Nel Suo lavoro, che sembra oscillare tra saggio storico e racconto simbolico, si coglie un continuo dialogo tra la Storia ed il Mito: in che modo ha inteso modulare la tensione tra verità documentaria e suggestione simbolica, evitando che l’una sopraffacesse l’altra?  

“Il mito è un elemento del linguaggio del Sacro, una narrazione fantastica la cui presenza nel testo non è mai fine a sé stessa perché, qualora si esaurisse nell’aneddoto, perderebbe di valore. Il mio libro è un racconto simbolico nonché un saggio storico, volto allo studio e all’interpretazione di quel passato in cui affondano le nostre radici. Il senso della Storia risiede, infatti, nel far comprendere il percorso che ha portato alla società attuale. Non a caso, il nuovo – quel progresso da cui non si può prescindere – ha sempre alle spalle la tradizione”.

La figura della donna emerge come un cardine interpretativo: si tratta di un’istanza che vuole recuperare un archetipo tradizionale oppure offrire un paradigma alternativo alle letture moderne del femminile?

“Non ho inteso recuperare un archetipo tradizionale, anzi sottolineo la difficoltà della donna nel vicolo di staccarsi dai ruoli di madre generosa e di sposa fedele, modellati rispettivamente sul mito di Demetra e su quello di Era. Proprio perché maggiormente legata agli stereotipi, la donna del vicolo finisce per incarnare un’immagine femminile totale che unisce aspetti positivi e negativi della donna: il suo essere intuitiva, coraggiosa, laboriosa e pragmatica si accompagna alla gelosia esasperata che la spinge a competere con le altre donne”.  

L’uso delle fonti appare calibrato tra filologia ed invenzione letteraria: come ha strutturato il Suo metodo di selezione, ed in quale misura la Sua scrittura si concepisce come riscrittura della memoria collettiva?

“Durante la fase di ricerca, ho reperito e utilizzato le fonti più disparate, selezionando quelle che mi sembravano più pertinenti allo scopo. Oltre a ricostruire l’evoluzione e la trasformazione subita dal vicolo nel tempo, ho approfondito la modalità con cui questa realtà socio-ambientale è stata rappresentata in ambito artistico e letterario. Ogni riflessione sul vicolo da parte di scrittori o saggisti ha aggiunto qualcosa alla comprensione di questo mondo e come tale è stata integrata nella narrazione, privilegiando una chiave interpretativa a un discorso citazionistico. Il vicolo, custode del nostro passato, ha il compito di trasmettere alle nuove generazioni il meglio della tradizione partenopea, a partire dalla lingua napoletana”.

L’elemento della “luce” e della “tenebra” sembra fungere da chiave ermeneutica: può spiegare come questa polarità attraversi la Sua costruzione narrativa, riflettendo il conflitto tra potere e vulnerabilità?

“Nella narrazione l’oscurità è associata al vicolo che, a differenza della strada, illuminata e fornita di marciapiedi, è un percorso secondario, trasversale, buio, stretto e spesso privo di sbocco. Non può esistere luce senza ombra, infatti non c’è zona della città – anche un quartiere borghese come il Vomero – che non sia attraversata da vicoli che, proprio in virtù delle loro caratteristiche, sono garanzia di protezione per chi ci abita. Nel vicolo, considerato il “luogo dell’anima”, si manifesta un’empatia che è assente nelle zone residenziali, in cui prevalgono l’individualismo e il formalismo. La solidarietà che vi si stabilisce è frutto della mancanza di potere e di ricchezze dei residenti ed è una conseguenza della loro vulnerabilità”.

La dimensione sacrale è ricorrente, quasi a voler suggerire una verticalità che trascende il mero dato storico: quale ruolo ha giocato l’influenza di pensatori della Tradizione nella definizione del Suo orizzonte interpretativo?

“Nella maturità ho compreso il valore della tradizione che non disconosce la modernità ma definisce ciò che è permanente e duraturo. Non mi sento particolarmente legata ai pensatori della Tradizione ma condivido l’idea di essere partecipe di una realtà che, nel riflettere il Trascendente, va oltre la semplice apparenza. Come ha scritto lo storico Mircea Eliade, “il Sacro è una dimensione ontologica che accompagna l’uomo fin dalle sue origini” e un ritorno ad esso si unisce alla consapevolezza del nostro rapporto con il divino”.  

In più passaggi si avverte un tono elegiaco, come se la narrazione stessa si configurasse quale atto di pietas verso figure dimenticate: considera questa cifra lirica una componente inevitabile del Suo stile o una scelta deliberata di poetica?

Appartengo a una generazione cresciuta nel rispetto di valori e tradizioni che oggi non contano più. Tutta la mia produzione letteraria scaturisce dall’interesse verso le fasce deboli e marginali. Nel soffermarmi su alcuni personaggi rappresentativi del vicolo, quali i femminielli, legati a una cultura di stampo contadino ormai superata, emerge questo sentire a tratti malinconico e nostalgico per una Napoli tramontata, che per me è quella degli anni Settanta e Ottanta. I tempi sono cambiati ma il disagio verso le minoranze è una costante: se in passato l’apparente benevolenza nei confronti del femminiello mascherava l’incapacità della gente del vicolo di stabilire con lui un rapporto paritario, oggi si trattano i gay con il “politicamente corretto” che è una finzione di empatia”.   

 Nel trattare la frattura tra tradizione e modernità, il Suo discorso sembra evitare tanto la nostalgia sterile quanto l’apologia del progresso: quale equilibrio ha cercato tra questi due poli inconciliabili?

“Sarebbe un errore rifugiarsi nella nostalgia perché la tradizione non è immobile ma è un valore che si rinnova di continuo alla luce dei mutamenti sociali avvenuti nel presente. Al tempo stesso, l’eccessiva fiducia nel progresso, espressione della modernità, mi sembra altrettanto fuorviante perché il nuovo non deve affermarsi a spese del vecchio ma integrarlo in un passaggio graduale e armonico, quasi un’osmosi, che consenta di raccogliere il meglio di entrambi”.

La Sua prosa appare intessuta di rimandi letterari impliciti: qual è stata la funzione del dialogo con i classici, da Omero a Manzoni, nella costruzione della Sua voce autoriale?

“Sento molto il senso della giustizia e ammiro Manzoni per aver vissuto la religiosità in modo autentico, ponendosi sempre dalla parte delle vittime e scagliandosi contro gli oppressori. Degli eroi omerici, invece, mi ha colpito lo spirito di sacrificio: nel poema “L’Iliade” Ettore parte in guerra pur sapendo che sarà ucciso dal nemico.

In un’epoca che relegava la donna al ruolo di sposa e di madre, Omero si sofferma sui sentimenti dei personaggi femminili. Consapevole del destino di vedova che l’attende, la figura di Andromaca mi ha ricordato le donne del vicolo, ancora oggi sottomesse all’uomo, a cui è associata l’idea del potere. Nelle famiglie popolari c’è sempre stata un’omologazione ai comportamenti maschili anche da parte di coloro, come le “maeste”, che sono riuscite a imporsi grazie a una forte personalità”.

Il tema del “doppio” e della metamorfosi affiora come metafora costante: ritiene che ciò rifletta un paradigma antropologico universale o piuttosto un’esperienza storicamente situata nel contesto analizzato?

“Nel mio saggio il doppio riflette un’esperienza storicamente legata al contesto preso in esame e ai personaggi che ne fanno parte. Il legame tra il doppio e il vicolo è dato dalla figura del femminiello, che nel rito della figliata vive simbolicamente il momento del parto. In passato, la figliata era accompagnata da un rituale alchemico-filosofico eseguito nel corso di festeggiamenti segreti per la nascita del maschio-femmina (Rebis, la cosa doppia). Ne era protagonista un ermafrodito, creatura che riunisce nello stesso essere un maschio e una femmina e per questo divinizzata dai Greci. Nella mitologia greca c’era una fusione tra il mito dell’ermafrodito e quello dell’androgino, raffigurato con una testa avente due facce, di cui una barbuta, ed incarnazione della coincidenza degli opposti e dell’idea di perfezione assoluta.

È tutta la mentalità partenopea a oscillare tra i due estremi (fede e superstizione, sacro e profano) in quanto permeata da un profondo scetticismo che si esprime nel rifiuto del dogmatismo religioso e nella volontà di dominare la morte, intesa come condizione apparente per cui il defunto è sentito come presente anche se non è più in vita.   

L’idea della metamorfosi si ritrova nell’insolito caso della degente affetta da sclerodermia, curata all’Ospedale di S. Maria del Popolo degl’Incurabili dal dottor Carlo Curzio. La giovane, a cui era stato attribuito il nome fittizio di Patrizia, si era trasformata gradualmente in albero, colpendo l’immaginazione del popolino con la sua malattia che era stata fonte di scommesse al lotto”.

Monica Florio, scrittrice e giornalista partenopea, autrice di numerose opere di narrativa e ricerche storico-sociali su Napoli, nel 2020 ha pubblicato Storie di guappi e femminielli edito da Guida Editore.

Nel suo libro, lei analizza l’accoglienza delle opere di Eduardo De Filippo in Grecia. Quali aspetti della sua drammaturgia crede abbiano risuonato maggiormente con il pubblico e la critica greca, e perché?

Direi sopratutto la matrice realista del teatro di Eduardo, le tematiche fondamentali e universali presenti nelle sue opere, come la vita quotidiana, la famiglia, la povertà, l’immigrazione, la disoccupazione, ma anche l’ambiguità tra realtà e finzione, l’importanza dell’umanità, della dignità, e la critica sociale. Le sue commedie, nonostante la loro forte identità napoletana, vanno oltre i confini geografici e culturali, esplorano aspetti profondi dell’animo umano, creando un “patrimonio universale” che parla a chiunque. 

In che misura il teatro di De Filippo si adatta alle peculiarità culturali e storiche della Grecia, soprattutto in relazione ai contesti sociali e politici che caratterizzano le sue opere?

Per rispondere in modo chiaro a questa domanda è necessario fare due esempi. La grande fortuna di Filumena non è senza ragione ma naturalmente ha una spiegazione: non è solo il nome Filumena che è composto da termini greci (Philos amico e menos forza, due termini che significano amica della forza oppure φιλουμένη, amata, participio presente medio passivo del verbo φιλέω (fileo, amare), ma la vera tragedia di Filumena si consuma attra verso un conflitto straziante interiore, esattamente come succede nella tragedia greca antica. Eduardo e’ uno scrittore del “realismo etografico”come sottolinea il traduttore di Filumena in greco Errikos Belies,  una specie che posa le sue basi sul teatro popolare del Rinascimento per arri vare ai nostri giorni. Questo significa che De Filippo parla all’anima popolare andando aldilà del pittoresco e della descrizione. I suoi eroi sono familiari a tutte le culture del Sudeuropa e del bacino del Mediterraneo, specialmente i greci e gli italiani che hanno legami forti di millenni. Così gli eroi delle sue opere, e particolarmente nella Filumena Marturano, sono tipi conosciuti al pubblico greco. La raffigurazione della protagonista è creata coi materiali solidi e testati della tradizione popolare del Mediterraneo: Filumena ricorre all’antichissima logica femminile che trova le sue radici nella sua decisione di sopravvivere in un mondo fatto di uomini e per gli uomini, servendosi dell’imbroglio, la menzogna, l’ipocrisia, la mancanza di rispetto; è una donna discepola delle eroine popolari di Aristofane (Lisistrata, Prassagora), un riferimento simbolico noto ai greci. Non bisogna dimenticare che il suo arruolamento all’amore mercenario non la degrada a immoralista ma piuttosto la rende degna di rispetto, persona che lʼurgenza di crescere i propri figli fa soccombere al suo destino crudele. C’è un punto in particolare che mi preme sottolineare che negli anni Sessanta, uscì nei cinema greci la pellicola di Alekos Galanos Luci Rosse, mentre poco dopo sarebbe stata la volta di Lola per la regia di Dinos Dimopoulos; entrambi i film fanno riferimento con dolcezza e compassione alle prostitute di quell’epoca. Filumena ha trovato terreno fertile per un giudizio più che positivo. Vorrei portare un altro esempio significativo: Il Teatro Nazionale Greco ha rappresentato per la prima volta, nel 1970, l’opera Il sindaco del Rione Sanità, per la regia di Sokratís Karantinos e la scenografia di Dimitris Mytaras. Tale spettacolo si inseriva nel contesto teatrale di quel periodo in modo assai particolare: andò in scena in un momento in cui la Grecia era sotto la “Dittatura dei Colonnelli”. Veniva meno la libertà di parola, nonché quella personale. Il dissenso non era accettato, perciò i più “fortunati” sperimentarono l’esilio, mentre tanti altri finirono nelle carceri della polizia militare. Nel primissimo anno della dittatura veniva istituito il Comitato per il Controllo delle opere teatrali. Ogni compagnia teatrale era obbligata a fornire in anticipo tutti gli elementi delle opere che intendessero mettere in scena. Ed è curioso il fatto che, sebbene le opere letterarie fossero sotto il controllo della censura, questo testo che è un potente atto di denuncia sociale, che riflette sulle disuguaglianze, sulle fragilità umane e sul rapporto complesso tra giustizia e legalità, sia riuscito a non subire censura.

Eduardo De Filippo è stato tradotto e portato in scena da molti registi greci. Qual è stata, secondo lei, la sfida principale nella traduzione dei suoi testi in greco, e come è stata affrontata?

La localizzazione direi che e’ stata  una delle sfide più impegnative per il traduttore che deve saper adattare la propria traduzione alla lingua di destinazione e al relativo pubblico, garantendo così che il testo sia non solo correttamente tradotto, ma anche adeguato alla cultura locale. Studiando la traduzione di “Filumena” in greco moderno nell’ultimo capitolo del mio volumetto possiamo individuare alcune tracce del modus operandi del traduttore Errikos Belies, il quale, nel tentativo di rendere bene il testo nella propria lingua madre, tende a cambiamenti espressivi − a volte non proprio riusciti −. In Filumena Marturano è forte la presenza di espressioni idiomatiche e metaforiche fortemente carat terizzanti la cultura locale. De Filippo scrive nel dialetto napoletano, qualcosa che ha una rilevanza in Italia. In Italia c’erano tante donne simili nelle metropoli come Milano o Roma che parlavano un dialetto diverso. Questo elemento si perde in greco, per forza, perché da noi non si usa il dialetto ma una lingua uniforme. Lo spettatore greco non si interessa tanto della città dove ha luogo l’opera quanto delle azioni di Filumena. Certo, ho cercato nella mia traduzione di mantenere, per quanto fosse possibile, l’autenticità degli eroi dell’opera interpretando frasi o parole che hanno importanza per il pubblico e, contemporaneamente, mettendo da parte quelle espressioni idiomatiche che avrebbero disorientato il pubblico greco dall’asse portante dell’opera. Le opere teatrali non sono poesie dove le parole, la punteggiatura e lo stile fanno da regnanti. Per un’opera teatrale il quesito è la trasposizione scenica e la ricostruzione scenica di un’evento avuto luogo in un altro posto in modo che il pubblico lo capisca. Si tratta non solo di tradurre contenuti, ma anche di integrare questo o quel riferimento culturale che porta il testo più vicino al pubblico di destinazione, rendendolo meglio fruibile e più appetibile. Mi limiterò qui a citare un esempio molto interessante, tralasciandone ovviamente molti altri che vengono analizzati nel libro per motivi di spazio. Vale la pena menzionare il caso del Cardillo quando Filumena dice a Domenico «’O cardillo si’ tu!». Nel teatro di Eduardo questo uccello lo troviamo anche in Questi Fantasmi!. In questo esempio c’è un cambio di immagine: il cardillo è un piccolo uccello dal piumaggio variopinto, un cardellino. La sua patria è Napoli, è presente in gran quantità nel parco nazionale del Vesuvio. Il cardillo è amato soprattutto per quel suo canto melodioso che ricorda molto quello del canarino. Quando si legge l’intero passaggio di questa scena si capisce che Eduardo vuole probabilmente trasmettere un senso di amorevolezza e armonia per esprimere quel sentimento sottile che Filumena prova per Domenico, o meglio l’emozione dell‘innamoramento. Il Cardillo qui simboleggia la visione idealizzata dell’altro.  Questa visione è ricca di riferimenti a concetti/oggetti/ tradizioni/convenzioni tipiche di Napoli, che potrebbero non essere note allo spettatore greco. Infatti, il cardillo in greco è «kαρδερίνα» ma viene modificato nella traduzione con la «Colomba» perché in Grecia il cardellino non ha la stessa valenza e risonanza. Così non avrebbe lo stesso effetto nella lingua d’arrivo: si tradirebbe in tal modo l’intenzione dell’autore. In greco esiste la metafora che quando una persona si mette in mostra, si dà un tono, si sente la più bella, la più importante, fa come un cardellino. È in casi come questo che il traduttore è chiamato non solo a veicolare un contenuto oggettivo, ma anche ad adattarlo al contesto culturale di destinazione con tutte le sue specificità, in modo che il testo d’arrivo suoni naturale. L’immagine del cardillo viene sostituita da quella della colomba perche’ la colomba nell’antica Grecia era sacra ad Afrodite, dea dell’amore. Questi uccelli, infatti, mostrano una devozione unica per i loro partner. Una coppia di colombe passa tutta la vita insieme fino alla morte. In greco moderno si usa la frase «sei la mia colombina»; di una coppia si dice: “sono come due colombine”. Molte canzoni folk popolari usano quest’immagine. Un altro esempio significativo da sottolineare brevemente si trova nella traduzione di Questi fantasmi!  da Athanasiadis Nova. Siamo all’inizio del secondo atto e, in un raro momento di tranquillità, Pasquale il protagonista della commedia, siede fuori uno dei 68 balconi della casa che ha affittato, per prepararsi il caffè. La macchinetta napoletana (piccola macchina per fare il caffè) viene tradotta in neogreco con la parola “bricco” perché macchinetta in greco è l’attrezzo usato dal parrucchiere per tagliare i capelli.  Il caffè greco si prepara con un bricco specifico chiamato briki, un bricco in ottone dal fondo largo e manico lungo. In questo bricco si fa bollire lentamente l’acqua, il caffè macinato finemente e lo zucchero (se desiderato), fino a quando non si forma una schiuma densa (kaimaki) che raggiunge il bordo del bricco. In questi due casi era necessario, quindi, sostituirle/adattare, in modo da ottenere lo stesso effetto, probabilmente il particolare è stato sacrificato dalla traduzione, che però ha fatto salvo il nucleo dell’opera eduardiana.

