Nel teatro di Pasolini, in particolare in Affabulazione e Calderón, il conflitto tra padri e figli assume una dimensione tragica e universale. In che modo, secondo lei, Pasolini trasforma un tema familiare in una chiave di lettura della società contemporanea?

Nel libro L’immedicabile disparità. Padri e figli nel teatro di Pasolini, appena uscito per l’editore romano Bordeaux, ho cercato di mettere in luce la presenza più o meno sotterranea di questa tematica in tutta l’opera di Pasolini, e in particolare nel suo teatro. Si tratta di un tema a noi familiare, certo, che Pasolini rielabora sulla scorta dei suoi studi sofoclei e della sua cultura di lettore onnivoro, ma di cui esplicita anche alcuni tratti particolari per adattarlo alla sua lettura del mondo a lui contemporaneo e utilizzarlo come strumento di scandaglio. Il conflitto fra generazioni che, lo ripeto, affiora abbastanza spesso in superficie, diventa così l’occasione per reinterpretare e delucidare meglio il tema dell’omologazione e del conformismo, una trappola per le giovani generazioni che nell’ottica pasoliniana serve alla borghesia per perpetuare il proprio potere nel tempo.

Pasolini sembra suggerire che tra le generazioni non vi sia una semplice opposizione di idee, ma una vera e propria spaccatura ontologica, “immedicabile”. È una condizione che riconosce anche nel nostro presente?

Il titolo del mio libro è tratto da una famosa lirica di Pasolini, raccolta in Poesia in forma di rosa. È una poesia del 1964, in cui risponde con grande sincerità e schiettezza alla richiesta di un incontro da parte di un giovane, concludendo appunto che tra generazioni così distante – anche se allora era appena quarantenne – non può mai esservi un dialogo completamente aperto e soddisfacente, perché troppe restano le cose sottaciute o non dicibili. Parla dunque già allora di “immedicabile disparità”, ma si noti che siamo ancora in anni precedenti alla contestazione giovanile, che avrebbe spinto Pasolini su posizioni ancor più radicali. Vale anche per noi oggi, questa spaccatura? Temo di sì, ma penso che possa esserci, nei casi migliori, anche una forma di dialogo più profonda, che si attua anche attraverso il riconoscimento e l’assunzione di modelli ed esempi comportamentali.

Le tragedie pasoliniane mostrano padri che non comprendono i figli e figli inadeguati ad accogliere i padri. Crede che tale scontro sia ancora un traslato efficace della crisi del dialogo fra individui ed istituzioni?

Qui, intanto, c’è una crisi che non investe solo le due generazioni, ma il concetto stesso di progresso, progresso che non avviene per caso o per volontà divina, ma solo se si è capaci di avvalersi della propria tradizione per superarla e andare avanti. Avvalersene significa però in primo luogo – come nella citazione goethiana che ricordo a un certo punto del libro – averne fatto tesoro, averla assorbita. Non basta ereditare passivamente, occorre semmai riconquistarsi il mondo con un preciso sforzo di volontà. Ed è questo anche l’unico atteggiamento, da parte dei figli, che può permettere di superare l’incomunicabilità. Atteggiamento al quale deve corrispondere, da parte dei padri, stavolta, uno sforzo di comprensione e d’identificazione.

In Affabulazione l’Ombra di Sofocle afferma che per ciascun padre il figlio non è un enigma, bensì un mistero. Come intende questa considerazione nel contesto della visione pasoliniana dell’uomo e dei suoi limiti conoscitivi?

Con questa affermazione, il personaggio dell’Ombra di Sofocle – che svolge una funzione analoga a quella del coro nella tragedia classica greca – intende dire, con un’allusione abbastanza chiara ai limiti della psicanalisi, in particolare freudiana, che non c’è modo di analizzare questa estraneità fra padri e figli in termini squisitamente psicoanalitici, o razionali, e che ci si deve quindi arrendere all’idea di un vero mistero, dai connotati quasi religiosi. Sulla religiosità di Pasolini ci sarebbe molto da dire, e qui non posso soffermarmi troppo su quest’aspetto, ma è chiaro che riemerge la fascinazione dell’irrazionale a cui Pasolini era sensibile.

Pasolini ha spesso rappresentato il padre quale simbolo del potere ed il figlio come figura dell’innocenza, del disordine o della purezza smarrita. Ritiene che questa opposizione conservi, oggi, la stessa potenza simbolica?

Questa dicotomia non mi sembra sempre così chiara. In contrasto anche con talune delle sue fonti di ispirazione, primo fra tutti il Calderón de La vita è sogno, Pasolini mira invece a scompaginare queste connotazioni un po’ troppo automatiche e prevedibili. Certo è che, nella sua visione generale, la generazione dei padri è riconducibile a una borghesia secolare, in grado di assorbire e incanalare qualunque forma di protesta; ma neanche quella dei figli denota spesso una particolare purezza, tanto che nei figli Pasolini ravvisa e denuncia invece gli stessi deprecabili modelli di comportamento dei padri. “Non ci sono figli innocenti”, scrive con chiarezza nelle Lettere luterane; perché la responsabilità individuale può essere fatta risalire e addebitata alle generazioni precedenti solo fino a un certo punto.

Il teatro di Pasolini non mira a sciogliere il conflitto, ma a porlo sulla scena, ad esporlo nella sua nudità. È possibile, secondo lei, che proprio nell’agnizione dell’inesorabilità del conflitto risieda la sua dimensione tragica e poetica?

Pasolini era contrario a qualunque forma di scrittura “a tesi”, fatta per illustrare e rafforzare una determinata teoria. Il suo teatro doveva innescare una serie di ragionamenti nella mente dello spettatore, senza che vi fosse una conclusione preordinata. La dimensione tragica, che coincide con quella poetica (tanto più che scriveva teatro in versi), è data non solo dall’inesorabilità di questo conflitto, ma anche da un’aporia intrinseca allo stesso mezzo espressivo prescelto. Quanto all’opposizione padre/figlio, ho cercato di dimostrare come essa attraversi, a mo’ di fiume carsico, un po’ tutta la sua opera, e come la si ritrovi non solo in Affabulazione e Calderón, dove è abbastanza esplicita, ma anche negli altri lavori teatrali e in generale in molte sue opere. Ma è certo che il teatro gli ha consentito, sia pur per un breve periodo, di oggettivare ed esprimere al meglio i fantasmi che lo agitavano.

