Pasolini, Moravia e il circolo di Sabaudia

Sabaudia come “luogo dello spirito” per raccontare una storia di intellettuali, arte e politica: perché?

Negli anni, superato lo stigma che per anni ha allontanato tanti, Sabaudia ha finito col rappresentare appunto un luogo dello spirito, ma anche un luogo in cui rifugiarsi, sparire, stare in vacanza – creando. Vacanze di ozio, ma anche vacanze operose.

In che modo la sua narrazione restituisce la complessità di Sabaudia, un luogo che da simbolo di un progetto politico si trasforma in un vivace centro culturale e di sperimentazione artistica?

Ho cercato di seguire traiettorie diverse, riportare alla luce presenze, passaggi, laboratori creativi e amicizie che andavano a stringersi nelle case tra le dune: Bertolucci e McEwan, Moravia ed Elkann, Maraini, Pasolini, Betti… case piene di persone, voci, presenze di cui ho cercato le tracce.

Nel documentario di Pasolini, Sabaudia è ritratta come un luogo di riposo, ma anche di inquietudine creativa. In che modo questa ambivalenza emerge nel suo racconto?

Si coglie già a partire dal racconto di una “giornata tipo” a Sabaudia che fanno, ognuno per suo conto, Moravia e Maraini: un racconto che coincide, in cui entrambi parlano di lunghe passeggiate, di sessioni di scrittura, lettura. E anche tanto silenzio, contemplazione, mare. La Capria racconta di aver sentito quasi un certo senso di colpa, svegliandosi nella casa al mare di Moravia e Maraini in cui era ospite, e sentendo già di buon mattino il ticchettio delle loro macchine per scrivere.

Lei ha avuto un legame personale con Sabaudia, attraverso un prozio e le sue frequentazioni locali. Come ha influenzato questa esperienza diretta la sua narrazione e la ricerca storica?

La biblioteca fondata e diretta dal mio prozio Feliciano Iannella custodisce da qualche anno i libri della casa al mare di Moravia e Maraini: l’unico segno tangibile, in effetti, di quelle estati, di quella permanenza. Volumi con dediche, ex libris, sottolineature.

Sabaudia diventa anche teatro di una tragedia nera e di scandali. Come convive nel suo testo questa dimensione “oscura” con l’immagine di Sabaudia come centro di creatività ed avanguardia?

Non Sabaudia, ma il vicino Circeo è stato teatro nel 1975 di un episodio gravissimo di violenza su due giovanissime donne, un delitto efferato che oltre ad aver sconvolto l’Italia ha diviso e scosso gli amici intellettuali che frequentavano Sabaudia, come appunto Pasolini, Moravia e Maraini, per le diverse letture sociali e di classe che sono state date. Maraini sembra dare la lettura più completa rispetto a un atto di violenza da valutare per quello che era. Torna su quell’evento di sangue decenni dopo Edoardo Albinati con il suo “La scuola cattolica”, di cui pure parliamo nel mio libro.

Quale ruolo hanno avuto, nel processo di ricostruzione storica, i documenti d’archivio e le testimonianze dirette di figure come Dacia Maraini, Alain Elkann ed Edoardo Albinati?

Un peso e un ruolo fondamentale, così come quelle di Francesca Marciano, Gianfranco Pannone, Donata Carelli, Daniela Carfagna e tanti altri testimoni più o meno diretti.

Come descriverebbe il rapporto tra l’ambiente fisico, l’architettura razionalista e il paesaggio pontino, e la fioritura culturale che Sabaudia ha ospitato?

La verità è che Sabaudia rifugge dalle definizioni semplici. Incarna, in sé stessa, una vera e propria anomalia: appena costruita sfugge alla funzione per cui è stata pensata, di borgo agricolo al servizio dei coloni, come avviene per i tanti agglomerati intorno, fondati nel segno della tanto decantata bonifica della palude pontina. È una città disegnata da architetti razionalisti, e che ha una natura tutta sua: un immenso, selvaggio parco, il lago di Paola, e poco più in là il mare, che fino a un certo punto si poteva raggiungere solo a nuoto o con i barchini.

Nel suo libro emerge un senso di comunità intellettuale e di “vacanza” insieme, tra riposo e fermento culturale. Come pensa che questo equilibrio abbia influito sulla produzione artistica e letteraria di quel periodo?

Il mare, gli amici, un riposo comunque operoso, perché non si smette mai di scrivere, di lavorare. Traspare, in generale, una sensazione di calma, segnata da giornate in cui si è in grado di disporre del proprio tempo, di gestirlo. Sicuramente, per chi era lì, tutto ciò ha influito.

Guardando oggi a quel momento ed a quel luogo, quali lezioni o spunti ritiene ancora validi per l’intellettuale contemporaneo e per il rapporto tra cultura e società?

Rispetto a quel passato mitico, e alle sue tracce sbiadite, la vacanza degli intellettuali oggi sembra aver mutato di segno, nel senso dell’assenza.

PAOLO MASSARI Ha conseguito il dottorato di ricerca in Italianistica alla Sapienza ed è autore di Letteratura e nuovi media. Come la scrittura cambia dimensione (Bulzoni, 2018) e del romanzo Tua figlia Anita (Nutrimenti, 2023).

Il titolo “Non amo questo tempo” evoca un senso di disaffezione o critica verso l’epoca contemporanea. Qual è il nucleo centrale di questa insofferenza e come si riflette nella narrazione del libro?

La perentorietà del titolo intende suggerire fin da subito l’assolutezza del giudizio (negativo) che io esprimo sull’epoca in cui mi è toccato vivere. La detesto profondamente, la ho in odio. Ai miei occhi essa appare disumana, è un’epoca che non ridefinisce, bensì dissolve la tradizionale fisionomia dell’uomo.

In che modo il libro affronta il tema del rapporto tra individuo e società nel contesto storico attuale? Ci sono modelli o archetipi che l’autore utilizza per rappresentare questa dinamica?

Il rapporto tra individuo e società del Terzo millennio costituisce in effetti il tema di fondo del libro. Entrambi questi termini sono da me intesi in un’accezione di significato negativa. L’individuo odierno, infatti, altro non è che un atomo-consumatore (di beni materiali e simbolici), incapace di relazioni autentiche e di provare solidarietà o compassione, che si comporta e si espone (sui social) come una merce, interamente risolto nel fare. La società, dall’altro lato, soltanto per abitudine continua a venire chiamata in questo modo. Infatti, l’erosione del “noi”, che ha interessato anche l’Italia nel corso degli ultimi sessant’anni, ha finito col privare la parola “società” di quel valore di “alleanza” e di “collaborazione” che l’etimologia suggerisce.        

Quali sono, secondo lei, le radici culturali o filosofiche che hanno influenzato la scrittura di questo libro? Ha tratto ispirazione da qualche corrente di pensiero o autore in particolare?

Da un lato, Hegel, Marx, il primo Heidegger, i Francofortesi, Byung-Chul Han, dall’altro, Pavese, Pasolini, Volponi e gli scrittori riconducibili alla cosiddetta letteratura industriale: sono loro i miei punti di riferimento in questo saggio.

Come viene rappresentata la memoria storica nel libro? In che misura essa costituisce uno strumento di critica o di riflessione rispetto al presente?

Nel nostro Paese la memoria storica, intesa come memoria nazionale, come memoria di un “noi”, ha avuto vita breve. Infatti, come non era sfuggito a Pier Paolo Pasolini e ad Anna Maria Ortese, già verso la metà degli anni Sessanta essa appariva ormai fortemente indebolita. D’altra parte, la memoria collettiva, per restare salda e vitale, presuppone sempre un reale spirito di condivisione e di comunione di destino. È tale spirito a generare il senso di un’appartenenza alla nazione. L’Italia, però, sia l’Italia del Regno che del fascismo che dei primi venti, venticinque anni di Repubblica, suggerisce piuttosto l’idea e restituisce l’immagine di una nazione edificata non a partire dall’essere con gli altri, ma, come scrive Ortese in Corpo celeste, “sugli altri e contro gli altri”. Dunque, una nazione strutturalmente debole, una nazione fatta di “appartenenze separate”, dove anche la memoria storica, di conseguenza, proprio perché “separata”, risulta fragilissima.

Nel suo libro emerge una forte componente di analisi sociale. Qual è il messaggio più urgente che desidera trasmettere ai lettori riguardo alla condizione contemporanea?

Sarei già contento se il lettore si convincesse di tre cose. La prima è che il capitalismo, specie l’attuale capitalismo finanziario, è un sistema disumano, nel senso che opera un rovesciamento (è questo uno dei valori che possiede il prefisso DIS nella lingua latina) di ciò che la parola Humanitas ha significato per secoli nella storia della filosofia occidentale e continua, a fatica, a significare nell’uso comune. La seconda – e qui mi rivolgo in particolare ai giovani – è che la realtà è data sempre dalla somma di ciò che è e di ciò che potrebbe essere. Presentare l’essente come eterno e immodificabile è funzionale alla conservazione di un sistema che giova a una piccolissima parte dell’umanità. La terza, infine, è avere ben presente che la nozione di obbligo, come ci ricorda Simone Weil in apertura di La prima radice, “sovrasta quella di diritto, che le è relativa e subordinata”.

L’opera presenta una certa malinconia o nostalgia verso tempi passati. Ritiene che questa nostalgia sia un motore creativo o un limite per la comprensione critica del presente?

Non mi sfuggono certo i mali, le violenze, le ingiustizie del passato, né è mia intenzione, di conseguenza, mitizzarlo. Però, sono convinto che il passato serbi anche dei tesori – a partire da un vivere più umano – che occorre riportare alla luce, scavando tra le macerie che il progresso si lascia alle spalle e liquida, e recuperare sia per pervenire, attraverso il confronto, a una comprensione più chiara del presente sia per correggere almeno alcune delle storture della contemporaneità.   

A livello di struttura, come si presenta “Non amo questo tempo”?

Ognuno dei diciassette brevi capitoli si apre con una citazione o con un breve compendio di un’opera di Baudelaire, Rilke, Lorca, Benjamin, Pavese, Camus, Valery, Foucault, Ginzburg, Campo, Ungaretti, Arenas, Bunker, e di altri autori. L’argomento da loro toccato – la giovinezza, il silenzio, il carcere, il vuoto interiore, l’inclusione sociale, il potere, la sicurezza, la libertà, il pudore, il tempo – diviene lo spunto per compiere un’incursione nella società del Terzo millennio.

Il libro propone qualche forma di “resistenza” o alternativa a questo tempo “non amato”? Quali sono le possibili vie di uscita o di speranza delineate nel saggio?

La mia antropologia e la mia visione della Storia sono fortemente negative. Non mi ritengo, di conseguenza, la persona più adatta a suggerire vie d’uscita dalla condizione presente. Vedo improbabile un agire comune, dal momento che non scorgo alcuna “classe per sé”, unita da legami di solidarietà, consapevole, i cui membri siano disposti a lottare fianco a fianco. Tuttavia, credo che una qualche forma di resistenza individuale sia possibile e doverosa. Ciascuno di noi dovrebbe sforzarsi di relativizzare i valori dominanti, che in realtà sono pseudo-valori e che rimandano all’unica fede rimasta in vita, che è la fede nel mercato. Coltivare virtù come la pazienza e l’umiltà, abbandonare la concezione strumentale della Terra che è all’origine del suo sfruttamento insieme a quello delle sue creature, opporre all’iperattività e all’ipercomunicazione (digitale) la contemplazione e la conoscenza, la quale necessita di silenzio, lentezza, attenzione, riscoprire il senso del limite e della giusta misura. Vero è che un numero consistente di uomini e di donne vive in una condizione di miseria e di sfruttamento tale da non poter neppure prendere in considerazione l’idea di abbracciare uno stile di vita altro da quello che risolve interamente la persona nel consumatore insoddisfatto. Per loro, infatti, non può esistere altro tempo al di fuori di quello del lavoro e dell’attività, pena lo scivolare tra i più poveri dei poveri, tra gli invisibili, tra gli emarginati, tra i randagi della Terra. Ciò è drammatico, testimonia più di tante parole come il regime neoliberista sia in grado di condizionare a ogni livello l’esistenza delle persone.      

Infine, guardando al futuro, come vede l’evoluzione del nostro tempo? Il suo libro può essere interpretato anche come un monito o una profezia?

Vorrei che il mio libro venisse letto come un monito, come un invito a prendere coscienza dello stato di emergenza in cui tutti noi ci troviamo e che originasse una reazione. Ma temo che Non amo questo tempo altro non possa ormai essere se non una disincantata e disperata profezia.

Francesco Ricci. Docente, critico letterario, scrittore, ha pubblicato Sillabari per millennials (Siena 2017), Prossimi e distanti. Gli adolescenti del terzo millennio (Siena 2019, premiato come miglior testo di saggistica al Premio Rive Gauche, Firenze 2019), Storie d’amicizia e di scrittura (Siena 2020), Lessico essenziale. Introduzione a Pasolini in 33 voci (Siena 2022, premiato come Libro dell’Anno al Premio Internazionale di Arte Letteraria “il canto di Dafne”, Montecatini Terme 2022). Tra i suoi romanzi Pier Paolo, un figlio un fratello (Siena 2016) ed Elsa. Le prigioni delle donne (Siena 2019). Cura la collana Novecento per primamedia editore che ha all’attivo due titoli: Il cerchio e la finestra. Saggio su Cristina Campo” e “Sta per finire l’umano. Saggio su Anna Maria Ortese”.

