolto, di accoglienza, di attesa.

Se l’Eros platonico è, come lei scrive, ispirazione artistica, in che senso l’arte che nasce da esso non rappresenta ma “rimanda” al divino? È un rimando simbolico, mistico o estetico in senso moderno?

E’ un rimando non nel senso della corrispondenza ma dell’allusione, non in quello della rappresentazione, inevitabilmente condannata al dualismo di un soggetto che in qualche modo prende l’oggetto, ma in quello della Cosa che si fa avanti, anzi che fa avanti e indietro, che lascia una traccia di sé ma mai esaustiva e compiuta. La strizzata d’occhio, il cenno, il chiaroscuro, il prossimamente di cui parlo nel libro e che ho ancora intenzione di approfondire.

Il Liside è un dialogo sull’amicizia, ma in esso l’amicizia sembra dissolversi nel desiderio di ciò che manca. In che misura, per Platone, ed anche per lei, l’amicizia è una figura trasparente dell’Eros, una sua declinazione conoscitiva piuttosto che affettiva?

Lascio volutamente nel vago i confini tra amicizia e amore. Non entro proprio sul terreno della definizione, una volta che Socrata ha fallito la sua indagine razionale. Non entro nel merito, ma mi limito a sgombrare il campo dalle ostruzioni: il problema posto dal mio saggio, al di là di Platone, è, come dice Nancy, “la non fissazione del significato: ma non come impotenza a fissarlo, bensi come potenza di lasciarlo aperto”

Se l’amore è per l’infinito e per l’indicibile, come può la filosofia, che è logos, farsene voce senza tradirlo? È questo, nel Liside, il motivo per cui il discorso filosofico si piega verso l’ironia e la vertigine?

L’ironia socratica non ci porta fuori da Socrate o, meglio, non porta Platone fuori dall’orbita socratica, l’ironia resta comunque un mezzo logico-dimostrativo che, a mio parere, deve farsi da parte per lasciare spazio a mezzi poetici e divinatori.     

L’amore per la giovinezza può essere letto non tanto come un dato biografico o erotico, ma come metafora della disponibilità dell’anima al nuovo, al non ancora formato? In questo senso, l’anima amante è sempre “giovane”?

E’ l’amore per ricontrattare permanentemente la questione del senso. Socrate la riapre dopo Agatone, Diotima la riapre dopo Socrate, Alcibiade scombina ancora i piani. Giovane è chi vuole vedere cosa c’è dopo quello che c’è,  per cui c’è ancora da fare, ancora da scoprire, ancora da vedere o da rivedere.

Socrate, nel Simposio, definisce Eros come “mancanza”. Nel Liside, questa mancanza sembra già farsi domanda metafisica. C’è, secondo lei, una diversa qualità del desiderio nei due dialoghi, o si tratta della stessa forza declinata in linguaggi diversi?

Definisco il Liside come un’epochè husserliana nel quadro della produzione platonica, non una tappa per un’eliminazione del logos, ma per una sua sospensione o messa tra parentesi. Può darsi pure che ritorni un tempo del logos, che ci sia il tempo di un altro logos, integrato, arricchito, aperto, multidimensionale, rizomatico, può darsi che il logos ci porti solo fino a un certo punto ma abbia poi il fiato corto per andare oltre. Col logos costruiamo – dice Foucault – una logica dell’amore, è questo che ha fatto l’Occidente, mentre avremmo bisogno di una fisica dell’amore.  Dai poeti, dai mistici, da chi fa circolare la parola prima ancora di imprigionarla in un sapere, può venire una lezione di questo tipo. Sapere – sostiene Nietzsche – viene da sapio, da cui sapido, sapore, gusto. Dal sapere di non sapore parte la ricerca platonica dopo il Liside verso una conoscenza che innanzitutto desiderio.

Se il Liside è un discorso sull’amicizia che diventa discorso sull’amore, e se l’amore è, come lei scrive, una forma d’ispirazione artistica, possiamo dire che la filosofia stessa, per Platone, è una forma di arte erotica? E in questo senso, l’atto del filosofare non è forse già un atto d’amore?

Sì direi un atto di metamore, un’attività erotica che parla dell’eros, aperta sulla domanda, sul desiderio, sull’attesa, sull’appuntamento e su tutti riti dell’appuntamento: piacerò-non piacerà, attrarrò-non attrarrò, mi prenderà-non mi prenderà, amerà le stesse cose che amo io e come io le amo? Dicevamo: “Mi sono fatto bello per andare, bello, da un bello”.

Stefano Cazzato collabora con diverse riviste ed è autore di raccolte di aforismi e saggi filosofici. Ha ottenuto premi e riconoscimenti in concorsi nazionali e internazionali tra cui: Giglio blu (Firenze), San Domenichino (Marina di Massa), Vivi la realtà (Milano), Città di Sarzana, Il Sigillo di Dante (La Spezia), Città del Galateo (Galatone-Milano), Shakespeare (Rimini), Maria Dicorato (Milano), Seneca (Bari), Il Convivio (Alzano Lombardo, Bg).

Dopo Dialogo con Platone (Armando 2010), Una Storia platonica (Ladolfi 2017), Il racconto del Timeo (Ladolfi 2019), Il divino Platone (Moretti&Vitali 2022), Gli amanti è il nuovo libro dedicato al filosofo ateniese.

Nel suo volume lei descrive con finezza il nesso tra realtà storica e costruzione discorsiva del femminile. Ritiene che, in Roma antica, il confine tra rappresentazione simbolica e prassi quotidiana fosse più poroso di quanto la storiografia abbia finora supposto?
Come ho scritto nel mio lavoro dobbiamo sicuramente distinguere – quanto alle figure femminili in Roma antica (repubblicana e classica) – un piano di narrazione, quello derivante dalle fonti letterarie e in parte da quelle giuridiche, e un piano più vicino alla realtà concreta, al quale pure non è estraneo un quid di narrativo, che ci è documentato dalle fonti epigrafiche e più in generale da quelle relative alla cultura materiale. È solo a partire dagli studi avviati negli anni ’60 e ’70 del Novecento, nel mondo anglosassone, che si è assistito a una rilettura delle fonti letterarie (come noto tutte provenienti da autori antichi di sesso maschile), anche alla luce di una ingente rivalutazione del materiale epigrafico, in parziale dissenso con le rappresentazioni mainstream diffuse fino a quel momento in seno alla storiografia. Il tema del ‘femminile’ nella Roma tardo-repubblicana e del principato può essere dunque sottoposto a riletture di grande utilità, e fornire prospettive innovative di grande interesse.
La sua attenzione agli stereotipi ed agli antimodelli femminili suggerisce che il discorso sul femminile non fosse mai neutro, ma sempre polarizzato e normativo. In che misura tali costruzioni lessicali e morali funzionavano come strumenti di controllo sociale?
Sicuramente la descrizione negativa, nelle fonti, delle donne che si discostavano dal modello ‘standard’ della brava madre, donna di casa e moglie, aveva anche una sorta di funzione ‘deterrente’. Nelle epigrafi, in letteratura (specie nelle opere morali, come quelle di Cicerone, Plutarco, Seneca), era ben descritto il modello femminile al quale conformarsi. Un ritratto ideale ‘a misura di pater familias’ potremmo quasi dire. Senz’altro le donne che si allontanavano, deliberatamente, dal modello, sapevano di correre dei rischi quanto alla loro immagine pubblica. Mi sembra si possa dire, guardando agli esempi di Clodia, di Sempronia (l’aristocratica che partecipò alla congiura di Catilina), dell’avvocatessa Carfania, che queste donne imboccassero consapevolmente la via dell’anticonformismo, ben sapendo che potevano incorrere nello stigma sociale. Credo che fossero disposte a ‘sfidare la sorte’, pur di vivere secondo i loro desideri e approfittare degli spazi che la loro posizione sociale e anche il diritto consentiva loro in quella fase storica.
Nel delineare le figure di matres, sacerdotes, dominae e meretrices, lei mette in rilievo la pluralità degli spazi concessi ed, insieme, negati al femminile. Se dovesse scegliere una categoria che più delle altre rivela la tensione tra potere e marginalità, quale indicherebbe?
È una domanda molto complessa. Si sarebbe portate a pensare che i margini di manovra più ampi fossero concessi, nel periodo considerato, alle madri, alle sorelle, alle mogli (e alle vedove) appartenenti agli strati elevati della società: esse potevano all’occorrenza ‘fare rete’, avevano influenza anche sulle scelte politiche (e sociali) degli uomini con cui erano imparentate o dei propri mariti, sicuramente erano in grado di influenzare i figli (si pensi solo a Servilia, la madre di Bruto) e i parenti stretti (come nel caso di Clodia, la sorella del tribuno). Fra le donne in grado di esercitare un potere personale, pur restando per certi versi nell’ombra, inserirei credo le figlie di personaggi potenti: un’autrice americana, Judith Hallett, ha parlato di una relazione privilegiata padre-figlia per la Roma dell’antichità. Si potrebbe a questo proposito pensare al rapporto tra Cicerone e la figlia Tullia: non ne sapremmo quasi nulla se l’oratore non raccontasse molte cose di lei nel suo epistolario. Eppure Tullia fu sposata a personaggi potenti e influenti (come Dolabella, un politico che fu stretto fiancheggiatore di Cesare): di sicuro in questo ruolo fece da tramite tra padre e marito, influenzando – dietro le quinte – di volta in volta le scelte dell’uno o dell’altro.
Le donne di cultura rappresentano una minoranza rara, ma eloquente. Ritiene che il loro esempio, pur circoscritto, abbia contribuito ad incrinare la costruzione maschile del discorso sulla femina romana?
Temo di no. La narrazione del femminile, nell’ottica maschile, è fortemente stereotipata. L’aspetto della cultura, in una donna, è elogiato (sin tanto che non la conduca a comportamenti intemperanti). Ma in buona parte degli scritti di autori antichi il fatto che una figlia, una madre, una moglie, si sia data agli studi, viene ascritto a merito del padre, del marito, di uno stretto congiunto di sesso maschile. Troviamo questo modo di vedere le cose in Plinio il Giovane, in Seneca filosofo, in una serie di altri autori dell’antichità. Se le virtù di una donna che in parte è superiore o si allontana dal modello tradizionale vengono elogiate, lo si fa sempre per risaltare anche i meriti degli uomini della sua famiglia, che sono visti come responsabili dell’elevazione culturale o sociale delle donne del loro entourage.
La sua analisi sembra suggerire che l’invisibilità politica delle donne fosse compensata da una visibilità rituale e familiare. Si può parlare, in questo senso, di una forma di “potere indiretto” femminile, riconosciuto e temuto al tempo stesso?
Mi pare che possiamo sicuramente ragionare in questi termini. Il ‘potere femminile’ passa sia attraverso la normale vita quotidiana, la generazione e l’allevamento dei figli, che attraverso i rituali religiosi e funerari, per i quali la presenza femminile è indispensabile, che – a partire da una certa epoca – attraverso l’accumulazione di ricchezze che a certe condizioni sono in grado di sostenere le carriere, le ambizioni politiche e l’ascesa sociale degli uomini di famiglia. E di sicuro donne dotate di patrimoni di un certo rilievo erano in grado di influenzare le attività di natura pubblica delle controparti maschili.
Nei suoi capitoli si intravede un raffinato intreccio tra letteratura e diritto, tra exempla e norme. A suo avviso, il diritto romano è stato plasmato dalle narrazioni della letteratura, o viceversa?
Credo che il diritto romano sia stato plasmato da molti fattori. Di sicuro alla base della sua evoluzione e affermazione quale diritto ‘globale’ dell’impero romano vi furono sollecitazioni di carattere economico, sociale, eminentemente pratico. Esse furono legate a un complesso percorso storico che prese le mosse da una manciata di norme rivolte a soddisfare i bisogni di una società agro-pastorale per giungere alla strutturazione di un compiuto sistema giuridico, caratterizzato da una pluralità di fonti normative, e adeguato alle esigenze di una evoluta economia di mercato, come quella che caratterizzò l’espansione romana nel mediterraneo a partire dalla fine della seconda guerra punica. Sicuramente in questa evoluzione giocarono un ruolo anche le elaborazioni (orali e scritte) dei giuristi romani, che dobbiamo considerare un prodotto culturale assolutamente tipico di Roma antica. Sicuramente ebbero importanza anche le orazioni pronunciate da grandi retori, come Ortensio Ortalo, Cicerone, più avanti nel tempo ad esempio Plinio il Giovane e Quintiliano, che mostrano non pochi punti di contatto con lo stato dell’ordinamento giuridico del tempo. Ma direi che si debba assegnare al diritto una dimensione eminentemente pratica, derivante dalla posizione, dalla interpretazione e dalla applicazione delle norme da parte di magistrati, giuristi, giudici ed esperti di diritto, più avanti da funzionari imperiali e dagli stessi principes. L’elemento narrativo in questa evoluzione sicuramente esiste, ma credo fermamente che sia un posterius e non un prius.
La scelta di privilegiare un approccio comparativo e trasversale alle fonti appare metodologicamente originale. Quanto è stato difficile mantenere l’equilibrio tra filologia rigorosa ed interpretazione critica?