Pasolini vedeva nella società dei consumi la “fine” dei padri ed, al contempo, la “fine” dei figli: un mondo pareggiato dove la disparità generazionale si cancella nella conformità. È un rischio che percepisce ancora nella nostra cultura?

Nella società dei consumi riscontrava certamente la fine di un certo modello di padre e di un certo modello di figlio: del padre non autoritario, ma autorevole, reso tale dall’esperienza, e del figlio capace di assorbire appunto l’esperienza del padre e di superarlo in positivo. Il livellamento dovuto alla società dei consumi, nella sua ottica, porta al tramonto di questi due modelli e a un’omogeneizzazione indifferenziata. Direi che in questi cinquant’anni la diagnosi pasoliniana si è rivelata abbastanza esatta, e che non si possa più parlare di rischio, ma di un’evidenza che è sotto gli occhi di tutti noi. In modi diversi, e con diverse sfumature, siamo tutti conformisti, e siamo diventati anche tutti più distaccati e cinici…

Pasolini, probabilmente, cercò nel teatro un “linguaggio” di verità, più diretto e “scomodo” rispetto al cinema o alla poesia. Quale funzione attribuisce, oggi, al teatro come luogo di scontro generazionale e di riflessione etica?

Nel teatro cercò sicuramente un linguaggio, direi, di “verità poetica”, a dire il vero forse più indiretto di altri, ma che, visto nell’ottica della sua inesauribile volontà di sperimentazione, doveva portare almeno a un rapporto immediato fra attore e spettatore. Gli interessava creare una terza via, tra il teatro borghese, che aveva definito “teatro della chiacchiera”, e quello d’avanguardia (per lui, il “teatro dell’urlo”); voleva dar vita a un teatro che fosse nuovamente incentrato sulla parola pronunciata, più che su altri elementi (la scenografia, le luci, il movimento, le musiche ecc.) che pure concorrono – e di questo era più che consapevole – all’azione scenica, al cosiddetto “testo spettacolare”. La sua è un’idea di teatro rimasta minoritaria, se non del tutto assente, dalle nostre scene; ed è un peccato, perché un suo sviluppo avrebbe potuto arricchire una forma di espressione che oggi per molte ragioni – prima fra tutte una certa disaffezione da parte di un pubblico sempre più incolto – rischia di scomparire.

Nelle sue tragedie, Pasolini fonde il linguaggio poetico con l’analisi sociologica e filosofica. Quanto ritiene che questa commistione sia ancora essenziale per parlare della relazione fra generazioni e potere?

Diciamo che nei momenti migliori questa fusione avviene e dà frutti, e in quelli peggiori, purtroppo, Pasolini si fa prendere la mano e carica troppo i suoi testi di significati a volte avulsi, che ne rendono difficile la messa in scena e l’allestimento, da un lato, e l’eventuale fruizione da parte dello spettatore, dall’altro. È evidente che, se parliamo di un tema come questo, alla base dev’esserci un forte interesse di tipo filosofico o sociologico, ed è quasi impossibile che tale interesse non emerga in qualche modo. Il dilemma che a volte Pasolini non ha saputo risolvere nei suoi testi riguarda appunto il grado di affioramento della sua analisi della società all’interno di un contesto che doveva restare in primo luogo letterario e poetico.

Se Pasolini, con le sue tragedie, ha tentato di dare voce ad un mondo che non riusciva più a comunicare con se stesso, quale insegnamento ci lascia oggi sulla possibilità o sull’impossibilità di un dialogo fra padri e figli, fra passato e futuro?

Io credo che, a cinquant’anni dalla sua morte, abbiamo potuto sperimentare il realizzarsi, ahinoi, di molte delle sue preoccupazioni. In questo senso l’ultimo Pasolini, quello contrassegnato da una “disperata vitalità”, è stato davvero profetico e ha saputo, più di altri, dare voce e corpo ai suoi moniti. Al tempo stesso, siamo oggi di fronte a problemi e circostanze che nemmeno un profeta avrebbe potuto immaginare, ed è con queste nuove situazioni che dobbiamo fare i conti. Uno dei suoi insegnamenti, che per me resta tuttora valido, è che si può crescere solo se si è consapevoli delle proprie tradizioni (anche quando non le si apprezzi particolarmente) e capaci di superarle dopo averne assorbito gli elementi positivi. È quello che Pasolini chiama “rapporto dialettico” fra le generazioni. Questo è fondamentale soprattutto quando si corra il rischio – com’è successo appunto a causa dell’omologazione che Pasolini (ma non solo lui) denunciava – di essere gradualmente depredati della propria identità, individuale e di classe.

Raoul Precht Nato a Roma nel 1960, è scrittore e traduttore. Dopo la laurea in lingue e letterature straniere moderne all’Università La Sapienza di Roma con una tesi su Calderón de la Barca, Hofmannsthal e Pasolini, si è trasferito per lavoro a Lussemburgo, dove vive. Ha pubblicato romanzi, raccolte di poesie, traduzioni e saggi su vari autori, fra i quali Cervantes, Calderón de la Barca, Quevedo, Hofmannsthal, Kafka, Sternheim, Sebastian, Voronca, S. Zweig, Cortázar, Pasolini e i poeti francesi e tedeschi della Prima guerra mondiale nonché su aspetti di teoria della traduzione. Alcuni racconti e poesie sono apparsi sulle riviste letterarie on-line “succedeoggi”, “Pseudolo” e “Zibaldoni”, con traduzioni in spagnolo sulla rivista “abril” e in francese nel blog dell’Università della Sorbona “Une autre poésie italienne”. Sue poesie sono state pubblicate anche dalla “Italian Poetry Review”. Ha collaborato con la RAI, quotidiani, riviste letterarie e d’arte, la Deutsche Grammophon Gesellschaft e l’Istituto di Studi Verdiani. Il suo romanzo Stefan Zweig. L’anno in cui tutto cambiò è stato finalista al Premio Giovanni Comisso 2022.

Lei è un docente ed un filosofo, oltre che un autore di poesie. In qual maniera reputa che la poesia possa fungere da strumento di potere o di propaganda, e quali esempi storici dimostrano questa funzione?