Parlare in pubblico con i classici

Nel suo libro emerge una profonda interconnessione tra ethos, pathos e logos nella costruzione del discorso efficace. Come si può oggi, in un’epoca dominata da una comunicazione spesso frammentaria e mediatica, recuperare e bilanciare queste tre componenti per garantire un’autenticità persuasiva?

Aristotele è il primo a spiegare che la comunicazione persuasiva è il risultato di un ethos – l’immagine che chi parla dà di sé – credibile, di un pathos – le emozioni che l’oratore suscita in chi ascolta – efficace e di un logos – le informazioni, le argomentazioni, i ragionamenti e i dati – solido.

Aristotele si pone una domanda: ≪che cosa è convincente?≫ e cerca la risposta partendo dallo studio dell’oratoria del suo tempo e del suo mondo. La riflessione nasce in un contesto incontestabilmente distante dal nostro. Però coglie l’essenziale. Capisce che il fattore decisivo, quello che spinge gli uomini a decidere, sono le emozioni. ≪Le emozioni sono i fattori in base ai quali gli uomini, mutando opinione, giudicano diversamente≫ (Retorica 1378 a 19-22).

Ma tra quel tempo e il nostro ci sono anche punti di contatto non banali. Viviamo una fase storica che è stata definita di «oralità secondaria», o «oralità di ritorno», in cui si sono create occasioni nuove per i discorsi. Saper comunicare in modo efficace è forse più importante oggi che all’epoca di Aristotele. Si sono moltiplicate le circostanze in cui questa capacità può tornare utile. Per esempio, un consistente numero di persone ha iniziato a creare contenuti che circolano e diventano virali. Con il passaggio dal 3G al 4G è diventato possibile fruire video in alta definizione sullo smartphone, senza tempi di latenza, e la platea si è allargata. Il discorso orale ha spazi nuovi.

Spesso sono comunicazioni brevi, scritte o a volte improvvisate, realizzate e fruite in velocità. Video prodotti con strumenti di editing sempre più sofisticati su contenuti a bassa complessità: le storie Instagram, TikTok, i video su YouTube. Ma la brevità non implica necessariamente inconsistenza. E poi la brevità non è una peculiarità costitutiva del mondo digitale. In rete si condividono anche contenuti di maggiore respiro. Come le conferenze TED, i Ted talks, molti video su YouTube, i podcast di qualità. Anche i podcaster sono a tutti gli effetti oratori digitali e trovano in rete un pubblico interessato ad ascoltare i loro contenuti.

Seguirli può essere molto istruttivo. Alcuni usano le tecniche del discorso persuasivo ed è molto utile capire quando e come le usano. In qualche caso invece funzionerebbero meglio se seguissero le indicazioni di Aristotele.

La retorica classica pone una grande enfasi sull’arte della memoria come strumento imprescindibile per il buon oratore. Quali metodologie antiche ritiene ancora applicabili oggi, soprattutto alla luce delle tecnologie digitali che tendono a delegare alla macchina il ricordo?

Quintiliano, che è tra gli autori antichi quello che dedica più spazio al tema della memoria, distingue una memoria naturale e una memoria artificiale. La prima è la risorsa di cui ciascuno di noi è naturalmente dotato, sia pure nella diversità delle caratteristiche cognitive, la seconda è la memoria potenziata attraverso le tecniche mnemoniche. Quintiliano ritiene che una memoria ben funzionante sia un risultato alla portata di tutti: è solo questione di metodo.

Nei dodici libri dell’Institutio oratoria condensa la sintesi delle sue ricerche con la concretezza di un docente che ha sperimentato l’efficacia delle tecniche che consiglia. La memoria, naturale o artificiale, è una risorsa su cui l’oratore antico deve poter contare. Che senso avrebbe costruire con cura il discorso, trovando le idee giuste, disponendole nell’ordine più efficace, scegliendo con cura le parole giuste e le immagini più appropriate, se non ricordiamo il risultato della nostra elaborazione? Sarebbe uno spreco di tempo e di risorse inconcepibile!

Per Quintiliano, che su questo non transige, il discorso deve essere imparato a memoria, sillaba per sillaba. Ma c’è di più, deve essere imparato così bene che deve sembrare improvvisato. Quando ripetiamo un discorso a memoria, dobbiamo evitare il tono robotico, ma esporre come se fosse un discorso improvvisato.

Tra le tecniche antiche per memorizzare, Quintiliano dedica spazio al metodo dei loci. Chi esercita la memoria deve scegliere dei luoghi, creare immagini mentali di ciò che vuole ricordare e collocarlo in questi luoghi. Ma è chiaro che questo metodo non lo convince completamente. Ne mette in luce le criticità: il metodo funziona bene per le scene dinamiche o per gli elenchi, ma per esempio come la mettiamo con i connettivi? Assertivo come è nel suo stile, Quintiliano la risolve con buon senso: «Noi insegniamo metodi più semplici!» (La formazione dell’oratore 11, 2, 26).

Nel libro li ripercorro, mettendo in luce i punti di forza di ciascuno. Ma se qualcuno chiedesse qual è «l’unica e la più eccellente tecnica per memorizzare» Quintiliano risponderebbe exercitatio et labor «esercizio e fatica». La costanza premia con risultati sorprendenti.

Oggi la memoria non è più allenata come nell’antichità. Ma la tecnologia ci dota di risorse che ci aiutano a compensare. Per esempio le slide: parlare con il supporto di una presentazione ben fatta, con immagini evocative e parole o frasi chiave, è una grande facilitazione. L’oratore non rischia di perdere il filo e il pubblico è aiutato a seguire senza smarrirsi.

Un’idea che mi sento di suggerire a chi ha voglia di sperimentare è una contaminazione del metodo dei loci con la tecnologia. Perché non creare un archivio mentale in un luogo virtuale progettato con Roblox o con Minecraft? In questo caso lo strumento artificiale diventa non un sostituto ma un alleato. Non deleghiamo alla macchina e non corriamo il rischio di atrofizzare la nostra capacità mnemonica, ma sfruttiamo la tecnologia per ampliare le nostre possibilità.

Il discorso perfetto è anche un discorso etico. Come si concilia, secondo lei, la retorica classica con le sfide poste dalla post-verità e dalla manipolazione dell’informazione nei contesti pubblici contemporanei?

La consapevolezza dei rischi di un uso distorto delle parole è avvertita con grande lucidità nella cultura antica. La retorica è stata criticata e direi anche demonizzata, a partire da Platone, come un inganno, che non comunica verità e neppure la cerca, anche perché si muove sul piano delle opinioni. Aristotele, che di Platone fu allievo per vent’anni all’Accademia, sposta la questione e rivaluta la retorica come attività umana dotata di caratteristiche autonome.

La post-verità è, dal punto di vista della cultura antica, un’aberrazione. Un eufemismo che vorrebbe mascherare il concetto di “inganno”. Parole che stemperano, che abbelliscono, che dicono il contrario di quello che intendono, all’interno di un discorso che non si basa su fatti, ma fa appello alle emozioni come distrattori.

La comunicazione persuasiva è uno strumento, e come tale è neutro. Ma, soprattutto nel mondo latino l’esigenza etica è avvertita con grande chiarezza: per Cicerone l’oratore deve essere prima un vir bonus, una persona corretta, e poi dicendi peritus, esperto di comunicazione.  

La teatralità e la gestione del corpo sono aspetti fondamentali del parlare in pubblico secondo Quintiliano e Cicerone. In che modo è possibile, nel nostro tempo, riscoprire questo aspetto senza cadere nell’artificio o nell’eccesso?

Tra i gesti suggeriti da Quintiliano ce ne sono parecchi che si rivelano preziosi. Non sono previsti solo movimenti ampi e plateali, ma soprattutto gesti sobri che stupiscono per la loro semplicità ed efficacia e possono essere tranquillamente adottati da chi parla in pubblico oggi.

L’actio, cioè l’interpretazione del discorso attraverso i gesti, le espressioni del volto, i toni della voce, la postura, è considerata molto importante nella cultura antica. Anzi, per Demostene è l’ingrediente più importante del discorso. E Demostene non è il solo a provare i gesti davanti allo specchio, per verificare che siano in accordo con le parole, ma tutti i grandi oratori moderni, da Churchill a Obama. Provare, soli davanti allo specchio o davanti a una persona di fiducia, aiuta a scegliere con criterio, senza eccedere in teatralità.   

Nel libro si coglie una forte valorizzazione del dialogo come elemento centrale dell’arte oratoria. Come si può promuovere oggi una pratica dialogica autentica, in un mondo in cui la comunicazione è spesso polarizzata e conflittuale?

Il primo grande testimonial del dialogo è, paradossalmente, Platone, che è anche il nemico numero uno della retorica, che considera un inganno, una seduzione che allontana dalla verità. Ma crede  anche che il discorso orale sia l’unico strumento che, attraverso la condivisione delle domande e il confronto delle opinioni, faccia progredire la conoscenza. E le opere cui consegna la sua riflessione sono proprio dei dialoghi, che nella maggior parte dei casi mettono Socrate di fronte a uno o più interlocutori.  

Le opere più importanti che Cicerone scrive per insegnare la retorica sono dei dialoghi. La più bella è il De oratore, che è un testo straordinario. Praticamente, un’esperienza immersiva per il lettore, che si trova trasportato dentro l’atmosfera accogliente di una chiacchierata tra persone competenti che condividono ciò che sanno sull’arte del discorso. Il contenuto è una trattazione dei vari aspetti della retorica con consigli mirati forniti da addetti del mestiere. Ma è anche una lezione sul modo pacato e i toni cortesi con cui ci si confronta, senza tensioni, anche quando vi è disaccordo, nel rispetto educato che è proprio della cultura dell’humanitas. 

In che misura la dimensione filosofica del discorso, come elaborata da Aristotele, può influenzare la preparazione di un oratore moderno rispetto alla semplice tecnica retorica?

La Retorica di Aristotele è un trattato scritto per il Liceo, con la maiuscola, la scuola che il filosofo fondò ad Atene intorno al 335 a.C. Lo spunto di partenza è la domanda «Che cosa è convincente?». La risposta però non è formulata con la chiarezza e l’approccio divulgativo che un lettore moderno apprezzerebbe. In effetti, non è un manuale per aspiranti oratori.

Nello stesso modo gli scritti retorici di Cicerone, dal De inventione al De oratore, non sono testi semplici. Offrono una grande quantità di consigli con l’esperienza di un uomo, Cicerone, che da avvocato e da politico, ha lavorato con le parole e che non ha mai smesso di perfezionarsi, studiando filosofia e retorica.

Da qui è nata l’idea del libro: rendere accessibili gli insegnamenti di Aristotele e di Cicerone, ma non solo, a chi oggi desidera imparare a parlare in pubblico. Su questo tema abbondano le risorse, in libreria e online, ma la visione limpida di Aristotele e l’approccio pratico di Cicerone offrono indicazioni di sperimentata efficacia.

Tra le fonti classiche, quali strategie persuasive o figure retoriche ritiene più efficaci per rispondere alle esigenze comunicative contemporanee di audience sempre più eterogenee e multiculturali?

A questa domanda Aristotele e Cicerone risponderebbero unanimi, indicando la metafora. La figura retorica per eccellenza, indefinibile se non attraverso metafore (“la metafora è un ponte che collega due concetti”).

Per Aristotele la metafora è la meno retorica tra le figure retoriche, l’unica che il più delle volte non viene avvertita come un artificio, perché «tutti parlano servendosi di metafore, parole appropriate e parole correnti» (Retorica 1404 b 34-35 e Poetica 1459 a 11-14). La metafora appartiene al linguaggio abituale, è il cuore del modo comune di esprimersi. La frase precedente contiene una metafora, ma talmente comune che per accorgersene occorre ragionarci su.

Anche Cicerone è un convinto sostenitore della metafora: nessun altro modo di esprimersi è più efficace, nessun altro dà più luce allo stile. La considera una scelta strategica.

L’uso di metafore efficaci posiziona chi parla: lo fa apprezzare come un ingegno brillante e può creare empatia, dunque è un coefficiente che concorre a costruire l’ethos. La metafora è uno strumento potente anche per il pathos, perché trasferisce emozioni negli ascoltatori, il cui pensiero è trasportato altrove senza essere sviato. C’è un altro punto a favore, la sintesi: con una sola parola si condensa un concetto. E poi una metafora azzeccata è multisensoriale e coinvolge direttamente i sensi e soprattutto la vista.

Può approfondire il rapporto tra il concetto di “verità” nella retorica antica ed il concetto moderno di “autenticità” nel parlare in pubblico?

“Autenticità”, nell’accezione che il termine ha acquistato in contesti comunicativi rischia di essere un eufemismo equivoco che maschera il suo contrario. Nella comunicazione politica degli ultimi decenni l’autenticità è divenuta un requisito indispensabile per ridurre la distanza tra una classe politica ritenuta distante e per certi versi incomprensibile. Dal celeberrimo video di Berlusconi del 1994, girato in casa, in cui lanciava la candidatura e il suo partito, Forza Italia. Politici in canottiera, gesti volgari, parole sbracate, politici in spiaggia, un’alta carica dello Stato che suggerisce di scrivere sulle schede elettorali solo il suo nome di battesimo (“Semplicemente Giorgia”). Si tratta di scelte precise di ethos, di un posizionamento, un’immagine di sé che chi parla vuole comunicare.