Non è mai semplice districarsi fra le fonti antiche, per un’ampia serie di motivi. Anzitutto perché non sono neutre, ma risentono sempre dell’orizzonte dell’autore (e vanno dunque lette sempre partendo da quell’aspetto principale). È sempre necessario contestualizzarle adeguatamente, essere consapevoli del periodo nel quale sono state scritte e di quali sono le contingenze politiche, sociali, economiche, giuridiche e così via elencando di quell’epoca. E poi deve essere chiaro che ogni lettura è di per sé un’interpretazione, perché l’osservatore moderno parte sempre dal proprio orizzonte e dalle proprie categorie per analizzare le fonti antiche: non dobbiamo mai dimenticare che l’approccio teorico, metodologico, interpretativo che un singolo ricercatore adotta per studiare un determinato fenomeno o un certo istituto, influenza il modo in cui i dati vengono raccolti, analizzati e compresi. E questo è il motivo per cui uno studioso può arrivare a conclusioni molto differenti rispetto a un altro. Occorre sempre tenere molto alta la soglia dell’attenzione per evitare che la personale ‘precomprensione’ sia sovrapposta alle fonti che sono oggetto di indagine per far loro dire qualcosa che in realtà non esprimono. Mi piace pensare, con Popper, che la verità ‘storica’ esista, ma che non sia scontata la possibilità che il ricercatore vi approdi: «Lo status della verità intesa in senso oggettivo, come corrispondenza ai fatti, con il suo ruolo di principio regolativo, può paragonarsi a quello di una cima montuosa, normalmente avvolta fra le nuvole. Uno scalatore può avere difficoltà a raggiungerla, ma anche non avere certezza di averla raggiunta: se la verità è fra le nuvole, infatti, lui potrebbe averla conosciuta, ma anche aver pensato che si trattasse di una vetta secondaria, e non essere riuscito a vederla».
Lei mostra come il discorso sul femminile romano sia costellato di ossimori: pudicitia e licentia, matrona e meretrix, sacralità e degradazione. Non è, forse, questa polarità estrema a rivelare la preoccupazione verso un femminile non addomesticato?
Direi di sì: ma questa è – credo – una polarità che rinveniamo soprattutto nei modelli letterari e culturali. Già nelle iscrizioni (quelle funerarie in particolare) le cose stanno in modo diverso. Penso che gli antichi si rendessero ben conto, quando scrivevano o leggevano testi di altri autori, che le descrizioni (e non solo delle figure femminili) erano frutto di stereotipi. Molto spesso essi erano del tutto consapevoli che la realtà delle cose era assai più complessa e ricca di sfumature. Ma è chiaro che certe affermazioni riflettono l’orizzonte dei loro desideri (e la frustrazione dinanzi a donne che non si conformavano ai modelli tradizionali).
Nel tratteggiare il lungo arco cronologico repubblicano ed imperiale, emergono discontinuità e metamorfosi. Quali sono, a suo giudizio, le fratture più decisive nell’autorappresentazione del femminile tra tarda repubblica e primo impero?
Non penso che vi siano grandi differenze sostanziali. Più di un autore ha mostrato come al cambiamento di paradigma dal punto di vista politico, all’instaurarsi di una nuova forma di governo di stampo autocratico, non corrispondessero mutamenti sociali significativi. E’ che dell’autorappresentazione delle donne sappiamo poco, qualcosa ci proviene dalle epigrafi, ma il più è oggetto di ipotesi – le certezze sono rare e (per usare ancora Popper) ‘falsificabili’.
La sua indagine sembra restituire al femminile romano una voce spesso soffocata. Se dovesse sintetizzare, quale messaggio sotterraneo consegnano le fonti: l’impossibilità di emancipazione o la resilienza silenziosa di un ruolo mai del tutto riducibile?
Direi (ma vi è una non indifferente quota di generalizzazione in questo) che la forza delle donne romane è stata per molti versi sottovalutata, perché nelle narrazioni di cui disponiamo si tende a sminuirla, per certi versi a negarla. Le figure femminili che riescono a farsi strada in queste rappresentazioni culturali ‘tutte al maschile’ appaiono essere state dotate di un’energia e di una potenza personale indiscutibile. L’impossibilità, tuttavia, di arrivare alle leve del potere ha consentito loro di disporre di spazi soprattutto in ambito patrimoniale, economico e di diritto privato. Studiare quanto trapela da queste ‘crepe’ delle narrazioni letterarie, epistolari, anche dei testi giuridici, e dall’epigrafia, può aiutarci a restituire un’immagine diversa, decisamente meno ‘sottomessa’ di quella tradizionale, di figure (certo non la totalità, ma parecchie) in possesso di autonomia individuale e di assertività personale.

Francesca Lamberti,  Professoressa di Diritto romano e fondamenti del diritto europeo, Università del Salento.

Cosa l’ha spinta a scegliere questo tema così delicato e spesso trascurato nella storiografia? Ci può raccontare quale momento o evento l’ha convinta a intraprendere questa ricerca?

Questo libro è nato in un momento ben preciso. Ero davanti al tg quando in onda passava un servizio dedicato a Nadia Murad, attivista per la tutela dei diritti umani. La sua storia mi ha commosso. Ho deciso così di approfondire il tema, di studiare, di documentarmi e di mettere insieme i pezzi. Ne è nato questo libro.

Qual è il filo conduttore che collega Aristotele e Galeno al concetto moderno di stupro come arma di guerra?

Credo che le teorie aristoteliche dell’imperfezione femminile, passando per il modello monosessuale di Galeno abbiano indirettamente contribuito, a livello teorico, a generare la disuguaglianza tra uomo e donna. Dalla disuguaglianza può nascere la violenza e dalla violenza si costruiscono le forme più estreme di sopruso. In un contesto di mancanza di diritto, queste ultime possono diventare un’arma. Non c’è però una connessione diretta tra l’arma e le teorie aristoteliche e Galeniche.