È una domanda difficile, mi sento impreparato. Rispondo d’istinto: per me la poesia è una forza talmente travolgente, capace di sconvolgere il mondo e gli animi, irresistibile – nel senso preciso che nulla può opporle resistenza. La poesia scardina la grammatica, indica l’Assoluto, custodisce il mondo. Potere e propaganda hanno spesso un connotato negativo, quindi le considero agli antipodi dell’atto poetico, che è pura liberazione. Se però osservo il mondo, devo essere più pessimista. I poeti vengono uccisi o incarcerati, ammazzati sotto le bombe (come in medio oriente), messi a tacere. Penso a Federico Garcia Lorca, per esempio. Questo vuol dire però che il mio pessimismo infine è mal riposto, e la poesia può ridare valore alle parole “propaganda e potere”, donandole un valore affermativo: se è temuta, allora non è innocua, può cambiare il mondo… C’è però anche la poesia “di regime”, che, come dice, asseconda il potere e la propaganda: beh, quella per me non è evidentemente poesia. Va aggiunto però un fatto interessante: qualora un grande poeta sia stato sostenitore di un regime, se i suoi versi sono grandi, ebbene questi boicottano le intenzioni dell’autore. In definitiva, resto convinto del valore emancipatorio dell’atto poetico, indomabile e libero anche dalle idee dell’autore.

Alcuni poeti adoperano l’arte poetica per criticare la società o le istituzioni politiche, evitando attacchi frontali. Quali strategie retoriche o simboliche consentono di esprimere una critica politica in forma poetica?

Anche io scrivo poesie politiche, e le considero attacchi frontali e ben mirati. Non mi tiro indietro davanti alla banalità del male. Ognuno ha la propria sensibilità: io cerco di mostrare un fatto nudo, semplice, quando ci si perde in discussioni frivole o persino crudeli. Davanti a un corpo annegato si può discutere di competenze nautiche, di chi doveva soccorrere, fin dove era legalmente d’obbligo procedere? L’attacco può apparire non frontale, ma perché è da ogni lato. Secondo me l’ironia funzione sempre, penso ai Sonetti di Giuseppe Giusti. E che dire del Belli? Il poeta romano è prova di quanto scrivevo sopra: una poesia critica del potere, che va oltre le posizioni intellettuali del suo autore.

La poesia può assumere un ruolo costitutivo della coscienza civile di un popolo o di una comunità. Come interpreta questa funzione?

Non amo la retorica di Stato, e se penso per esempio a Carducci e ad alcune poesie contenute nelle Odi barbare, come Alla regina d’Italia, provo un certo fastidio. Va da sé che nel nostro risorgimento la tradizione poetica è copiosa e abbondante – e gloriosa – ma anche in questi casi preferisco l’arte abbia come fine l’arte. Quando non è piegata a moralismi o scopi definiti, riesce a ottenere quei risultati i quali, se cercati volutamente, spesso rischiano di essere disattesi.

La sua “Danza cosmica” è una silloge in tre parti. Come si coniugano, volendo cucirne i fili?

Il filo conduttore è esplicitato nella mia nota dell’autore, dove indico i confini filosofici in cui ho provato a trascrivere dei pensieri cercando di non considerarli come miei. Non ne posso più della poesia come espressione dell’Ego! La poesia è mettere da parte il sé, ricordare e celebrare l’Altro! In questo percorso, la prima parte è molto filosofica: attraversando i miei autori preferiti, provo a tracciare una storia della Vita attraverso uno sguardo da documentarista, registrando il vivente alla maniera verista. In questo incespicare propongo poi un’azione satirica, dove il verso grazie all’ironia accoglie un gesto del Buddha: il suo sorriso. Sorridere nel dolore è segno di una saggezza non più momentanea, ma in grado di guardare oltre. Nella terza parte, parlo delle ombre. Carmelo Bene ci insegna che la phoné, il suono, ormai è quanto ci resta una volta sciolta la sintassi e sgranata la grammatica. Dal punto di vista del pensiero, credo che la realtà si faccia beffe delle nostre costrizioni grammaticali. Non possiamo dire all’Essere come comportarsi! Ci resta spesso solo il suono. Per tal motivo in un poema cito La voce del viso di Battisti, tratta dallo splendido album Hegel. Le ombre accompagnano la vita e ci ricordano anche della luce.

In molti testi si scorgono richiami alla classicità, anche con l’evocazione degli dei. Quali ragioni, Professore, la legano all’antico?

L’antico non è nel passato, mi abita. È davanti a me. Dove regna la sapienza greca, parafrasando G. Colli, lì ritrovo una pace sempiterna. L’evocazione agli dei è anche una evocazione al Dio assente. Heidegger dice che per salvarci devono arrivare nuovi dei, e sono perfettamente d’accordo. In una società dedita al consumo patologico e frenetico, l’assenza di eros e poesia può condurci alla solitudine e alla dissoluzione.

“L’anima e il mattatoio” e “Danza cosmica”: c’è continuità oppure cesura?

La mia prima silloge fu carnale, soggettiva, terrestre. Ne sono affezionato, perché germoglio di idee sotto una coltre di neve. Quando sono sbocciate, è arrivata la consapevolezza di Danza cosmica, il tentativo di osservare l’io partendo anche dal pensiero di Plotino: la seconda ipostasi è il luogo delle idee, e ciò che prima era carne è diventato pensiero. Questa silloge nasce da una maturità piena che sa esattamente dove vuole arrivare.

In che modo la poesia può veicolare riflessioni filosofiche, e fino a che punto il linguaggio poetico è capace di esprimere concetti razionali, senza tradire la profondità del pensiero filosofico?

Se penso a Schiller, Leopardi, Montale, Tagore, Rebora, Sbarbaro, vedo poetiche profondamente filosofiche e differentissime, senza la necessità di rispettare la razionalità del concetto. In verità credo che la miglior filosofia si faccia attraverso la poesia, e non il pedante saggio filosofico! Nel mio ultimo libro, La visione del poeta, uscito quasi in contemporanea con questa silloge, cerco proprio di sostenere tale tesi. Bisogna far respirare le parole, non soffocarle. Da filosofo, diffido dei concetti definitivi: la poesia – insieme alla musica – sono per me le vie iniziatiche che ci guidano nell’Oltre. La filosofia è ancilla.

Quale il verso a cui è più legato, il verso capace d’esprimere l’Assoluto?

L’Assoluto è ineffabile, quindi sarei propenso a indicare il silenzio tra le righe, il respiro della pagina appena conclusa. Naturalmente ci sono grandi versi e autori straordinari capaci di guidarci in cima alla montagna, e da lì mirare il cielo stellato. Credo che gli Haiku siano fra le massime espressioni di tal gesto. Penso a Bashō per esempio:

Languore d’inverno:
nel mondo di un solo colore
il suono del vento.