In che modo il lavoro del regista Karolos Koun ha contribuito a plasmare la fortuna di De Filippo in Grecia, e quali elementi della sua regia ritiene fondamentali per comprendere il suo approccio al teatro eduardiano?

Quando viene il momento di scegliere un repertorio per la sua neonata istituzione teatrale‚  il suo teatro evocato Teatro d’arte –italianizzato- (teatro technis in greco moderno), Karolos Koun decide di includere opere di drammaturghi europei d’avanguardia come Brecht, Pirandello Miller, Lorca, Beckett, De Filip po, Genet, Gombrowicz, Fo, Koltès: autori talentuosi ma assolutamente sconosciuti al pubblico greco. L’inserimento delle opere di Eduardo De Filippo nel Teatro d’Arte di Karolos Koun non era casuale ma in totale accordo con la sua identità artistica ed il suo orientamento culturale. La  scelta va perciò inscritta entro le coordinate spazio-temporali e nel più ampio dibattito sul rinnovamento dell’arte scenica. Il Teatro d’Arte ha basato la sua linea estetica su tre punti: il realismo sociale con, a corollario, l’urbanizzazione e la realtà locale; il fenomeno dell’emarginazione dell’indi viduo; il dramma psicologico con l’elemento tragico nella versione della problematica esistenziale del singolo senza le sue dimensioni metafisiche, visto che il sottofondo ideo logico sta nel realismo sociale, cioè lo scontro tra la società e il singolo espulso; il tutto con una recitazione espressioni stica e non melodrammatica, che era solita nell’epoca tra il 1940-1960 del teatro greco. È evidente, conseguentemente, che l’ideologia e l’estetica del Teatro d’Arte si è espressa attraverso una preferenza per le opere di realismo umano come quelle di Eduardo. Il  Teatro d’Arte ha sempre dato spazio a novità importanti provenienti dal teatro mondiale. Nella seconda metà del Novecento Koun fu uno tra i più attivi, se non il più attivo mediatore culturale e inaugura un nuovo orizzonte teatrale, presentando al pubblico greco la drammaturgia di tanti scrittori mondiali contemporanei. In poche parole, il suo teatro era uno spazio dove venivano accolte tutte le idee e tutte le problematiche, le tendenze e le forme di espressio ne del teatro contemporaneo mondiale.

Cosa può insegnarci la fortuna del teatro eduardiano in Grecia sulla relazione tra traduzione ed adattamento culturale, e come questi processi abbiano modellato la percezione delle sue opere all’estero?

Penso di aver gia’risposto a questa domanda ma per essere  il più esauriente possibile dovrei aggiungere che il caso della fortuna greca di Eduardo ci mette di fronte  a una verità scomoda. L’attività di traduzione è stata abbastanza limitata per uno scrittore conosciuto e amato come Eduardo de Filippo. Nella cultura letteraria della Grecia moderna non corrisponde un’adeguata attività editoriale. Per il pubblico greco, Eduardo è un «classico sconosciuto». Nel senso che fa parte del patrimonio intellettuale come uno degli autori-attori più emblematici della drammaturgia italiana del Novecento, ma le sue opere non si leggono. E questo per una buona ragione: non sono pubblicate in greco, salvo poche eccezioni. Oggi il lettore greco non può leggere altro che Questi Fantasmi! con la traduzione di Athanasiadis Nova e Filumena Marturano con la traduzione di Errikos Belies che è d’altronde di gran lunga l’opera più recitata di Eduardo De Filippo in ambito greco, diventata ormai un testo «classico». Quello che ci puo’ insegnare e’ l’importanza della mediazione culturale attraverso la traduzione.  La mediazione traduttiva è un passaggio essenziale, di importanza vitale nella progettazione culturale prima anche di parlare della pratica scenica. Resta anche il problema che la crisi dell’editoria oggi non crea ponti‚ iniziative o canali nel senso di facilitare nuove opportunità per chi si occupa di letteratura teatrale, ma piuttosto evidenzia difficoltà nel settore.

Qual è stato l’impatto di Eduardo De Filippo sulla scena teatrale greca, considerando anche le difficoltà politiche e sociali che la Grecia ha attraversato?

Al di là di ogni strumentalizzazione ideologica, dal debutto in Grecia nel 1948, il teatro di De Filippo ottiene il consenso di pubblico e critica dando nuovo respiro professionale a un gran numero di attori e registi, favorendo la carriera di molti interpreti di primo rango e dei registi di teatro contemporanei più importanti del nostro tempo; funzionando non solo come ponte di comunicazione ma anche come mediatore culturale tra la Grecia e l’Italia. Il lettore che legge la monografia arricchita di documenti con alcune preziose note di registi per il drammaturgo italiano, si rende conto che il percorso di Eduardo De Filippo in Grecia sia stato molto privilegiato, la drammaturgia eduardiana è presentata nei teatri che hanno svolto un ruolo di bussola a livello internazionale: Tennessee Williams o Arthur Miller furono introdotti ad Atene al Teatro d’ Arte di Karolos Koun, in contemporanea con le loro prime a New York e molto prima di Londra o di Parigi, metropoli del teatro contemporaneo per eccellenza, mentre nel Teatro Nazionale greco ebbe il suo esordio Katina Paxinou e Melina Mercouri lasciano tracce indelebili al Teatro Nazionale della Grecia del Nord. La scenografia per gli spettacoli eduardiani è firmata spesso da artisti rinomati come Yannis Tsarouchis e Dimitris Mytaras. La vera fortuna di Eduardo, in Grecia sul piano storico-critico comincia verso la fine degli anni Cinquanta. L’introduzione di Eduardo De Filippo in Grecia si registra, quando, il 1° maggio 1948, appare un articolo di Athanasiadis Nova, nella rivista “Nea Hestia” con titolo La decadenza teatrale. Un unico Eduardo De Filippo. Si tratta di un evento non casuale perché in quel periodo si cercava una poetica teatrale autentica, con una tradizionale visione del mondo ma allo stesso tempo aperta all’influenza delle avanguardie internazionali e nazionali per ricostruire il patrimonio culturale di un paese dilaniato dalla Seconda guerra mondiale come la Grecia. Da lì poi le commedie eduardiane o loro rielaborazioni sono sempre state inserite nei cartelloni dei teatri più importanti della Grecia e di qualsiasi stagione teatrale.

Nel suo lavoro, si confronta anche con la critica greca del tempo. In che modo le recensioni e le recensioni teatrali del periodo hanno contribuito a formare un’immagine di Eduardo De Filippo in Grecia?

Grazie alle  ricerche condotte presso gli archivi del Teatro d’Arte Karolos Koun, del Teatro Nazionale di Atene e del Teatro Nazionale della Grecia del Nord di Salonicco si presentano per (per la prima volta) tradotte da me in italiano  le recensioni pubblicate da vari critici nei quotidiani greci in modo da comprendere la percezione interculturale, anche dal punto di vista etnografico e semiotico, della drammaturgia di Eduardo e l’impatto che essa ha avuto sulla scena greca contemporanea. Il teatro di Eduardo costituisce altresì un oggetto di riflessione e di analisi per molti intellettuali greci come si evince dalle recensioni dedicate all’autore sulla stampa greca. La critica ha agito come una lente che focalizzava l’attenzione del pubblico su specifici aspetti di una performance, come le tematiche, i motivi drammaturgici, la regia, l’interpretazione degli attori, o la pertinenza tematica dell’opera rispetto al contesto storico e sociale. Tra i maggiori critici greci dell’opera eduardiana sono da menzionare lo stimato scrittore, giornalista e critico della stampa greca Perseus Athinaios, la traduttrice e  critico teatrale Iro Vakalopoulou, il saggista e traduttore Marios Ploritis, il filologo e critico d’arte Kostas Georgousòpoulos. Le recensioni teatrali hanno formato l’immagine del teatro eduardino influenzando le percezioni e le opinioni del pubblico, guidando le scelte artistiche e il successo commerciale. Le recensioni hanno contribuito a determinare quali opere di Eduardo entravano a far parte del canone culturale  greco; Filumena Marturano e Questi Fantasmi! tra le commedie più amate e  rappresentate in Grecia.  Attraverso l’analisi degli spettacoli e la loro diffusione sui giornali, i critici hanno creato narrazioni che hanno modellato la reputazione di Eduardo De Filippo nel tempo e contribuito a definire il  “status” delle sue opere nel panorama culturale greco. Non è un caso che in Grecia non c’è compagnia teatrale o ente scenico di qualche importanza che non sviluppi una relazione feconda e permanente con l’opera di Eduardo.

Guardando al futuro della drammaturgia eduardiana in Grecia, quali sviluppi si aspetta o spera, e come vede l’evoluzione del suo impatto sulla scena teatrale contemporanea?

Riguardo al futuro del teatro eduardiano in Grecia sono molto speranzoso e ottimista e non solo per quello che riguarda la prassi scenica.  Approfitto di questa occasione per dire che sono di prossima uscita alcune mie traduzioni di sue commedie mai edite in contesto neogreco e sto preparando una monografia intesa come “introduzione” nel senso di “opera introduttiva” sul teatro eduardiano visto che non esiste  in  Grecia a tutt’oggi un saggio specifico che approfondisca teoricamente  a livello scientifico i concetti e le tematiche della sua drammaturgia.  

Georgios Katsantonis

Ph.D. in Modern Literature and Philology, Scuola Normale Superiore di Pisa (Normal School of Pisa). In 2021, his PhD dissertation of Pier Paolo Pasolini’s theater was granted the ”P. P. Pasolini Award for Best Doctoral Dissertation”.
M.A.  in Literature, Writing and Drama Criticism, University of Naples ”Federico II”.
B.A.  in Theatre Studies, Department of Theatre Studies at the University of Patras (Greece).
His research interests include: Phenomenology of Power in Pasolini’s Works, Comparative Literature with an Emphasis in Drama, Philosophy, Anthropology, Sociology, Holocaust Narratives, Postdramatic theatre, Critical social theory.

Scritti sulla letteratura e sulla società

Betti Editrice

Recensione

Non amo questo tempo. Scritti sulla letteratura e sulla società di Francesco Ricci si configura come un’opera liminale, sospesa tra esercizio di critica letteraria e diagnosi della modernità. Il titolo, mutuato da un sentimento pasoliniano d’estraneità ed opposizione, prefigura un’operazione che non indulge a rimpianti elegiaci, bensì tenta una messa a fuoco critica delle dinamiche culturali, sociali e linguistiche del presente. Uno dei nuclei più significativi è rappresentato dal saggio dedicato a Cristina Campo, figura che Ricci riconosce come “splendida imperdonabile”. Nonostante l’unanime apprezzamento di poeti e critici, da Mario Luzi a Pietro Citati, da Guido Ceronetti a Roberto Calasso, la poetessa rimane confinata in una persistente marginalità, che il volume interpreta come effetto di un processo di esclusione più ideologico che estetico. Campo, che difende il valore dell’obbedienza, la necessità del radicamento e la centralità della tradizione, non poteva che risultare incompatibile con “l’inferno neoliberista dell’Uguale”. L’autore non si limita a registrare l’oblio, ma lo inscrive in una più ampia riflessione sulla damnatio memoriae attuata da un sistema culturale che privilegia la conformità a scapito dell’alterità. Analogamente, la rilettura della Luna e i falò di Cesare Pavese diventa occasione per una messa in discussione della semantica contemporanea. Ricci mostra come termini oggi abusati, “villaggio globale”, “comunità virtuale”, “senza frontiere”, occultino la perdita delle realtà che designano. Pavese, con la sua insistenza sull’elemento concreto ed incarnato del paese, restituisce alla parola villaggio una pregnanza irriducibile: “Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c’è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti”. La contrapposizione tra la concretezza del legame territoriale e la retorica globalista diventa qui un paradigma interpretativo. Il confronto con Edward Bunker in Cane mangia cane apre una riflessione più direttamente sociologica. La Los Angeles degradata e violenta del romanzo, pur appartenendo ad un contesto altro, produce nello studioso uno “spaesamento a rovescio”: quella città americana appare sorprendentemente vicina alle nostre metropoli. Ricci individua così un tratto comune tra la crisi urbana statunitense e quella italiana, entrambe segnate da disuguaglianza sociale, marginalità e precarietà. Ne deriva un giudizio che amplia il discorso dal dato letterario alla diagnosi della globalizzazione, colta nella sua capacità di annullare differenze e uniformare spazi, trasformando “Milano come Los Angeles, Firenze come Los Angeles, Roma come Los Angeles”. Non meno rilevante è il capitolo su Charles Baudelaire, che rivela l’attitudine di Ricci a coniugare storia letteraria e pedagogia. Baudelaire, infatti, appare come l’autore che più di altri suscita l’immediata adesione degli studenti. La ragione non sta soltanto nella bellezza inarrivabile dei Fiori del male, ma nell’“essere contro” che il poeta incarna, nell’intransigente rifiuto dei valori borghesi e progressisti. Il fascino che Baudelaire esercita sui giovani diventa per Ricci un indizio che, pur nell’orizzonte del neoliberismo, permane “spazio, certo residuo e residuale, per la contestazione e per il rifiuto”. Il volume non si limita, tuttavia, a ricognizioni letterarie. Talora affronta in modo diretto i nodi del dibattito contemporaneo, come avviene nel saggio dedicato al rapporto tra sicurezza e libertà, dove l’autore dialoga con Bauman e Machiavelli. La dialettica tra i due poli viene letta nella sua storicità concreta, con l’attenzione rivolta alla condizione italiana attuale: un Paese fragile, segnato da insicurezza e disuguaglianze, dove la libertà rischia di svuotarsi se priva di garanzie effettive. Non amo questo tempo è un’opera che coniuga erudizione e partecipazione civile. Attraverso un tessuto saggistico che alterna pagine di alta critica letteraria a considerazioni sul linguaggio, sulla società e sulla politica, Ricci propone un esercizio di resistenza culturale. Il libro si offre così come invito a recuperare, nelle figure di autori come Campo, Pavese o Baudelaire, non soltanto occasioni di lettura, ma strumenti per un pensiero critico capace di sottrarsi alla retorica della modernità e di interrogare il presente senza compiacenze.