Ci sono anche precedenti illustri. Pensiamo a Socrate, sotto processo per empietà nell’Atene del 399 a.C. Dichiara che è la prima volta che si presenta in un tribunale. Non si intende di retorica: da lui i giudici sentiranno «cose dette a caso, con le parole che capitano» (Platone, Apologia 17 b.). In effetti, in quel caso non finì bene, Socrate fu condannato a bere la cicuta e la democrazia ateniese perse una buona occasione per mostrarsi tollerante. Ma le motivazioni erano altre.

La sua analisi fa emergere una tensione tra spontaneità e preparazione nella performance oratoria. Come si può trovare un equilibrio fecondo tra queste due dimensioni nel discorso odierno?

La retorica antica è metodica e punta sulla preparazione. La retorica nasce, secondo la narrazione condivisa dagli addetti ai lavori, i retori antichi, quando si avverte l’esigenza di insegnare un metodo fatto di regole, una techne. Nella Sicilia del quinto secolo a.C., dopo la cacciata dei tiranni, si moltiplicano i processi promossi dai singoli cittadini per rientrare in possesso dei beni confiscati dai tiranni. Ed è allora che nascono i primi professionisti (Corace e Tisia) e si scrive il primo manuale di retorica. Di lì in poi la retorica definisce e perfeziona i suoi strumenti, insegnabili e soprattutto imparabili. Non è un campo riservato a talenti innati. La capacità di improvvisare si allena attraverso la preparazione. 

Il libro pare suggerire che il discorso perfetto non è solo una questione di tecnica, ma anche di formazione personale e culturale. Quali pratiche di auto-coltivazione consiglia per coltivare quella consapevolezza critica ed estetica che rende un oratore davvero persuasivo e credibile?

Scrivere un discorso per un’occasione specifica o anche solo pensare noi stessi nella veste di oratore, davanti a un pubblico, è uno stimolo importante.

Prima di cercare il nostro discorso perfetto e di pensare a quello che diremo, è importante prendere del tempo per riflettere. Che immagine possiamo dare di noi per essere credibili e affidabili? Quali sono le nostre parole? Sappiamo bene che le parole che usiamo per raccontare il mondo definiscono prima di tutto noi stessi. Quali parole ci raccontano meglio? Non si tratta di sciorinare il curriculum professionale o il percorso dei nostri studi, ma di scegliere parole che esprimono la nostra competenza in merito all’argomento di cui parliamo.

Un altro aspetto importante su cui lavorare è la riserva di parole. Dovremmo farne scorta, costruirci un repertorio di parole e di immagini più ampio possibile. Come? Nutrendoci di esperienze culturali e non. Leggendo libri che ci lascino dentro qualcosa. Non necessariamente i classici, ma anche i classici.

Leggendo e sottolineando, mettendo post it o trascrivendo i passaggi o le parole che ci colpiscono, ci piacciono e ci accendono idee.

Vedendo quadri, murales, paesaggi, serie, film, ascoltando musica I colori, le linee, l’atmosfera e le emozioni che ci comunicano sono tutti spunti da trasferire nei nostri discorsi. La conoscenza non è solo logico-linguistica, è multisensoriale. E saper trasferire sensazioni è, come insegna Aristotele, un modo di comunicare tra i più efficaci. 

Ascoltando persone sapienti, in presenza (una cena tra amici, una rassegna letteraria, le Lezioni di storia di Laterza) e in rete (Ted talks, podcast, video su Youtube…) e dialogando con pacatezza, capacità di ascolto e voglia di imparare, come nel De oratore di Cicerone.

Laura Suardi, dottore in Filologia e letteratura del mondo antico, insegna greco e latino al Liceo classico “Parini” di Milano, dove dal 2016 tiene il Laboratorio di retorica per gli studenti. Collabora con il “Corriere della Sera” a progetti per la scuola ed ha partecipato alla creazione di un’app per imparare il greco antico. Ha tradotto e commentato i classici, tra cui Sofocle, Tacito, Cicerone e Platone. Tra le sue pubblicazioni Euripide e Lisia (Milano 2000), Amori mitici. Edipo e Giocasta (Milano 2024) e Amori mitici. Alcesti e Admeto (Milano 2024).

Per Hölderlin il simbolo è un’esperienza che precede la lingua. Qual è, a suo avviso, la natura di questa esperienza prelinguistica? Si tratta di un’intuizione mitica, di una risonanza ontologica o di una reminiscenza platonica?

È un’esperienza religiosa. La Tradizione della poesia occidentale, che nasce nella Grecia del mito, origina da un patto di reciproca fedeltà tra il dio e il poeta. Per Hölderlin la poesia nasce come sacerdozio della verità: questo significa che il linguaggio – da lui definito “il più pericoloso dei beni” – è in grado di fondare la realtà, di farsi mondo ad una sola condizione, che nasca sempre dentro un colloquio con l’Altro, con il dio stesso che è proprio colui che lo dona. Tanto più il poeta è in grado di testimoniare la verità, quanto più riesce a conservare la sua radice creaturale.

L’equilibrio tra aorgico e organico evocato da Hölderlin rimanda a una tensione irrisolta tra natura e intelletto. Come interpreta questa dualità nel contesto della crisi della modernità e della frattura tra logos e physis?

Hölderlin non parla mai esplicitamente di unità simbolica, eppure l’equilibrio tra aorgico (Dèi/natura) e organico (intelletto) che definisce più propriamente Armonia, richiama esattamente questa unità. È un perfetto equilibrio perché nessuna delle due forze in gioco prende il sopravvento sull’altra. Nessuna forza agisce da tiranna. In Hölderlin si ricava, seppur implicitamente, che soltanto in un’epoca della Storia l’unità simbolica si è perfettamente compiuta: proprio nella Grecia del mito. Tuttavia, l’idillio non poteva/doveva durare troppo a lungo. La tragedia La morte di Empedocle ci conduce nel punto esatto in cui il Poeta – in senso archetipico, perché lo svevo ripercorre ciò che è accaduto nella Tradizione della poesia occidentale, e quindi nella Storia, nell’avvicendamento tra paganesimo e Cristianesimo – rompe, pronunciando una parola sfacciata, il patto di fedeltà, costringendo gli dèì ad abbandonarlo. Empedocle, che è generalmente riconosciuto come figura di frontiera tra Mythos e Lògos, per Hölderlin ha l’altissima responsabilità di condurre al tramonto la civiltà del mito, inaugurando una lunghissima notte di abbandono. Quando Cristo farà irruzione nella Storia, l’antico equilibrio non sarà ripristinato. Il flutto, la fiamma, etc… col naufragio del simbolo, con l’interruzione del colloquio, resteranno disabitati. Poiché anche la parola fa parte della physis proprio come il flutto e la fiamma, il poeta abiterà da solo il linguaggio. Per andare al cuore della crisi della modernità, forse si può ricordare, proprio con Hölderlin, che gli dèi ci hanno abbandonati perché l’uomo stesso ha inteso farsi dio.

In un passaggio pare cogliersi la “tentazione titanica” del poeta; esso sembra alludere ad una hybris prometeica. In che modo Hölderlin incarna questa tensione tra fedeltà al divino e desiderio di fondare un nuovo mondo attraverso la parola?

Personalmente, ritengo che Hölderlin si trattenga, nella lacerazione che gli deriva dal naufragio dell’unità simbolica, dal voler fondare un nuovo linguaggio. La ragione è questa: la poesia è sacerdozio della verità e se il simbolo è un’esperienza (religiosa) che precede la lingua, il poeta sa che non è possibile ricrearla autonomamente. Una delle lezioni più importanti di Hölderlin è che la verità non è un prodotto del linguaggio. Dunque, se il simbolo, ovvero l’incontro col dio, non c’è nell’esperienza, l’io creativo del poeta non può sostituirlo, non può inventarselo con gli artifici della lingua, perché altrimenti dice il falso. Un esempio evidentissimo è proprio nell’inno  Come quando il giorno di festa, che costituisce un punto di svolta nella tradizione della poesia occidentale. Il poeta, alla fine, interrompe bruscamente l’inno con un pianto, definendosi come “falso prete”: sembrava andare tutto bene, eppure l’affresco greco dell’inno, ormai relegato ad un passato non più ripetibile, è interrotto – quasi distrutto – dal pianto del poeta che non può descrivere l’equilibrio tra aorgico e organico, perché nel suo qui ed ora non c’è più.

Lei scrive che “il vivente è un’ombra”. È un eco dell’orfismo, del pensiero tragico o un riferimento all’inabitabilità del mondo contemporaneo?

Hölderlin stesso ci dice che il Cristo (detto anche il Conciliatore, colui che sanerà lo strappo con il dio che il titanismo dell’uomo/poeta ha causato) viene al crepuscolo per annunciarci la notte del nascondimento. In una versione tarda di Patmos, il poeta scrive “Nulla di immortale si vedeva”. Se il poeta non “vede”, non può efficacemente “dire” e ciò dentro uno dei paradossi che costellano la poesia hölderliniana, secondo cui la poesia sorge intorno alla maestà dell’invisibile. Cristo irrompe nella Storia con altre insegne rispetto agli antichi dèi greci, che non sono quelle della potenza ed è per questo che flutto, fiamma (e parola) rimangono disabitati.

Cristo come segno di un nascondimento ulteriore. In che misura Hölderlin anticipa la teologia del silenzio di Dio, così cara al pensiero novecentesco?

Credo che sia necessaria una premessa. La condizione spirituale dello svevo è talmente complessa e stratificata per cui la rigida categorizzazione della sua fede (o è greco nello spirito, o è protestante-pietista, o è ateo) non aiuta affatto ad inquadrarla. Certamente Hölderlin è protestante (basti guardare l’inno L’Unico/ Der Einzige), ma è pur vero che filtra il cristianesimo alla luce non della grazia, ma dell’antica legge della necessità nell’ansia di conciliarlo con gli antichi dèi: Cristo “doveva” chiudere la cerchia celeste, perché “doveva” portare a compimento quanto gli altri dèi, tramontando, avevano lasciato in sospeso. E riscontriamo una forma di ateismo, perché per il poeta, nel suo qui ed ora, non c’è il vivente, né nel senso del Dio vivente cristiano (scrive infatti che Cristo è venuto per morire e non per vivere), né nel senso greco, come dicevo prima a proposito di physis disabitata. La chiave del silenzio di Dio continua ad essere la tentazione titanica di rinunciare alla radice creaturale, di fare di sé stessi dio. E questo molto prima di dover agitare lo spauracchio terribile del dominio della tecnica. Il titanismo comincia sempre a partire dal linguaggio.

Si ravvede uno “strappo” non sanato: è la perdita del mito, il silenzio degli dèi, o la crisi della parola poetica? O, forse, sono tutte queste dimensioni a coincidere nella poesia hölderliniana?

Tutte queste dimensioni entrano in gioco. Hölderlin parla di una parola in crisi a causa del naufragio del simbolo. Quando si interpreta lo svevo, si insiste sempre sull’abbandono degli dèi, ma questo è solo un aspetto della faccenda. Ciò non si è compiuto per capriccio, per così dire, ma proprio perché non riusciamo (come non c’è riuscito l’uomo ai tempi del mito) a rinunciare al desiderio, per dirla con le sue parole e ancora una volta, di farci uguali al dio. Ma Hölderlin è fatalista: la libertà di tradire il patto è instillata dallo stesso dio.

Che funzione ha, secondo lei, la nostalgia nel sistema poetico di Hölderlin? È solo un sentimento elegiaco o diventa una categoria conoscitiva, una via d’accesso all’invisibile e al possibile?

In qualche modo, la lacerazione dovuta alla nostalgia del simbolo, traducendosi in poesia nel dire “ciò che non è”, diventa via conoscitiva.

Hölderlin, dall’esilio sulla torre, annuncia il ritorno dei Celesti. Come intende questo “ritorno”: come speranza messianica, come attesa metafisica o come potenziale risveglio dell’umano alla dimensione sacrale del mondo?

Hölderlin si aggrappa con tutto sé stesso a questo annuncio, che lascia ai posteri per i motivi che ho spiegato prima, a proposito del suo qui ed ora senza il vivente. Il poeta non sa, chiaramente, né quando, né come torneranno i Celesti; tuttavia, secondo me il sacrificio del suo ritiro nella torre sul Neckar (a mio avviso da leggere anche in funzione pietista), è un dono fatto alla stirpe (nel senso greco di ghénos) affinché torni, un domani, la consapevolezza della propria radice creaturale. È la speranza di tornare di nuovo colloquio, quindi poeticamente di nuovo canto.

Lei parla della poesia come parola forgiata dalla fame di azzurre lontananze. È un’immagine potentemente romantica, ma anche metafisica. È per Hölderlin la poesia una forma di ascesi o di naufragio?

Archetipicamente, nel ricostruire questa Tradizione della poesia, il poeta è precipitato da quelle lontananze. Perdendo il simbolo, non le ha recuperate più. Hölderlin, che rimane sempre un greco antico autentico nello spirito, è come se avesse vissuto personalmente questa perdita. La sente sua, come se fosse stato con Empedocle nel momento fatale, come se fosse stato Empedocle lui stesso. L’istante poetico hölderliniano ci dischiude i momenti più alti e più bassi della parola poetica: quando la parola si fa mondo, e quando mondo stesso e dio diventano gli “stolidi schiavi” del poeta titano, che ha preteso di versare da sé la fiala della vita, rendendo la parola incapace di fondare la realtà, la quale si dà sempre dentro una “compagnia”.