Tra questi spazi – qualcuno scrisse: tra questa immensità – s’annega anche il mio pensiero. È dalla “radura luminosa” (titolo della prima parte del mio lavoro) che l’Assoluto non va espresso, ma atteso. Se proprio insiste però, mi verrebbe da citare Nietzsche: ne La gaia scienza, se ricordo bene, c’è questa poesia molto intensa, capace di non dire l’Assoluto ma di indicare il luogo da cui osservare.

Da quando fui stanco di cercare,
imparai a trovare.
Da quando un vento mi fu avverso,
navigo con tutti i venti.

Ecco, l’Assoluto viene a trovarci quando calmiamo la mente e proviamo ad ascoltare.

Andrea Comincini è docente, filosofo e scrittore. È traduttore delle opere di H. Melville, G. Bennett, A. C. Doyle, F. S. Fitzgerald, M. D. Higgins, D. Defoe. Tra le numerose pubblicazioni, ricordiamo: Altri dovrebbero aver paura (traduzione e curatela di lettere inedite di Sacco e Vanzetti, con prefazione di Valerio Evangelisti e con un contributo di Andrea Camilleri, 2012); Nefes. Piccolo trattato sull’esistenza infranta (2018); La parola e il silenzio (2022); Il Bel Paese. Un tragicomico viaggio nell’Italia dei furbi (2023).

Può la musica farsi corpo della parola pasoliniana, incarnando la sua sete di realtà e di assoluto?

Assolutamente si! In Ragazzi di vita, gli stornelli che Riccetto e i suoi amici cantano non sono solo un semplice sottofondo sonoro: sono la loro lingua madre, quella che nasce prima delle parole, sono una parte fondante del loro patrimonio e della loro identità. È la voce del corpo e della strada; e Pasolini lo sapeva bene. Lui stesso cantava i versi friulani. Per lui il dialetto era un’espressione musicale Negli Scritti corsari , quella sua ossessione per la scomparsa del canto popolare autentico, spazzato via dalle canzonette di consumo, diventa il simbolo della fine di un’Italia che sapeva ancora cantare se stessa, e l’inizio di un Paese che non riconosce più la propria voce. Musica e parola, per Pasolini, cercano la stessa cosa: una fusione perduta tra suono e senso che esisteva solo nel mondo popolare premoderno, dove la lingua era ancora carne, gesto, realtà. È la “disperata vitalità” che attraversa tutta la sua opera: un bisogno viscerale di autenticità, di vita assoluta, che esplode sia nel canto che nella poesia.

Che cosa diventa il silenzio, in Pasolini: una pausa dell’anima, un vuoto pieno di senso oppure un grido trattenuto?

Decisamente un grido trattenuto, qualcosa che pesa più delle parole. In Pasolini il silenzio non è mai assenza. Penso a Ceneri di Gramsci dove versi si interrompono nel momento in cui il non detto diventa insopportabile: lì il silenzio dice ciò che la lingua non riesce a dire. Stesso discorso per il mutismo di Accattone, l’afasia dei sottoproletari che non hanno voce, il tacere di Paolo in Teorema dopo l’incontro con il sacro. In tutti questi casi, il silenzio rappresenta un limite, una sorta di confine oltre il quale la parola si spegne. Tutto questo inevitabilmente mi porta ad uno dei massimi compositori del Novecento, Luigi Nono, contemporaneo di Pasolini e del quale parlava esattamente la stessa lingua. Nei silenzi sospesi di Fragmente- Stille o nelle pause de Il canto sospeso, il silenzio non è pausa ma parte centrale del discorso, addirittura elemento strutturale Sia Pasolini che Nono sanno benissimo che in una società dominata dal rumore e dal consumo, il silenzio può addirittura diventare un gesto politico, una forma di resistenza: sottrarsi alla lingua del potere, all’omologazione. Nono costruisce partiture dove il silenzio conta quanto il suono; Pasolini scrive versi dove il bianco della pagina pesa quanto la parola. Entrambi lasciano spazio a ciò che è stato cancellato: la voce popolare, il sacro, l’esperienza concreta del mondo.

Dove s’incontrano la voce del popolo e la lingua della cultura, e quale suono nasce da questa spaccatura?

Pasolini per molti versi rappresenta il conflitto delle lingue che abitano l’Italia. Parla friulano con la madre e italiano con i professori, traduce Eschilo in romanesco, mette i versi di Dante in bocca ai ragazzi di borgata. L’incontro tra questi mondi, però non è mai veramente sereno; spesso è uno scontro continuo. Pensando ancora Ceneri di Gramsci, la lingua “alta” della tradizione letteraria si scontra contro la realtà del sottoproletariato romano. Creando una frattura dalla quale nasce un suono, una lingua “spuria”, come la chiamava lui. Stessa cosa per Ragazzi di vita, dove l’italiano della narrazione è contrappuntato dal dialetto, fin quasi a creare una terza lingua, né popolare né colta. È la lingua della contraddizione, quella che tiene insieme mondi che per molti non dovrebbero coesistere come nel Vantone, il Miles Gloriosus di Plauto, tradotto in romanesco, dove il classico e la borgata si toccano e si respingono. Questa spaccatura non si ricompone mai ed è da lì che nasce la “lingua-corpo” di Pasolini: non il popolare autentico, ormai perduto, né la lingua borghese che rifiuta, ma il loro continuo attrito, capace di creare una terza lingua.

La musica, nel suo cinema, guida oppure ostacola le immagini. Ebbene, cosa comunica questa tensione sull’impossibilità dell’armonia?

Nel cinema di Pasolini, la musica si muove in una direzione completamente diversa dalla funzione che tradizionalmente svolge: non accompagna le immagini, le contraddice. Nel Vangelo secondo Matteo cultura quel capolavoro assoluto che è la Passione secondo Matteo di Bach, espressione della protestante e borghese, si scontra con i volti dei contadini lucani con un risultato che confuta l’armonia dell’opera bachiana creando attrito. Il sublime applicato al reale, la cultura alta di fronte ai corpi poveri. Lo stesso accade ne Il fiore delle mille e una notte : il Mozart del Quartetto K. 458, risuona su corpi arabi e africani, su una sensualità che la musica occidentale non può contenere. È uno straniamento deliberato. La musica dice una cosa, l’immagine un’altra. Eppure, è proprio in quello scarto che si apre lo spazio del sacro secondo l’estetica pasoliniana. Con Morricone la frattura diventa ancora più netta. Sia in Teorema che in Salò il suono non solo non accompagna ma addirittura disturba, impedendo di fatto l’identificazione così da costringere lo spettatore a restare in continua tensione. Pasolini, coerentemente, rifiuta ogni idea di armonia tra suono e visione, così come rifiuta l’illusione di una sintesi tra popolo e cultura, corpo e spirito. Nel suo cinema, l’imperativo categorico è la dissonanza.