Nel suo studio, come definisce il rapporto tra lo spazio urbano romano e la sacralità del culto di Iuppiter, ed in che misura l’architettura religiosa influenzava la percezione del divino da parte dei cittadini?
Si può dire che il culto di Iuppiter, radicato a Roma sin dalle sue origini, abbia plasmato lo
spazio urbano, avendo contribuito alla configurazione del paesaggio sacro cittadino con quasi
trenta santuari dedicati al dio. La profonda interconnessione tra i due elementi è ben esemplificata dalla centralità del tempio di Giove Ottimo Massimo sul Campidoglio, che rappresentava il fulcro non solo religioso ma anche ideologico e politico della città. Le sue caratteristiche architettoniche, comuni ad altri edifici di culto, dovevano immediatamente comunicare l’idea di grandezza e superiorità associata a Iuppiter. In particolare, la sua monumentalità, la posizione elevata, l’inaccessibilità da parte dei cittadini dell’area cosiddetta di rispetto, che includeva anche l’altare collocato davanti al tempio, dovevano incidere non poco sul modo di percepire il divino, essendo chiaramente indicative del rapporto di subordinazione degli uomini rispetto alla divinità.

Quali criteri cronologici adotta per distinguere le diverse fasi di sviluppo del culto di Iuppiter, e come questi periodi si riflettono sulle pratiche rituali e sulla politica religiosa?
Nel delineare la fisionomia del culto ho operato una distinzione tra la fase cosiddetta “pre-
capitolina”, che abbraccia almeno una parte dell’epoca “pre-urbana” e tutta l’età regia, e una
fase “capitolina”, che si apre nel primo anno dell’età repubblicana, nel 509 a.C., con l’inaugurazione del tempio di Iuppiter Optimus Maximus sul Campidoglio. Questo evento funge da spartiacque nello sviluppo del culto, che assume ora una chiara connotazione politica e vede una progressiva estensione del campo operativo divino: da dio deputato essenzialmente al controllo della natura Iuppiter diventa dio polifunzionale di stato e in quanto tale destinatario di una serie di atti devozionali di carattere ufficiale, ad esempio il sacrificio propiziatorio offerto dai consoli neoeletti al momento della loro entrata in carica.

I “templi, altari e luoghi di culto” rappresentano strumenti di controllo sociale oltre che
religioso: quali evidenze testuali o archeologiche suggeriscono questa duplice funzione?
Basta pensare alla frequentazione delle aree sacre, attestata sia epigraficamente che archeologicamente: i rituali che vi avevano luogo rappresentavano non solo un momento di
incontro privilegiato col divino, ma servivano anche a costruire e rafforzare il senso di comunità, ovvero a rinsaldare il vincolo di appartenenza al gruppo grazie alla loro dimensione collettiva.

Nel delineare i principali attori del culto, sacerdoti, magistrati e cittadini, quali dinamiche di
interazione politica e religiosa ritiene più significative?
Sicuramente quelle che mostrano l’influenza della religione sulla politica, come la presa degli
auspicia da parte dei magistrati ogni qualvolta si accingessero a compiere un’azione di interesse
comunitario, dalla convocazione dei comizi all’ingaggio di una battaglia: è così che entravano in
scena gli auguri o intepretes Iovis – secondo la definizione ciceroniana – preposti all’interpretazione dei segnali inviati dagli dèi, nello specifico fulmini e lampi scagliati da Giove. Tra sacerdoti e magistrati da un lato e cittadini dall’altro le interazioni erano più limitate, considerando anche che non tutte le pratiche rituali erano accessibili ai semplici devoti.

Come interpreta la relazione tra festività pubbliche in onore di Iuppiter e le celebrazioni private o familiari, e quale ruolo assume la temporalità rituale in questa distinzione?

La temporalità rituale costituisce, senza dubbio, il discrimine fondamentale dal momento che le
festività pubbliche erano calendarizzate nei fasti cittadini, mentre le celebrazioni private non
erano legate a date fisse o eventi ufficiali, ma si tenevano in risposta ad esigenze della vita domestica o familiare. La distinzione era netta anche sul piano più propriamente rituale: lo
svolgimento dei sacra publica seguiva un rigido protocollo, assente invece nelle celebrazioni
private, condotte dai capifamiglia in maniera senz’altro più flessibile; Iuppiter era l’anello di
congiunzione tra questi due ambiti, garante dell’ordine stabilito tanto nella sfera pubblica
quanto in quella privata.

La documentazione epigrafica e letteraria mostra spesso tensioni tra norme ufficiali e pratiche
popolari: quali strategie metodologiche ha adottato per leggere queste contraddizioni senza
forzare interpretazioni modernizzanti?
Si tratta, in realtà, di una dicotomia soltanto apparente: le pratiche popolari non sono da
intendersi come una deviazione rispetto alle norme ufficiali, ma piuttosto come un insieme di
credenze e pratiche che coesistono con il culto ufficiale, pur non condividendone l’apparato
normativo. Per comprenderne il significato intrinseco è opportuno adottare un approccio
multidisciplinare, integrando la documentazione epigrafica e letteraria con i dati archeologici,
ove disponibili, ed evitare di utilizzare categorie interpretative moderne.

I riti in onore di Iuppiter sembrano articolare una gerarchia simbolica tra i diversi dei del
pantheon romano: quale posizione occupa Iuppiter ed in che misura questa centralità è connessa alla costruzione dell’identità politica di Roma?
In virtù della sua sovranità assoluta Iuppiter occupa il vertice del pantheon romano, rivestendo
una posizione di preminenza anche all’interno della triade capitolina, nella quale è associato a
Iuno e Menerva. La definizione di questa gerarchia divina avviene in seguito alla fondazione del
culto di stato, quando Giove diventa garante della neonata res publica e arriva a fornire una
legittimazione all’opera di espansione contestualmente intrapresa da Roma. Per questo motivo
l’ascesa del dio è strettamente connessa alla costruzione dell’identità politica della città, rispetto
alla quale procede di pari passo.

Nell’analisi dei testi antichi, come concilia l’approccio filologico con l’interpretazione storico-
religiosa, evitando di ridurre il culto a mera funzione politica?
È chiaro che i due aspetti debbano integrarsi a vicenda: l’approccio filologico, che orienta
l’analisi delle iscrizioni alla base della mia ricerca, non può prescindere dallo studio del contesto
storico-religioso che ha prodotto gli stessi testi e che aiuta a comprenderne il senso. È dunque
necessario analizzare le fonti epigrafiche – e anche quelle letterarie – da prospettive diverse,
riconoscendo la pluralità delle funzioni del culto e prendendo in considerazione non solo le
manifestazioni ufficiali della devozione per Iuppiter, ma anche le attestazioni di carattere
privato.

Il concetto di “attori” del culto include figure collettive ed individuali: quali differenze rituali e
simboliche osserva tra la partecipazione della plebe e quella dell’élite sacerdotale?
Innanzitutto, l’élite sacerdotale era composta da figure specializzate, come auguri, feziali e
soprattutto flamines, in particolare il flamen Dialis, ovvero il sacerdote “speciale” di Iuppiter
con incarico di durata vitalizia. I ministri del culto avevano una funzione attiva nei riti, per i
quali indossavano vesti specifiche, compivano una serie di gesti precisi e puntuali e utilizzavano
spesso appositi strumenti rituali. Pur agendo per conto della comunità, essi rivestivano un ruolo individuale che richiedeva una certa perizia nella pratica dei sacra. La plebe, invece, partecipava collettivamente ai riti, ai quali assisteva peraltro passivamente e non sempre per la loro intera durata; la sua presenza era però fondamentale per la validazione del rituale. I devoti avevano comunque la possibilità di stabilire una relazione individuale con Giove attraverso offerte o dediche votive per mezzo delle quali rivolgevano al dio le loro richieste o gli mostravano la loro gratitudine.

Quali tensioni o contraddizioni emergono dal confronto tra i luoghi fisici del culto, la loro
temporalità rituale e la memoria collettiva della città, e come queste dinamiche influenzano la
comprensione contemporanea del culto di Iuppiter?
Una prima contraddizione risiede nel fatto che i luoghi fisici del culto erano elementi fissi,
statici, spesso dal grande valore simbolico – si pensi al tempio di Giove Ottimo Massimo –, mentre il culto di Iuppiter era in realtà dinamico, come dimostrano la sua progressiva e capillare diffusione in tutto il territorio imperiale e la sua manifestazione in forma sia pubblica che privata, oltre che la capacità del dio di assumere varie declinazioni contraddistinte da specifici epiteti. Un’altra tensione deriva dal fatto che la memoria collettiva della città non si limitava ai riti e alle festività scandite ciclicamente dal calendario, ma contemplava anche eventi di natura occasionale, come, ad esempio, i voti fatti a Iuppiter prima degli scontri militari e poi solitamente sciolti attraverso la dedica di un tempio. La conoscenza di tali dinamiche offre certamente una comprensione più sfumata e meno monolitica del culto di Giove quale emerge dagli studi più recenti.

Lucia Rainone, Università La Sapienza, Roma.

L’irriducibile anelito del possibile

Nel delineare l’itinerario leopardiano, come valuta la tensione tra la riflessione metafisica e la
concretezza delle esperienze quotidiane, in particolare nei frammenti dello Zibaldone dedicati al dolore ed alla speranza?

Mi pare una felicissima intuizione che nella domanda, benché ci si trovi di fronte ad un autore essenzialmente materialista, si utilizzi il termine metafisica. Già il solo dar voce al nulla, il dire del ni-ente evoca una tensione alla trascendenza, all’oltre il dato, all’oltre la congerie del banale
a cui si oppone, in effetti, la scrittura di Leopardi. Il quotidiano è il tempo e il luogo della disattenzione e dell’abitudine, l’arte e il pensiero gli ridanno spessore e Leopardi lo fa con estrema sensibilità. Delle cose che abitiamo e a cui siamo abituati lui sa recuperare quel che d’indefinito, di non già consumato ne fa un abbrivio per le attese e i desideri. Il rintocco del campanile, il filatoio, gli studi leggiadri, le corse per la piazza, il paterno ostello e i viali odorati, conservano un’eco dei
più gioiosi e delicati propositi degli umani. Leopardi sa che queste speranze si muovono e fibrillano nel corpo. E che si tessono nella relazione, nell’apertura all’altro, non nella chiusura nel bieco interesse. Le attese non possono essere soltanto astratte. Le speranze sono concrete gioie del corpo. Il pensare a ciò che ci muove si fa vibrazione della pelle e slancio dell’immaginazione. Ma anche ci ricorda che nell’affanno delle occupazioni coatte o dei piaceri più egocentrici tali attese si dissipano e si incattiviscono. Se – come insegna la più antica tradizione – sapere è dolore è perché la conoscenza strappa alla distratta ingenuità, all’assuefazione alle abitudini che improvvisamente si
discoprono traditrici. L’istinto di conservazione è ineluttabile, ci dice Leopardi. Dolore per la consapevolezza dell’esser transeunti e speranza di lasciare comunque un buon ricordo di noi si combinano dunque per dare al pensare una tensione gentile e generosa.

Alla luce delle letture di Adorno e Honneth, in che misura il Leopardi della “filosofia negativa”
può essere considerato anticipatore di una critica radicale della modernità e dei suoi miti di
progresso?

Il pensiero, il miglior pensiero della modernità ha sostanzialmente creato la figura dello straniero, colui, per dirla con Simmel, “che oggi viene, domani rimane”. Leopardi, anche biograficamente, fu sempre straniero al luogo in cui nacque, e tanto spesso vi fece ritorno. Così era in effetti il genere umano che descriveva: estraneo alla natura che pure lo costituiva e che lo attendeva al varco. Questo esperirsi come straniero pone i mortali in una condizione continuamente “critica” e – dissipatisi tutti gli altri miti – al tempo del poeta di Recanati restava ad impazzare il mito del progresso. Ne seppe intuire, discernere, le possibili derive: l’asintotica fuga in avanti in cui si disperdevano tutti gli ormeggi, ma anche tutte le migliori aspirazioni. Seppe riconoscervi la catastrofe per cui il soggetto poteva ridursi a un misero e gretto lacerto avvinghiato a
risentiti appetiti e la comunità universale si spezzettava in gruppi l’un contro l’altro armati in nome del guadagno. Adorno, Horkheimer, Habermas, Honneth ci hanno raccontato il disarticolarsi di società ed individuo in un’epoca dove ogni cosa tende a divenire merce: mentre a tanti è negato il diritto al riconoscimento, gli umani si dannano in un autosfruttamento che non sa neppure più che cosa valga la pena di essere salvato e tramandato ai posteri. Leopardi di tale rovina colse l’inizio e, accortosi del dilagare di un efferato cinismo, nella mancanza di immaginazione ne indicò una delle ragioni emotive. Togli al pensiero la generosità dell’immaginazione, lo slancio dell’utopia, ci disse, e
potremo diventare i ragionieri dell’omicidio in massa come fu Eichmann.

La Palinodia al marchese Gino Capponi sembra articolare una riflessione metacritica sullo
stesso pensiero leopardiano: quali strategie testuali individua per distinguere tra autoironica
rinuncia e affermazione etica del possibile?

L’ironia, l’autoironia ancor di più, è il toccasana del pensiero, ma, necessaria a difendersi dal carcere delle affermazioni perentorie, se elevata a sistema, come diceva Hegel dello scetticismo, produce la resa al dato dell’empirico, il “sottomettersi a ciò che dal destino sarà coronato dalla vittoria e dalla popolarità”. Non a caso Leopardi nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani, riconobbe negli italiani, descritti nel loro sarcastico rider di tutto, il correlativo oggettivo di una asfissia dello spirito. L’ironia ci scampa dalla tentazione totalitaria ma è
amabile sino a quando, persino nel suo sapersi tragica, ci infonde la fiducia nel possibile e, proprio confermandoci nella fragilità, si apre alla fratellanza.

Nel suo studio, il nulla sembra apparire come principio universale che ingloba tutte le
aspirazioni umane: in che modo Leopardi riesce a trasformare questa consapevolezza in una
forma di resistenza poetico-filosofica senza cedere al nichilismo?

Non possiamo riuscire a scampare al nulla, possiamo, nel senso migliore e poetico del termine, fingere di riuscirvi. Consegnando ai futuri abitatori del tempo, finché il tempo durerà, la nostra gentile tensione ad esser migliori. Il cosmo, il mondo è esistito prima degli umani, probabilmente
continuerà ad esistere senza gli umani. Ma non avrà nessuno che ne parli e lo racconti. Rimarrà muto e sempre ripetitivo, come si dice nel Dialogo di uno gnomo e di un folletto, dove si canzona la perniciosa volontà di potenza degli umani, ma insieme si attesta che infinita ripetizione dell’eguale e scomparsa della lingua umana coincidono. Di certo il nulla non potrà toglierci la consapevolezza che una vita individuale non è ripetibile e che possiamo lasciare in eredità, anche sulle pendici più brulle, un fiore che dica del nostro irrinunciabile desiderio di non
cedere al male e che racconti di come ci siamo opposti a quanto o a chi volesse obbligare noi e il prossimo a una vita offesa o famelica.
Leopardi è appunto il cantore di una ragione che, benché consapevole della propria finitudine, non uccida, in noi e nel prossimo, il desiderio.