Può approfondire come si è evoluta la visione del corpo femminile da “bottino” a obiettivo strategico nei conflitti bellici?

Spiegarlo in poche righe risulta difficile. Il libro dedica diversi capitoli a questo tema. Quello che posso dire è che questo cambiamento va di pari passo con la trasformazione della guerra di conquista alla guerra di sistema.

La sua analisi si concentra su eventi tragici come quelli in ex-Jugoslavia e Ruanda. Quali sono le analogie e le differenze principali tra questi casi che aiutano a capire la strategia dello stupro di massa?

Più che sulle differenze, io mi concentrerei sulle analogie, che sono quelle che contano. I denominatori comuni di questi conflitti sono la sistematicità, l’estensione su larga scala e la presenza all’interno del conflitto della parte civile.

In che modo questi casi hanno contribuito al riconoscimento dello stupro come crimine contro l’umanità nei tribunali internazionali? Quali sviluppi legali sono cruciali a suo avviso?

Questi casi hanno mostrato in maniera eclatante la devastazione che deriva da un’arma simile. Fondamentali, per raggiungere tale obiettivo, sono state le voci dei testimoni e delle donne che hanno parlato e che hanno raccontato le violenze. Non si poteva più ignorare questi accadimenti, occorreva chiamarli con il loro nome: crimini contro l’umanità. La risposta a questa domanda credo stia proprio qui: nella definizione di violenza sessuale di massa come crimine contro l’umanità.

Una parte del libro è dedicata a “spunti di speranza per il futuro”. Può illustrarli e spiegarci cosa la fa credere che sia possibile un cambiamento reale?

Gli spunti di speranza racchiudono tutte quelle realtà che sono esempio, dove la parità di genere e il rispetto dei diritti e della dignità delle persone sono possibili. Ho scritto questo libro perché credo in un cambiamento. La speranza la trovo nelle persone.

Come influenzano i suoi studi in “Filosofia del Diritto” l’analisi storica del fenomeno? C’è un contributo filosofico specifico che considera fondamentale per comprendere il tema?

Il mio libro prima di diventare libro, era la mia tesi di laurea, in filosofia del diritto. Tutto ciò che si trova all’interno ha a che fare con la filosofia e il diritto. Rispondo a questa domanda citando Kant: “L’uomo come fine e non come mezzo”. Non sono parole così recenti, eppure contengono i principi che il mondo contemporaneo dovrebbe perseguire: la tutela della dignità umana e la salvaguardia dei diritti umani. Questo dovrebbe essere il fine.

Lei è una giornalista: crede che il libro possa incidere sul dibattito pubblico e sulla consapevolezza collettiva?

Spero.

Lei sottolinea come lo stupro di guerra sia rimasto a lungo un tema silenziato o minimizzato nella memoria collettiva. Quali sono, a suo avviso, i meccanismi sociali e politici che hanno favorito questo oblio?

La storia è sempre stata scritta dagli uomini.

In che misura la scuola e l’educazione civica possono contribuire a prevenire la normalizzazione della violenza sessuale nei contesti di conflitto?

Io credo che la scuola e l’educazione civica abbiano un ruolo e una responsabilità fondamentale. Hanno il compito di diffondere e insegnare il rispetto per ogni persona, per la vita e per le diversità, l’empatia, la sensibilità. È grazie alla conoscenza, alla consapevolezza, all’educazione che si riescono a costruire legami fondati sul rispetto e così a prevenire ogni forma di violenza.

Cecilia Frignani, giornalista di TeleMantova, ha conseguito la laureata specialistica in Scienze Filosofiche, all’interno della quale ha approfondito gli studi di Filosofia del Diritto

Nel panorama degli studi eduardiani, solitamente ancorati al contesto italiano e meridionale, l’opera di Georgios Katsantonis si impone come un contributo di singolare originalità e respiro comparatistico. Il teatro di Eduardo De Filippo in Grecia non è soltanto una monografia puntuale e documentata: è, a tutti gli effetti, un gesto critico che apre un varco nell’immaginario teatrale mediterraneo, tracciando una mappa di affinità, contaminazioni e traduzioni culturali che arricchiscono la comprensione stessa del corpus eduardiano. L’autore, con sapiente rigore filologico e passione umanistica, ricostruisce la ricezione scenica dell’opera di De Filippo in Grecia a partire dal 1948, data simbolica che precede di sette anni perfino la prima rappresentazione eduardiana a Parigi, quando Questi fantasmi! viene messo in scena dal Teatro d’Arte di Karolos Koun. Questo dato già basterebbe a ridisegnare la geografia della diffusione internazionale del drammaturgo napoletano, ma Katsantonis fa molto di più: ripercorre in dettaglio le principali tappe teatrali, analizza l’apparato critico, traduttivo e registico, si sofferma sulle sfide linguistiche e semiotiche della trasposizione e ne osserva le risposte sceniche più ardite o più fedeli. Il risultato è un affresco vivido, quasi una controstoria del teatro eduardiano attraverso lo sguardo greco. Particolarmente pregevole è l’attenzione dedicata ai tre poli teatrali principali, il Teatro d’Arte di Karolos Koun, il Teatro Nazionale di Atene e quello della Grecia del Nord, nei quali l’opera di Eduardo trova, secondo l’autore, non solo accoglienza, ma una vera e propria adozione culturale. Katsantonis documenta con precisione gli allestimenti (titoli, date, regie, interpreti, apparati scenici), ma, soprattutto, li inserisce in un contesto più ampio: quello dell’identità teatrale greca del secondo Novecento, in cui l’interesse per il realismo sociale, la commedia umanae ladrammaturgia dell’attore trova nell’opera di De Filippo un interlocutore privilegiato. Il pregio maggiore del volume risiede, tuttavia, nella capacità di mostrare come il teatro di Eduardo, lungi dall’essere semplicemente “esportabile”, si riveli interculturale in nuce, mediterraneo per vocazione, capace cioè di generare riconoscibilità e rispecchiamento al di là della cornice partenopea. Napoli, nelle sue commedie, non è mai un semplice luogo geografico, ma un universo morale ed umano che trova nella Grecia, anch’essa segnata da ferite storiche e tensioni etiche, una sponda profondamente affine. Non è un caso che figure simboliche come Filumena Marturano, Pasquale Lojacono e Antonio Barracano risuonino nel pubblico greco con una forza pari, se non superiore, a quella avvertita nel contesto originario. Altro punto di forza è il capitolo dedicato alla traduzione teatrale, non come mera trasposizione linguistica ma come vero e proprio processo di transfert culturale. Le versioni greche di Filumena MarturanoeQuesti fantasmi! diventano così un laboratorio espressivo, dove i limiti e le potenzialità del linguaggio napoletano si confrontano con le strutture e le sensibilità della lingua neogreca. Katsantonis coglie, con finezza, le difficoltà nel rendere l’“espressività non più lessicale” delle battute eduardiane, che vivono nel respiro degli attori, nel ritmo delle pause, nell’intonazione che il napoletano, lingua al contempo lirica e aspra, sa incarnare. La Prefazione di Salvatore Viggiano è già di per sé un piccolo saggio critico che riconosce il valore storiografico dell’impresa, ricordando come il “realismo creaturale” di Eduardo non sia ancorato alla sola antropologia partenopea, ma si dispieghi come “teatro del mondo”, in grado di incarnare l’ethos di ogni comunità segnata dall’ambivalenza della speranza e della disillusione. Il lavoro di Georgios Katsantonis colma una lacuna importante negli studi teatrali contemporanei: quella relativa al teatro come veicolo di diplomazia culturale, come ponte tra sensibilità nazionali che, grazie alla scena, scoprono un’appartenenza comune. La drammaturgia di De Filippo, tanto nei suoi slanci comici quanto nella sua dolente pietas, si dimostra così non solo esportabile, ma capace di fondare comunità interpretanti. Questa monografia è, dunque, un libro necessario, non solo per gli studiosi di teatro e di letteratura italiana, ma per chiunque voglia comprendere, attraverso l’analisi acuta dei fantasmi che ci uniscono, come l’arte scenica sia una lingua franca del Mediterraneo.

In che senso lei parla di “pensiero osceno”? È una parola scelta per ribaltare lo stigma o per indicare un pensare che nasce fuori dal palcoscenico della tradizione dominante?

Ho scelto il lemma “osceno” – riferito allo scandalo delle donne che pensano – perché intendo alludere alla scena pubblica dominata dai maschi, dalla quale spesso, nel tempo e anche oggi talvolta, le donne sono tenute fuori. Il termine ha un significato che va a pennello per noi perché oscilla tra il “depravato” e il “ripugnante”. Ovviamente è la misoginia millenaria che parla: il pensiero delle donne è considerato “impresentabile”.

Perché, storicamente, le donne hanno elaborato il loro pensiero “fuori scena”? Quali condizioni hanno reso possibile e insieme marginale questa voce?

In realtà le donne che pensano, noi che pensiamo, non lo facciamo con l’intenzione di rimanere fuori dalla scena pubblica. Anzi, ci siamo date da fare per interloquire proprio sulla scena pubblica. Pensiamo a una delle più grandi tra noi: Carla Lonzi. Ha fatto di tutto per interloquire sui quotidiani nazionali con Pier Paolo Pasolini, ad esempio. Ma il Corriere della Sera non ha mai pubblicato le sue lettere destinate a aprire uno scambio pubblico con uno degli intellettuali più in vista. Si tratta di misoginia, come ho detto.