Se Pasolini avesse scritto in note, la sua musica sarebbe confessione, sacrilegio o preghiera?

Domanda splendida! Pasolini non è mai identificabile con una sola unità di misura. Pasolini è sempre il risultato di una serie di variabili che lo rendono unico. Ecco perché credo che, se Pasolini avesse composto musica, sarebbe stata simile alla sua poesia: inseparabile da tutto il resto. In lui non esistono confini. Persino la preghiera è già sacrilegio, come nelle Ceneri di Gramsci dove la confessione diventa bestemmia d’amore. Credo che la sua musica avrebbe avuto la stessa natura contraddittoria. Probabilmente avrebbe scritto come cantava i versi friulani, magari accompagnandosi con la chitarra: melodie semplici, quasi liturgiche, attraversate da dissonanze improvvise e nelle quali il sacro del dialetto materno si mescola all’erotismo. Ma avrebbe potuto scrivere un tema gregoriano “sporcato” di jazz, o bachiano riscritto in romanesco. La confessione ci sarebbe stata, ma deformata dal sacrilegio necessario per dire il sacro in un mondo che lo ha espulso. Credo che la sua musica avrebbe spinto tutto al limite: troppo fisica per essere solo preghiera, troppo spirituale per essere solo confessione, quasi certamente avrebbe incarnato una contraddizione vivente, senza mai cercare una soluzione; come la sua figura di “comunista che legge il Vangelo”

Quale suono può contenere insieme la luce del sacro e la polvere del profano senza che l’uno annulli l’altro?

Josef Kenner disse che in Franz Schubert convivevano due nature: una che lo innalzava al cielo, l’altra che lo spingeva verso i piaceri terreni, quasi “immergendolo nel fango”. E credo che in musica, nessuno più di Schubert prima e Gustav Mahler dopo, abbiano incarnato meglio questo dualismo. Nel caso di Pasolini, più che un compositore o un’opera, credo che a contenere la luce del sacro e la polvere del profano, fosse uno strumento. Ma non uno qualunque, bensì quello per eccellenza: la voce. Il canto. Quello dei contadini friulani che ascoltava da ragazzo, gli stornelli dei ragazzi di borgata, le ninne nanne della madre. Perché nel canto la voce è insieme corpo e spirito, respiro e senso, diavolo e acqua santa. In pratica, Pasolini. E di questo ne era consapevole quando, ad esempio, face cantare Totò in Uccellacci e uccellini, o quando scelse Modugno per Che cosa sono le nuvole? Perché nella voce che canta, il corpo non tradisce lo spirito e il sacro non si vergogna del profano. È lo stesso suono del dialetto materno, che per lui era lingua sacra proprio perché impastata di terra, una sorta di preghiera laica che sa di sudore, una bestemmia che diventa benedizione. Esattamente come i canti popolari che mescolano l’osceno e il religioso, l’erotico e il mistico.

In che modo il corpo, desiderante, ferito, poetico, può diventare materia sonora, vibrazione più che linguaggio?

Il corpo diventa materia sonora quando smette di essere solo forma e torna a essere ritmo. Ogni respiro, ogni battito o tensione muscolare è già di per sé suono, anche prima di diventare parola. La voce nasce da lì: dal movimento fisico che trasforma il silenzio in vibrazione. E il desiderio e la ferita sono parte di questo processo. Non servono a dire qualcosa, ma a far sentire qualcosa. Il dolore, il piacere, l’emozione non si traducono semplicemente in linguaggio, perché anche quello di una voce artificiale lo è. Si manifestano attraverso il tono, il ritmo, l’intensità. La musica, così come la poesia, quando è viva, fa la stessa cosa. Non si limita a comunicare un concetto, ma un’oscillazione. È linguaggio che torna corpo, pensiero che si misura in suoni. In questo senso, il corpo non produce significato: lo fa vibrare.

Che cosa insegna Pasolini al musicista: che il silenzio è attesa oppure che è già una forma di canto?

Che cosa insegna Pasolini al musicista: che il silenzio è attesa oppure che è già una forma di Ho sempre definito la musica come la pausa più bella del silenzio. Tutto nasce e muore nel silenzio. E, come ho detto prima, Pasolini, così come Luigi Nono, ha dimostrato che il silenzio non è una pausa, ma muro maestro, come le note o le parole, di una creazione. Con una differenza però, che rende il silenzio addirittura più importante; esso crea i presupposti per un ascolto autentico, diretto, consapevole, non passivo. Chi ascolta il silenzio crea, immagina, pensa, si ascolta. Il silenzio è lo spazio da cui il suono affiora come memoria, come un evento nuovo. Questo modo di intendere il silenzio come suono lo dobbiamo ad Anton Webern, il più radicale compositore della seconda scuola di Vienna, nella cui opera suono e silenzio avevano esattamente lo stesso peso, arrivando a sbilanciare il peso verso quest’ultimo nella produzione tarda. Ma volendo, possiamo risalire addirittura ai madrigali di Carlo Gesualdo, nei quali il silenzio è una necessità che ritroviamo nelle continue interruzioni delle frasi. Su questo tema si potrebbe costruire un intero convegno. Mai come oggi il silenzio è una necessità assoluta.

È possibile che la musica, come la poesia pasoliniana, nasca dal conflitto tra bellezza e disperazione?

La musica è creazione e la creazione è vita; e come ogni forma di vita, che rappresenta il più alto grado di bellezza, anch’essa nasce dalla sofferenza.

Può il suono serbare il ricordo di ciò che è perduto e rendere, per un attimo, il mito che muore?