La dimensione dell’indefinito sembra offrire a Leopardi un orizzonte di libertà creativa: come
interpreta il ruolo della tensione tra limitatezza ed aspirazione illimitata nella formazione del
soggetto poetico?

Gli umani sono, spesso impacciati, ma irriducibili equilibristi sul filo della contraddizione. Leopardi ha ben compreso che ciò che li contraddistingue è il fatto di essere enti finiti che pensano e sentono d’infinito. Del resto, dotati d parola, sono gli unici che dispongono di
un paradossale pensiero ipotetico: chissà cosa potrei fare fra tremila anni, essi possono arrivare a chiedersi. La loro memoria è pure una promessa di futuro, ahimé, direbbe il poeta, troppo spesso tradito. Il poetico, in leopardi, s’insinua nella crepa, nella faglia che si apre tra finitudine e aspirazione almeno all’indefinito. Poesia è quella ragionatissima e studiatissima, senza darlo a vedere, evanescenza che si stende sui troppo rigidi contorni, sulle troppo squadrate delimitazioni. I sogni più belli, aveva scritto Adorno, portano in sé una crepa, quella di
essere altra cosa del reale. Di questa crepa, di questa ferita non rimarginata, ben prima del filosofo tedesco, Leopardi ha saputo farsi frequentatore e scrittura rammemorante. Omero, cieco, si aggirava tra le tombe a far rivivere i fantasmi dei primordi. Leopardi, dalla vista acutissima, si aggirava tra i sogni in frantumi a salvarne almeno il profumo.

Il concetto di ultrafilosofia suggerisce una modalità di pensiero che va oltre la tradizionale
dicotomia tra ragione e sentimento: quali strumenti ermeneutici ha ritenuto più efficaci per
cogliere questa complessità nei testi leopardiani?

Potrei dire che il mio primo amore è stato il teatro – dove ai fantasmi si danno i corpi – il più grande, col tempo, si è rivelato la filosofia. Una appassionata filosofia – del resto nasceva, a dir di Aristotele, dalla meraviglia – ha per madre della sua vocazione analitico-critica l’immaginazione. I primi testi filosofici, in effetti, erano in versi. In Leopardi, che già Bodei definiva il più grande filosofo italiano dell’ottocento, ritrovo questo straordinario connubio tra ragione e immaginazione, l’ultrafilosofia appunto. Da Hegel in poi, inoltre, è difficile immaginare un’arte che non sia pensosa, che non s’interroghi, mentre fantastica, sulle stesse ragioni del suo fantasticare e sulle prospettive culturali da cui guarda l’epoca e da cui l’epoca ci guarda. La filosofia che riconosce il contemporaneo come luogo e tempo dello spaesamento e della crisi, come tempo e luogo della abrasione del soggetto e delle sue più gentili aspirazioni, annegate nel rancore e nella sfiducia, ha guidato la mia lettura dell’opera di Leopardi. Da Adorno sino a tutta la scuola di Francoforte e ai suoi ultimi “nipoti”, da Sloterdijk a Badiou, da Kant e il suo – tante volte timoroso di spingersi troppo avanti – criticismo che non abbandonava l’afflato nei riguardi del noumeno sino a Nietzsche con la sua vorace volontà di potenza, mi ha accompagnato, ripeto, un pensiero che, in forme diverse, senza disconoscere l’incombenza del tragico o del nichilismo, non smettesse di far sentire la nostalgia di un futuro diverso.

Il tema del “bello” negli scritti di Leopardi è, spesso, intrecciato con l’esperienza del dolore e
della caducità: come legge questo rapporto alla luce della sua critica alla ragione che potrebbe “uccidere il desiderio”?
Bello e caduco sono sempre stati avvinti, se posso utilizzare tale termine che dice della forza dell’abbraccio e insieme del paradossale desiderio che li lega. Avvinghiati sin dai corruschi guerrieri dell’Iliade che, come foglie, il vento getta a terra e una stirpe d’uomini nasce e un’altra
dilegua. Il bello dunque, come aveva visto il Faust di Goethe, aveva le caratteristiche dell’attimo che si ferma e si eterna. Pur essendo legato alla tradizione classica, Leopardi ebbe anche il merito di comprendere che nel prosieguo del moderno, affannato dalla ricerca del piacere, lo stesso durare del bello avrebbe comportato il rischio di venire a noia. Prima della mercificazione e del prodotto seducente ma ad obsolescenza programmata, la stessa instabilità del desiderio, avrebbe condotto alla rapida sostituibilità dell’oggetto bello, sancendone dunque lo statuto di effimero. Anche nel bello, dunque, Leopardi recuperava una tensione rammemorante: bello – come si evince, per esempio, dall’ode Alla sua donna – è ciò che ci invita a non dimenticare quanto di intenso e di desiderabile gli umani si erano prefigurati.

L’”età fanciulla” è presentata come condizione ontologica oltre che cronologica: quale ruolo
svolge questa fase nell’articolazione della filosofia del possibile, e come si collega alla funzione della memoria e del ricordo nei testi poetici?
I termini più noti con cui, soprattutto a scuola, si tende a caratterizzare i contenuti di Leopardi – infinito, indeterminato, infanzia – sono tutti termini composti con il prefisso negativo in. Il che sottolinea la pertinenza del negativo nella sua opera. Alla lettera infante è colui che è privo di parola. Curiosa predilezione, dunque, per chi alle parole ha dedicato tanto amore ed attenzione. Ma i fanciulli sono coloro che sanno giocare con la negazione, infatti “i fanciulli trovano il tutto nel nulla, gli uomini il nulla nel tutto”. Purché non sia viziato e sappia persino esser saggio. Purché, come Leopardi scrive nello Zibaldone il 28 luglio del 1821, dia segno di “indizi notabili d’ingegno non ordinario e prematuro”, stando “sempre dietro a questa o quella persona perché mi raccontasse delle favole”, a differenza degli ordinari fanciulli, assai più inclini ai piaceri sensibili e materiali, in genere di corta memoria e sovente schiavi dei capricci. Essere fanciulli, allora, significa mantenere uno spirito attento e curioso e non smettere di interrogarsi a proposito delle (s)ragioni dello scomparire delle attese più delicate ed appassionanti. Nella contemporaneità gli umani sono stati bambinizzati, il mondo tende a mostrarsi come un paese dei balocchi che affattura i desideri più ingenui e trasforma in obbedienti eppur capricciosi ciuchini. Il fanciullo di Leopardi non ha nulla a che vedere con tale bambinizzazione. Egli è il titano della memoria che, tra paura e coraggio (come si legge in Zibaldone 36) anche nella camera più oscura non smette di udire il rintocco delle rimembranze che erano promessa di un generoso futuro.

Leopardi, pur nella consapevolezza del “nulla”, mostra una singolare apertura all’esperienza
estetica e morale: quali convergenze o divergenze riscontra rispetto alla concezione
schopenhaueriana del desiderio e della volontà?

Il nulla, tanto per Leopardi quanto per Schopenhauer, è il baratro che attende spietato ogni ente, compreso il cosmo che un bel giorno se ne andrà senza neppure un boato, in un silenzio nudo. Il conatus essendi è prepotente per entrambi. Mi pare, però, che una profonda differenza si evidenzi. In Schopenhauer la bramosia di vita è una trappola da cui bisognerebbe liberarsi sfuggendo il principium individuationis, un ben misero inganno soggetto alla cupidigia del corpo. Liberarsi dall’io, dalle sue piccole ma cupide voglie, è l’atto che redime e il nulla, dunque, si trasforma in aspirazione salvifica. Il nulla è una sorta di piacere catastematico che annienta ogni futile eccitazione. Il nulla diviene l’approdo quietivo che si sottrae al turbinare ingannevole dei desideri e l’arte, in particolare la musica che esprime senza mediazione la Volontà, ci libera dalle illusioni del mondo fenomenico. Un tale approdo ascetico, se così si può semplificare, è invece impossibile in Leopardi. “Due verità – si legge nella penultima pagina dello Zibaldone, – che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte”. Al nulla gli umani non intendono cedere e se è tanto intenso, nel poeta, il riferimento al rimembrare e alle perdute speranze, è perché al nulla, che d’altro canto arriverà comunque da sé, è sciocco o peggio cinico abdicare. Nel pensare immaginoso si rilancia, in ogni caso, il desiderio di vita e la sua scrittura non smette di far risuonare l’insostituibilità della persona e il brillio di quel possibile, indefinito e gioioso, che un tempo sembrava così vicino. Gli occhi ridenti e fuggitivi di Silvia continuano a brillare e non accettano di dissolversi nel nulla musicale. Il negativo del deserto che attende gli umani lascia comunque un fiore che si fa segno di un’esistenza irriducibile e generosa.

Nella ricostruzione dell’itinerario leopardiano, come riesce a coniugare l’analisi dei testi poetici con quella dei testi filosofici, evitando una gerarchizzazione che privilegerebbe l’uno sull’altro, e quali criteri ha adottato per garantire coerenza interpretativa?

Nel libro la parte del leone la fanno ampiamente Zibaldone, Pensieri, Operette morali e Palinodia al Marchese Gino Capponi. Ben minor spazio è concesso alle poesie. Principale scopo del testo era affrontare il pensiero filosofico di Leopardi ed evidenziarne la stupefacente contemporaneità. L’analisi delle poesie avrebbe necessitato anche di un notevole apparato di analisi testuale (parafrasi, metrica, lessico, figure retoriche, comparativa) che, visto il taglio del libro, ne avrebbe
appesantito la struttura. Ciò detto, vi sono diffusi richiami ai versi e, assodato che la poesia sfugge necessariamente (e per fortuna!) al rigore dell’argomentazione, penso di poter affermare che dal punto di vista tematico l’opera in versi non possa che ribadire le intuizioni e le idee dei
testi più “filosofici”. E confermare, pertanto, la straordinaria contemporaneità di Leopardi e del suo immaginoso afflato, in irriducibile tenzone con il nichilismo che della nostra epoca è la truce
maschera.

Gianfranco Perriera laureato in Lettere, è regista, saggista e autore teatrale. Dal 1985 ha fatto parte del Teatro Teatés, diretto dal padre Michele. Ha insegnato presso la Scuola di Teatro Teatés di Palermo e presso la Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo, diretta da Emma Dante, dal 2014 al 2019. Collabora alla rivista “Segno” e alla rivista “InTrasformazione”. Tra le pubblicazioni: L’amore custodito (2017), La città del mondo (2021), Non riconosco allo specchio (2022), Figure dell’intellettuale (2024).

Edizioni Grifo

Collana: Studi Storici del diritto » Iuridica historica
Anno: 2025

Recensione

Francesca Lamberti, romanista di lungo corso, offre con Spazi del femminile in Roma antica (Edizioni Grifo, 2025) un contributo di grande spessore filologico e giuridico alla storia del ruolo delle donne tra Repubblica e primo Principato. L’opera si distingue per un duplice movimento: da un lato, la ricostruzione delle rappresentazioni tipiche, stereotipi, epigrafi, laudationes; dall’altro, la messa in luce di “figure eccentriche”, che talora scardinano l’immagine codificata della mulier Romana. Lamberti apre con una dichiarazione metodologica chiara: “mi sono chiesta, al tempo, cosa accadesse … per donne che, fra repubblica e principato, non si adattassero ai modelli per loro creati da una società patriarcale”. Da Bachofen ad Eva Cantarella, fino a Pomeroy e Treggiari, la ricerca ha mostrato come il femminile fosse un campo di tensioni. Tuttavia, la studiosa intende usare una “lente da giurista” per rintracciare, nei documenti normativi e testamentari, spazi di autonomia economica, culturale e persino politica. Il primo segmento si concentra sulla dialettica fra stereotipo e rovesciamento. La donna ideale appare ridotta, negli epitafi, a poche azioni domestiche: celeberrimo l’elogio di Claudia, che “custodì la casa, filò la lana. Ho detto tutto”. Eppure, osserva l’autrice, lo stesso dispositivo che crea il modello produce anche l’antimodello: “da domiseda … diviene insopportabilmente ‘virile’; da modesta e silenziosa si trasforma in querulante che affligge coi propri ‘latrati’ le controparti maschili”. Sempronia, Clodia e Carfania incarnano questo ribaltamento, oggetto di invettive tanto violente da svelare l’ansia maschile di contenere l’irruzione femminile nella sfera pubblica. Il cuore del volume è dedicato a tre casi emblematici: Licinia, vedova di un politico, mostra come la vedovanza potesse trasformarsi in occasione di consolidamento patrimoniale ed influenza sociale; Terenzia, la celebre moglie di Cicerone, viene analizzata in un capitolo inedito: emerge non solo come consorte devota, ma come partner nella gestione della res familiaris. “Il matrimonio era fondato sulla condivisione … e Terenzia seppe amministrare beni, proprietà e clientele con una lucidità non inferiore a quella del marito”. La studiosa ridimensiona, così, la tradizionale immagine di moglie invadente, restituendole il profilo di “manager domestica” capace di preservare e accrescere le sostanze familiari. Cerellia, “l’amica generosa”, rappresenta un altro volto del femminile di rango: la capacità di destinare risorse a reti di solidarietà e di patronato, ribadendo la funzione politica implicita nella beneficenza privata. Il segmento successivo mette in scena le mulieres doctae. La figura più affascinante è Pudentilla, vedova che sposa Apuleio. Parlava latino e greco, scriveva lettere in entrambe le lingue, e difese in tribunale la propria autonomia di giudizio contro accuse di magia. Lamberti sottolinea come Pudentilla rivendichi non solo cultura, ma anche libertà economica: “usava le proprie ricchezze per scopi personali … interessata alla poesia, alla filosofia, finanche alla retorica”. Accanto a lei, Perpetua, giovane martire cristiana, offre la testimonianza di un’autonomia spirituale ed intellettuale che travalica il modello matronale: le sue Passiones sono fra i rarissimi casi di scrittura femminile diretta giunti dall’antichità. Elemento trasversale è la centralità della pudicitia, attributo tanto elogiato quanto sorvegliato. L’epigrafe di Scantia Redempta, giovane medico capuano, la celebra come “antistis disciplinae in medicina”, ma insiste soprattutto sulla “pudicizia di deifica santità”. Così, anche quando le donne accedono alla cultura o alla professione, il linguaggio epigrafico ricorda che la virtù principale rimane il pudore sessuale. Una “categoria ordinante” della società romana, come osserva l’autrice, capace di discriminare fra comportamenti consentiti e criminosi. Il volume si chiude con una riflessione programmatica: “Future indagini … si immaginano dedicate a donne di potere e ai loro spazi nella vita politica. Anche sulle loro vite abbiamo notizie sparse e frammentarie, che potrebbero esser composte in nuove narrazioni”. Lamberti riconosce la parzialità delle fonti, “nessuna fonte pagana antica narra integralmente la biografia di una donna”, ma mostra come sia possibile, con rigore e creatività, restituire voce a figure sommerse dal filtro maschile. La forza del volume risiede anzitutto nell’impianto metodologico: Lamberti dichiara di applicare una “lente da giurista” alle testimonianze letterarie, giuridiche ed epigrafiche, tenendo insieme esegesi del testo e ricostruzione del contesto normativo. È un approccio che, lungi dall’essere un semplice richiamo programmatico, orienta davvero la lettura: le pagine su epigrafi, laudationes ed invettive politiche sono scandite da domande tipiche della storia del diritto (chi scrive? quale finalità pubblica/privata informa la formula? come si riflette il lessico normativo nella scrittura monumentale?). Il beneficio è duplice: si evita l’aneddotica e, al contempo, le iscrizioni vengono trattate come documenti regolativi oltre che commemorativi. “Trovare… notizie e dati… ha richiesto… una ‘lente da giurista’ che potesse apportare elementi nuovi alla narrazione”, osserva l’autrice; ed è precisamente ciò che il libro fa, con coerenza di pagina in pagina. Sul piano delle fonti, il dossier epigrafico è organizzato con mano esperta. L’elogio di Claudia, ripercorso nella sua tradizione esegetica, è esemplare della cura filologica: Lamberti discute cronologia, stilemi e lessico, ricordando come la formula “domum servavit, lanam fecit” sintetizzi un intero paradigma di virtù domestiche, e ne mostra la circolazione nell’epigrafia di età diverse e in province differenti. L’attenzione alle varianti (sermone lepido, l’incedere, la menzione dei figli) sposta l’analisi dal “cosa dice” al “come e perché lo dice un’iscrizione”, cioè al funzionamento retorico di una laudatio funeraria. Particolarmente riuscita è l’indagine sulla pudicitia come motivo conduttore epigrafico tra tarda repubblica e principato. Lamberti non si limita ad interpretazioni di massima, ma quantifica, anche sulla base di banche dati, la frequenza del lemma nelle laudationes, mostrando come esso si aggreghi a un lessico di valori morali ricorrenti (castitas, honestas, verecundia). Il caso di Scantia Redempta, “antistis disciplinae in medicina”, consente, poi, di incrociare titolo onorifico, carriera, o reputazione professionale, e repertorio elogiativo, dove la pudicitia è ribadita in più punti come attributo di “deifica sanctitas”: l’analisi esemplifica bene il modo in cui Lamberti fa dialogare semantica epigrafica e storia delle pratiche. L’interazione fra retorica letteraria e scrittura monumentale è un altro merito: i “controtopoi” dell’invettiva tardo-repubblicana sono letti accanto ai modelli laudativi, non per contrapporli schematicamente, bensì per mostrare come il linguaggio pubblico metabolizzi figure e lessici di segno opposto. La sezione documentaria su Carfania/Afrania, con il celebre passo degli “inusitatis foro latratibus”, non è una nota di colore: dimostra che vocaboli e cliché della polemica tribunizia possiedono una propria grammatica e che questa grammmatica interferisce con le auto-rappresentazioni scolpite nella pietra. Il volume è inoltre chiaro nella costruzione. Lamberti esplicita che l’opera nasce da ricerche pluriennali, composte in “segmenti” autonomi ma coerenti ed indica, con precisione, la novità di alcune indagini, mentre altre ricerche vengono rimesse in ordine ed aggiornate. Tale trasparenza editoriale è un valore accademico: aiuta a pesare il nuovo rispetto al già noto e a collocare ogni capitolo nella genealogia degli studi. Sul versante strumentale, giova molto la scelta, dichiarata, di offrire per ogni capitolo testi antichi in traduzione e, in appendice, le fonti in lingua originale. È una soluzione didatticamente forte, che consente a chi non padroneggi perfettamente il latino di seguire l’argomentazione, ed al lettore esperto di verificare passaggi e sfumature lessicali. Anche l’indice dei casi (Cerellia, Pudentilla, Perpetua…) è annunciato con chiarezza nel sommario, e risponde ad una logica prosopografica sobria ma funzionale. Quanto al contributo storico-giuridico, il libro eccelle nel tenere insieme norme e prassi: quando Lamberti, ad esempio, richiama la consonanza tra taluni passi elegiaci e l’“etica” della legislazione augustea, anche de adulteriis, non si limita ad un parallelo ideologico, ma mostra come il lessico morale veicolato dai testi dialoghi con istanze regolative che strutturano la vita associata. È un modo concreto di fare storia del diritto attraverso i testi. Molto efficace, infine, la consapevolezza epistemologica circa la frammentarietà delle testimonianze: “nessuna fonte pagana antica narra integralmente la biografia di una donna”, ricorda l’autrice, e da qui deriva una disciplina del dubbio che evita ricostruzioni troppo tese. Ne guadagnano l’onestà argomentativa e la misura delle conclusioni.