Nel ribaltamento della Tradizione operato da Hölderlin, la parola poetica smette di dire ciò che è e si rivolge a ciò che non è. Potremmo parlare di una vera e propria apofasi lirica? E quale relazione vede tra questa postura e le poetiche moderne del silenzio e dell’assenza?

Credo proprio di sì. La via apofatica è l’unica percorribile in assenza del vivente. Torno sul medesimo punto: se il vivente non c’è, cosa può dire il poeta? Se dice che c’è, perché se lo inventa, dice il falso. Solo a questa condizione il poeta resta credibile nel sacerdozio della verità, dentro una parola che si predispone all’attesa, all’inseguimento della realtà, di una pienezza di senso per come l’ho poc’anzi definita e che Hölderlin rimanda all’indeterminatezza del domani. Nel libro approfondisco un confronto non nuovo nell’interpretazione di Hölderlin, tra la figura di Empedocle e quella del Chandos di Hofmannsthal, molto simili e molto diversi. Chandos vive la crisi della parola, il naufragio della pretesa di ridurre il mondo ad un parto del suo io creativo. Ma non c’è mai il senso di colpa che invece attanaglia Empedocle. Ma potremmo richiamare benissimo anche Paul Celan, che ha vissuto la lacerazione della lingua (il tedesco come lingua degli affetti e, al contempo, come lingua dei carnefici) fino all’estremo. Hölderlin ci dà una traccia fondamentale circa l’assenza e/o il silenzio di Dio; per arrivare al fondo, bisognerà fare i conti con il desiderio di titanismo che si annida nel cuore dell’uomo.

Livia Di Vona è giornalista pubblicista e saggista. Collabora con diverse riviste, cartacee e online, di critica letteraria.

Nel suo saggio lei mostra come il credito e le istituzioni bancarie abbiano radici antichissime. Possiamo davvero parlare di “banche” nel mondo sumero e babilonese, o è una forzatura terminologica?

La prima parte della ricerca, dedicata al mondo mesopotamico, argomenta ampiamente come, già a partire dal III millennio a.C., risultino rintracciabili le prime testimonianze di operazioni di “deposito” e di “prestito” ricollegabili ad un’attività bancaria che, per quanto ovvio, in epoca così risalente emerge ad uno stadio ancora soltanto iniziale ed in una forma tecnica piuttosto “embrionale” ma, in progresso di tempo, si afferma e si diffonde comunque presso tutti i soggetti economici, dalle Autorità centrali (Tempio e Palazzo reale) agli operatori privati che, al pari dei “mercanti-banchieri” medievali, esercitavano il credito insieme ad altre attività commerciali (compravendita di prodotti agricoli), immobiliari (locazione e/o compra-vendita di terreni e fabbricati) e tributarie (riscossione di tasse ed imposte), utilizzando nelle operazioni di prestito sia fondi di terzi (depositi) sia mezzi propri, e realizzando così la primigenia e fondamentale funzione della Banca quale intermediario creditizio. le tavolette d’argilla, redatte in caratteri cuneiformi, rinvenute nei diversi siti di scavo archeologico del Vicino Oriente, costituiscono senza dubbio la fonte documentaria più abbondante e rilevante per lo studio della Storia economica del mondo antico, anche per quanto riguarda la genesi e l’evoluzione del “denaro” e delle operazioni finanziarie negoziate sia dalla Banca “pubblica”, facente capo alle grandi Organizzazioni statali, sia dalla Banca “privata”, gestita da singoli imprenditori e da “famiglie” di Banchieri, remote antenate delle famose “casate” fiorentine dei Bardi, dei Peruzzi, dei Medici, e degli altri esponenti del “Banco” medievale.         In definitiva, a mio avviso, si può parlare di Banca, anche se in una fase ancora primordiale, già nell’esperienza dell’antica Mesopotamia, laddove possiamo individuare i primi passi del Credito e della Finanza: infatti, lo stesso Raymond Bogaert, uno dei più illustri studiosi della Banca antica, scrive: “le berceau de la banque se trouvait en Babylonie”, riconoscendo così nella Regione di Sumer (la Babilonia dei Greci) la “culla” delle operazioni e delle attività riconducibili alla sfera bancaria.

Qual è il rapporto tra religione, potere politico e attività creditizia nei primi sistemi bancari del Vicino Oriente antico? Possiamo intravedere un nesso tra sacralità e circolazione della ricchezza?

Il primo Istituto di Credito della Storia è identificabile nel Tempio-Santuario,    come risulta ampiamente attestato sia dalla diffusione della Banca templare     nell’antica   Mesopotamia sia dalla successiva esperienza ellenica (cfr., ad       esempio, la grande rilevanza assunta dalla Banca “sacra” di Delfi e di Delo nella Grecia di epoca classica, V-IV secolo a.C.). Il Tempio concentrava su di sé le funzioni di centro religioso, politico e finanziario: era al contempo Santuario, Tribunale, Scuola, Deposito di archivi, Magazzino (“Granaio” centrale), Stabilimento mercantile, Banca, in definitiva il principale “regolatore” della vita sociale ed economica. La grande fiducia che veniva riposta nello statuto di inviolabilità caratterizzante la struttura templare, nonché il rispetto verso i sacerdoti e gli scribi che fungevano da prudenti amministratori, oltre alla volontà ed       opportunità di propiziare i favori della divinità, costituivano alcuni dei fattori    determinanti nella scelta preferenziale della Cassa del Santuario come deposito e custodia dei propri averi, nonché come bacino di raccolta di doni ed offerte di natura votiva, conferimenti che alimentavano l’immenso patrimonio di una grande azienda pubblica di erogazione, al pari di “decime” ed altre entrate tributarie, oltre a redditi fondiari  e commerciali collegati ai terreni coltivati ed alle industrie gestite sotto l’autorità religiosa: tutte queste fonti di entrata consentivano al Tempio di amministrare adeguatamente le spese di conduzione interna e di destinare l’eccedenza residua anche ad investimenti finanziari e ad attività creditizie, agevolando così la progressiva circolazione dei beni e della ricchezza tra i diversi strati della società, con conseguente ampliamento del tradizionale sistema economico limitato alla mera “re-distribuzione” della produzione.  

Lei mostra come l’economia del mondo classico fosse meno “arcaica” di quanto si pensi. Quanto pesa oggi il pregiudizio “primitivista” nell’interpretazione dell’economia antica?

L’economia del mondo antico, alla luce delle fonti informative disponibili ed  esaminate, non può essere considerata, in modo semplicistico, un’economia “arcaica” ed “arretrata”, ma invece presenta spesso sorprendenti aspetti di “modernità”: già in epoca arcaica,  nell’antica Mesopotamia, quando ancora  non esisteva il “denaro monetato” (la moneta coniata, introdotta nel VII secolo a.C.), le operazioni di  credito erano ampiamente regolate con strumenti “pre-    monetali” (soprattutto cereali e metalli negoziati a peso, esempi tipici di  “moneta naturale” e di “moneta-merce”), e venivano registrate su tavolette  d’argilla che circolavano come una sorta di   “titoli al portatore”, pagabili al presentatore del documento, al pari dei moderni assegni e titoli cambiari;  inoltre, gli antichi contratti mesopotamici di prestito erano già supportati da           garanzie reali e personali, nonché tutelati da specifiche procedure e normative, anche in ordine ai tassi di interesse applicabili (il “Diritto cuneiforme” del II millennio a.C. rappresenta, infatti, la più antica fonte normativa del tasso massimo “legale” e, pertanto, l’esempio più risalente di disciplina legislativa dell’”usura”).

 Nell’Atene di epoca classica (V-IV sec. a.C.), la Banca privata partecipava attivamente ad un’economia di mercato, pienamente “monetaria”, sempre più stimolata dalla circolazione della moneta coniata: i banchieri ateniesi erano  protagonisti  della “creazione” di “moneta bancaria”, che integrava ed espandeva l’offerta disponibile di metalli preziosi (utilizzati per la coniazione),    grazie al processo di deposito e credito caratterizzato da un effetto    “moltiplicatore” del denaro; inoltre, i trapezitai emettevano garanzie di credito, agevolavano il commercio confermando la disponibilità di fondi nei libri e nei registri della contabilità bancaria, eseguivano ordini di pagamento attraverso i quali venivano regolate transazioni finanziarie senza il trasferimento reale di  monete (operazioni di “giro-fondi” o “banco-giro” puramente contabili,       perfezionate in “moneta scritturale”, che evitava i costi ed i rischi della moneta           metallica).  Le operazioni bancarie dell’Atene classica erano, pertanto, molto più evolute e sofisticate rispetto a quanto ritenuto dal pensiero “primitivista”     che,   invece, si limita a considerare il “trapezita” greco essenzialmente come un ordinario cambia-valute ed un semplice prestatore su pegno.

Nell’opera di Demostene possiamo leggere una chiara, lucida e moderna interpretazione della Banca, della sua funzione di intermediazione creditizia e dei relativi rischi aziendali, come risulta dall’orazione In difesa di Formione (databile intorno al 350 a.C.), laddove si dice che la “trápeza” è “un’attività    commerciale che produce ricavi carichi di rischio (poiché provengono) dal denaro di altre persone” (depositi esterni, oggetto di un obbligo di  restituzione).

Considerazioni analoghe valgono anche per la Banca romana che, ereditando    l’esperienza della trápeza ellenica e del sistema bancario greco, ha sviluppato e perfezionato nel tempo le diverse attività tipiche della mensa argentaria relative al deposito, al prestito, al servizio di cassa e di corrispondenza,  oltre all’originaria funzione di cambio e di saggio delle monete,   specializzandosi altresì nell’intermediazione in sede di vendite all’asta (auctiones, come risulta attestato dagli archivi finanziari sopravvissuti all’eruzione del Vesuvio del 79 d.C., cfr. le tabulae di Cecilio Giocondo e dei Sulpici).

Nell’Atene del V secolo o nella Roma tardo-repubblicana, chi erano davvero i banchieri? Esisteva una distinzione tra usuraio e banchiere simile a quella moderna tra finanza “ombra” e finanza istituzionale?

Nel periodo storico indicato, i banchieri veri e propri, nel senso tecnico del termine, erano i gestori della trápeza greca e della mensa argentaria romana, entrambe intese come impresa finanziaria di natura professionale, caratterizzata dallo svolgimento continuativo di attività tipiche dell’intermediazione creditizia e dei sistemi di pagamento, riconducibili alle categorie del deposito, del prestito, delle garanzie, dei servizi di saggio-cambio moneta e di cassa-corrispondenza. Oltre ai banchieri in senso tecnico, professionisti del Credito e della Finanza, esistevano sia in Grecia sia a Roma altri operatori finanziari, spesso non professionali, come i capitalisti che praticavano anche il prestito ad interesse, quale attività secondaria e collaterale, destinata ad investimenti lucrosi in quanto realizzati a tassi spesso fortemente usurari: nel mondo romano erano chiamati genericamente faeneratores (da faenus, “frutto”, “interesse”), termine che indicava appunto indistintamente chi concedeva credito ad “usura”, intesa tuttavia nell’accezione originaria (e non negativa) con la quale i Romani intendevano il corrispettivo spettante per l’”uso” del capitale. Cicerone, infatti, definisce faeneratorum greges la “folla degli usurai”, quali erano i piccoli cambia-valute ed i vari prestatori di denaro, che si accalcavano nel Foro insieme ai banchieri “ufficiali”, riconoscibili presso le relative “botteghe” (tabernae argentariae), i “negozi” finanziari concessi in uso dallo Stato romano.

La documentazione ci mostra figure come i trapezitai greci o gli argentarii romani: quanto erano socialmente riconosciuti e che tipo di reputazione avevano presso le élite aristocratiche e intellettuali del tempo?

I banchieri greci (trapezitai, gestori della “trápeza”, il “tavolo” o “banco” di lavoro) erano prevalentemente di condizione servile, spesso “liberti” (schiavi affrancati) o “metèci” (stranieri residenti), così come i banchieri romani (argentarii, gestori della “mensa argentaria”, equivalente alla “trápeza” ellenica), tenuto conto che il cittadino medio, in quanto impegnato nella vita politica della polis greca e della Res publica romana, non poteva dedicare tempo ad attività artigiane e commerciali (tra le quali, l’attività creditizia, essenzialmente “commercio di denaro”), ritenute formalmente “indegne” di attenzione (anche se poi, in ogni caso, venivano esercitate di fatto tramite il personale ad esse preposto) e, comunque, non valutate con l’occhio di riguardo che veniva invece riservato alle attività agricole e, in generale, alla proprietà fondiaria, fonte di ampie rendite per la classe aristocratica ed intellettuale dell’epoca. In progresso di tempo, già a partire dall’età ellenistica (III-I secolo a.C.), la figura del banchiere diviene degna di maggiore considerazione e stima presso il pubblico e viene rivestita anche da esponenti della categoria degli uomini “liberi”: ad esempio, Cicerone, nella Pro Caecina (orazione databile al 69/68 a.C.), menziona M. Fulcinius, banchiere titolare a Roma di un’argentaria non ignobilis, espressione che verosimilmente potrebbe riflettere l’apprezzamento per la professione bancaria. I Giuristi romani di epoca imperiale (cfr., nel II-III secolo d.C., ad esempio, Ulpiano) ci parlano spesso di un necessarium usum argentariorum ex utilitate publica, riconoscendo così l’utilità pubblica dei servizi bancari, soprattutto al fine di garantire la sicurezza del denaro e la tutela del rapporto fiduciario intercorrente tra cliente e Banca, meritevole di un “affidamento” di rilevanza generale. D’altra parte, i banchieri intrattenevano svariati rapporti d’affari sia con i “privati consumatori”, piccoli debitori che avevano bisogno di credito “al consumo” o di micro-credito, sia con mercanti, uomini politici, esponenti di governo, Città-Stato, che necessitavano invece di linee di credito più ampie: la notevole influenza sociale ed economica riconosciuta ai banchieri già in epoca antica si può leggere nel Trapezìtico di Isocrate (orazione databile intorno al 394 a.C.), laddove si stigmatizza il rischio di fare causa ai banchieri in quanto “costoro hanno tanti amici, maneggiano molto denaro e, proprio per la professione che esercitano, appaiono degni di fiducia”.