Il suono è l’unico medium che conserva la presenza fisica di ciò che non c’è più. La voce registrata di un defunto non è una rappresentazione ma traccia materiale: le sue corde vocali continuano a vibrare nell’aria. Per questo disturba più di una fotografia. Alan Lomax che registra gli ultimi blues del Mississippi, Béla Bartók che raccoglie i canti contadini dell’Europa orientale, salvano non tanto il significato ma il respiro di mondi in estinzione. Il mito muore quando diventa letteratura. Ma nel suono, ad esempio, di una nonna che intona una ninnananna di secoli, il mito continua a vivere come gesto sonoro. E non conta se le parole risultano incomprensibili: il modo di emettere la voce, le inflessioni, i melismi portano un sapere del corpo che è storia. E questo, anche questo, Pasolini lo intuiva quando registrava ossessivamente le voci del popolo che spariva. Non lo faceva per nostalgia ma per necessità fisica. Perché il suono è l’ultima forma di resistenza del passato. Una canzone dimenticata che qualcuno ancora canticchia contiene più mito di mille ricostruzioni filologiche. L’aspetto paradossale è che però il suono conserva proprio perché scompare. A differenza dell’immagine che resta, il suono esiste solo mentre accade. E forse è proprio per questo che può far rivivere i morti: perché li fa morire di nuovo, ogni volta, nel silenzio che segue per poi riportarli in vita e così via.

Gianluca Di Donato

Pianista concertista e docente pianoforte presso Accademia di Musica Caracciolo.

Cuore antico e spirito moderno: Pasolini sembra oscillare tra la radice storica dell’esperienza umana e la sua urgenza contemporanea. In che modo questa tensione tra memoria e attualità plasma la sua poetica e la sua visione politica?

Pasolini concentra la sua attenzione sul momento originario di confronto tra io e mondo. Non per nulla molti suoi componimenti e in particolare La scoperta di Marx, del 1949, ritornano sul tema della nascita, che è appunto il momento in cui “si viene al mondo”, si entra cioè in contatto con il “regno della necessità”, il regno dei processi materiali e si vive la contraddizione tra il proprio sé e la realtà esterna. Il mondo contemporaneo, ridefinito dal capitalismo tardo-industriale, emenda questo momento cruciale dell’esistenza in nome di una culturalizzazione radicale, che riduce la base biologica e corporea a un’astrazione amministrata dalle agenzie del mercato. Potremmo per questo dire che Pasolini politicizza la nascita, mostra il lato contrastivo del momento originario attraverso un’ottica che cerca di restituire alla vita il suo mistero, un senso nascosto da interrogare. Dal suo punto di vista di poeta, questo senso è anche materia espressiva. Lo si vede nei suoi versi e soprattutto nel suo cinema, dove l’elemento del corporeo e lo slancio dell’eros assumono una funzione di grandissima rilevanza, anche sul piano politico.

Lei descrive uno sguardo duplice, contrastato, sempre controcorrente. Possiamo leggere in questa duplicità non solo una strategia estetica, ma una vera e propria modalità etica di confrontarsi con il mondo?

Certo, in questo discorso il dato estetico è inseparabile da quello etico, qui da intendersi rimarcando il suo aspetto sociale e collettivo. Questo aspetto credo che emerga in modo vistoso nell’idea di scrittura che Pasolini è andato maturando nel corso degli anni. La scrittura, che nel lavoro poetico diviene così intimo e personale e allo stesso tempo culturale e sociale, non consiste soltanto in una ricombinazione dei segni convenzionali messi a disposizione dalle comunità linguistiche. Secondo Pasolini questo atto, soprattutto nel caso della poesia, permette alla lingua di divenire il luogo di mediazione tra la percezione del mondo prodotta singolarmente dai suoi parlanti, dunque la loro esperienza della realtà, e la vita sociale e condivisa. Quando la lingua perde questo contatto con il mondo, quando diventa uno spettro convenzionale distaccato dalla realtà, la scrittura si ripiega su se stessa, smarrisce il suo potenziale poetico, perde cioè quel contrasto tra momento estetico e momento sociale. Tutta la polemica contro la neoavanguardia e il ritorno all’autonomia dell’estetico, che Pasolini rileva nei primi anni Sessanta, deriva proprio dalla contestazione di questa uniformità, di questa perdita del dato sensibile e vivente depositato nella lingua. Lo si legge con chiarezza anche nel famoso saggio sulle Nuove questioni linguistiche, della fine del 1964. In quel testo, fondamentale per capire Pasolini, la necessità di tenere insieme la percezione originaria del mondo assume ancora una volta un carattere politico essenziale. È il principale tema di quella lotta per l’espressività che negli anni Sessanta è per lui oggetto di profonda preoccupazione.

Passione ed ideologia costituiscono coordinate permanenti nella sua opera. Crede che Pasolini suggerisca una possibile sintesi tra desiderio individuale ed impegno collettivo, o la contraddizione tra le due dimensioni resta irriducibile e necessaria?

Nel mio libro cerco di mostrare come la ricerca di una conciliazione tra queste due dimensioni non sia affatto un obiettivo. Per certi versi Pasolini cerca anzi di scongiurare che l’individuale e il collettivo trovino piena identificazione. Pasolini è l’autore della contraddizione, della dialettica binaria. Questi due elementi, “passione” e “ideologia”, conservano la loro forza solo se messi in tensione, solo se la ferita che aprono resta aperta. Proprio per questo in Pasolini la libertà, dunque anche la libertà poetica, è qualcosa di doloroso. Nasce sempre dall’impossibilità di una conciliazione. Se “passione” e “ideologia”, se io e mondo o, ancora, se percezione estetica della realtà e universo culturale trovassero piena conciliazione, svanirebbe l’umano e il suo posto verrebbe preso da un soggetto alienato, disancorato dalla realtà, deprivato dei segni della nascita, di quella traccia che lo lega all’esperienza del conflitto originario di cui abbiamo parlato prima. Poesia e libertà hanno in questo senso la medesima radice, nascono dalla stessa ferita sanguinante della contraddizione.

Dopo la fine delle speranze rivoluzionarie, la storia promette libertà e, insieme, genera omologazione. In che misura Pasolini anticipa, o forse denuncia, i paradossi del mondo contemporaneo, dall’industria culturale alla mercificazione dell’umano?