Giusy Capone

Nel suo ultimo volume, Alessandro Russo ci accompagna in un viaggio vertiginoso tra i frammenti perduti della tragedia latina e le derive immaginifiche della modernità pop. Muovendo dall’apparente bizzarria del falso letterario orchestrato da padre Ernetti, il filologo ricostruisce con rigore esegetico ed ironia controllata una vicenda ai confini tra filologia e fantascienza, erudizione e credulità. In queste pagine, la “tradizione indiretta” non è solo metodo critico, ma anche allegoria del nostro rapporto con il passato, filtrato, parziale, e, tuttavia, capace di risorgere nei luoghi più impensati: da Google Books ai rotocalchi anni Settanta. L’intervista che segue è un’occasione per riflettere, con lo stesso autore, sui nodi più paradossali ed affascinanti di questa singolare indagine.  

Nel suo saggio lei maneggia con disinvoltura materiali eterogenei, dal Tieste enniano al cronovisore di Ernetti, costruendo un’inedita alleanza tra filologia classica e fantascienza. Quanto ritiene che la filologia, oggi, possa trarre vigore da un dialogo con forme liminari del racconto, capaci di ibridare sapere e finzione?

Questa domanda coglie un punto centrale del libro. Io sono, o almeno cerco di essere, un filologo, e con un particolare interesse per la filologia più tecnica, quella legata alla critica testuale: si tratta di una disciplina che già di per sé rischia di assumere tratti esoterici ed è stata ed è tuttora oggetto di critiche che vanno da quella di essere un’attività snobistica, a quella di essere una colossale perdita di tempo su questioni futili anche quando applicata ad autori celeberrimi come, ad esempio, Eschilo e Virgilio. Tanto più questo rischio e queste accuse sono in agguato per il tipo di filologia che pratico in genere io, che è rivolta principalmente a testi latini che, come il Tieste di Ennio, sono andati perduti e si sono conservati solo in piccoli segmenti di testo – i frammenti – grazie alle citazioni che ne hanno fatto altri autori (la cosiddetta ‘tradizione indiretta’: ad esempio alcuni versi del Tieste si sono conservati perché citati nelle opere di Cicerone). Si tratta di testi di interpretazione assai difficile, perché decontestualizzati e, anzi peggio, perché arrivati in contesti diversi da quelli originali: e in ogni caso, a causa delle condizioni in cui sono giunti, i testi frammentari non sono certo oggetto di lettura per diletto anche da parte di un non addetto ai lavori, come può invece avvenire per una tragedia di Sofocle o un’opera di Ovidio. Anche tra gli studiosi di letteratura latina (e greca), gli studi sui frammenti sono studi di nicchia. Per chi come me è abituato a studiare testi e autori oggetto di studi ultraspecialistici, è dunque facilmente intuibile quale stupore possa aver suscitato la scoperta che proprio uno di quei testi, e i problemi connessi, erano stati oggetto di discussione accanita nell’ambito dei rotocalchi popolari: penso che sia stato il primo, e unico, caso in cui in quell’ambito, tra uno scandalo di qualche soubrette televisiva e un servizio sull’ultimo tormentone estivo, si sia parlato non solo di Quinto Ennio, ma anche degli autori che ce l’hanno conservato: e non mi riferisco solo a Cicerone, ma anche ad autori assai più peregrini (ma importantissimi per gli studiosi di frammenti) come Festo, Probo, Nonio Marcello. L’origine della mia ricerca è stata dunque quella tradizionale: lo stupore, e la conseguente curiosità di capire meglio come sia potuto succedere che un testo come il Tieste di Ennio potesse trovare un qualche motivo di interesse presso un pubblico che probabilmente non l’aveva mai neppure sentito nominare fino a quel momento. E lo stupore si è sempre più acuito man mano che scoprivo che quella storia, iniziata negli anni Settanta, ha avuto ed ha tuttora una diffusione enorme, favorita dalle enormi potenzialità della rete. Se lo stupore, cioè l’origine alla base della mia ricerca, è rimasto invariato ed anzi si è sempre più accentuato, nel corso del tempo è cambiato l’obiettivo con cui quella ricerca ho poi condotto e portato a termine. All’inizio le ricerche erano solo per mio diletto personale ed erano limitate al passatempo serale di qualche scorribanda sulla rete grazie alla quale pensavo di poter rapidamente soddisfare la mia curiosità. Man mano che procedevo con le ricerche, tuttavia, scoprivo che le cose non erano così semplici come mi aspettavo. Iniziai allora a rimboccarmi le maniche con lo stesso metodo filologico che uso normalmente nelle mie ricerche e arrivai a una prima interessante scoperta, l’origine dei testi ricostruiti da Ernetti, e pensai di farne un articolo destinato a una rivista specialistica, una di quelle rivolte agli addetti ai lavori. Ma giunto alla fine di quel lavoro, mi resi conto che tutta la materia lì trattata si prestava bene ad essere esposta anche a un pubblico più largo, il più largo possibile. E che questa era una occasione ottima, oserei dire eccezionale, per cercare di spiegare anche agli occhi di quel pubblico più vasto come passano le giornate quegli animali strani che sono i filologi classici che si occupano di frammenti, e possibilmente dare un senso al loro lavoro. Dunque, per rispondere alla domanda: sì, ritengo che in questo caso la filologia possa trarre vigore da questa ibridazione con la storia fantascientifica di cui mi occupo nel libro, e anzi questo è esattamente il motivo che mi ha indotto a scriverlo. Ci tengo però ad aggiungere una precisazione: questo libro è scritto da un filologo, si pubblica in una collana rigorosamente filologica, i «Testi e studi di cultura classica», e usando gli strumenti tradizionali del filologo. La sfida per me è stata di parlare del mio lavoro a un doppio pubblico: sia a quello dei filologi addetti ai lavori, sia a quello che chiamerei delle persone cólte, ma non addette ai lavori.

L’idea stessa di “tradizione indiretta”, fondante per lo studio dei testi frammentari, sembra essere qui trasfigurata in parodia epistemologica, quasi a suggerire che ogni costruzione del passato sia fatalmente contaminata dal nostro sguardo. Quanto c’è, in questo libro, di critica implicita al mito positivistico della filologia come scienza esatta?

Questo è un punto davvero molto delicato. È vero, quando noi conosciamo un testo solo per tradizione indiretta, noi conosciamo solo l’immagine che di quei testi ci hanno voluto restituire le fonti che di volta in volta ce li tramandano: e non è affatto detto che quella immagine rispecchi fedelmente le intenzioni originarie dell’autore. Questa alterazione può avvenire in vari modi: ad esempio molti testi latini scomparsi ci sono noti solo grazie alle citazioni in un ricco corpo di testi grammaticali latini antichi, databili fra il II e il VI secolo d. C. oggi oggetto di rinnovati studi anche in quanto importantissima testimonianza non solo sulla lingua latina, ma anche sul suo insegnamento nella scuola antica (e il mio libro si pubblica anche grazie a un finanziamento legato a un progetto nazionale di studio di quelle opere). Ma è evidente che frammenti citati da fonti interessate solo a cercare particolarità linguistiche non possono portarci alla conclusione che quelle anomalie linguistiche fossero una caratteristica comune delle opere da cui quei frammenti erano stati estrapolati. E laddove possiamo confrontare la tradizione indiretta di testi che ci sono giunti anche per tradizione diretta, possiamo verificare come le fonti, più o meno tendenziosamente, più o meno consapevolmente, talvolta manipolino per i propri scopi i testi citati. Riconosciuto tutto questo, io credo tuttavia che ultimamente si sia ecceduto in scetticismo: se nessuno può arrogarsi il diritto di essere arrivato alla Verità assoluta, non condivido tuttavia un totale agnosticismo che considera tutte le soluzioni egualmente possibili; anche se temo di essere in posizione minoritaria, credo invece che si possa continuare a cercare di stabilire che cosa sia più o meno probabile e che in questa ricerca del “più probabile” la filologia possa svolgere un ruolo importante.

Il suo lavoro restituisce al lettore la tragica grandezza del Tieste enniano attraverso l’apparente bizzarria di un falso moderno. Si può dire, provocatoriamente, che il Tieste “apocrifo” di Ernetti abbia prodotto effetti di realtà che i frammenti autentici stentavano a generare nel pubblico colto contemporaneo?

Ecco, questa domanda tocca un altro, paradossale cortocircuito presente nel libro e al quale ho accennato in parte nella prima domanda. Penso di poter affermare che nel pubblico colto contemporaneo la conoscenza del Tieste non si possa definire “stentata”: più spietatamente (anche verso me stesso) credo che la formulazione più corretta sia che il pubblico, anche quello colto, non avesse e non abbia (legittimamente) alcuna conoscenza di quella tragedia e dei pochi frammenti che ci sono rimasti. Ed è vero: pur nel suo modo alquanto eterodosso, Ernetti ha, si può dire, il merito di aver restituito a Ennio, e in particolare al suo Tieste, una fama che non aveva più dall’epoca in cui veniva portato sulla scena a Roma davanti al ricco e variegato pubblico del teatro, che non era fatto solo di persone colte.

Lei ha evocato il fantasma del “nativo analogico” smarrito nel labirinto digitale. Quanto la tecnologia, da Google Books agli archivi digitali, ha modificato non solo gli strumenti della ricerca, ma la stessa postura esistenziale del filologo?

La ricerca su Ernetti mi ha permesso di riflettere anche su questo aspetto che travalica la questione filologica in sé, e assume risvolti problematici su cui ho cercato di riflettere all’interno del libro (senza arrivare certo alla pretesa di aver esaurito il problema): io appartengo a una generazione che ha mosso i primi passi nella ricerca quando ancora bisognava girovagare per le biblioteche sparse in varie zone della città, in varie città d’Italia, in varie città d’Europa. Trovarmi a poter consultare comodamente dal mio computer di casa quel materiale documentario che prima dovevo conquistarmi con grandissima fatica mi aveva dato all’inizio l’idea di non rispettare le regole del gioco, di ‘barare’. E confesso che per chi come me è cresciuto con la regola aurea dell’autopsia (si cita solo ciò che si è visto con i propri occhi, e se non lo si è visto bisogna dichiararlo apertamente), continua ad apparire un po’ imbarazzante citare un documento che si è visto in una riproduzione digitale, magari eccellente, ma sempre digitale: per me “vedere un documento” equivale ancora a tenerlo in mano in tutta la sua fisicità, sporcarsi eventualmente le mani di polvere e di inchiostro. E da questo punto di vista la vicenda di Ernetti è stata per me istruttiva (e spero di essere riuscito a renderla tale anche al lettore del libro) anche per due altre ragioni tra loro contrastanti: la prima è più prevedibile, e riguarda il fatto che, debbo riconoscerlo, senza le potenzialità offerte dalle risorse digitali reperibili in rete, la ricerca del materiale documentario necessario ai miei scopi (un materiale che all’epoca ebbe grande diffusione, ma di natura effimera e oggi assai raro) sarebbe risultata assai più difficile, se non addirittura impossibile. Anche laddove la documentazione in formato digitale non era già reperibile, la ricerca in rete mi ha comunque permesso di rintracciare dove quella documentazione era reperibile, e sempre grazie alla rete (e alla gentilezza dei bibliotecari) mi sono trovato in poche ore sullo schermo del mio computer documentazione che in altri tempi avrebbe richiesto settimane di tempo e grandi spese di denaro per essere recuperata. Ma vi è un altro aspetto che questa grande facilità di accesso alla documentazione rischia di mettere in ombra, e che proprio la mia ricerca su Ernetti mi ha confermato in modo esemplare. Nonostante le innumerevoli ricerche e interi volumi dedicati alla vicenda di Ernetti, nessuno, neppure chi si era posto l’obiettivo prioritario di dimostrare l’infondatezza della storia, aveva mai scoperto quale fosse l’origine dei testi con cui il monaco confezionò la sua ricostruzione del Tieste: a questo risultato, come si potrà scoprire leggendo il libro, sono arrivato io per la prima volta. La differenza di questi risultati si deve principalmente proprio al diverso uso delle risorse digitali: chi mi ha preceduto, ha creduto di poter affidare le sue ricerche solo alle risorse digitali. Tutti gli innumerevoli articoli e libri dedicati a Ernetti che sono usciti a partire dagli inizi degli anni 2000 (con una sola eccezione) si sono basate sulla rete, ma si sono limitate a quelle. Questo modo di procedere è in parte comprensibile, perché in rete si trova una quantità di materiale enorme, che proprio in quanto tale ci dà l’impressione di avere a disposizione tutto il materiale effettivamente esistente e a noi non spetta altro compito se non selezionarlo e mettero in ordine: ma non bisogna mai dimenticarsi che questa impressione è al momento, e lo sarà per lungo tempo, fallace e fuorviante. In realtà esiste, e la mia ricerca ne è una dimostrazione – credo – lampante, una enorme quantità di materiale non digitalizzato che al momento è reperibile solo alla vecchia maniera: procurandosi i polverosi esemplari cartacei reperibili nelle biblioteche. Ed è appunto tramite questo vecchio strumento del mestiere che sono arrivato a risolvere il giallo di Ernetti. E aggiungo qui una osservazione che nel libro non c’è: a quella scoperta sull’origine dei testi “recuperati” da Ernetti sono arrivato facendo una ricerca un po’ al buio, chiedendo in prestito un libro in biblioteca per ragioni diverse (e che peraltro si sono rivelate infondate): si tratta insomma di un caso felice di «serendipity» che, però, è un elemento essenziale della ricerca.