Se il pensiero autentico nasce dal sentire e dalla relazione, quali limiti rivela la concezione razionalista della filosofia?

Purtroppo, oggi assistiamo alla sconfitta dell’Occidente proprio per la cocciutaggine dei filosofi nel voler continuare a inseguire il dominio sulla realtà e sul mondo. La forma mentis razionalista-idealista ha sulla coscienza quello che è accaduto e sta accadendo nella storia. Questa stolta concezione si basa su fratture insanabili imposte alla mente generale: amico/nemico; nostro/vostro; bianchi/colorati, essere/non essere, ecc. Si chiama mente dicotomica, una mente che non sopporta l’alterità, cioè anche la semplice esistenza di altro da sé.

Il cuore, l’esperienza affettiva, la sensibilità: come si trasformano in categorie di conoscenza senza ridursi a cliché?

È una domanda che richiederebbe una lunga cavalcata nelle sequenze logiche necessarie che suonerebbero astratte anche a me. Perciò rispondo con molta semplicità: bisogna vivere e pensare come la maggior parte di noi donne, o anche riferirsi al modo con cui hanno scritto prima e stiamo scrivendo e vivendo ora, in questo momento storico. Bisogna anche studiare, imparare, non dare per scontato nulla di quello che viene detto sulla scena pubblica; e ancora di più non dimenticarsi mai che non siamo né solo corpo, né solo mente, ma siamo un’unità psicofisica.

Le figure che lei cita sono state osteggiate o cancellate. Che cosa ci dicono, oggi, queste biografie sulla “resistenza” del canone filosofico?

Ho scritto nel mio libro (e imparato) di María Zambrano, filosofa spagnola in esilio per quarant’anni per l’opposizione a Franco; di Olympe de Gouges, pensatrice francese ghigliottinata per le sue idee; di Helene von Druskowitz, filosofa tedesca internata in manicomio per quarant’anni e fino alla morte anche se era sana di mente; di Hannah Arendt, filosofa tedesca aggredita dai sionisti perché aveva denunciato la collaborazione di ebrei e ebree con i nazisti. Mi sembra di aver risposto tracciando questi essenziali profili a mo’ d’esempio della ottusità e crudeltà della storia filosogica e politica maschile.

Lei parla di “risveglio collettivo”: come immagina che possa tradursi, in pratica, nella vita politica e culturale dei nostri giorni?

Lo vedo utopistico, fino d oggi. Ma le utopie servono per tracciare un orizzonte verso cui dirigersi sensatamente. Dirò solo che, in pratica e subito, le donne dovrebbero estinguere le esitazioni nel fare il “sorpasso” non solo di numeri ma anche di responsabilità e di autorità; i maschi potrebbero darci una buona notizia smettendo di pensarsi in briciole se non dominano e se non sono virilmente crudeli. Quest’ultimo processo che riguarda gli uomini mi lascia poca speranza che avvenga in tempi brevi, con il mondo in fiamme.

Quando un pensiero diventa trasformazione reale e non resta solo teoria?

Quando una mente si accorge di essere dentro un corpo vivente e senziente che ha delle esperienze su cui la mente non può esercitare alcuna sovranità.

Che rapporto vede tra il “pensiero osceno” e i femminismi contemporanei, oscillanti tra emancipazione e rischi di conformismo?

Nessun rapporto, o forse un contatto flebile. Il pensiero della differenza sessuale, che mi ha trasformato filosoficamente e che pratico continuamente, è ancora osceno, anche per molte femministe che pensatrici americane ci dicono di considerare complici del capitalismo neoliberista, magari senza saperlo.

Quale spazio può avere la Scuola e l’Università nel coltivare un pensiero non allineato, capace di aprire scene nuove del filosofare?

Avrebbe uno spazio immenso, che si è chiuso, che è stato chiuso cocciutamente con la complicità di tutte le aree politiche. Le mie generazioni sono uscite dall’Università per raggiunti limiti d’età, e da allora hanno fatto presto a ripulire le bibliografie dalle autrici, ad esempio. Oggi la scuola pubblica (l’unica che mi interessa e che dovrebbe interessare tutti e tutte) vede la fine della sua capacità di formare e di fare ricerca. Un disastro indicibile: fine del pensiero critico.

“Annarosa Buttarelli è una filosofa, saggista e formatrice. È autrice di saggi e monografie, oltre ad aver curato vari libri e traduzioni.
Tra le maggiori studiose europee della filosofa spagnola María Zambrano, le ha dedicato una monografia, Una filosofa innamorata (Bruno Mondadori, 2004) e numerosi saggi. La sua monografia Sovrane. L’autorità femminile al governo (il Saggiatore, 2013) è uscita in riedizione aggiornata e accresciuta nel 2017. È Responsabile del Fondo Carla Lonzi presso La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Ha curato la riedizione di Sputiamo su Hegel e altri scritti, uscita per La Tartaruga LaNave di Teseo nel 2023.” (Sito web Edizioni TLON)

Nel presentare per la prima volta in traduzione integrale e commentata il Gnomologio Vaticano, quali sono state le principali difficoltà filologiche ed interpretative che ha incontrato?

Quanto alle difficoltà filologiche, ammetto di averne intenzionalmente affrontate poche, soprattutto perché, essendo il destinatario privilegiato di questo libro il lettore colto e non lo specialista, non ho condotto un’indagine filologica approfondita del testo, attenendomi all’edizione critica di Leon Sternbach – nel complesso molto valida seppur datata –, sulla quale ho basato la mia traduzione. Più numerose sono state invece le difficoltà interpretative, legate soprattutto alla necessità di restituire in italiano la forma espressiva, diretta, colloquiale di alcune battute, e quindi di mantenersi in equilibrio tra l’aderenza al testo originale e la resa efficace di una forma idiomatica o di un gioco di parole. In certi casi (ad es. ai nrr. 109, 110, 206, 353, 566), però, si è rivelato impossibile riprodurre in italiano un calembour basato su paretimologie o giochi fonici facilmente avvertibili in greco: soprattutto in questi frangenti il testo originale a fronte della traduzione e le note di commento (dove le parole greche si trovano sempre traslitterate, affinché siano comprensibili anche a chi il greco non conosce) spero si riveleranno utili.

La brevità aforistica è, oggi, associata soprattutto ai social network: in che misura il confronto con la tradizione greca e latina può aiutarci a comprendere meglio questo fenomeno contemporaneo?

Testi come lo Gnomologio Vaticano (e altre raccolte di massime e proverbi che ci sono giunte dall’epoca antica o medievale) ci permettono di comprendere come il gusto per il detto sentenzioso, incisivo, brillante non è tipico solo dell’età contemporanea e non trae origine dalla diffusione di internet e dei social network: questi ultimi hanno tutt’al più potenziato un’inclinazione preesistente, che oggi ben asseconda la tendenza a fruire dei contenuti (non solo testuali) in modo sempre più rapido e – va detto – spesso superficiale. Riflettere sul fatto che la possibilità di racchiudere in un testo breve una verità condivisibile e istruttiva ha affascinato l’uomo per così dire da sempre può aiutarci a farci percepire il mondo antico meno distante e meno “altro” dal nostro. In sostanza, non sono cambiate le ragioni profonde dei nostri interessi, sono semplicemente cambiati i mezzi attraverso cui si estrinsecano.

Nel corpus del Gnomologio Vaticano emergono anche figure femminili. Quale ruolo hanno le donne celebri nella trasmissione della sapienza aforistica antica?

Innanzitutto, va precisato che nello Gnomologio Vaticano le donne, in quanto enunciatrici di massime o battute, sono straordinariamente sottorappresentate rispetto agli uomini (il che, in realtà, non deve stupire, pensando all’androcentrismo tipico della società antica). La “sezione femminile” dello Gnomologio Vaticano annovera 14 testi sui 577 totali della raccolta (anche se in alcuni aneddoti aventi protagonisti maschili è in realtà una donna a pronunciare l’apoftegma: cfr. il n. 319), e in molti di questi le donne sono figure anonime, identificate solo tramite la loro provenienza. Le sole “donne celebri” che compaiono sono Santippe (moglie di Socrate), Olimpiade (madre di Alessandro), la cortigiana Frine e la filosofa pitagorica Teano. Quest’ultima è peraltro l’unica a pronunciare quello che oggi definiremmo propriamente aforisma: «è vergognoso tacere ciò che è bello dire, ed è bello tacere ciò che è vergognoso dire» (n. 574). Questa massima allude a un principio cardine del pitagorismo, ma rappresenta anche una delle più apprezzate qualità della donna greca (e romana): la riservatezza. Gli apoftegmi delle altre “donne celebri” sono invece tutti relativi a figure maschili, quasi una prova dell’impossibilità per esse di definirsi, di avere uno statuto autonomo e qualcosa di sensato da dire senza il riferimento a (e di) un uomo. Non va inoltre dimenticato che in altri testi che funsero probabilmente da fonte per lo Gnomologio Vaticano (ad esempio le Vite e dottrine dei più celebri filosofi di Diogene Laerzio) o in altri gnomologi di età tardo-antica e bizantina troviamo massime identiche o molto simili a quelle dello Gnomologio Vaticano, alle quali è però attribuita una paternità diversa. La tradizione aforistica è, insomma, assai “mobile”, e spesso si ha la sensazione che il contenuto di una massima venisse percepito come più importante rispetto a chi la enunciava, e quindi da lui (o da lei) svincolabile.