Non direi che Pasolini li abbia anticipati. La sua critica si inserisce in una lunga tradizione, risalente a Marx, ma con forti legami anche con Leopardi, al quale si ricongiunge nella critica alla modernità per approfondirla e così sottolineare il pericolo dell’alienazione. Pasolini si inserisce in queste due traiettorie e ne sviluppa gli interrogativi attraverso la sua esperienza di poeta e cineasta. Per molti versi l’attività di scrittura, verbale e visiva, è il momento in cui Pasolini prende atto della mercificazione che avanza tra la fine degli anni Cinquanta e Sessanta, con il miracolo economico e l’integrazione nell’universo della società dei consumi dei soggetti popolari che in precedenza le forze dominanti avevano lasciato ai margini della storia. Pasolini aveva cercato proprio in loro, nei contadini friulani, nei borgatari, nei volti e nei corpi incontrati in quello che all’epoca si chiamava il “terzo mondo”, un desiderio di vita estraneo ai processi di omologazione. Prima, in Italia con il miracolo economico, e poi in molte realtà lasciate in passato fuori dalla modernità, si assiste a una profonda mutazione. Il desiderio di vita diviene desiderio di merce. I soggetti popolari, fonte della ricerca poetica pasoliniana, dunque mutano. Sono ora agiti dall’esterno, cioè dalle forze del consumismo. La loro parola, la lingua dei loro gesti, la loro mimica perdono il loro incanto, il loro mistero. Non sono più l’espressione di un senso che nasce dall’intimo, frutto di quel contrasto tra io e mondo che abbiamo menzionato più volte. Dopo questa trasformazione i soggetti sociali sono parlati dalla cultura del consumo.

I confronti con Dante, Leopardi, Dostoevskij e con pensatori come Adorno e Horkheimer non sono solo filologici, ma dialoghi tra tempi e culture. In che modo questa rete intertestuale illumina la modernità inquieta di Pasolini?

Nel libro ho voluto recuperare i legami con alcuni degli autori con i quali Pasolini è entrato in dialogo sia per ragioni filologiche, allo scopo di ricostruire la trama di alcuni nodi del suo pensiero, e sia per risalire a un aspetto che la letteratura critica mi pare abbia trascurato per dare credito all’immagine un po’ romantica e un po’ stereotipata dello scrittore pulsionale e irrazionale. A me pare che Pasolini sia un autore che ha coltivato in modo estremamente articolato una profonda coscienza, frutto di una razionalità che ha i suoi riferimenti principali proprio negli autori citati. Tra questi possiamo citare Leopardi e in particolare il Leopardi dello Zibaldone che mette a punto il suo concetto di “ultrafilosofia”, ovvero quella filosofia che non si accontenta della capacità astraente della ragione, ma ne mette in rilievo i limiti e la sua precarietà, quelli che legano ancora l’umano alla natura. L’ultrafilosofia è dunque quella filosofia che sa allargare il proprio sguardo e che include ciò che la ragione tende a vedere come uno scarto, come un dato ingiustificato e irrazionale. In Horkheimer e Adorno, come in Pasolini, la cancellazione del dato naturale trasforma proprio per questo la ragione in strumento di oppressione. Rovescia la razionalità dialettica, che da emancipativa diviene repressiva.

Guardando al nostro presente, quale domanda urgente posta da Pasolini rimane irrisolta, e in che modo la sua eredità può guidarci nell’analisi critica delle trasformazioni culturali, sociali e politiche contemporanee?

Il titolo del libro, In difesa dell’umano, credo che risponda pienamente a questa domanda. Ritengo anzi che la sfida culturale odierna sia proprio la difesa di ciò che ancora non è soggetto all’alienazione. È cioè la difesa dalla vita manipolata e amministrata dal capitalismo. Tale difesa, come ho cercato di mostrare, ancora una volta chiama in causa la contraddizione tra vita e storia. Pasolini rifiuta le sirene dell’esistenza risolta e conciliata, e chiede che la contraddizione venga riaperta, che venga messo in discussione il conflitto tra io e mondo e che tutto questo venga fatto restituendo al lavoro poetico la sua tensione tra elementi irriducibili. In un certo senso, dunque, la difesa dell’umano coincide con la difesa della contraddizione, la quale a sua volta coincide con la difesa della poesia.

Paolo Desogus, professore associato di letteratura italiana contemporanea alla Sorbona di Parigi; collabora con il Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia; ha pubblicato Laboratorio Pasolini. Teoria del segno e del cinema e La confusion des langues. Autour du style indirect libre dans l’oeuvre de Pier Paolo Pasolini. Insieme a Riccardo Gasperina Geroni e Gian Luca Picconi ha pubblicato De Martino e la letteratura. Fonti, confronti e prospettive.

La concessione della primavera ai tempi del Covid

Pino Casamassima, ogni tanto, mi assegna compiti da svolgere, che svolgo, come chi non c’era negli anni ’70 ed è avido di annusarne l’aria, ascoltarne le note, vestirne gli abiti. Un tempo così distante e così seduttivo con Camus che s’intravede, che pare un amico a cena: al tavolo, Pino ed Albert, due che si guardano e sanno, perché parecchio hanno già visto e vissuto.

I dischi in vinile, il maglione sollevato sul corpo di una ragazza e la pandemia, Wuhan in un mattino di fette biscottate, ma pure di vento; un qui ed ora, che si frantuma in schegge carezzevoli di passato, dove l’amicizia è cullata dalle onde ed è disegnata dai ricordi con le facce dell’oggi, perché la malìa è nelle deviazioni, pure lontanissime, fino a Tucidide, fino al Peloponneso.

La vita, sì, può viversi in letteratura: la radio, un bacio sul lungolago, Mi ficcò la lingua in bocca lì, in pieno lungolago.

Tutto il futuro dinanzi. Il 1971. E noi che respiriamo a quel respiro e nemmeno ce ne accorgiamo. Fuori tutto è bloccato, interrotto; mentre tra le pagine ci innamoriamo, sollevati da una dolcezza ruvida, quella della politica, della musica, dell’amore, del sesso, con la spinta gentile di chi conosce il mondo, le sue spine, le sue bestemmie, le sue carezze ed i suoi schiaffi. E le parole, braccia che abbracciano.

Dalla Cina, a Bergamo; dagli occhi di una ragazza, un passato tenero e vivo, ai carri funebri, un dolore collettivo e la solitudine della panificazione domestica. La poesia più lirica e la cronaca più scarna, finché non torna l’adolescenza ed i Pink Floyd che suonano a Pompei: l’odore del mondo, le cosce di Ginevra, tutto è possibile, pure la libertà. Anche la morte che tange la bella giovinezza: overdose, leggere tanto, toccarsi molto, desiderare di non morire mai. Ma la peste i corpi li ammazza davvero. Omicidio nel bresciano.

La realtà come la più incantevole delle poesie, le frasi che non spiegano, tanto c’è chi avvolge, arrotola e fascia. Lento abbandono, scrittura liquida, e la Corsica in lontananza, sogni come luci sempre accese.