C’è un tratto antropologico o psicologico ricorrente, secondo lei, nelle pratiche bancarie antiche? L’avidità, la fiducia, la paura del rischio… sono tratti universali?

Le operazioni bancarie, certamente, fin da epoca arcaica si sono affermate e diffuse grazie ad impulsi motivazionali di carattere universale, riscontrabili in qualsiasi epoca storica: a titolo di esempio, innanzitutto, il desiderio di custodire le proprie ricchezze presso un depositario degno di fiducia ed attrezzato adeguatamente per assicurare il deposito contro i rischi di perdita e sottrazione; inoltre, l’opportunità di instaurare rapporti “riservati” e confidenziali, tali da realizzare una forma di “elusione fiscale”, funzionale a proteggere una parte del patrimonio, il capitale “invisibile e nascosto” (aphanés, in Lingua Greca), mantenuto celato ed occultato contro l’aggressione di creditori, esattori di tasse ed altri potenziali avversari; ancora, l’utilità di disporre di servizi di cassa e di corrispondenza per agevolare le transazioni commerciali e finanziarie, il sistema dei pagamenti e delle garanzie; infine, senza dubbio, l’avidità e lo scopo di lucro che, in ogni tempo, hanno alimentato le attività di deposito e di prestito, concorrendo alla progressiva diffusione del deposito “aperto” (liberamente utilizzabile dal banchiere, con obbligo di restituzione del solo tantundem eiusdem generis, “la stessa quantità dello stesso genere”),  la forma tecnica più conveniente per entrambe le parti, il depositante remunerato con un fruttuoso tasso di raccolta, e la Banca depositaria, facoltizzata ad impiegare i fondi di terzi in prestiti e/o in altri investimenti redditizi.

Nel suo libro si coglie una tensione tra regole morali e logiche di profitto. Quanto l’etica economica del mondo antico, da Seneca a Cicerone, può parlare all’uomo contemporaneo?

Nella vita e nelle opere di Cicerone possiamo riscontrare una costante attenzione al problema dell’indebitamento e dei tassi di interesse nel mondo romano: in particolare, il grande Avvocato Arpinate, nel 51 a.C., durante il suo incarico di Governatore della Cilicia, dispose per editto la cosiddetta usura centesima, il tasso massimo “legale”, pari ad 1 centesimo del capitale al mese, quindi 1% mensile = 12% annuale; si tratta del tasso di interesse massimo ex lege, valido come “soglia” di usura, e quindi come usura legitima, che rimase in vigore per secoli, fino ad epoca tardo-imperiale. A fronte della centesima, che era il tasso di interesse di più frequente applicazione, potevano essere convenuti anche tassi inferiori, la cui misura dipendeva dal grado di solvibilità del debitore, dalla presenza di maggiori o minori rischi/garanzie, da particolari consuetudini locali, etc.: lo stesso Cicerone ci informa, nelle Epistulae ad Familiares, della diffusa presenza di un tasso ridotto al 6% (usurae semisses) per i cosiddetti bona nomina, i “buoni pagatori” (crediti di norma assistiti da garanzia reale), una misura degli interessi che veniva considerata “congrua” nelle fonti letterarie dell’epoca, che parlano infatti di usura civilis ac modica, confermata in seguito anche dall’Imperatore Giustiniano. Nelle opere di Cicerone, così come nelle commedie di Plauto e nel trattato di Catone (De re rustica), possiamo leggere espressioni di forte critica nei confronti del prestito ad interesse, pratica deprecata altresì da Seneca, che definiva “sanguinolenta” l’usura centesima. Nonostante il pubblico disprezzo, l’attività dei prestatori ad interesse (faeneratores) era ampiamente praticata a tutti i livelli del mondo romano, tanto che si diffusero anche diversi termini indicativi del fenomeno, tra i quali in particolare faenus, usura, mutuum. Il correlato problema dell’indebitamento concorreva a creare costanti fattori di tensione sociale tra gli strati più ricchi e quelli più poveri della popolazione, situazione alla quale si cercava di porre rimedio con l’emanazione di provvedimenti normativi tendenti a limitare l’entità degli interessi ed a contenere l’esasperazione della plebe indebitata. In generale, l’etica economica del mondo antico, supportata anche dal pensiero di Platone e di Aristotele in Grecia, nonché dai codici normativi della Mesopotamia, può insegnare all’uomo contemporaneo il rispetto di regole che assicurino un’adeguata convivenza civile ed il necessario equilibrio negli assetti sociali ed economici di ogni comunità.

Che ruolo hanno avuto le crisi del debito, come quelle legate alla nexum a Roma, nel modellare le istituzioni politiche dell’antichità? Possiamo dire che la finanza ha influenzato la storia costituzionale?

La Storia economica del mondo antico racconta l’emersione di ricorrenti    situazioni debitorie che, divenute gravi e croniche, hanno generato la fattispecie della cosiddetta “schiavitù per debiti”, correlata al costante  disequilibrio tra gli strati della società; infatti, l’istituzione del credito riflette una realtà di perenne squilibrio tra ceti sociali in posizione economica          predominante e ceti “depressi” per i quali  l’indebitamento diventa un’inevitabile necessità: la mancanza di derrate alimentari di sussistenza, la carenza di sementi in attesa del futuro raccolto, l’indisponibilità di prodotti    da conferire a titolo di pagamento tasse e tributi, sono alcuni esempi di stati di bisogno, più o meno accentuato, collegati alla contrazione di un debito che, se non estinto, poteva condurre a forme di asservimento a carico della stessa persona del          debitore e dei componenti della sua famiglia.

Già nella Mesopotamia del II millennio a.C., i problemi dell’indebitamento, dell’insolvenza e della conseguente schiavitù per debiti, venivano affrontati puntualmente dai sovrani che, avendo molto a cuore, per tradizione, la cura dei valori della Giustizia, provvedevano a disciplinare dettagliatamente i tassi di interesse (cfr., in materia, il Codice di Hammurabi del 1754 a.C.) e ad emettere periodici editti di “condono”, decreti reali che disponevano l’annullamento di debiti e tasse, al fine di ripristinare “un giusto ordine” e  quindi l’equità nei rapporti socio-economici.

In Grecia, ricordiamo l’opera normativa di Solone che, nel VII-VI secolo a.C.,  si concretizzò anche nella cosiddetta seisàchtheia, lo “scuotimento (o scarico) dei pesi”, equivalente ad una remissione generale dei debiti con conseguente liberazione dei debitori insolventi, asserviti in patria o già venduti all’estero, e divieto di sottoporre a garanzia la persona del debitore. Inoltre, tra gli altri    provvedimenti legislativi soloniani, ricordiamo anche la “svalutazione” della dracma ateniese (principale moneta d’argento), che passò da 1/70 (6,23 grammi circa) ad 1/100 (4,36 grammi circa) di mina (unità di peso e di conto), con conseguente riduzione degli interessi a vantaggio degli strati più deboli della popolazione.

A Roma, l’antichissimo istituto del nexum, risalente all’età regia ed accolto in seguito anche dal legislatore delle XII Tavole (V secolo a.C.), determinava una sorta di “auto-pignoramento” a garanzia di un debito, con conseguente perdita di libertà ai danni della persona del debitore, vincolata materialmente al potere dispositivo del creditore: tale situazione di schiavitù per debiti, in progresso di tempo, divenne ripugnante per la coscienza sociale e, pertanto, fu      abolita dalla Lex Paetelia Papiria de nexis del 326 a.C. Possiamo, pertanto, ritenere che i rapporti finanziari, e le correlate regolamentazioni normative funzionali a porre rimedio a situazioni di crisi e di grave scontro sociale, abbiano contribuito a modellare nel tempo le istituzioni politiche e la Storia costituzionale delle antiche comunità. 

Oggi si parla molto di educazione finanziaria. Secondo lei, lo studio delle pratiche bancarie antiche può offrire strumenti per comprendere criticamente la nostra cultura economica attuale?

A mio avviso, senza dubbio. Innanzitutto, è interessante evidenziare l’elevato livello di “alfabetizzazione” finanziaria dell’uomo medio ateniese del IV     secolo a.C., se si tiene conto che i giurati del Tribunale popolare erano chiamati a risolvere le vertenze di carattere economico entro i brevissimi termini del processo che, prevedendo la decisione delle cause “in giornata”, esigevano il possesso di adeguate conoscenze tecniche e la familiarità con temi ed argomenti in materia di Credito e Finanza. La stessa biografia di Demostene ci offre una valida testimonianza in merito:  il grande oratore attico, già in giovane età, a soli venti anni (intorno al 364 a.C.), aveva istruito ed avviato un’azione giudiziaria contro alcuni familiari (cfr. Contro Afobo), ex tutori, responsabili di una mala gestio ai danni del patrimonio ereditario di Demostene padre, del quale viene fornita in sede giudiziaria una dettagliata analisi e valutazione, comprensiva anche di investimenti in operazioni bancarie, al fine di determinare il risarcimento dei danni subìti (quantificato nella misura del 12% annuale per i 10 anni di tutela che avevano depauperato l’asse ereditario).

Inoltre, tutti i principali aspetti del “fenomeno” bancario, quali i soggetti delle operazioni di deposito e prestito, l’oggetto del commercio di denaro, le condizioni contrattuali e procedurali, le regolamentazioni e tutele giuridiche, le garanzie, gli assetti organizzativi e contabili, possono essere riscontrati nelle forme originarie e nelle successive evoluzioni assunte nelle società più      antiche, per poi apprezzarne gli ulteriori sviluppi realizzati nel Medioevo, tradizionale sede iniziale della Banca “moderna”.

La cultura economica attuale non può fare a meno di un’adeguata conoscenza di istituti e prassi del mondo antico che, opportunamente studiati ed approfonditi nella ricerca, ci consentono di comprendere meglio la genesi e le caratteristiche degli strumenti finanziari invalsi nel mondo degli affari, nonché l’etimologia e la portata semantica di voci di uso comune, quali ad esempio “denaro”, “soldi”,  “negoziare”, “pecunia”, “usura”, “anatocismo”, che sono non soltanto semplici parole bensì termini rilevanti che hanno attraversato il tempo tramandando la lunga Storia della Moneta e del Credito.

Se dovesse indicare un solo episodio o documento tra quelli che ha analizzato e che, più di ogni altro, smentisce l’idea di un’antichità “priva di capitalismo”, quale sceglierebbe?

In linea generale ed in buona sintesi, si parla di “capitalismo” e di “economia capitalistica” per indicare un sistema economico basato sul commercio, sul denaro, sugli scambi monetari, sul credito ad interesse, in definitiva su strumenti idonei a far circolare il capitale e la ricchezza al di fuori di una pura e semplice “economia naturale”, chiusa all’interno di un circuito di auto-consumo, alimentato essenzialmente dalla terra e dalla produzione agricola.

Se l’economia capitalistica emerge, secondo la dottrina prevalente, come reazione all’economia feudale a partire dal Basso Medioevo, grazie soprattutto all’attività dei “mercanti-banchieri” italiani, forme arcaiche ed antiche di capitalismo si possono rintracciare sia in Mesopotamia (presenza di mercanti e di società commerciali che si occupavano anche di traffici carovanieri a lunga distanza), sia in Grecia (ampia diffusione del “prestito marittimo”, quale forma tipica di commercio internazionale), sia a Roma (la societas argentariorum, azienda bancaria gestita in forma associata, che poteva operare come un Gruppo “multinazionale” con filiali su piazze estere e sedi operative anche molto distanti, agevolando così ulteriormente la mobilità dei capitali).

Tra i tanti esempi di capitalismo antico, mi piace ricordare in particolare il contratto di prestito marittimo riportato da Demostene nell’orazione Contro Lacrito, databile intorno al 341-338 a.C., contenente il testo integrale della cosiddetta “singrafe” nautica, l’atto scritto (syngraphé, in Lingua Greca) contenente le dettagliate pattuizioni e clausole del finanziamento, argomento che ho cercato di trattare nel libro con un capitolo dedicato e la relativa appendice.

Francesco Ferlaino, cultore di Storia Economica del Mondo Antico

Professore, nel titolo del suo libro si staglia una formula provocatoria: Contro l’Occidente. Quale Occidente va decostruito, e quale – se esiste – andrebbe invece salvato?