Alcuni detti contenuti nella raccolta risultano altrimenti sconosciuti. Ci può illustrare un esempio particolarmente significativo e spiegare perché lo ritiene degno di nota?

Senz’altro il detto da cui ho tratto il titolo del libro (n. 143), che non risulta attestato altrove nella letteratura greca. L’aspetto più singolare è la sua attribuzione ad Aristotele, filosofo che, come è noto, godette di una enorme fama non solo in epoca antica, ma anche medievale, e sulla figura, l’opera, il pensiero del quale le testimonianze sono dunque vastissime. Quasi tutte le altre massime a lui ricondotte nello Gnomologio Vaticano trovano riscontri altrove, anche se talvolta con una paternità differente; per l’apoftegma n. 143 si potrebbe allora ipotizzare che un detto originariamente anonimo, magari di genesi tarda, popolare, orale, si sia intruso nella raccolta, e che il compilatore abbia cercato di elevarne la dignità attribuendolo a uno dei personaggi più celebri che vi figurano. Ogni condizione di “unicità” è comunque estremamente interessante e si presta ad approfondimenti: in questo senso lo Gnomologio Vaticano è una miniera di spunti di indagine!

Secondo Lei, l’aforisma nasce più come forma letteraria o come strumento pragmatico di vita quotidiana nel mondo greco?

Lo statuto autonomo dell’aforisma (che nel mondo greco antico sarebbe più opportuno chiamare massima, apoftegma o cria) e il suo divenire oggetto di una specifica riflessione o di raccolte si collocano non prima dell’età ellenistica, tra fine del IV e il III secolo a.C., anche se un’enorme fioritura del genere dello gnomologio si osserverà tra l’epoca tardoantica e quella bizantina. Di certo fin dagli esordi della letteratura greca non c’è praticamente genere letterario che sia privo o molto povero di forme sentenziose, alcune di origine dotta, altre verosimilmente di origine popolare, con una – prevedibile, penseremmo – concentrazione nell’ambito filosofico. La massima nasce come strumento “pragmatico” nel senso che si presta ad essere un veicolo semplice per trasmettere valori condivisi e un ammaestramento morale: per questo uno dei termini greci che la designa, “chreia”, sembra potersi interpretare nel senso di “utilità”, “vantaggio” (una delle principali accezioni che questo sostantivo nel greco antico ha). Inoltre, a partire dall’età romana, la massima trova un’importante applicazione in campo scolastico, dove viene a lungo impiegata nei progymnasmata, cioè nel ciclo iniziale degli studi di retorica (il grado più alto dell’istruzione greca antica), con l’obiettivo di fornire agli allievi una formazione non solo tecnica, ma più globalmente “umanistica”.

In che modo il lavoro di compilatori anonimi, spesso trascurati dalla tradizione accademica, contribuisce alla nostra conoscenza della “mentalità” antica?

Credo che si possa rispondere a questa domanda ponendosi altre domande – che le compilazioni anonime, di cui lo Gnomologio Vaticano è solo un rappresentante, sollecitano grandemente: ad esempio, perché la maggioranza di personaggi storici “categorizzabili” nello Gnomologio Vaticano è costituita da filosofi? Si tratta semplicemente di una scelta congrua con la funzione didascalica e parenetica di una raccolta gnomologica, oppure rispecchia la “distribuzione professionale” dei personaggi celebri del mondo antico, per cui sono noti più filosofi o generali rispetto a scultori e medici? Oppure, ancora, è soltanto il riflesso del gusto di chi si trovò a raccogliere e selezionare il materiale? Ancora, perché il numero di personaggi femminili è così inferiore a quello dei personaggi maschili? Ancora una volta bisogna pensare all’arbitrio del compilatore – magari propenso a credere che i detti maschili risultassero di per sé più edificanti e meritevoli di menzione – o forse al fatto che nelle fonti a cui costui attinse il materiale sentenzioso riferito a uomini era più abbondante? Queste domande non hanno, ovviamente, una risposta assoluta e definitiva, ma penso che già il porsele contribuisca a un’utile problematizzazione del tema.

L’opera si presta a essere definita un livre de chevet, cioè una raccolta da leggere in momenti di riflessione personale. Che valore attribuisce alla fruizione privata e meditativa di questi aforismi rispetto al loro uso originario?

Ho usato l’espressione livre de chevet soprattutto per indicare che questo libro è perfetto per essere aperto e sfogliato casualmente, o comunque per una lettura desultoria, basata sui gusti e gli interessi personali: credo che questo sia il modo per apprezzarne maggiormente la struttura e i contenuti. Penso peraltro che i fini e gli esiti della consultazione odierna siano i medesimi ipotizzati all’epoca di compilazione di questa raccolta: riflessione, ammaestramento morale, ma anche divertimento (non va dimenticato che l’ironia, talvolta leggera, talvolta amara e pungente, è protagonista di molti degli apoftegmi dello Gnomologio Vaticano). In certi casi, la mutata sensibilità contemporanea ci permette di cogliere fenomeni o meccanismi con una consapevolezza diversa rispetto all’epoca di costituzione di questa antologia – mi riferisco ad esempio all’androcentrismo connesso alla sottorappresentazione e al frequente anonimato delle figure femminili cui accennavo prima.

Quale rapporto si può rintracciare tra la massima greca e la tradizione successiva del proverbio europeo, fino al Rinascimento ed oltre?

Si può affermare che non ci sia in fondo soluzione di continuità tra la tradizione sentenziosa greca (e romana) e la cultura bizantina, umanistico-rinascimentale e moderna. Bisanzio agì da naturale approdo, nonché da bacino collettore e di drenaggio, della tradizione proverbiale e gnomica antica e tardo-antica, e proprio la sua caduta, nel 1453, funse da acceleratore della diffusione delle raccolte paremiografiche (cioè di proverbi) e gnomologiche (cioè di massime, di “aforismi”), grazie alla diaspora occidentale di molti uomini di cultura, come Michele Apostolio. Costui, erudito e copista di professione attivo soprattutto a Creta tra gli anni Cinquanta e Settanta del XV secolo, divenne celebre tra gli Umanisti italiani – con alcuni dei quali ebbe contatti diretti – anche per la sua Synagōghḗ, compilazione in cui, per la prima volta, la paremiografia letteraria veniva fusa con quella di tradizione orale e popolare. Sull’onda della riscoperta occidentale del greco, l’arrivo in Italia dei codici di Michele Apostolio accese un interesse che fu poi rafforzato dall’attività del figlio Arsenio. Egli iniziò a rielaborare la raccolta del padre e a diffonderla in copie manoscritte tra 1492 e 1494, impegnandosi in un progetto di risistemazione e ampliamento pluridecennale: nel 1519 Arsenio arrivò a licenziare una personale, ristretta antologia di apoftegmi, ma solo nel 1532 dichiarò il suo rinnovato corpus (intitolato Iōniá, in latino Violetum) pronto per la stampa, anche se la morte gli impedì, nei fatti, di realizzare tale proposito. In quegli stessi decenni Erasmo da Rotterdam aveva messo mano a una raccolta paremiografica, all’inizio basata essenzialmente su fonti latine, che via via si accrebbe con materiale greco – anche grazie alla lettura della raccolta di Apostolio, avvenuta nel 1507/8 a Venezia, e alla conoscenza diretta di Arsenio – per divenire, nell’ultima edizione del 1536 arricchitasi fino ad annoverare oltre 4000 massime, la più grande e importante dell’età umanistica. Gli Adagia di Erasmo si possono considerare dunque sia la cerniera fra la paremiografia antica e quella moderna (che è difficile pensare non abbia beneficiato della enorme fortuna di cui la raccolta erasmiana godette tra XVI e XVII secolo), sia il culmine epigonale della tradizione gnomico-paremiografica greco-latina. Quando nel 1664 apparvero a L’Aia le Sentences et maximes de morale di François de La Rochefoucauld – opera ritenuta fondativa della moderna letteratura aforistica, destinata, nei secoli seguenti, ad avere una notevole risonanza – il clima culturale europeo era già sufficientemente fertile per dare accoglienza positiva e sviluppo futuro a questo genere.

Crede che l’aforisma antico abbia ancora una funzione educativa, formativa o addirittura “terapeutica” per il lettore moderno?

Sì, a patto che si legga senza pretendere di applicare categorie moderne all’antico (o di ritrovarvele) e di non considerare la velocità di fruizione in termini semplicistici, magari come un avallo alla liceità di non riflettere (ricordo che Umberto Eco definì l’aforisma «l’ultimo rifugio di chi non vuole pensare»!).

Se dovesse scegliere un solo aforisma dal Gnomologio Vaticano come chiave di accesso al mondo greco e al nostro presente, quale sarebbe e perché?

«La presunzione è ostacolo del progresso»: è l’unica massima dello Gnomologio Vaticano a essere priva di paternità, e questa condizione (probabilmente fortuita, dato che in altre raccolte il detto è attribuito a vari filosofi) mi sembra un’ottima metafora della sua universalità, intesa anche in senso cronologico.

Anna Busetto, docente di materie letterarie, latino e greco.

Nel Suo lavoro, che sembra oscillare tra saggio storico e racconto simbolico, si coglie un continuo dialogo tra la Storia ed il Mito: in che modo ha inteso modulare la tensione tra verità documentaria e suggestione simbolica, evitando che l’una sopraffacesse l’altra?  