L’oscillazione tra rigore esegetico ed autoironia, cifra stilistica del suo volume, sembra costruire una sorta di “metalivello filologico” che include e supera l’oggetto stesso dell’indagine. In che misura ha cercato consapevolmente di praticare una scrittura critica che sia essa stessa performance retorica?

Questa domanda coglie acutamente, e me ne compiaccio, un aspetto che ho cercato di tenere presente mentre scrivevo il libro. Come dicevo, da un originario proposito di pubblicare il mio lavoro su una rivista specialista per un pubblico di addetti ai lavori, sono passato al proposito di pubblicare un libro rivolto a un pubblico più largo. Questo cambio di rotta è stata per me un’esperienza altamente formativa. Era evidente che in questa nuova prospettiva dovevo esplicitare il più possibile ciò che originariamente davo per scontato: nella versione originaria iniziavo ex abrupto riportando una dichiarazione rilasciata nel 2023 (e reperibile su YouTube) in cui un giornalista affermava di essere stato contattato da qualcuno che aveva visto una copia del testo del Tieste di Ennio nella sua interezza. Una affermazione del genere, introdotta senza preamboli chiarificatori, poteva risultare sorprendente a un lettore che già sapeva che Ennio era autore di opera andate perdute, e di quali sforzi i filologi abbiano compiuto nei secoli per cercare di recuperarle, ma lasciava (comprensibilmente) del tutto indifferente il lettore non specialista, per il quale il nome di Ennio nel migliore dei casi è per lo più un vago ricordo scolastico. D’altro canto, per chiarire i termini della questione anche al lettore non filologo, appariva necessario metterlo al corrente di questioni come la tradizione indiretta, di fonti di frammenti, di come un editore cerca di raccogliere quei testi e dare loro un senso. Ebbene, nel tentativo di raggiungere questi obiettivi, che qualcuno potrebbe liquidare come “opera di divulgazione”, io mi sono sentito fortemente coinvolto: in fondo, si trattava di spiegare le ragioni del mio lavoro, e se si vuole delle ragioni perché io, in quanto professore universitario, vengo pagato per farlo. Ecco, tenendo presente questo obiettivo di fondo, mi si è posta la necessità di tenere avvinto il più possibile il lettore, e questo ha comportato un cambio di scrittura rispetto a quella cui sono abituato. Spero di avere almeno in parte raggiunto i miei propositi.

Nel delineare la figura di Pellegrino Ernetti, lei sembra alternare la fascinazione per l’impostura geniale e la pietas per la fragilità dell’uomo. È possibile leggere il suo libro anche come un esercizio di empatia narrativa nei confronti dell’inganno, laddove esso si fa sintomo del bisogno umano di eternare ciò che è destinato a perire?

Come ho cercato di sottolineare nel libro, il mio obiettivo principale non era di dimostrare l’impostura di Ernetti: certo, nella mia ricerca credo di avere dimostrato che impostura ci è stata, e in quale modo essa sia stata perpetrata. Ma questo risultato a me interessava soprattutto in quanto dimostrazione delle potenzialità del metodo filologico, che in questo caso ha permesso di raggiungere una conclusione che in tanti avevano tentato vanamente di raggiungere. Che quella di Ernetti fosse una bufala doveva apparire evidente a ogni persona di buon senso; che il testo da lui ricostruito non potesse avere nulla a che fare con il Tieste di Ennio doveva risultare parimenti evidente a ogni filologo: ma come dimostrarlo anche a un lettore non filologo? E qui entra in gioco un meccanismo delicato, secondo me sottovalutato da tanti «debunker» oggi tanto di moda, ma con il quale io, come dichiaro nel libro, non intendo avere nulla da spartire. Un atteggiamento frequente con cui liquidare un problema è quello di appellarsi al giudizio di un “esperto” espresso in maniera apodittica: ciò che ha detto l’esperto è inappellabile e non può essere messo in discussione dai non addetti ai lavori. Purtroppo nel mio libro metto in mostra che un’“esperta” chiamata a esprimersi sull’autenticità del Tieste, nel suo pur condivisibile tentativo di sostenere (cautamente) la falsità del Tieste,aveva collezionato una serie di svarioni di grammatica latina che le avrebbero procurato una insufficienza a scuola o una bocciatura a un esame universitario. Quanto all’empatia, bisogna distinguere: nel libro non faccio sconti a Ernetti, anzi per la prima volta metto insieme due aspetti dell’attività falsificatrice di Ernetti che finora erano stati trattati separatamente, ossia l’Ernetti inventore del cronovisore e l’Ernetti studioso di storia della musica, mettendo in rilievo come in entrambi i campi Ernetti si fosse comportavo con una spregiudicatezza che lascia allibiti: come mi ha fatto osservare un mio caro amico, il monaco, «se credeva nell’Inferno, non doveva temerlo poi molto». Una parziale empatia per Ernetti credo di averla mostrata per un aspetto su cui influisce proprio la mia attività di filologo classico: quella di aver cercato di ridare vita a quei frammentini di testi ormai scomparsi. Capisco che per arrivare a quel risultato qualcuno potrebbe essere disposto anche a vendere l’anima al diavolo. Di empatia vera e propria credo di averne usata non tanto per Ernetti, ma per chi ha creduto alle sue storie. Nel mio libro non si troverà alcuna parola non dico critica, ma neppure ironica nei confronti di queste persone. Un grande studioso di letteratura latina (ma non solo) recentemente scomparso, Antonio La Penna, in una intervista che non riesco a ritrovare ma che credo di ricordare abbastanza bene a memoria, aveva introdotto una interessante distinzione tra “letteratura di intrattenimento” e “letteratura di evasione”: la letteratura di intrattenimento è puro passatempo disimpegnato; la letteratura di evasione è una fuga da una realtà percepita come dolorosa e opprimente. La vicenda di Ernetti si colloca a metà tra le due: certo presenta anche aspetti pittoreschi e curiosi che potevano essere sfruttati “per fare audience”, ma che rientrano in quell’interesse per il paranormale, per mondi parallelli e lontani, che segnò a fondo gli anni Settanta del secolo scorso. Questo interesse non può essere disgiunto dal pesantissimo clima politico e sociale che aveva caratterizzato quel periodo e che è stato mirabilmente raccontato nel recente (2022) romanzo del Collettivo Wu Ming intitolato Ufo 78 che significativamente riporta in copertina una Renault 4 rossa, la macchina in cui nel maggio del 1978 fu trovato il cadavere di Aldo Moro. E, come ricordo nel libro, il cronovisore di Ernetti veniva a rispondere anche a bisogni più profondi: dalle mie letture ho appreso che al monaco si rivolgevano persone che avevano perso un figlio in giovane età e si affidavano a lui per chiedergli consiglio su quale fosse il modo per mettersi in contatto con l’aldilà e poter risentire ancora una volta la voce del caro estinto.

Il titolo stesso del volume, con quell’“in streaming” che allude tanto alla contemporaneità digitale quanto alla transitorietà delle immagini, appare come una provocazione semiotica. È lecito leggere in esso una riflessione sul destino effimero della trasmissione culturale nell’epoca della riproducibilità algoritmica?

Quella del titolo è stata una questione molto controversa e alla fine ho optato per quello suggerito da mio figlio venticinquenne: mi sembrava una efficace sintesi di diversi aspetti del libro, e in primo luogo la commistione tra antico e moderno. Nella scelta del titolo non avevo invece pensato al «destino effimero della trasmissione culturale», che pure è un tema estremamente presente in tutto il libro, e che riguarda in primo luogo proprio il suo protagonista principale, il Tieste di Ennio: già quest’opera, con la sua perdita quasi completa (un destino che condivide con moltissime altre opere, e non solo greche e latine) sta a dimostrare quanto sia sempre in agguato il rischio della perdita della memoria del passato. È un fatto che, a un certo punto, il Tieste di Ennio, e insieme ad esso innumerevoli altre opere, non fu più ricopiato: eppure noi sappiamo che quelle opere, e proprio il Tieste in particolare (ce lo dice Cicerone), all’epoca delle loro rappresentazioni avevano emozionato il pubblico. Non è esagerato dire che Ennio, e così tanti altri autori come lui, è uno sconfitto della storia. Quello che ho osservato sul passato, sembrerebbe riscattare ed esaltare le potenzialità, come osserva lei, della «riproducibilità algoritmica»: quella trascrizione di intere opere che in epoca antica, fino a tutto il Medioevo, comportava un lavoro amanuense estremamente gravoso in termini di tempo e fatica, oggi si può fare in pochi secondi con una banale operazione di copia-incolla. Eppure, nemmeno qui mancano delle zone d’ombra: ho da poco finito di recensire un volume pubblicato nel 2023 che raccoglie l’epistolario di due grandi studiosi, Scevola Mariotti e Sebastiano Timpanaro (che furono peraltro due grandi studiosi di Ennio), scomparsi entrambi nel 2000. Si tratta di una raccolta di oltre 600 lettere che i due studiosi si scambiarono nell’arco di oltre 50 anni, tra il 1944 e il 1999, e che contengono discussioni ricchissime sulle più varie questioni e costituiscono una lettura interessantissima e appassionante. Ma questo volume si è potuto realizzare solo perché i due studiosi si avvalsero della tradizionale posta cartacea, e la loro corrispondenza si è conservata e si trova ora nella Biblioteca della Scuola Normale di Pisa. Se all’epoca i due studiosi avessero utilizzato la posta elettronica, quante lettere ci sarebbero pervenute?

Nel rievocare con precisione filologica il Tieste apocrifo, lei sembra rendere omaggio al gesto creativo del falsario, più che denunciarne la colpa. In che misura il falso, nel campo delle humaniores, può divenire rivelazione veritativa?

È vero, nella mia discussione della vicenda di Ernetti e del suo Tieste apocrifoio ho cercato di adottare esattamente la stessa «precisione filologica» che ho cercato di usare, in altra sede, per discutere frammenti enniani autentici. Penso di poter attribuire questa scelta a due ragioni, che aiutano anche a rispondere alla domanda. La prima è quella che, pur riconoscendone i limiti e le critiche a cui essa si espone, era stata indicata da un grande maestro che ho già ricordato, Sebastiano Timpanaro: «è proprio del “filologo formale”, cioè del tecnico dell’interpretazione dei testi, una certa indifferenza per il valore artistico e storico dei testi stessi». Il testo del Tieste ricostruito da Ernetti non è certo un capolavoro, anzi: ma devo riconoscere che arrivare a stabilire quale fosse il testo autentico e la sua interpretazione corretta laddove prima il testo era stato letto e interpretato diversamente una qualche soddisfazione la dà. Ma a questa prima ragione se ne aggiunge un’altra, che è costituita da uno dei tanti cortocircuiti che caratterizzano il mio libro: il testo ricostruito da Ernetti è nato come un falso, ma poi ha acquisito una sua realtà assolutamente vera; è un fatto che quel testo ha incuriosito generazioni di lettori, è un fatto che ha spinto molte persone a cercare di saperne di più, in numerosi casi a scrivere interi libri al riguardo, è un fatto che ha contribuito a ispirare romanzieri (anche di questa fortuna do ampio conto nel libro) e che tutt’oggi è oggetto di infinite discussioni. Un testo falso che ha avuto un ruolo simile è diventato un fatto storico che meritava di essere trattato filologicamente.

Lei scrive che una ciliegia tira l’altra, seguendo il filo documentario con l’accanimento di uno storico della mentalità. Si riconosce in una filologia detectivesca, più simile all’indagine criminale che alla pura esegesi? E quale ruolo assegna al caso ed all’intuizione nello sviluppo del sapere filologico?

Confesso che, in una prima versione del mio libro, avevo tralasciato una parte della ricerca in una forma consapevolmente nebulosa: si trattata della parte relativa alle origini della storia, che sono decisamente più complicate da ricostruire, e che infatti in tutte le discussioni, con alcune parziali eccezioni, sono state completamente trascurate, o ricostruite in modo confuso e fuorviante. Io mi ero limitato a rilevare gli indizi che dimostravano l’esistenza di questa fase, e le contraddizioni tra i pochi indicazioni che venivano fornite. Era un approfondimento a cui avevo rinunciato a malincuore proprio perché (e qui si rivela la mia anima da filologo) mi dava fastidio non essere arrivato a chiarire innanzitutto a me stesso quei problemi. Se mi era rassegnato a questa rinuncia è perché temevo, nella mia ricerca, di essermi già fatto prendere la mano da un eccesso di scrupolo documentario. È stato l’anonimo revisore del libro a convincermi che quella ricerca andava fatta: a ripensarci, è curioso constatare che, se ho preso l’aereo e ho trascorso qualche giorno a Parigi per visitare la Biblioteca Nazionale, lo devo a una preziosa osservazione fatta da una persona che non conosco nemmeno di nome. Dunque, per rispondere alla domanda: sì, credo in una «filologia detectivesca». Solo, al riguardo credo di poter aggiungere due considerazioni: la mia «filologia detectivesca» non è andata a discapito della «pura esegesi» – che pure, come ho cercato di dire nella risposta precedente, è ampiamente presente nel libro – ma si è aggiunta ad essa. La seconda precisazione è che credo che questa «filologia detectivesca» sia insita in qualsiasi tipo di ricerca scientifica: forse la novità che contraddistingue il mio libro è che in esso cerco di rendere esplicito questo tipo di indagine che di solito resta sottotraccia. Il fatto è che io, nell’esporre i risultati della mia ricerca, ho cercato di mostrare anche i modi in cui ci sono arrivato, senza omettere i passi falsi e anche i fallimenti. Mi è sembrato un ulteriore modo per rendere partecipe il lettore non filologo di che diavolo combina un filologo nelle sue giornate (almeno quando non è impegnato a compilare scartoffie burocratiche) e anche per tenere desta l’attenzione del lettore, cercando di fare in modo che a un certo punto voglia sapere “come va a finire”. E a questo punto posso rispondere alla seconda parte della domanda riguardo al ruolo che nella filologia possono avere il caso e l’intuizione: ho già detto sopra che alla dimostrazione della falsità del Tieste sono arrivato tramite una scoperta casuale, nata da una ricerca fatta per altri scopi. Qui posso aggiungere che anche questo piccolo episodio mi conferma una riflessione che mi è capitato di leggere qua e là in passato, e che troppo spesso vedo trascurata: l’importanza e lo spazio che devono avere anche ricerche non rigidamente funzionali a uno scopo immediato. Mi rendo conto che questo avvia un discorso troppo complesso che non ho lo spazio, e nemmeno la capacità, di sviluppare qui. Basti avervi richiamato l’attenzione.

Se Ennio è l’autore fondativo della tragedia latina eppure ce ne resta solo una manciata di frammenti, mentre di Ernetti, personaggio di confine tra agiografia e fantascienza, abbiamo abbondante documentazione, cosa ci dice questa asimmetria sulla condizione della cultura occidentale nella modernità?