L’Occidente che va decostruito è l’Occidente che si è ridotto a tecnica ed economia, ad una ragione strumentale non più al servizio delle ragioni valoriali della sua civilizzazione, che nelle sue radici spirituali greco-ebraico-cristiane ha dato alla storia la “dignità dell’uomo”, che oggi decliniamo nell’istanza troppo spesso ridotta a retorica dei diritti umani. Un Occidente che si è ridotto alla violenza di una lex mercatoria che non ha alcun riguardo né per la persona umana, né per i suoi contesti sociali e ambientali. Una deriva in cui oggi si coinvolge il mondo globale, e ci fa tutti vittima dei suoi sottoprodotti tossici. L’Occidente che va salvato, per salvare innanzi tutto sé stesso, è chiaramente un Occidente che ritorni a quel che ha inventato: la dignità dell’uomo e di ogni singolo uomo, custodita nelle “radici cristiane dell’Europa”, come ha insegnato Papa Begoglio cui il libro è dedicato.

Lei scrive che il venir meno della trascendenza ha dissolto il principio d’ordine dell’esperienza politica. Cosa intende con “trascendenza” in un’epoca post-metafisica e post-sacrale?

La trascendenza, nel suo nesso con la politica, è la capacità propria dell’uomo di non restar confinato all’immanenza delle sue condizioni materiali, sociali, culturali – la possibilità di un punto di fuga dalle condizioni date quando si dimostrino insostenibili ai nostri bisogni e alle nostre speranze. La “politica” nel senso alto di governo dello stare assieme degli uomini ha sempre bisogno di questa capacità di “trascendere”. E poche volte come in questi tempi bui abbiamo avuto bisogno di un “altro sguardo” ­su noi stessi e sul mondo.

Il nichilismo contemporaneo, secondo la sua analisi, non è tanto una perdita di valori quanto una deresponsabilizzazione dell’uomo nei confronti del mondo. In che senso la politica, oggi, si fa complice di questa irresponsabilità ontologica?

La politica oggi non ha pensieri lunghi, si è adeguata alla “trimestrale di cassa” della peggiore economia, vive del nichilismo della sua chiusura nel presente, un presente incapace di trascendersi e di farsi carico del suo futuro: “tanto sarà affare delle prossime generazioni” è il non detto di élites non all’altezza del loro ruolo.

Lei lega la crisi dell’Occidente all’erosione di un’antropologia forte. Quali sono le caratteristiche essenziali dell’uomo occidentale che andrebbero recuperate o rifondate?

L’uomo occidentale se ha senso questa espressione, e la ha solo se l’incunabolo dell’uomo occidentale è quello della civilizzazione cristiana dell’Europa nonostante i tanti tradimenti storici e mondani dell’evangelo che ne è alle radici, è uomo relazionale, è l’uomo di un’antropologia che ha saputo trovare il punto di equilibrio nella dignità della persona tra le ragioni dell’individuo e quelle della comunità. È questa cifra fondativa della sua antropologia che andrebbe recuperata e rifondata, ancorandola di nuovo alle sue radici, contro la deriva individualistica delle ragioni dell’homo oeconomicus cui si è ristretta e consegnata la modernità, perdendo le stesse promesse di emancipazione che pure aveva fatto all’individuo.

Il pensiero politico moderno ha smarrito il legame con il fondamento. È ancora possibile pensare un ordine politico che non sia puro funzionalismo tecnico o governance algoritmica?

Sì, lo ritengo possibile, perché è un bisogno umano che si può comprimere, ma non svellere dall’umano. Ma c’è bisogno di un contro-movimento nel senso che ho espresso della civilizzazione occidentale, che ha radici spirituali non riducibile alla funzionalità tecnica oggi esposta alla governance algoritmica.

Nel suo libro si avverte un rifiuto della “sovranità senza trascendenza”. Potremmo dire che oggi si governa senza un telos? E quanto incide questo sul destino delle democrazie liberali?

Incide moltissimo. Si fa tanto parlare di contrapposizione tra liberaldemocrazie ed autocrazie, ma siamo incamminati ad un comune destino di demokrature digitali, se non sapremo porvi rimedio nello spazio proprio del rimedio: la politica, l’arena del confronto pubblico sul proprio destino e la propria libertà.

Lei accenna a una “teologia politica negativa”. Potrebbe approfondire cosa intende con questa espressione e in che misura può rappresentare un’alternativa al secolarismo dominante?

Lo direi con un classico, Paolo: essere in questo mondo, ma in qualche misura non di questo mondo; non consegnare a Cesare le ragioni di Dio, o se si vuole dell’uomo come tale, della sua dignità divina, anche senza un Dio professato.

In che modo la dissoluzione dei legami verticali, con il divino, con la storia, con la patria, incide sulla soggettività contemporanea? È ancora possibile un’identità senza radici metafisiche?

Metafisica in senso basico è la capacità umana di trascendere l’immanenza come chiusura nel mero orizzonte del presente, che non esiste senza passato e senza futuro, senza essere trasceso all’indietro o in avanti. Una soggettività che non sappia dirsi, con Ortega y Gasset, “io sono io e la mia circostanza, e se non salvo la mia circostanza, non salvo neanche me stesso”, è una soggettività votata all’autodissoluzione.

Lei parla della necessità di un “ritorno del simbolico” nella politica. In un’epoca dominata dalla trasparenza e dalla semplificazione comunicativa, che spazio ha ancora il simbolo?

Il simbolo mette insieme bisogni, speranze, necessità collettive che se non trovano “parola” fanno tacere ogni discorso pubblico e politico autentico, che non si riduca a manipolazione delle masse, di una società riportata all’anomia.

Infine, una domanda personale e filosofica: lei crede che l’Occidente, per salvarsi, debba attraversare un’autocritica radicale o una forma di pentimento spirituale?

Sì, lo penso proprio. E non è auto-afflizione che “chiede scusa” a civilizzazione “altre” che non chiedono scusa allo stesso modo, in cui pure dovrebbero, ma un modo di “riparare” il mondo, di mettere riparo a quel che Hegel definiva “il grande mattatoio della storia universale. E questo comincia sempre dal mettere riparo a sé stessi. Platone la chiamava metanoia, Gesù di Nazareth conversione. Solo se cambiamo gli occhi, cambiamo quel che fanno le mani. 

Eugenio Mazzarella è un filosofo, politico e poeta italiano. Professore emerito di Filosofia teoretica presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II, è tra i principali interpreti italiani del pensiero di Martin Heidegger.

Nel suo studio, lei esplora la funzione della musica nei poemi omerici. In che modo la presenza di aedi come Femio e Demodoco nell’Odissea riflette la centralità della musica nella trasmissione della memoria collettiva e nella costruzione dell’identità culturale greca? 

Femio e Demodoco sono due figure emblematiche all’interno dell’Odissea. La loro presenza ci rende testimoni della performance che per secoli ha caratterizzato e influenzato la composizione e la trasmissione del repertorio epico, custode dell’identità culturale dei Greci. A Itaca, Femio, nel libro I, canta i ritorni degli eroi greci da Troia, provocando una violenta reazione emotiva in Penelope. Nel libro VIII, nella corte dei Feaci, Demodoco si esibisce per tre volte: durante i pasti e nel corso delle gare atletiche; Odisseo stesso lo incita a cantare un argomento che gli è familiare, l’inganno del cavallo, dicendo che lo loderà se sarà in grando di narrare tutto “in ordine dall’inizio alla fine” (v. 496: κατὰ μοῖραν). Al canto aedico viene affidata la memoria del presente e del passato: gli eventi vengono codificati in forma poetica e trasmessi attraverso il canto che li rende immortali. Nei Poemi omerici emerge con forza l’idea che nessuna impresa acquista pieno valore se non è celebrata dal canto poetico: solo attraverso la parola dell’aedo l’azione umana si sottrae all’oblio e si eleva all’eternità della memoria collettiva. Mi piace ricordare spesso la bella immagine con cui G. Guidorizzi descrive l’aedo: “chi guarda da una nave non vede il fondo sabbioso dove l’ancora si aggrappa, ma sa che c’è” e l’aedo è il solo che, con il canto, permette di discendere lungo la catena immaginaria del tempo che tiene gli uomini legati al passato e di distinguere i contorni dell’ancora sul fondo, il punto da dove è iniziato il tempo degli uomini (G. Guidorizzi, Io, Agamennone, Torino 2016, p.7). La presenza degli aedi nell’Odissea è anche una forma di autoriflessione epica: attraverso Femio e Demodoco, l’epica omerica rappresenta se stessa, il proprio ruolo nella società, e il potere del canto e della narrazione. Nel deserto di fonti che la tradizione ha lasciato riguardo alla musica degli antichi, i momenti in cui l’epica ritrae il fatto poetico sono preziose testimonianze per intuire il ruolo che il canto e la performance ricoprivano nella società arcaica. 

La performance musicale nell’epica omerica sembra essere un’esperienza multisensoriale. Come interpreta la descrizione dettagliata delle esibizioni musicali, come quella di Demodoco accompagnato da danze e strumenti, nel contesto della mousiké greca antica? 

Il termine mousiké deve intendersi come “arte delle Muse”, e dunque un insieme di ritmo, parola, musica e danza: assumendo quest’ottica, non sorprende che la performance di Demodoco potesse prevedere anche altri elementi oltre al canto. Nelle esibizioni durante i pasti, viene presentato l’aedo che si accompagna con la sola cetra (Od. VIII 65 ss.) dopo che tutti hanno saziato la voglia di cibo. Per le gare atletiche, invece, si fa aperto riferimento allo strepito che si era levato tra i Feaci: dopo il canto di Demodoco, che aveva raccontato l’amore di Ares e Afrodite, Alcinoo incitava alle danze e tutti “danzarono sulla terra che dà nutrimento, alternandosi con fitta cadenza” (Od. VIII vv. 378 s., trad. di V. Di Benedetto). Le esibizioni dei “saltatori” (κυβιστῆρες) danno l’impressione che si tratti di un vero e proprio spettacolo, ma occorre osservare che il legame con la performance aedica descritta poco prima non è necessariamente di derivazione. L’interpretazione più plausibile ritengo sia quella di un momento collettivo che prevede diverse forme di intrattenimento (oltre alle gare e ai giochi), in cui il canto di Demodoco e gli esercizi dei “saltatori” si susseguono, piuttosto che avvenire nello stesso momento. In altre parole, per quanto sia plausibile che la danza scaturisse, talvolta, dal canto degli aedi (come sembra avvenire ai vv. 262 ss.), non dovrà intendersi che gli acrobati alla corte di Alcinoo abbiano volteggiato a ritmo del canto di Demodoco. D’altra parte, sembrerebbe che durante la performance aedica il comportamento del pubblico fosse quello di un attento e silente ascoltatore: così, ad esempio, in Od. I 325, durante il canto di Femio tra i pretendenti alla corte di Itaca; o anche in Il. IX 190 vv. 185 ss., in cui Achille diventa per poco un aedo che si accompagna con la cetra, intento a cantare “gesta di eroi” mentre il suo pubblico, Patrcolo, lo ascolta in silenzio.  

Considerando la teoria oralistica di Milman Parry, come si inserisce la musica nella struttura formulare dei poemi omerici? La musica funge da supporto mnemonico per i rapsodi o ha un ruolo più autonomo nella narrazione epica? 

Sarebbe bello poter assistere alla performance di un aedo antico per rispondere a questa e a molte altre domande. La totale assenza di documentazione musicale in senso stretto, soprattutto per una fase così remota della letteratura greca, impone grande cautela nell’esprimere giudizi sul rapporto tra musica e metrica, o tra musica e formularità. Come accadeva per i Guslar jugoslavi, o come succede a tutti noi nel ricordare il testo di una canzone, è logico supporre che la musica fungesse da prezioso supporto mnemonico; ma pur essendo ipotizzabile un legame strutturale tra formularità e componente musicale, ogni riflessione sul grado di dipendenza reciproca tra le due non può che rimanere nel campo della congettura. 

Nel suo libro, lei discute l’uso di strumenti musicali come la lira e il flauto. Qual è il significato simbolico di questi strumenti nei poemi omerici e come contribuiscono alla caratterizzazione dei personaggi e alla narrazione?

La presenza di strumenti musicali all’interno dei Poemi omerici non svolge una funzione simbolica narratologicamente parlando. Il loro impiego rientra piuttosto nella caratterizzazione tipica di alcune figure, vale a dire nella rappresentazione secondo schemi fissi di alcuni ruoli, come quello dell’aedo che si accompagna con la cetra. Anche la scena nuziale dello scudo di Achille, in cui si menzionano flauti e cetre che accompagnano l’imeneo, può considerarsi la ripresa di uno schema tradizionale che descrive una cerimonia nuziale (Il. XVIII 496 ss.). La natura orale dei Poemi omerici, dunque, non permette di leggere alcuna volontà di caratterizzazione, da parte di un autore, di qualche personaggio per mezzo della menzione di strumenti musicali: Demodoco ha la cetra perché è un aedo ed è normale che la abbia in quanto ciò rientra nella caratterizzazione tipica del ruolo che ricopre.

La musica nei poemi omerici è, spesso, associata a momenti di convivialità e ritualità. Come analizza il ruolo della musica nei simposi e nelle cerimonie descritte nei poemi, e quale funzione sociale svolgeva in questi contesti?  