“Il mito è un elemento del linguaggio del Sacro, una narrazione fantastica la cui presenza nel testo non è mai fine a sé stessa perché, qualora si esaurisse nell’aneddoto, perderebbe di valore. Il mio libro è un racconto simbolico nonché un saggio storico, volto allo studio e all’interpretazione di quel passato in cui affondano le nostre radici. Il senso della Storia risiede, infatti, nel far comprendere il percorso che ha portato alla società attuale. Non a caso, il nuovo – quel progresso da cui non si può prescindere – ha sempre alle spalle la tradizione”.

La figura della donna emerge come un cardine interpretativo: si tratta di un’istanza che vuole recuperare un archetipo tradizionale oppure offrire un paradigma alternativo alle letture moderne del femminile?

“Non ho inteso recuperare un archetipo tradizionale, anzi sottolineo la difficoltà della donna nel vicolo di staccarsi dai ruoli di madre generosa e di sposa fedele, modellati rispettivamente sul mito di Demetra e su quello di Era. Proprio perché maggiormente legata agli stereotipi, la donna del vicolo finisce per incarnare un’immagine femminile totale che unisce aspetti positivi e negativi della donna: il suo essere intuitiva, coraggiosa, laboriosa e pragmatica si accompagna alla gelosia esasperata che la spinge a competere con le altre donne”.  

L’uso delle fonti appare calibrato tra filologia ed invenzione letteraria: come ha strutturato il Suo metodo di selezione, ed in quale misura la Sua scrittura si concepisce come riscrittura della memoria collettiva?

“Durante la fase di ricerca, ho reperito e utilizzato le fonti più disparate, selezionando quelle che mi sembravano più pertinenti allo scopo. Oltre a ricostruire l’evoluzione e la trasformazione subita dal vicolo nel tempo, ho approfondito la modalità con cui questa realtà socio-ambientale è stata rappresentata in ambito artistico e letterario. Ogni riflessione sul vicolo da parte di scrittori o saggisti ha aggiunto qualcosa alla comprensione di questo mondo e come tale è stata integrata nella narrazione, privilegiando una chiave interpretativa a un discorso citazionistico. Il vicolo, custode del nostro passato, ha il compito di trasmettere alle nuove generazioni il meglio della tradizione partenopea, a partire dalla lingua napoletana”.

L’elemento della “luce” e della “tenebra” sembra fungere da chiave ermeneutica: può spiegare come questa polarità attraversi la Sua costruzione narrativa, riflettendo il conflitto tra potere e vulnerabilità?

“Nella narrazione l’oscurità è associata al vicolo che, a differenza della strada, illuminata e fornita di marciapiedi, è un percorso secondario, trasversale, buio, stretto e spesso privo di sbocco. Non può esistere luce senza ombra, infatti non c’è zona della città – anche un quartiere borghese come il Vomero – che non sia attraversata da vicoli che, proprio in virtù delle loro caratteristiche, sono garanzia di protezione per chi ci abita. Nel vicolo, considerato il “luogo dell’anima”, si manifesta un’empatia che è assente nelle zone residenziali, in cui prevalgono l’individualismo e il formalismo. La solidarietà che vi si stabilisce è frutto della mancanza di potere e di ricchezze dei residenti ed è una conseguenza della loro vulnerabilità”.

La dimensione sacrale è ricorrente, quasi a voler suggerire una verticalità che trascende il mero dato storico: quale ruolo ha giocato l’influenza di pensatori della Tradizione nella definizione del Suo orizzonte interpretativo?

“Nella maturità ho compreso il valore della tradizione che non disconosce la modernità ma definisce ciò che è permanente e duraturo. Non mi sento particolarmente legata ai pensatori della Tradizione ma condivido l’idea di essere partecipe di una realtà che, nel riflettere il Trascendente, va oltre la semplice apparenza. Come ha scritto lo storico Mircea Eliade, “il Sacro è una dimensione ontologica che accompagna l’uomo fin dalle sue origini” e un ritorno ad esso si unisce alla consapevolezza del nostro rapporto con il divino”.  

In più passaggi si avverte un tono elegiaco, come se la narrazione stessa si configurasse quale atto di pietas verso figure dimenticate: considera questa cifra lirica una componente inevitabile del Suo stile o una scelta deliberata di poetica?

Appartengo a una generazione cresciuta nel rispetto di valori e tradizioni che oggi non contano più. Tutta la mia produzione letteraria scaturisce dall’interesse verso le fasce deboli e marginali. Nel soffermarmi su alcuni personaggi rappresentativi del vicolo, quali i femminielli, legati a una cultura di stampo contadino ormai superata, emerge questo sentire a tratti malinconico e nostalgico per una Napoli tramontata, che per me è quella degli anni Settanta e Ottanta. I tempi sono cambiati ma il disagio verso le minoranze è una costante: se in passato l’apparente benevolenza nei confronti del femminiello mascherava l’incapacità della gente del vicolo di stabilire con lui un rapporto paritario, oggi si trattano i gay con il “politicamente corretto” che è una finzione di empatia”.   

 Nel trattare la frattura tra tradizione e modernità, il Suo discorso sembra evitare tanto la nostalgia sterile quanto l’apologia del progresso: quale equilibrio ha cercato tra questi due poli inconciliabili?

“Sarebbe un errore rifugiarsi nella nostalgia perché la tradizione non è immobile ma è un valore che si rinnova di continuo alla luce dei mutamenti sociali avvenuti nel presente. Al tempo stesso, l’eccessiva fiducia nel progresso, espressione della modernità, mi sembra altrettanto fuorviante perché il nuovo non deve affermarsi a spese del vecchio ma integrarlo in un passaggio graduale e armonico, quasi un’osmosi, che consenta di raccogliere il meglio di entrambi”.

La Sua prosa appare intessuta di rimandi letterari impliciti: qual è stata la funzione del dialogo con i classici, da Omero a Manzoni, nella costruzione della Sua voce autoriale?

“Sento molto il senso della giustizia e ammiro Manzoni per aver vissuto la religiosità in modo autentico, ponendosi sempre dalla parte delle vittime e scagliandosi contro gli oppressori. Degli eroi omerici, invece, mi ha colpito lo spirito di sacrificio: nel poema “L’Iliade” Ettore parte in guerra pur sapendo che sarà ucciso dal nemico.

In un’epoca che relegava la donna al ruolo di sposa e di madre, Omero si sofferma sui sentimenti dei personaggi femminili. Consapevole del destino di vedova che l’attende, la figura di Andromaca mi ha ricordato le donne del vicolo, ancora oggi sottomesse all’uomo, a cui è associata l’idea del potere. Nelle famiglie popolari c’è sempre stata un’omologazione ai comportamenti maschili anche da parte di coloro, come le “maeste”, che sono riuscite a imporsi grazie a una forte personalità”.

Il tema del “doppio” e della metamorfosi affiora come metafora costante: ritiene che ciò rifletta un paradigma antropologico universale o piuttosto un’esperienza storicamente situata nel contesto analizzato?

“Nel mio saggio il doppio riflette un’esperienza storicamente legata al contesto preso in esame e ai personaggi che ne fanno parte. Il legame tra il doppio e il vicolo è dato dalla figura del femminiello, che nel rito della figliata vive simbolicamente il momento del parto. In passato, la figliata era accompagnata da un rituale alchemico-filosofico eseguito nel corso di festeggiamenti segreti per la nascita del maschio-femmina (Rebis, la cosa doppia). Ne era protagonista un ermafrodito, creatura che riunisce nello stesso essere un maschio e una femmina e per questo divinizzata dai Greci. Nella mitologia greca c’era una fusione tra il mito dell’ermafrodito e quello dell’androgino, raffigurato con una testa avente due facce, di cui una barbuta, ed incarnazione della coincidenza degli opposti e dell’idea di perfezione assoluta.

È tutta la mentalità partenopea a oscillare tra i due estremi (fede e superstizione, sacro e profano) in quanto permeata da un profondo scetticismo che si esprime nel rifiuto del dogmatismo religioso e nella volontà di dominare la morte, intesa come condizione apparente per cui il defunto è sentito come presente anche se non è più in vita.   

L’idea della metamorfosi si ritrova nell’insolito caso della degente affetta da sclerodermia, curata all’Ospedale di S. Maria del Popolo degl’Incurabili dal dottor Carlo Curzio. La giovane, a cui era stato attribuito il nome fittizio di Patrizia, si era trasformata gradualmente in albero, colpendo l’immaginazione del popolino con la sua malattia che era stata fonte di scommesse al lotto”.

Monica Florio, scrittrice e giornalista partenopea, autrice di numerose opere di narrativa e ricerche storico-sociali su Napoli, nel 2020 ha pubblicato Storie di guappi e femminielli edito da Guida Editore.

Nel suo libro, lei analizza l’accoglienza delle opere di Eduardo De Filippo in Grecia. Quali aspetti della sua drammaturgia crede abbiano risuonato maggiormente con il pubblico e la critica greca, e perché?

Direi sopratutto la matrice realista del teatro di Eduardo, le tematiche fondamentali e universali presenti nelle sue opere, come la vita quotidiana, la famiglia, la povertà, l’immigrazione, la disoccupazione, ma anche l’ambiguità tra realtà e finzione, l’importanza dell’umanità, della dignità, e la critica sociale. Le sue commedie, nonostante la loro forte identità napoletana, vanno oltre i confini geografici e culturali, esplorano aspetti profondi dell’animo umano, creando un “patrimonio universale” che parla a chiunque. 