Io credo che nel destino delle opere di Ennio (come in tante altre opere perdute) possiamo vedere riflesso un problema eterno: che cosa ne facciamo del nostro passato? Come ricordo nel mio libro, il disinteresse per la letteratura latina arcaica che poi ha portato alla sua quasi totale scomparsa era già stato denunciato in epoca tardo-antica, ad esempio da Macrobio, nel V sec. d.C.: anche gli antichi avevano i loro antichi con cui fare i conti. Qualcuno potrebbe sostenere, e di fatto ha sostenuto, che la storia, per una sorta di selezione naturale, o di Provvidenza, ha fatto giustizia di ciò che meritava di essere conservato, e di ciò che non lo meritava. Io penso che il passato vada conservato tutto. Si sarebbe dovuto conservare memoria di Ennio, così come oggi si deve conservare memoria della vicenda di Ernetti: per quanto si possano – e anzi si debbano – giudicare in maniera assai diversa, è un fatto indiscutibile che entrambi con la loro opera hanno contribuito, a loro modo, a formare le coscienze degli uomini.

Alessandro Russo, Lingua e letteratura latina, Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica, Università degli Studi di Pisa.

alessandro.russo@unipi.it

Pasolini, Moravia e il circolo di Sabaudia

Sabaudia come “luogo dello spirito” per raccontare una storia di intellettuali, arte e politica: perché?

Negli anni, superato lo stigma che per anni ha allontanato tanti, Sabaudia ha finito col rappresentare appunto un luogo dello spirito, ma anche un luogo in cui rifugiarsi, sparire, stare in vacanza – creando. Vacanze di ozio, ma anche vacanze operose.

In che modo la sua narrazione restituisce la complessità di Sabaudia, un luogo che da simbolo di un progetto politico si trasforma in un vivace centro culturale e di sperimentazione artistica?

Ho cercato di seguire traiettorie diverse, riportare alla luce presenze, passaggi, laboratori creativi e amicizie che andavano a stringersi nelle case tra le dune: Bertolucci e McEwan, Moravia ed Elkann, Maraini, Pasolini, Betti… case piene di persone, voci, presenze di cui ho cercato le tracce.

Nel documentario di Pasolini, Sabaudia è ritratta come un luogo di riposo, ma anche di inquietudine creativa. In che modo questa ambivalenza emerge nel suo racconto?

Si coglie già a partire dal racconto di una “giornata tipo” a Sabaudia che fanno, ognuno per suo conto, Moravia e Maraini: un racconto che coincide, in cui entrambi parlano di lunghe passeggiate, di sessioni di scrittura, lettura. E anche tanto silenzio, contemplazione, mare. La Capria racconta di aver sentito quasi un certo senso di colpa, svegliandosi nella casa al mare di Moravia e Maraini in cui era ospite, e sentendo già di buon mattino il ticchettio delle loro macchine per scrivere.

Lei ha avuto un legame personale con Sabaudia, attraverso un prozio e le sue frequentazioni locali. Come ha influenzato questa esperienza diretta la sua narrazione e la ricerca storica?

La biblioteca fondata e diretta dal mio prozio Feliciano Iannella custodisce da qualche anno i libri della casa al mare di Moravia e Maraini: l’unico segno tangibile, in effetti, di quelle estati, di quella permanenza. Volumi con dediche, ex libris, sottolineature.

Sabaudia diventa anche teatro di una tragedia nera e di scandali. Come convive nel suo testo questa dimensione “oscura” con l’immagine di Sabaudia come centro di creatività ed avanguardia?

Non Sabaudia, ma il vicino Circeo è stato teatro nel 1975 di un episodio gravissimo di violenza su due giovanissime donne, un delitto efferato che oltre ad aver sconvolto l’Italia ha diviso e scosso gli amici intellettuali che frequentavano Sabaudia, come appunto Pasolini, Moravia e Maraini, per le diverse letture sociali e di classe che sono state date. Maraini sembra dare la lettura più completa rispetto a un atto di violenza da valutare per quello che era. Torna su quell’evento di sangue decenni dopo Edoardo Albinati con il suo “La scuola cattolica”, di cui pure parliamo nel mio libro.

Quale ruolo hanno avuto, nel processo di ricostruzione storica, i documenti d’archivio e le testimonianze dirette di figure come Dacia Maraini, Alain Elkann ed Edoardo Albinati?

Un peso e un ruolo fondamentale, così come quelle di Francesca Marciano, Gianfranco Pannone, Donata Carelli, Daniela Carfagna e tanti altri testimoni più o meno diretti.

Come descriverebbe il rapporto tra l’ambiente fisico, l’architettura razionalista e il paesaggio pontino, e la fioritura culturale che Sabaudia ha ospitato?

La verità è che Sabaudia rifugge dalle definizioni semplici. Incarna, in sé stessa, una vera e propria anomalia: appena costruita sfugge alla funzione per cui è stata pensata, di borgo agricolo al servizio dei coloni, come avviene per i tanti agglomerati intorno, fondati nel segno della tanto decantata bonifica della palude pontina. È una città disegnata da architetti razionalisti, e che ha una natura tutta sua: un immenso, selvaggio parco, il lago di Paola, e poco più in là il mare, che fino a un certo punto si poteva raggiungere solo a nuoto o con i barchini.

Nel suo libro emerge un senso di comunità intellettuale e di “vacanza” insieme, tra riposo e fermento culturale. Come pensa che questo equilibrio abbia influito sulla produzione artistica e letteraria di quel periodo?

Il mare, gli amici, un riposo comunque operoso, perché non si smette mai di scrivere, di lavorare. Traspare, in generale, una sensazione di calma, segnata da giornate in cui si è in grado di disporre del proprio tempo, di gestirlo. Sicuramente, per chi era lì, tutto ciò ha influito.

Guardando oggi a quel momento ed a quel luogo, quali lezioni o spunti ritiene ancora validi per l’intellettuale contemporaneo e per il rapporto tra cultura e società?

Rispetto a quel passato mitico, e alle sue tracce sbiadite, la vacanza degli intellettuali oggi sembra aver mutato di segno, nel senso dell’assenza.

PAOLO MASSARI Ha conseguito il dottorato di ricerca in Italianistica alla Sapienza ed è autore di Letteratura e nuovi media. Come la scrittura cambia dimensione (Bulzoni, 2018) e del romanzo Tua figlia Anita (Nutrimenti, 2023).

Il titolo “Non amo questo tempo” evoca un senso di disaffezione o critica verso l’epoca contemporanea. Qual è il nucleo centrale di questa insofferenza e come si riflette nella narrazione del libro?

La perentorietà del titolo intende suggerire fin da subito l’assolutezza del giudizio (negativo) che io esprimo sull’epoca in cui mi è toccato vivere. La detesto profondamente, la ho in odio. Ai miei occhi essa appare disumana, è un’epoca che non ridefinisce, bensì dissolve la tradizionale fisionomia dell’uomo.

In che modo il libro affronta il tema del rapporto tra individuo e società nel contesto storico attuale? Ci sono modelli o archetipi che l’autore utilizza per rappresentare questa dinamica?

Il rapporto tra individuo e società del Terzo millennio costituisce in effetti il tema di fondo del libro. Entrambi questi termini sono da me intesi in un’accezione di significato negativa. L’individuo odierno, infatti, altro non è che un atomo-consumatore (di beni materiali e simbolici), incapace di relazioni autentiche e di provare solidarietà o compassione, che si comporta e si espone (sui social) come una merce, interamente risolto nel fare. La società, dall’altro lato, soltanto per abitudine continua a venire chiamata in questo modo. Infatti, l’erosione del “noi”, che ha interessato anche l’Italia nel corso degli ultimi sessant’anni, ha finito col privare la parola “società” di quel valore di “alleanza” e di “collaborazione” che l’etimologia suggerisce.        

Quali sono, secondo lei, le radici culturali o filosofiche che hanno influenzato la scrittura di questo libro? Ha tratto ispirazione da qualche corrente di pensiero o autore in particolare?

Da un lato, Hegel, Marx, il primo Heidegger, i Francofortesi, Byung-Chul Han, dall’altro, Pavese, Pasolini, Volponi e gli scrittori riconducibili alla cosiddetta letteratura industriale: sono loro i miei punti di riferimento in questo saggio.

Come viene rappresentata la memoria storica nel libro? In che misura essa costituisce uno strumento di critica o di riflessione rispetto al presente?

Nel nostro Paese la memoria storica, intesa come memoria nazionale, come memoria di un “noi”, ha avuto vita breve. Infatti, come non era sfuggito a Pier Paolo Pasolini e ad Anna Maria Ortese, già verso la metà degli anni Sessanta essa appariva ormai fortemente indebolita. D’altra parte, la memoria collettiva, per restare salda e vitale, presuppone sempre un reale spirito di condivisione e di comunione di destino. È tale spirito a generare il senso di un’appartenenza alla nazione. L’Italia, però, sia l’Italia del Regno che del fascismo che dei primi venti, venticinque anni di Repubblica, suggerisce piuttosto l’idea e restituisce l’immagine di una nazione edificata non a partire dall’essere con gli altri, ma, come scrive Ortese in Corpo celeste, “sugli altri e contro gli altri”. Dunque, una nazione strutturalmente debole, una nazione fatta di “appartenenze separate”, dove anche la memoria storica, di conseguenza, proprio perché “separata”, risulta fragilissima.

Nel suo libro emerge una forte componente di analisi sociale. Qual è il messaggio più urgente che desidera trasmettere ai lettori riguardo alla condizione contemporanea?

Sarei già contento se il lettore si convincesse di tre cose. La prima è che il capitalismo, specie l’attuale capitalismo finanziario, è un sistema disumano, nel senso che opera un rovesciamento (è questo uno dei valori che possiede il prefisso DIS nella lingua latina) di ciò che la parola Humanitas ha significato per secoli nella storia della filosofia occidentale e continua, a fatica, a significare nell’uso comune. La seconda – e qui mi rivolgo in particolare ai giovani – è che la realtà è data sempre dalla somma di ciò che è e di ciò che potrebbe essere. Presentare l’essente come eterno e immodificabile è funzionale alla conservazione di un sistema che giova a una piccolissima parte dell’umanità. La terza, infine, è avere ben presente che la nozione di obbligo, come ci ricorda Simone Weil in apertura di La prima radice, “sovrasta quella di diritto, che le è relativa e subordinata”.

L’opera presenta una certa malinconia o nostalgia verso tempi passati. Ritiene che questa nostalgia sia un motore creativo o un limite per la comprensione critica del presente?

Non mi sfuggono certo i mali, le violenze, le ingiustizie del passato, né è mia intenzione, di conseguenza, mitizzarlo. Però, sono convinto che il passato serbi anche dei tesori – a partire da un vivere più umano – che occorre riportare alla luce, scavando tra le macerie che il progresso si lascia alle spalle e liquida, e recuperare sia per pervenire, attraverso il confronto, a una comprensione più chiara del presente sia per correggere almeno alcune delle storture della contemporaneità.   

A livello di struttura, come si presenta “Non amo questo tempo”?

Ognuno dei diciassette brevi capitoli si apre con una citazione o con un breve compendio di un’opera di Baudelaire, Rilke, Lorca, Benjamin, Pavese, Camus, Valery, Foucault, Ginzburg, Campo, Ungaretti, Arenas, Bunker, e di altri autori. L’argomento da loro toccato – la giovinezza, il silenzio, il carcere, il vuoto interiore, l’inclusione sociale, il potere, la sicurezza, la libertà, il pudore, il tempo – diviene lo spunto per compiere un’incursione nella società del Terzo millennio.

Il libro propone qualche forma di “resistenza” o alternativa a questo tempo “non amato”? Quali sono le possibili vie di uscita o di speranza delineate nel saggio?

La mia antropologia e la mia visione della Storia sono fortemente negative. Non mi ritengo, di conseguenza, la persona più adatta a suggerire vie d’uscita dalla condizione presente. Vedo improbabile un agire comune, dal momento che non scorgo alcuna “classe per sé”, unita da legami di solidarietà, consapevole, i cui membri siano disposti a lottare fianco a fianco. Tuttavia, credo che una qualche forma di resistenza individuale sia possibile e doverosa. Ciascuno di noi dovrebbe sforzarsi di relativizzare i valori dominanti, che in realtà sono pseudo-valori e che rimandano all’unica fede rimasta in vita, che è la fede nel mercato. Coltivare virtù come la pazienza e l’umiltà, abbandonare la concezione strumentale della Terra che è all’origine del suo sfruttamento insieme a quello delle sue creature, opporre all’iperattività e all’ipercomunicazione (digitale) la contemplazione e la conoscenza, la quale necessita di silenzio, lentezza, attenzione, riscoprire il senso del limite e della giusta misura. Vero è che un numero consistente di uomini e di donne vive in una condizione di miseria e di sfruttamento tale da non poter neppure prendere in considerazione l’idea di abbracciare uno stile di vita altro da quello che risolve interamente la persona nel consumatore insoddisfatto. Per loro, infatti, non può esistere altro tempo al di fuori di quello del lavoro e dell’attività, pena lo scivolare tra i più poveri dei poveri, tra gli invisibili, tra gli emarginati, tra i randagi della Terra. Ciò è drammatico, testimonia più di tante parole come il regime neoliberista sia in grado di condizionare a ogni livello l’esistenza delle persone.      

Infine, guardando al futuro, come vede l’evoluzione del nostro tempo? Il suo libro può essere interpretato anche come un monito o una profezia?

Vorrei che il mio libro venisse letto come un monito, come un invito a prendere coscienza dello stato di emergenza in cui tutti noi ci troviamo e che originasse una reazione. Ma temo che Non amo questo tempo altro non possa ormai essere se non una disincantata e disperata profezia.

Francesco Ricci. Docente, critico letterario, scrittore, ha pubblicato Sillabari per millennials (Siena 2017), Prossimi e distanti. Gli adolescenti del terzo millennio (Siena 2019, premiato come miglior testo di saggistica al Premio Rive Gauche, Firenze 2019), Storie d’amicizia e di scrittura (Siena 2020), Lessico essenziale. Introduzione a Pasolini in 33 voci (Siena 2022, premiato come Libro dell’Anno al Premio Internazionale di Arte Letteraria “il canto di Dafne”, Montecatini Terme 2022). Tra i suoi romanzi Pier Paolo, un figlio un fratello (Siena 2016) ed Elsa. Le prigioni delle donne (Siena 2019). Cura la collana Novecento per primamedia editore che ha all’attivo due titoli: Il cerchio e la finestra. Saggio su Cristina Campo” e “Sta per finire l’umano. Saggio su Anna Maria Ortese”.

Parlare in pubblico con i classici

Nel suo libro emerge una profonda interconnessione tra ethos, pathos e logos nella costruzione del discorso efficace. Come si può oggi, in un’epoca dominata da una comunicazione spesso frammentaria e mediatica, recuperare e bilanciare queste tre componenti per garantire un’autenticità persuasiva?

Aristotele è il primo a spiegare che la comunicazione persuasiva è il risultato di un ethos – l’immagine che chi parla dà di sé – credibile, di un pathos – le emozioni che l’oratore suscita in chi ascolta – efficace e di un logos – le informazioni, le argomentazioni, i ragionamenti e i dati – solido.

Aristotele si pone una domanda: ≪che cosa è convincente?≫ e cerca la risposta partendo dallo studio dell’oratoria del suo tempo e del suo mondo. La riflessione nasce in un contesto incontestabilmente distante dal nostro. Però coglie l’essenziale. Capisce che il fattore decisivo, quello che spinge gli uomini a decidere, sono le emozioni. ≪Le emozioni sono i fattori in base ai quali gli uomini, mutando opinione, giudicano diversamente≫ (Retorica 1378 a 19-22).