La funzione della musica all’interno dei poemi omerici è legata a momenti di condivisione. Le scene musicali presenti nei poemi, escludendo quelle di Femio e Demodoco, per cui si veda quanto suddetto, sono spesso associate a celebrazioni che caratterizzano positivamente un ambiente sociale. È così, ad esempio, in Il. X 5 ss., quando Agamennone rimane stupito dai fuochi che bruciavano davanti a Troia, dal suono dei flauti e delle zampogne e dal frastuono degli uomini. La città vive un tempo di gioia, vista la scelta di Achille di non prendere più parte ai combattimenti, e la musica che da essa proviene è il sintomo della felicità condivisa del popolo, in forte contrapposizione con lo sconforto che pervade l’accampamento greco e il cuore di Agamennone. Anche nella già citata ekfrasis dello scudo di Achille, le scene musicali provengono dalla descrizione della gioiosa cerimonia nuziale (Il. XVIII 496 ss.) e del fanciullo che, nella città in pace, suona la cetra intonando “il bel canto di Lino” (Il. XVIII 569 ss.): la musica diventa un elemento che comunica una felicità condivisa.  

La figura dell’aedo è centrale nei poemi omerici. In che modo la rappresentazione degli aedi riflette la percezione dell’artista nella società greca arcaica e quale era il loro ruolo nella conservazione e diffusione della cultura musicale?  

Non solo di quella musicale, ma di ogni forma di cultura l’aedo era il depositario e il prezioso custode. La sua considerazione all’interno delle corti reali doveva essere molto alta, se diamo fiducia agli epiteti formulari legati agli aedi omerici: “l’aedo molto famoso” Od. I 325; “l’aedo insigne” Od. VIII 62; “l’aedo famoso” Od. VIII 367 etc. Demodoco, inoltre, viene sempre annunciato dall’araldo, che lo accompagna, gli porge la cetra e lo pone al centro della sala su un seggio borchiato d’argento, simbolo dell’importanza del suo ruolo all’interno della corte di Alcinoo. La stima serbata nei confronti degli aedi non poteva che derivare dal loro divino ruolo di depositari di un sapere antico e fondante per l’intera società, sapere che veniva trasmesso attraverso l’arte delle Muse che sceglievano chi glorificare col dono del dolce canto.

Nel suo studio, lei menziona l’importanza della danza nelle performance musicali. Come si integravano danza e musica nelle esibizioni descritte nei poemi omerici, e quale significato culturale aveva questa integrazione? 

Nei poemi omerici, danza e musica sono elementi centrali in esibizioni collettive, specialmente nei contesti rituali o festivi. Esse si integrano in forme di spettacolo corale che riflettono una funzione comunitaria e sacrale della performance: la danza non è separata dalla musica, ma forma con essa un’unità performativa che veicola valori e norme sociali. L’episodio più noto è quello del già citato kirkos descritto nello scudo di Achille in Il. XVIII 590-606. Qui, giovani e fanciulle danzano al suono della forminx e del canto, in una scena che riecheggia i cori di nozze e i riti di passaggio. Un altro esempio, già ricordato, è in Od. VIII 370-380, con le danze dei Feaci durante le gare atletiche, che intrecciano musica strumentale e movimento corporeo in una forma di intrattenimento ritualizzato. Queste performance rispecchiano il valoreeducativo, socialeereligioso affidato a tali esibizioni dalla società antica: esse costituivano momenti di coesione comunitaria e di espressione dell’ordine sociale. Il loro legame con la sfera del sacro e della memoria mitica, inoltre, sottolinea la continuità tra mito, musica e identità collettiva.

La musica è, spesso, legata al divino nei poemi omerici. Come interpreta la connessione tra musica e religiosità, ad esempio nei canti dedicati agli dèi, e quale ruolo aveva la musica nei rituali religiosi dell’antica Grecia? 

La connessione tra musica e religiosità nell’antica Grecia è strutturale: la musica è parte integrante dei rituali religiosi e funge da mezzo per entrare in relazione col divino. Essa compare in forma di canto con accompagnamento musicale (soprattutto per mezzo di aulos e lyra), e danza rituale, costituendo un’esperienza performativa totale. Gli inni (ὕμνοι), come quelli omerici, uniscono parola poetica, melodia e ritmo: essi non sono solo espressione estetica, ma atti di culto eseguiti in contesti ufficiali come feste cittadine, processioni, sacrifici. La musica ricopre un ruolo centrale nella società greca, tanto da poter orientare il comportamento del gruppo, codificarne le emozioni e sancire il passaggio da uno stato rituale a un altro. 

La trasmissione orale dei poemi omerici implica una certa flessibilità nella performance. In che modo la musica contribuiva a questa variabilità e quali erano le implicazioni per la conservazione del testo epico? 

Dispiace dover ammettere che, anche riguardo al ruolo della musica in relazione alla flessibilità della performance aedica, non ci si può pronunciare con certezza: la già lamentata assenza di testimonianze musicali impedisce formulazioni rigide. Non ci resta pertanto che trarre considerazioni generali. La poesia epica greca è formulare, costruita su unità metriche e frasali (formule, epiteti, schemi ricorrenti, scene tipiche), facilmente adattabili a diversi contesti. La melodiae il ritmo divenivano strumenti mnemonici che aiutavano l’aedo nella composizione in performance,facilitando l’improvvisazione controllata. L’accompagnamento musicale, verosimilmente, non fissava una melodia unica, ma permetteva una intonazione libera e adattabile: questo consentiva la sostituzione di episodi o versi con altri equivalenti; l’adattamento alla durata della performance o all’occasione rituale; la modulazione dell’enfasi narrativa tramite pause e/o accenti; tutti aspetti, quest’ultimi, che siamo irrimediabilmente condannati a non poter sperimentare.

Infine, considerando l’assenza di notazione musicale nei poemi omerici, quali metodi utilizza per ricostruire le pratiche musicali dell’epoca e quali sono le principali sfide in questo tipo di ricerca interdisciplinare? 

La ricostruzione delle pratiche musicali nell’epoca omerica è un’impresa necessariamente interdisciplinare, che si fonda sull’integrazione di fonti letterarie, linguistiche, iconografiche e archeologiche. Le principali sfide in questo ambito di ricerca non possono che risentire della quasi totale assenza di fonti musicali in senso stretto: nessuna notazione musicale accompagna i testi epici, la musica è presente ma perduta; le fonti teoriche greche, inoltre, sono molto posteriori e rischiano di proiettare retroattivamente interpretazioni inadeguate. Tutto ciò potrebbe scoraggiare, ma bisogna ricordare che l’analisi dell’espressione musicale antica, per via del suo legame con la collettività tanto forte da riflettere l’organizzazione generale della società, è un importante ausilio per una comprensione più profonda della civiltà greca. In conclusione, la ricostruzione della musica omerica si basa su un’indagine indiziaria, che cerca di ascoltare l’inudibile attraverso i ritmi della poesia, le immagini degli strumenti e i parallelismi con altre culture orali, configurandosi così come una sfida al contempo filologica, musicologica e antropologica.

RICCARDO DI PROSPERO, Dipartimento di Studi Umanistici, Università Roma Tre
 

Su “Tertium datur” di Giovanni Sessa

Ci sono opere che si leggono con l’intelletto, altre con la memoria; Tertium datur, invece, si legge con ciò che i Greci chiamavano thymós, il cuore-spirito, centro ardente in cui conoscenza e desiderio coincidono. In questo libro, Giovanni Sessa non scrive: invoca. Non dimostra: rivela. Non analizza: evoca. Non espone, ma dispone, secondo un ordine invisibile e vibrante che potremmo chiamare cosmologico o, più precisamente, epifanico.

Il titolo è un atto di insubordinazione ontologica: si proclama, contro la tradizione razionalistica moderna, la possibilità di un “terzo” che non si oppone al dualismo logico (essere/non-essere, soggetto/oggetto, spirito/materia), ma lo trasfigura. Si tratta di un tertium reale, non sintesi né compromesso, ma riemersione dell’originario, di ciò che precede ogni frattura e dicotomia.

La cifra ermeneutica del pensiero sessiano è ciò che potremmo definire archeofuturista: egli si volge all’origine non per regressione, ma per anàmnesi attiva, come nel Fedro platonico, dove il ricordo è teurgia, ritorno operante all’idea, non sterile nostalgia. L’originario, in Sessa, è luogo-metafora da cui il pensiero trae alimento come radice vivente, non come archivio. Scrive infatti:

“Il pensiero dell’originario è atto simbolico per eccellenza: dischiude una verticalità che attraversa le epoche senza appartenere ad alcuna, fonda ciò che è senza mai essere fondato” (p. 52).

Il lessico dell’autore è fin dalle prime pagine orientato verso un logos non calculateur, ma anagogico: il pensiero, per farsi atto metafisico, non deve più spiegare, ma rendere trasparente; non costruire, ma disvelare. Si potrebbe dire, con Simone Weil, che Sessa insegna a “guardare l’essere come si guarda un’epifania”. La posta in gioco non è l’elaborazione di un’epistemologia alternativa, ma la rigenerazione di uno sguardo aurorale, capace di cogliere il mondo non come dato, ma come donazione.

Tertium datur è anche un atto di resistenza sacra contro la modernità, il cui peccato radicale non è stato l’ateismo, ma la profanazione dell’ontologia, la riduzione dell’essere a oggetto manipolabile. La modernità ha disattivato i simboli, dissacrato il tempo, desacralizzato lo spazio. E ciò, non per errore, ma per perdita del terzo: quella zona mediana, quel metaxý platonico, luogo dell’incontro fra umano e divino nei linguaggi della mistica.

Sessa attraversa con sicurezza i crocevia della filosofia europea – da Vico a Gentile, da Evola a Heidegger, da Böhme a Schelling – ma non cerca autorità: cerca risonanze. Non costruisce un sistema, ma intesse un campo simbolico. Il sapere è orientato al ritorno al simbolo, parola che rimanda, apre, connette. Come scrive:

“Nel simbolo non c’è rappresentazione, ma epifania. Non vi si allude a un significato: vi si partecipa a una presenza” (p. 113).

Il tertium che si dà non è contenuto, ma regime di presenza, modalità di accesso all’essere che precede ogni tematizzazione. Il pensiero dell’originario è metafisico solo nella misura in cui è anche ontofanesico: pensiero che fa vedere, che restituisce splendore alla realtà. Un pensiero euristico della luce.

Straordinaria è, ad esempio, la riflessione sulla persona come nodo simbolico, unità aperta: contro ogni ontologia dell’individuo chiuso, Sessa propone una concezione dinamica, radicata nell’ontologia relazionale della tradizione sapienziale – da Eraclito a Weil, da Cusano a Zambrano. L’io non è monade, ma trasparenza originaria all’Altro, punto di passaggio del logos cosmico. L’individualità è il luogo in cui il mondo pensa sé stesso.

“La persona è teofania temporale dell’infinito, è il ‘luogo’ in cui l’Essere si riflette come nel frammento l’intero” (p. 156).

La postura metafisica di Sessa è anagogica: non procede per deduzione o induzione, ma per elevazione, per ritorno. Come nel neoplatonismo, la verità si coglie nella prossimità all’archetipo. La metafisica diventa liturgia del pensiero, cerimonia del logos che restituisce al reale densità ontologica e alla parola vocazione ieratica.

Tertium datur scava nel sottosuolo del pensiero europeo alla ricerca di ciò che è stato rimosso: la dimensione cultuale del pensare, la sua origine ieratica, la sua funzione cosmica. È un’opera che non si esaurisce nella lettura, ma inizia chi legge ad un altro modo di essere. Più ascesi che discorso, più ritmo che forma, più fuoco che argilla.

È raro che la filosofia contemporanea – spesso ridotta a sociologia dello spirito o critica senza fondamento – trovi voce in un’opera tanto ardita quanto luminosa. In tempi di smarrimento assiale, Tertium datur è una stele nella notte, un invito a riscoprire, nel cuore della modernità crepuscolare, il luogo sorgivo in cui pensiero ed essere non sono ancora disgiunti.

“Pensare l’originario è ascoltare ciò che in noi è più antico di noi stessi. È riconoscere che, prima ancora di parlare, siamo stati detti” (p. 211).

Dopo aver dischiuso il pensiero dell’originario come ritorno al sacro e disvelamento dell’ontologia simbolica, la sezione conclusiva del volume si concentra su un piano ancor più decisivo: il recupero del logos nella sua funzione civile, poetica, formativa. Il libro si rivela così non solo saggio di filosofia speculativa, ma proposta per un nuovo ethos, fondato sulla memoria dell’invisibile.

Tra i nodi principali: l’opposizione tra segno e simbolo. Il primo, dominante oggi, risponde al bisogno tecnico di classificare e ridurre. Il simbolo, invece, è partecipazione: methexis, non indicazione. Dove il segno isola, il simbolo connette; dove il primo rinvia ad un codice, il secondo apre un cosmo. In questa dialettica si gioca la possibilità di riscatto dello spirito occidentale. La logica dell’originario è poietica: crea evocando. Non costruisce il mondo: lo invoca. E proprio in ciò risiede la sua valenza politica, nel senso greco: restituire all’uomo la possibilità di abitare il kosmos.