In che misura il teatro di De Filippo si adatta alle peculiarità culturali e storiche della Grecia, soprattutto in relazione ai contesti sociali e politici che caratterizzano le sue opere?

Per rispondere in modo chiaro a questa domanda è necessario fare due esempi. La grande fortuna di Filumena non è senza ragione ma naturalmente ha una spiegazione: non è solo il nome Filumena che è composto da termini greci (Philos amico e menos forza, due termini che significano amica della forza oppure φιλουμένη, amata, participio presente medio passivo del verbo φιλέω (fileo, amare), ma la vera tragedia di Filumena si consuma attra verso un conflitto straziante interiore, esattamente come succede nella tragedia greca antica. Eduardo e’ uno scrittore del “realismo etografico”come sottolinea il traduttore di Filumena in greco Errikos Belies,  una specie che posa le sue basi sul teatro popolare del Rinascimento per arri vare ai nostri giorni. Questo significa che De Filippo parla all’anima popolare andando aldilà del pittoresco e della descrizione. I suoi eroi sono familiari a tutte le culture del Sudeuropa e del bacino del Mediterraneo, specialmente i greci e gli italiani che hanno legami forti di millenni. Così gli eroi delle sue opere, e particolarmente nella Filumena Marturano, sono tipi conosciuti al pubblico greco. La raffigurazione della protagonista è creata coi materiali solidi e testati della tradizione popolare del Mediterraneo: Filumena ricorre all’antichissima logica femminile che trova le sue radici nella sua decisione di sopravvivere in un mondo fatto di uomini e per gli uomini, servendosi dell’imbroglio, la menzogna, l’ipocrisia, la mancanza di rispetto; è una donna discepola delle eroine popolari di Aristofane (Lisistrata, Prassagora), un riferimento simbolico noto ai greci. Non bisogna dimenticare che il suo arruolamento all’amore mercenario non la degrada a immoralista ma piuttosto la rende degna di rispetto, persona che lʼurgenza di crescere i propri figli fa soccombere al suo destino crudele. C’è un punto in particolare che mi preme sottolineare che negli anni Sessanta, uscì nei cinema greci la pellicola di Alekos Galanos Luci Rosse, mentre poco dopo sarebbe stata la volta di Lola per la regia di Dinos Dimopoulos; entrambi i film fanno riferimento con dolcezza e compassione alle prostitute di quell’epoca. Filumena ha trovato terreno fertile per un giudizio più che positivo. Vorrei portare un altro esempio significativo: Il Teatro Nazionale Greco ha rappresentato per la prima volta, nel 1970, l’opera Il sindaco del Rione Sanità, per la regia di Sokratís Karantinos e la scenografia di Dimitris Mytaras. Tale spettacolo si inseriva nel contesto teatrale di quel periodo in modo assai particolare: andò in scena in un momento in cui la Grecia era sotto la “Dittatura dei Colonnelli”. Veniva meno la libertà di parola, nonché quella personale. Il dissenso non era accettato, perciò i più “fortunati” sperimentarono l’esilio, mentre tanti altri finirono nelle carceri della polizia militare. Nel primissimo anno della dittatura veniva istituito il Comitato per il Controllo delle opere teatrali. Ogni compagnia teatrale era obbligata a fornire in anticipo tutti gli elementi delle opere che intendessero mettere in scena. Ed è curioso il fatto che, sebbene le opere letterarie fossero sotto il controllo della censura, questo testo che è un potente atto di denuncia sociale, che riflette sulle disuguaglianze, sulle fragilità umane e sul rapporto complesso tra giustizia e legalità, sia riuscito a non subire censura.

Eduardo De Filippo è stato tradotto e portato in scena da molti registi greci. Qual è stata, secondo lei, la sfida principale nella traduzione dei suoi testi in greco, e come è stata affrontata?

La localizzazione direi che e’ stata  una delle sfide più impegnative per il traduttore che deve saper adattare la propria traduzione alla lingua di destinazione e al relativo pubblico, garantendo così che il testo sia non solo correttamente tradotto, ma anche adeguato alla cultura locale. Studiando la traduzione di “Filumena” in greco moderno nell’ultimo capitolo del mio volumetto possiamo individuare alcune tracce del modus operandi del traduttore Errikos Belies, il quale, nel tentativo di rendere bene il testo nella propria lingua madre, tende a cambiamenti espressivi − a volte non proprio riusciti −. In Filumena Marturano è forte la presenza di espressioni idiomatiche e metaforiche fortemente carat terizzanti la cultura locale. De Filippo scrive nel dialetto napoletano, qualcosa che ha una rilevanza in Italia. In Italia c’erano tante donne simili nelle metropoli come Milano o Roma che parlavano un dialetto diverso. Questo elemento si perde in greco, per forza, perché da noi non si usa il dialetto ma una lingua uniforme. Lo spettatore greco non si interessa tanto della città dove ha luogo l’opera quanto delle azioni di Filumena. Certo, ho cercato nella mia traduzione di mantenere, per quanto fosse possibile, l’autenticità degli eroi dell’opera interpretando frasi o parole che hanno importanza per il pubblico e, contemporaneamente, mettendo da parte quelle espressioni idiomatiche che avrebbero disorientato il pubblico greco dall’asse portante dell’opera. Le opere teatrali non sono poesie dove le parole, la punteggiatura e lo stile fanno da regnanti. Per un’opera teatrale il quesito è la trasposizione scenica e la ricostruzione scenica di un’evento avuto luogo in un altro posto in modo che il pubblico lo capisca. Si tratta non solo di tradurre contenuti, ma anche di integrare questo o quel riferimento culturale che porta il testo più vicino al pubblico di destinazione, rendendolo meglio fruibile e più appetibile. Mi limiterò qui a citare un esempio molto interessante, tralasciandone ovviamente molti altri che vengono analizzati nel libro per motivi di spazio. Vale la pena menzionare il caso del Cardillo quando Filumena dice a Domenico «’O cardillo si’ tu!». Nel teatro di Eduardo questo uccello lo troviamo anche in Questi Fantasmi!. In questo esempio c’è un cambio di immagine: il cardillo è un piccolo uccello dal piumaggio variopinto, un cardellino. La sua patria è Napoli, è presente in gran quantità nel parco nazionale del Vesuvio. Il cardillo è amato soprattutto per quel suo canto melodioso che ricorda molto quello del canarino. Quando si legge l’intero passaggio di questa scena si capisce che Eduardo vuole probabilmente trasmettere un senso di amorevolezza e armonia per esprimere quel sentimento sottile che Filumena prova per Domenico, o meglio l’emozione dell‘innamoramento. Il Cardillo qui simboleggia la visione idealizzata dell’altro.  Questa visione è ricca di riferimenti a concetti/oggetti/ tradizioni/convenzioni tipiche di Napoli, che potrebbero non essere note allo spettatore greco. Infatti, il cardillo in greco è «kαρδερίνα» ma viene modificato nella traduzione con la «Colomba» perché in Grecia il cardellino non ha la stessa valenza e risonanza. Così non avrebbe lo stesso effetto nella lingua d’arrivo: si tradirebbe in tal modo l’intenzione dell’autore. In greco esiste la metafora che quando una persona si mette in mostra, si dà un tono, si sente la più bella, la più importante, fa come un cardellino. È in casi come questo che il traduttore è chiamato non solo a veicolare un contenuto oggettivo, ma anche ad adattarlo al contesto culturale di destinazione con tutte le sue specificità, in modo che il testo d’arrivo suoni naturale. L’immagine del cardillo viene sostituita da quella della colomba perche’ la colomba nell’antica Grecia era sacra ad Afrodite, dea dell’amore. Questi uccelli, infatti, mostrano una devozione unica per i loro partner. Una coppia di colombe passa tutta la vita insieme fino alla morte. In greco moderno si usa la frase «sei la mia colombina»; di una coppia si dice: “sono come due colombine”. Molte canzoni folk popolari usano quest’immagine. Un altro esempio significativo da sottolineare brevemente si trova nella traduzione di Questi fantasmi!  da Athanasiadis Nova. Siamo all’inizio del secondo atto e, in un raro momento di tranquillità, Pasquale il protagonista della commedia, siede fuori uno dei 68 balconi della casa che ha affittato, per prepararsi il caffè. La macchinetta napoletana (piccola macchina per fare il caffè) viene tradotta in neogreco con la parola “bricco” perché macchinetta in greco è l’attrezzo usato dal parrucchiere per tagliare i capelli.  Il caffè greco si prepara con un bricco specifico chiamato briki, un bricco in ottone dal fondo largo e manico lungo. In questo bricco si fa bollire lentamente l’acqua, il caffè macinato finemente e lo zucchero (se desiderato), fino a quando non si forma una schiuma densa (kaimaki) che raggiunge il bordo del bricco. In questi due casi era necessario, quindi, sostituirle/adattare, in modo da ottenere lo stesso effetto, probabilmente il particolare è stato sacrificato dalla traduzione, che però ha fatto salvo il nucleo dell’opera eduardiana.

In che modo il lavoro del regista Karolos Koun ha contribuito a plasmare la fortuna di De Filippo in Grecia, e quali elementi della sua regia ritiene fondamentali per comprendere il suo approccio al teatro eduardiano?