Ma tra quel tempo e il nostro ci sono anche punti di contatto non banali. Viviamo una fase storica che è stata definita di «oralità secondaria», o «oralità di ritorno», in cui si sono create occasioni nuove per i discorsi. Saper comunicare in modo efficace è forse più importante oggi che all’epoca di Aristotele. Si sono moltiplicate le circostanze in cui questa capacità può tornare utile. Per esempio, un consistente numero di persone ha iniziato a creare contenuti che circolano e diventano virali. Con il passaggio dal 3G al 4G è diventato possibile fruire video in alta definizione sullo smartphone, senza tempi di latenza, e la platea si è allargata. Il discorso orale ha spazi nuovi.

Spesso sono comunicazioni brevi, scritte o a volte improvvisate, realizzate e fruite in velocità. Video prodotti con strumenti di editing sempre più sofisticati su contenuti a bassa complessità: le storie Instagram, TikTok, i video su YouTube. Ma la brevità non implica necessariamente inconsistenza. E poi la brevità non è una peculiarità costitutiva del mondo digitale. In rete si condividono anche contenuti di maggiore respiro. Come le conferenze TED, i Ted talks, molti video su YouTube, i podcast di qualità. Anche i podcaster sono a tutti gli effetti oratori digitali e trovano in rete un pubblico interessato ad ascoltare i loro contenuti.

Seguirli può essere molto istruttivo. Alcuni usano le tecniche del discorso persuasivo ed è molto utile capire quando e come le usano. In qualche caso invece funzionerebbero meglio se seguissero le indicazioni di Aristotele.

La retorica classica pone una grande enfasi sull’arte della memoria come strumento imprescindibile per il buon oratore. Quali metodologie antiche ritiene ancora applicabili oggi, soprattutto alla luce delle tecnologie digitali che tendono a delegare alla macchina il ricordo?

Quintiliano, che è tra gli autori antichi quello che dedica più spazio al tema della memoria, distingue una memoria naturale e una memoria artificiale. La prima è la risorsa di cui ciascuno di noi è naturalmente dotato, sia pure nella diversità delle caratteristiche cognitive, la seconda è la memoria potenziata attraverso le tecniche mnemoniche. Quintiliano ritiene che una memoria ben funzionante sia un risultato alla portata di tutti: è solo questione di metodo.

Nei dodici libri dell’Institutio oratoria condensa la sintesi delle sue ricerche con la concretezza di un docente che ha sperimentato l’efficacia delle tecniche che consiglia. La memoria, naturale o artificiale, è una risorsa su cui l’oratore antico deve poter contare. Che senso avrebbe costruire con cura il discorso, trovando le idee giuste, disponendole nell’ordine più efficace, scegliendo con cura le parole giuste e le immagini più appropriate, se non ricordiamo il risultato della nostra elaborazione? Sarebbe uno spreco di tempo e di risorse inconcepibile!

Per Quintiliano, che su questo non transige, il discorso deve essere imparato a memoria, sillaba per sillaba. Ma c’è di più, deve essere imparato così bene che deve sembrare improvvisato. Quando ripetiamo un discorso a memoria, dobbiamo evitare il tono robotico, ma esporre come se fosse un discorso improvvisato.

Tra le tecniche antiche per memorizzare, Quintiliano dedica spazio al metodo dei loci. Chi esercita la memoria deve scegliere dei luoghi, creare immagini mentali di ciò che vuole ricordare e collocarlo in questi luoghi. Ma è chiaro che questo metodo non lo convince completamente. Ne mette in luce le criticità: il metodo funziona bene per le scene dinamiche o per gli elenchi, ma per esempio come la mettiamo con i connettivi? Assertivo come è nel suo stile, Quintiliano la risolve con buon senso: «Noi insegniamo metodi più semplici!» (La formazione dell’oratore 11, 2, 26).

Nel libro li ripercorro, mettendo in luce i punti di forza di ciascuno. Ma se qualcuno chiedesse qual è «l’unica e la più eccellente tecnica per memorizzare» Quintiliano risponderebbe exercitatio et labor «esercizio e fatica». La costanza premia con risultati sorprendenti.

Oggi la memoria non è più allenata come nell’antichità. Ma la tecnologia ci dota di risorse che ci aiutano a compensare. Per esempio le slide: parlare con il supporto di una presentazione ben fatta, con immagini evocative e parole o frasi chiave, è una grande facilitazione. L’oratore non rischia di perdere il filo e il pubblico è aiutato a seguire senza smarrirsi.

Un’idea che mi sento di suggerire a chi ha voglia di sperimentare è una contaminazione del metodo dei loci con la tecnologia. Perché non creare un archivio mentale in un luogo virtuale progettato con Roblox o con Minecraft? In questo caso lo strumento artificiale diventa non un sostituto ma un alleato. Non deleghiamo alla macchina e non corriamo il rischio di atrofizzare la nostra capacità mnemonica, ma sfruttiamo la tecnologia per ampliare le nostre possibilità.

Il discorso perfetto è anche un discorso etico. Come si concilia, secondo lei, la retorica classica con le sfide poste dalla post-verità e dalla manipolazione dell’informazione nei contesti pubblici contemporanei?

La consapevolezza dei rischi di un uso distorto delle parole è avvertita con grande lucidità nella cultura antica. La retorica è stata criticata e direi anche demonizzata, a partire da Platone, come un inganno, che non comunica verità e neppure la cerca, anche perché si muove sul piano delle opinioni. Aristotele, che di Platone fu allievo per vent’anni all’Accademia, sposta la questione e rivaluta la retorica come attività umana dotata di caratteristiche autonome.

La post-verità è, dal punto di vista della cultura antica, un’aberrazione. Un eufemismo che vorrebbe mascherare il concetto di “inganno”. Parole che stemperano, che abbelliscono, che dicono il contrario di quello che intendono, all’interno di un discorso che non si basa su fatti, ma fa appello alle emozioni come distrattori.

La comunicazione persuasiva è uno strumento, e come tale è neutro. Ma, soprattutto nel mondo latino l’esigenza etica è avvertita con grande chiarezza: per Cicerone l’oratore deve essere prima un vir bonus, una persona corretta, e poi dicendi peritus, esperto di comunicazione.  

La teatralità e la gestione del corpo sono aspetti fondamentali del parlare in pubblico secondo Quintiliano e Cicerone. In che modo è possibile, nel nostro tempo, riscoprire questo aspetto senza cadere nell’artificio o nell’eccesso?

Tra i gesti suggeriti da Quintiliano ce ne sono parecchi che si rivelano preziosi. Non sono previsti solo movimenti ampi e plateali, ma soprattutto gesti sobri che stupiscono per la loro semplicità ed efficacia e possono essere tranquillamente adottati da chi parla in pubblico oggi.

L’actio, cioè l’interpretazione del discorso attraverso i gesti, le espressioni del volto, i toni della voce, la postura, è considerata molto importante nella cultura antica. Anzi, per Demostene è l’ingrediente più importante del discorso. E Demostene non è il solo a provare i gesti davanti allo specchio, per verificare che siano in accordo con le parole, ma tutti i grandi oratori moderni, da Churchill a Obama. Provare, soli davanti allo specchio o davanti a una persona di fiducia, aiuta a scegliere con criterio, senza eccedere in teatralità.   

Nel libro si coglie una forte valorizzazione del dialogo come elemento centrale dell’arte oratoria. Come si può promuovere oggi una pratica dialogica autentica, in un mondo in cui la comunicazione è spesso polarizzata e conflittuale?

Il primo grande testimonial del dialogo è, paradossalmente, Platone, che è anche il nemico numero uno della retorica, che considera un inganno, una seduzione che allontana dalla verità. Ma crede  anche che il discorso orale sia l’unico strumento che, attraverso la condivisione delle domande e il confronto delle opinioni, faccia progredire la conoscenza. E le opere cui consegna la sua riflessione sono proprio dei dialoghi, che nella maggior parte dei casi mettono Socrate di fronte a uno o più interlocutori.  

Le opere più importanti che Cicerone scrive per insegnare la retorica sono dei dialoghi. La più bella è il De oratore, che è un testo straordinario. Praticamente, un’esperienza immersiva per il lettore, che si trova trasportato dentro l’atmosfera accogliente di una chiacchierata tra persone competenti che condividono ciò che sanno sull’arte del discorso. Il contenuto è una trattazione dei vari aspetti della retorica con consigli mirati forniti da addetti del mestiere. Ma è anche una lezione sul modo pacato e i toni cortesi con cui ci si confronta, senza tensioni, anche quando vi è disaccordo, nel rispetto educato che è proprio della cultura dell’humanitas. 

In che misura la dimensione filosofica del discorso, come elaborata da Aristotele, può influenzare la preparazione di un oratore moderno rispetto alla semplice tecnica retorica?

La Retorica di Aristotele è un trattato scritto per il Liceo, con la maiuscola, la scuola che il filosofo fondò ad Atene intorno al 335 a.C. Lo spunto di partenza è la domanda «Che cosa è convincente?». La risposta però non è formulata con la chiarezza e l’approccio divulgativo che un lettore moderno apprezzerebbe. In effetti, non è un manuale per aspiranti oratori.

Nello stesso modo gli scritti retorici di Cicerone, dal De inventione al De oratore, non sono testi semplici. Offrono una grande quantità di consigli con l’esperienza di un uomo, Cicerone, che da avvocato e da politico, ha lavorato con le parole e che non ha mai smesso di perfezionarsi, studiando filosofia e retorica.

Da qui è nata l’idea del libro: rendere accessibili gli insegnamenti di Aristotele e di Cicerone, ma non solo, a chi oggi desidera imparare a parlare in pubblico. Su questo tema abbondano le risorse, in libreria e online, ma la visione limpida di Aristotele e l’approccio pratico di Cicerone offrono indicazioni di sperimentata efficacia.

Tra le fonti classiche, quali strategie persuasive o figure retoriche ritiene più efficaci per rispondere alle esigenze comunicative contemporanee di audience sempre più eterogenee e multiculturali?

A questa domanda Aristotele e Cicerone risponderebbero unanimi, indicando la metafora. La figura retorica per eccellenza, indefinibile se non attraverso metafore (“la metafora è un ponte che collega due concetti”).

Per Aristotele la metafora è la meno retorica tra le figure retoriche, l’unica che il più delle volte non viene avvertita come un artificio, perché «tutti parlano servendosi di metafore, parole appropriate e parole correnti» (Retorica 1404 b 34-35 e Poetica 1459 a 11-14). La metafora appartiene al linguaggio abituale, è il cuore del modo comune di esprimersi. La frase precedente contiene una metafora, ma talmente comune che per accorgersene occorre ragionarci su.

Anche Cicerone è un convinto sostenitore della metafora: nessun altro modo di esprimersi è più efficace, nessun altro dà più luce allo stile. La considera una scelta strategica.

L’uso di metafore efficaci posiziona chi parla: lo fa apprezzare come un ingegno brillante e può creare empatia, dunque è un coefficiente che concorre a costruire l’ethos. La metafora è uno strumento potente anche per il pathos, perché trasferisce emozioni negli ascoltatori, il cui pensiero è trasportato altrove senza essere sviato. C’è un altro punto a favore, la sintesi: con una sola parola si condensa un concetto. E poi una metafora azzeccata è multisensoriale e coinvolge direttamente i sensi e soprattutto la vista.

Può approfondire il rapporto tra il concetto di “verità” nella retorica antica ed il concetto moderno di “autenticità” nel parlare in pubblico?

“Autenticità”, nell’accezione che il termine ha acquistato in contesti comunicativi rischia di essere un eufemismo equivoco che maschera il suo contrario. Nella comunicazione politica degli ultimi decenni l’autenticità è divenuta un requisito indispensabile per ridurre la distanza tra una classe politica ritenuta distante e per certi versi incomprensibile. Dal celeberrimo video di Berlusconi del 1994, girato in casa, in cui lanciava la candidatura e il suo partito, Forza Italia. Politici in canottiera, gesti volgari, parole sbracate, politici in spiaggia, un’alta carica dello Stato che suggerisce di scrivere sulle schede elettorali solo il suo nome di battesimo (“Semplicemente Giorgia”). Si tratta di scelte precise di ethos, di un posizionamento, un’immagine di sé che chi parla vuole comunicare.

Ci sono anche precedenti illustri. Pensiamo a Socrate, sotto processo per empietà nell’Atene del 399 a.C. Dichiara che è la prima volta che si presenta in un tribunale. Non si intende di retorica: da lui i giudici sentiranno «cose dette a caso, con le parole che capitano» (Platone, Apologia 17 b.). In effetti, in quel caso non finì bene, Socrate fu condannato a bere la cicuta e la democrazia ateniese perse una buona occasione per mostrarsi tollerante. Ma le motivazioni erano altre.

La sua analisi fa emergere una tensione tra spontaneità e preparazione nella performance oratoria. Come si può trovare un equilibrio fecondo tra queste due dimensioni nel discorso odierno?

La retorica antica è metodica e punta sulla preparazione. La retorica nasce, secondo la narrazione condivisa dagli addetti ai lavori, i retori antichi, quando si avverte l’esigenza di insegnare un metodo fatto di regole, una techne. Nella Sicilia del quinto secolo a.C., dopo la cacciata dei tiranni, si moltiplicano i processi promossi dai singoli cittadini per rientrare in possesso dei beni confiscati dai tiranni. Ed è allora che nascono i primi professionisti (Corace e Tisia) e si scrive il primo manuale di retorica. Di lì in poi la retorica definisce e perfeziona i suoi strumenti, insegnabili e soprattutto imparabili. Non è un campo riservato a talenti innati. La capacità di improvvisare si allena attraverso la preparazione. 

Il libro pare suggerire che il discorso perfetto non è solo una questione di tecnica, ma anche di formazione personale e culturale. Quali pratiche di auto-coltivazione consiglia per coltivare quella consapevolezza critica ed estetica che rende un oratore davvero persuasivo e credibile?

Scrivere un discorso per un’occasione specifica o anche solo pensare noi stessi nella veste di oratore, davanti a un pubblico, è uno stimolo importante.

Prima di cercare il nostro discorso perfetto e di pensare a quello che diremo, è importante prendere del tempo per riflettere. Che immagine possiamo dare di noi per essere credibili e affidabili? Quali sono le nostre parole? Sappiamo bene che le parole che usiamo per raccontare il mondo definiscono prima di tutto noi stessi. Quali parole ci raccontano meglio? Non si tratta di sciorinare il curriculum professionale o il percorso dei nostri studi, ma di scegliere parole che esprimono la nostra competenza in merito all’argomento di cui parliamo.

Un altro aspetto importante su cui lavorare è la riserva di parole. Dovremmo farne scorta, costruirci un repertorio di parole e di immagini più ampio possibile. Come? Nutrendoci di esperienze culturali e non. Leggendo libri che ci lascino dentro qualcosa. Non necessariamente i classici, ma anche i classici.

Leggendo e sottolineando, mettendo post it o trascrivendo i passaggi o le parole che ci colpiscono, ci piacciono e ci accendono idee.

Vedendo quadri, murales, paesaggi, serie, film, ascoltando musica I colori, le linee, l’atmosfera e le emozioni che ci comunicano sono tutti spunti da trasferire nei nostri discorsi. La conoscenza non è solo logico-linguistica, è multisensoriale. E saper trasferire sensazioni è, come insegna Aristotele, un modo di comunicare tra i più efficaci. 

Ascoltando persone sapienti, in presenza (una cena tra amici, una rassegna letteraria, le Lezioni di storia di Laterza) e in rete (Ted talks, podcast, video su Youtube…) e dialogando con pacatezza, capacità di ascolto e voglia di imparare, come nel De oratore di Cicerone.

Laura Suardi, dottore in Filologia e letteratura del mondo antico, insegna greco e latino al Liceo classico “Parini” di Milano, dove dal 2016 tiene il Laboratorio di retorica per gli studenti. Collabora con il “Corriere della Sera” a progetti per la scuola ed ha partecipato alla creazione di un’app per imparare il greco antico. Ha tradotto e commentato i classici, tra cui Sofocle, Tacito, Cicerone e Platone. Tra le sue pubblicazioni Euripide e Lisia (Milano 2000), Amori mitici. Edipo e Giocasta (Milano 2024) e Amori mitici. Alcesti e Admeto (Milano 2024).