Eppure, il simbolo non ha solo portata gnoseologica o metafisica. In Sessa, esso ha valore formativo. Questo libro è, in filigrana, una paideia: forma dell’educazione dell’anima. L’ontologia simbolica non si trasmette, si vive. In tale chiave, Tertium datur è risposta alla desertificazione educativa del nostro tempo, al nichilismo pedagogico delle post-umanità. Non a caso Sessa si richiama a Vico, Gentile, Evola, Zambrano: pensatori per cui la filosofia è visione, non tecnica. Il pensiero dell’originario è, per l’autore, l’unica via per restaurare un’antropologia alta. Solo chi ha abitato il simbolo può educare. Solo chi ha toccato l’originario può chiamare l’altro all’altezza.

Qui affiora un’intuizione straordinaria: il pensiero originario come fondamento di una lex aeterna, non scritta, impressa nel cosmo. Sessa risveglia, a modo suo, l’idea platonica di un ordine ontologico iscritto nel reale, passando però per analogia e poesia. Un Platone tardo, quasi orfico. Non una dottrina, ma una forma di vita. Il logos simbolico non serve a spiegare il mondo, ma a rileggerlo come tessuto di presenze, come dramma teofanico. Il pensiero diventa, con Plotino, “ritorno alla patria”: non fuga dal mondo, ma riconquista del suo volto invisibile. Là dove tutto è fluido e postmoderno, solo il pensiero dell’originario può fondare la fedeltà. Non al passato, ma all’Eterno.

Tertium datur è, in definitiva, libro nobilmente aristocratico. Non socialmente, ma spiritualmente. Presuppone un’anima verticale, un gusto per l’invisibile. È un libro per chi, stanco delle ceneri dell’immanenza, cerca ancora le vie dell’alto. Sessa, come i grandi pensatori della Tradizione vivente, non ci offre un sistema, ma un invito. E come ogni invito iniziatico, si rivolge a chi è disposto a perdersi per ritrovarsi. In un’epoca in cui si predica il nulla con voce di massa, questo libro, discreto e vibrante, è una voce che chiama. Non alla reazione, ma alla trasfigurazione. Non al rifugio, ma al ritorno alla Sorgente.

Per chi ha orecchie, non un saggio: ma un oracolo silenzioso.

Nelle due ultime stagioni ad Amburgo è andata in scena una maratona teatrale dal titolo Anthropolis, nella quale si ripercorrono le vicende dei miti legati a Tebe attraverso la traduzione, l’adattamento e la riscrittura delle tragedie di Eschilo, Sofocle e di Euripide da parte di uno dei maggiori drammaturghi e poeti tedeschi, Roland Schimmelpfennig. Il teatro amburghese ha registrato per mesi il tutto esaurito. Il titolo della serie Anthropolis allude chiaramente al termine Antropocene, l’epoca in cui viviamo, le cui crisi, da quella climatica alle guerre in corso, sembrano poter essere narrate attraverso i racconti mitologici greci. In Anthropolis, l’orrore, ma anche il fascino, del mondo mitico si intreccia ad elementi poetici, scenografici, performativi che ricollegano i miti tebani alla storia più recente o all’attualità. Il progetto Anthropolis realizza pienamente il rapporto che c’è tra tragedia greca e contemporaneità, spezza la ‘quarta parete’ tra il mondo finzionale degli avvenimenti tragici e sanguinosi del mito e lo spazio degli spettatori (e lettori), dimostra l’efficacia emotiva, ma anche culturale e civile, della ricezione trans-storica della tragedia greca. Perciò abbiamo assunto l’efficace titolo Anthropolis di questa serie teatrale anche per il nostro convegno. 

Il grande successo dell’ambizioso progetto del teatro amburghese non va considerato un’eccezione, ed anzi va visto nella cornice della straordinaria diffusione di performances e re-performances della tragedia greca, mai avuto nelle epoche precedenti, dalla fine della Seconda guerra mondiale a oggi. Basti pensare ai Festival dove si rappresentano tragedie antiche e alla riproposizione continua di messe in scena, ma anche di riscritture e adattamenti, della maggior parte delle tragedie greche nei teatri di tutto il mondo.

Le radici e le motivazioni di questo fenomeno meritano di essere indagate, come pure il ruolo specifico svolto dai miti tragici greci nelle odierne culture teatrali e performative.

Perché la messa in scena delle tragedie greche è un evento spettacolare così diffuso? Cosa rende attuale lo spettacolo tragico greco dal punto di vista estetico? Quali sono le strategie registiche, scenografiche, drammaturgiche adottate per proporre nei teatri e in altri luoghi performativi la tragedia greca? Che ruolo svolge la parola in una cultura teatrale post-drammatica? Perché i racconti mitologici greci offrono materiale performativo adattabile a tutte le culture del mondo e alle loro specifiche questioni? Quali sono i significati politici e sociali della messa in scena contemporanea del teatro ‘classico’ greco?

Lei individua nella nozione di “distanza” una chiave ermeneutica cruciale per comprendere l’autobiografia ernauxiana. In che misura questa distanza è da intendersi come forma di decostruzione dell’io borghese, e in che misura, invece, come tentativo di oggettivare l’intimità attraverso un dispositivo etnografico e sociologico?

Cominciamo col dire che ogni decostruzione dell’io è possibile solo a patto di una presa di distanza; è anche il caso di Ernaux, che tuttavia acquisisce molto presto la consapevolezza di essere una «écartelée» (una persona divisa, straziata) tra due mondi sociali: il milieu proletario e, successivamente, quello borghese. La distanza è innanzitutto lo strumento grazie al quale raccontare la propria traiettoria sociale in maniera oggettiva, senza compiacimento né nostalgia: è ciò che le consente di misurare lo scarto con l’ambiente in cui è cresciuta e da cui si è distaccata, ma anche di «sentire», e in qualche modo completare, attraverso la scrittura, ciò che si è vissuto. Possiamo considerarla come una sorta di orizzonte concettuale in cui si inscrive il suo gesto letterario: è alla luce di questo paradigma della distanza che, nel libro, leggo tutta la sua opera e delineo tre pratiche autobiografiche.

Nel suo saggio legge l’autobiografia ernauxiana come uno spazio ibrido, dove memoria, analisi sociale e linguaggio condiviso si intrecciano. È possibile parlare, secondo lei, di una écriture sans sujet, in cui il sé si svuota per diventare luogo d’iscrizione del collettivo?

L’idea alla base della poetica ernausiana è quella di un «je transpersonnel», un io transpersonale, o transindividuale, che riveli quanto di paradigmatico c’è in esperienze vissute in prima persona, e riesca a farsi voce di una classe sociale, di una generazione: la sua è anche un’autobiografia di classe. In questo Ernaux riesce splendidamente: raccontando di sé ci dà uno spaccato del milieu popolare della Normandia di metà Novecento; fa risuonare, dentro la propria, le esperienze di altri transfughi sociali, e più avanti ci racconta il suo percorso, o episodi della sua vita, inscrivendoli in un quadro storico e sociale determinato, ad esempio l’avvento della società dei consumi. Dunque non la definirei una «écriture sans sujet», piuttosto una scrittura in cui il sé è moltiplicato: Ernaux accoglie dentro di sé «le vite degli altri», come scrive in Journal du dehors («Diario dalla periferia», nella traduzione di Romana Petri). Anche l’obiettivo di Les Années, che è una «autobiografia impersonale», è quello di far esplodere l’io in mille frammenti e fondere così il singolare e il collettivo.

Lei attribuisce alla forma autobiografica ernauxiana una tensione costante fra testimonianza e analisi, tra esperienza vissuta e sua trasposizione linguistica. Che ruolo ha, in questo processo, la lingua della scrittura rispetto a quella dell’esperienza? C’è una lingua seconda dell’autobiografia?

Scrittura ed esperienza sono per Ernaux un tutt’uno: il suo obiettivo è che l’evento diventi scrittura e la scrittura diventi evento, come dice attraverso le parole di Michel Leiris (il dialogo di Ernaux con questo splendido autore, fra l’altro, è una pista da continuare a esplorare). La scrittura avvera la realtà, la porta fino al compimento ultimo, per questo nel libro ho parlato di «autobiografia dell’accomplissement»: non soltanto raccontare il vissuto, ma scandagliarlo attraverso le sfide che la scrittura implica, permette di raggiungere la verità di ciò che è stato, che è il fondamentale interesse dell’autrice.

Lei sottolinea il rapporto ambivalente di Ernaux con la lingua come strumento di potere, retaggio ed alienazione. Come interpreta, in questa prospettiva, la tensione fra la lingua “alta” dell’istituzione culturale e il desiderio di restituire il vissuto nella lingua della marginalità sociale?

Nel discorso tenuto per la ricezione del Nobel, Ernaux afferma di aver voluto «venger sa race», vendicare la propria razza: l’espressione è di Rimbaud (autore che peraltro mi è caro per aver a lungo lavorato alla traduzione della sua opera: è sempre affascinante vedere intrecciarsi le poetiche che si studiano). Vendicare la propria razza significa dar voce ai «dominati», secondo la terminologia bourdieusiana. La lingua popolare, quella parlata dai genitori dell’autrice, dai clienti del caffè-alimentari di Yvetot, la lingua rifiutata nel momento della scolarizzazione, insieme alle sue varianti diatopiche (il patois) e al lessico familiare in generale: tutto questo ha una grande importanza nell’opera di Ernaux, perciò ho voluto parlare di autobiografia linguistica. Inserire queste «voci» nei suoi racconti non dà solo il senso della pluralità, della collettività di cui abbiamo già parlato, ma è da parte sua un gesto prettamente politico: il discorso popolare è una delle basi della sua relazione col mondo. La scrittura permette di assumere la vergogna sociale e di trasformarla, anche creativamente. Naturalmente la misura dello scarto – fra due classi sociali così come fra due registri linguistici – è possibile solo grazie ad anni di studio, di formazione, di letture di grandi e piccoli classici.

Nel corpus ernauxiano il corpo femminile è insieme testimone e archivio del reale, ma anche luogo di conflitto simbolico. Che ruolo ha la corporeità nella scrittura della distanza? È una forma di resistenza o di soggezione alla memoria?

Nell’opera di Ernaux la presenza del corpo è fondamentale: lo è nell’ambito della scrittura del desiderio, cui l’autrice ha dedicato vari libri, fra cui Passion simple e Se perdre (entrambi tradotti in italiano: Passione semplice per Rizzolie Perdersi per L’Orma). Lo è rispetto alla malattia, raccontata in un fototesto dal titolo L’Usage de la photo, sul quale tornerò a lavorare a breve (la fotografia è un paradigma sempre presente in Ernaux, ne ho scritto anche qui). Il corpo è in fondo il principale strumento dell’esperienza, e dunque indirettamente è una sorta di «metro» della verità, del proprio rapporto col mondo. Se scrivere comporta un distanziamento dall’esperienza vissuta dal corpo, nondimeno la scrittura è in sé eminentemente corporea e prevede varie forme di «incarnazione», in senso lato: dall’idea del portare dentro di sé le vite degli altri, come già detto, al meccanismo del palinsesto che presiede alla sua poetica, ossia il tentativo di congiungere, scrivendo e riscrivendo, i vari stati del suo essere in diversi momenti della vita.

Lei analizza la scrittura ernauxiana come écriture plate, lontana dalla letterarietà esibita. In che modo questa neutralità stilistica si relaziona alla tensione etica e politica della sua opera? È ancora possibile parlare di stile o siamo di fronte a un’écriture blanche radicalizzata?

Ernaux rifiuta l’idea della «écriture blanche», espressione che Roland Barthes utilizzava per descrivere lo stile di Albert Camus: la rifiuta perché Camus rivendicava una scrittura «innocente», mentre per Ernaux nessuno è innocente, nessuno è «puro»; siamo tutti socialmente condizionati dal contesto in cui evolviamo. La sua scrittura non è, in realtà, affatto «piatta», o «piana»: lo studio sui suoi manoscritti mostra l’incessante labor limae che l’autrice effettua sui suoi testi. Arrivare al grado di condensazione della sua prosa necessita di tempo e di un considerevole talento. Su questo rimando a ciò che scrivo nel libro, ma aggiungo che sono appena tornata da un convegno tenutosi a Orléans e dedicato alle traduzioni dello stile ernausiano: la riflessione immersiva che la critica delle traduzioni implica mostra molto bene quanto ragionata sia la sua scrittura.

Infine, parlando di forme autobiografiche, potremmo chiederci: fino a che punto il progetto di Ernaux, come lei lo legge, è ancora interno al paradigma dell’autobiografia e quando invece, lo oltrepassa, fino a lambire il documentario, l’archivio, la testimonianza collettiva? Esiste una “post-autobiografia” in Ernaux?

Grazie per questa domanda, che mi permette di chiarire qualcosa che mi sta a cuore: non tutte le autobiografie, non tutti i racconti di transfughi sociali sono letteratura. Ernaux è diventata il modello di un canone, di un filone attualmente in grande sviluppo in Francia: quello del récit de transfuge de classe. Ma bisogna distinguere, a mio avviso, fra letteratura e testimonianza: se entrambe possono rivestire un interesse, ed eventualmente un valore politico, la letteratura si caratterizza per la qualità della scrittura, per lo stile, la forma, la struttura: il talento di una scrittrice o di uno scrittore si misura su questi elementi, che consentono poi davvero a un testo di compiere il salto dal particolare all’universale e di colpire in profondità l’attenzione di chi legge.

Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese presso l’Università per Stranieri di Siena. Traduce dal francese e si occupa di critica della traduzione letteraria. Per L’aquila a due teste di Jean Cocteau (Napoli, 2011) ha vinto il premio Monselice “Leone Traverso” 2012.