Quando viene il momento di scegliere un repertorio per la sua neonata istituzione teatrale‚  il suo teatro evocato Teatro d’arte –italianizzato- (teatro technis in greco moderno), Karolos Koun decide di includere opere di drammaturghi europei d’avanguardia come Brecht, Pirandello Miller, Lorca, Beckett, De Filip po, Genet, Gombrowicz, Fo, Koltès: autori talentuosi ma assolutamente sconosciuti al pubblico greco. L’inserimento delle opere di Eduardo De Filippo nel Teatro d’Arte di Karolos Koun non era casuale ma in totale accordo con la sua identità artistica ed il suo orientamento culturale. La  scelta va perciò inscritta entro le coordinate spazio-temporali e nel più ampio dibattito sul rinnovamento dell’arte scenica. Il Teatro d’Arte ha basato la sua linea estetica su tre punti: il realismo sociale con, a corollario, l’urbanizzazione e la realtà locale; il fenomeno dell’emarginazione dell’indi viduo; il dramma psicologico con l’elemento tragico nella versione della problematica esistenziale del singolo senza le sue dimensioni metafisiche, visto che il sottofondo ideo logico sta nel realismo sociale, cioè lo scontro tra la società e il singolo espulso; il tutto con una recitazione espressioni stica e non melodrammatica, che era solita nell’epoca tra il 1940-1960 del teatro greco. È evidente, conseguentemente, che l’ideologia e l’estetica del Teatro d’Arte si è espressa attraverso una preferenza per le opere di realismo umano come quelle di Eduardo. Il  Teatro d’Arte ha sempre dato spazio a novità importanti provenienti dal teatro mondiale. Nella seconda metà del Novecento Koun fu uno tra i più attivi, se non il più attivo mediatore culturale e inaugura un nuovo orizzonte teatrale, presentando al pubblico greco la drammaturgia di tanti scrittori mondiali contemporanei. In poche parole, il suo teatro era uno spazio dove venivano accolte tutte le idee e tutte le problematiche, le tendenze e le forme di espressio ne del teatro contemporaneo mondiale.

Cosa può insegnarci la fortuna del teatro eduardiano in Grecia sulla relazione tra traduzione ed adattamento culturale, e come questi processi abbiano modellato la percezione delle sue opere all’estero?

Penso di aver gia’risposto a questa domanda ma per essere  il più esauriente possibile dovrei aggiungere che il caso della fortuna greca di Eduardo ci mette di fronte  a una verità scomoda. L’attività di traduzione è stata abbastanza limitata per uno scrittore conosciuto e amato come Eduardo de Filippo. Nella cultura letteraria della Grecia moderna non corrisponde un’adeguata attività editoriale. Per il pubblico greco, Eduardo è un «classico sconosciuto». Nel senso che fa parte del patrimonio intellettuale come uno degli autori-attori più emblematici della drammaturgia italiana del Novecento, ma le sue opere non si leggono. E questo per una buona ragione: non sono pubblicate in greco, salvo poche eccezioni. Oggi il lettore greco non può leggere altro che Questi Fantasmi! con la traduzione di Athanasiadis Nova e Filumena Marturano con la traduzione di Errikos Belies che è d’altronde di gran lunga l’opera più recitata di Eduardo De Filippo in ambito greco, diventata ormai un testo «classico». Quello che ci puo’ insegnare e’ l’importanza della mediazione culturale attraverso la traduzione.  La mediazione traduttiva è un passaggio essenziale, di importanza vitale nella progettazione culturale prima anche di parlare della pratica scenica. Resta anche il problema che la crisi dell’editoria oggi non crea ponti‚ iniziative o canali nel senso di facilitare nuove opportunità per chi si occupa di letteratura teatrale, ma piuttosto evidenzia difficoltà nel settore.

Qual è stato l’impatto di Eduardo De Filippo sulla scena teatrale greca, considerando anche le difficoltà politiche e sociali che la Grecia ha attraversato?

Al di là di ogni strumentalizzazione ideologica, dal debutto in Grecia nel 1948, il teatro di De Filippo ottiene il consenso di pubblico e critica dando nuovo respiro professionale a un gran numero di attori e registi, favorendo la carriera di molti interpreti di primo rango e dei registi di teatro contemporanei più importanti del nostro tempo; funzionando non solo come ponte di comunicazione ma anche come mediatore culturale tra la Grecia e l’Italia. Il lettore che legge la monografia arricchita di documenti con alcune preziose note di registi per il drammaturgo italiano, si rende conto che il percorso di Eduardo De Filippo in Grecia sia stato molto privilegiato, la drammaturgia eduardiana è presentata nei teatri che hanno svolto un ruolo di bussola a livello internazionale: Tennessee Williams o Arthur Miller furono introdotti ad Atene al Teatro d’ Arte di Karolos Koun, in contemporanea con le loro prime a New York e molto prima di Londra o di Parigi, metropoli del teatro contemporaneo per eccellenza, mentre nel Teatro Nazionale greco ebbe il suo esordio Katina Paxinou e Melina Mercouri lasciano tracce indelebili al Teatro Nazionale della Grecia del Nord. La scenografia per gli spettacoli eduardiani è firmata spesso da artisti rinomati come Yannis Tsarouchis e Dimitris Mytaras. La vera fortuna di Eduardo, in Grecia sul piano storico-critico comincia verso la fine degli anni Cinquanta. L’introduzione di Eduardo De Filippo in Grecia si registra, quando, il 1° maggio 1948, appare un articolo di Athanasiadis Nova, nella rivista “Nea Hestia” con titolo La decadenza teatrale. Un unico Eduardo De Filippo. Si tratta di un evento non casuale perché in quel periodo si cercava una poetica teatrale autentica, con una tradizionale visione del mondo ma allo stesso tempo aperta all’influenza delle avanguardie internazionali e nazionali per ricostruire il patrimonio culturale di un paese dilaniato dalla Seconda guerra mondiale come la Grecia. Da lì poi le commedie eduardiane o loro rielaborazioni sono sempre state inserite nei cartelloni dei teatri più importanti della Grecia e di qualsiasi stagione teatrale.

Nel suo lavoro, si confronta anche con la critica greca del tempo. In che modo le recensioni e le recensioni teatrali del periodo hanno contribuito a formare un’immagine di Eduardo De Filippo in Grecia?

Grazie alle  ricerche condotte presso gli archivi del Teatro d’Arte Karolos Koun, del Teatro Nazionale di Atene e del Teatro Nazionale della Grecia del Nord di Salonicco si presentano per (per la prima volta) tradotte da me in italiano  le recensioni pubblicate da vari critici nei quotidiani greci in modo da comprendere la percezione interculturale, anche dal punto di vista etnografico e semiotico, della drammaturgia di Eduardo e l’impatto che essa ha avuto sulla scena greca contemporanea. Il teatro di Eduardo costituisce altresì un oggetto di riflessione e di analisi per molti intellettuali greci come si evince dalle recensioni dedicate all’autore sulla stampa greca. La critica ha agito come una lente che focalizzava l’attenzione del pubblico su specifici aspetti di una performance, come le tematiche, i motivi drammaturgici, la regia, l’interpretazione degli attori, o la pertinenza tematica dell’opera rispetto al contesto storico e sociale. Tra i maggiori critici greci dell’opera eduardiana sono da menzionare lo stimato scrittore, giornalista e critico della stampa greca Perseus Athinaios, la traduttrice e  critico teatrale Iro Vakalopoulou, il saggista e traduttore Marios Ploritis, il filologo e critico d’arte Kostas Georgousòpoulos. Le recensioni teatrali hanno formato l’immagine del teatro eduardino influenzando le percezioni e le opinioni del pubblico, guidando le scelte artistiche e il successo commerciale. Le recensioni hanno contribuito a determinare quali opere di Eduardo entravano a far parte del canone culturale  greco; Filumena Marturano e Questi Fantasmi! tra le commedie più amate e  rappresentate in Grecia.  Attraverso l’analisi degli spettacoli e la loro diffusione sui giornali, i critici hanno creato narrazioni che hanno modellato la reputazione di Eduardo De Filippo nel tempo e contribuito a definire il  “status” delle sue opere nel panorama culturale greco. Non è un caso che in Grecia non c’è compagnia teatrale o ente scenico di qualche importanza che non sviluppi una relazione feconda e permanente con l’opera di Eduardo.

Guardando al futuro della drammaturgia eduardiana in Grecia, quali sviluppi si aspetta o spera, e come vede l’evoluzione del suo impatto sulla scena teatrale contemporanea?

Riguardo al futuro del teatro eduardiano in Grecia sono molto speranzoso e ottimista e non solo per quello che riguarda la prassi scenica.  Approfitto di questa occasione per dire che sono di prossima uscita alcune mie traduzioni di sue commedie mai edite in contesto neogreco e sto preparando una monografia intesa come “introduzione” nel senso di “opera introduttiva” sul teatro eduardiano visto che non esiste  in  Grecia a tutt’oggi un saggio specifico che approfondisca teoricamente  a livello scientifico i concetti e le tematiche della sua drammaturgia.  

Georgios Katsantonis

Ph.D. in Modern Literature and Philology, Scuola Normale Superiore di Pisa (Normal School of Pisa). In 2021, his PhD dissertation of Pier Paolo Pasolini’s theater was granted the ”P. P. Pasolini Award for Best Doctoral Dissertation”.
M.A.  in Literature, Writing and Drama Criticism, University of Naples ”Federico II”.
B.A.  in Theatre Studies, Department of Theatre Studies at the University of Patras (Greece).
His research interests include: Phenomenology of Power in Pasolini’s Works, Comparative Literature with an Emphasis in Drama, Philosophy, Anthropology, Sociology, Holocaust Narratives, Postdramatic theatre, Critical social theory.