Il tempo lo decide Pino, gesto intellettuale, atto fisico, ironia e silenzio per pagine che non si preoccupano di essere comprese, analizzate, spiegate. Tanto è sempre primavera e la primavera ci attraversa sempre, senza chiedere il permesso.

Giusy Capone

Il titolo del suo libro suggerisce una volontà di spiazzare il lettore. Ebbene, qual è,
secondo lei, la principale “sorpresa” che i Romani continuano a riservarci, al di
là degli stereotipi del potere, della gloria e della conquista?
I Romani ci sono familiari da sempre, il nostro paese reca ovunque i segni
monumentali della loro cultura, la storia di Roma viene studiata sin dalle scuole
elementari e l’italiano non è che latino parlato male, come Proust diceva del
francese. Eppure, il modo in cui i Romani concepivano sé stessi e il mondo che li
circondava, l’umano e il divino, il bene e il male, la vita e la morte è spesso molto
distante dal nostro. D’altra parte, proprio questa distanza rende così interessante
conoscere quel mondo, perché la curiosità si alimenta della differenza.

Nel raccontare “storie bizzarre” dell’antica Roma, lei sembra esplorare il confine
tra norma e deviazione. In che modo l’anomalo, l’eccezionale o il grottesco
aiutano a comprendere la mentalità romana più di quanto facciano le fonti
“ufficiali”?
È importante rendersi conto che la nozione di “anomalo” o di “bizzarro” è sempre
relativa: ciò che a noi appare tale può non esserlo per gli antichi, in quanto parte
della loro vita quotidiana o del loro immaginario. Toccarsi la fronte per rendere
omaggio al proprio genio, una sorta di divinità personale che nasceva e moriva
insieme alla persona e ne condivideva gioie e dolori, può sembrare una stranezza
ai nostri occhi, ma per i Romani era un gesto consueto, persino banale. Non
occorre dunque scavare in archivi segreti o riportare alla luce notizie nascoste o
verità censurate: questo e altri aspetti “bizzarri” della cultura romana affiorano nei
testi che tutti noi abbiamo conosciuto a scuola, se abbiamo la pazienza di cercarli.

Molte delle vicende che lei racconta nascono da dettagli percepiti come marginali
delle fonti. Qual è, secondo lei, il valore epistemologico del “minore” nella
ricerca storica?
Per secoli abbiamo considerato “minore” tutto quello che non riguardasse il
mondo della politica e della guerra: è uno dei tanti lasciti del mondo antico alla
cultura europea, perché a stabilire che quello e non altro dovesse essere l’oggetto
della storiografia è stato lo storico ateniese Tucidide nel V secolo a.C. Da questo
punto di vista, il grande cambiamento ha avuto luogo con la cosiddetta scuola
delle «Annales», la rivista francese di Jacques Le Goff, Georges Duby e altri

studiosi, che ha rivendicato alla vita quotidiana, alla cultura materiale o alla storia
delle mentalità pieno diritto di cittadinanza nella ricostruzione del passato. E gli
antichisti hanno presto fatto propria questa importante svolta storiografica.

La sua scrittura concilia rigore filologico e leggerezza narrativa. Come si
costruisce un equilibrio così delicato tra l’esattezza dell’antichista e la curiosità
del divulgatore?
Con la consapevolezza che gli studi classici muoiono se non riescono a
comunicare con il mondo che ci sta intorno e che sugli antichisti incombe
l’obbligo di rendere possibile questa comunicazione e di praticarla in prima
persona. Lo studio dell’antichità è una scienza e come tale prevede un livello di
ricerca e diffusione della conoscenza riservato ai soli addetti ai lavori; se però
rinuncia a sporgere lo sguardo oltre questa cerchia ristretta e a dialogare con un
orizzonte più vasto di lettori e fruitori di cultura si condanna all’estinzione.

L’umorismo e la meraviglia sembrano attraversare il suo libro come un filo
conduttore. Crede che i Romani sapessero ridere di sé stessi e, se sì, in che modo
questa ironia si riflette nelle loro rappresentazioni del mondo?
Uno dei capitoli del mio librino è dedicato ai Saturnali, il carnevale dei Romani,
una festa molto amata che si svolgeva ogni anno a metà dicembre: la gente
scendeva in strada, tutti si scambiavano regali, si dismetteva la toga, abito ufficiale
del cittadino, per indossare vesti dai colori sgargianti e così via. Soprattutto, nelle
case si giocava a eleggere consoli e altri magistrati per burla, in una parodia delle
istituzioni ufficiali della repubblica, esattamente come durante il carnevale
medievale si nominava un “papa dei folli” o un “vescovo dell’asino”. E poi c’era
stata l’esperienza della commedia, che formalmente era ambientata in Grecia, ma
che grazie a questo paravento – un alibi nel senso letterale del termine – poteva
mettere in ridicolo istituzioni e costumi di Roma e farlo davanti a un pubblico di
massa del quale facevano parte persino donne e schiavi. Sono altrettanti indizi di
una cultura che sapeva ridere di sé stessa, come è sano che avvenga.

In epoca contemporanea l’antichità viene, talvolta, richiamata per legittimare
visioni politiche. Come pensa che le “storie bizzarre” possano aiutarci a
disinnescare le semplificazioni ideologiche sul mondo romano?

L’uso ideologico del mito di Roma, purtroppo, non è ancora cessato, anche se per
fortuna non assume più i toni grotteschi che ha conosciuto nella prima metà del
Novecento. E tuttavia esistono ancora frange che esaltano Enea come capostipite
degli Italiani o presentano questi ultimi come diretti discendenti della lupa che
allattò i gemelli Romolo e Remo. Far scendere i Romani dai piedistalli sui quali
simili posizioni tendono inevitabilmente a collocarli e restituire loro tutti i colori
della propria variegata umanità può essere un antidoto a questo uso tossico del
passato.

Il suo libro ha un titolo che richiama la curiosità. C’è un episodio o un
personaggio che, pur sembrando periferico, lei ritiene riassuma lo spirito
dell’intera opera?
Tra le storie raccontate nel libro, una di quelle cui sono più affezionato ricorda il
rito che si svolgeva intorno alla casa di una donna fresca di parto, quando tre
uomini facevano la ronda armati di pestello, scure e scopa per tenere lontano il dio
Silvano, sorta di antenato dell’orco divoratore di bambini delle fiabe. Quella storia
restituisce l’immagine di un mondo flagellato dalla mortalità infantile e proprio
per questo proteso a difendere, con tutti gli strumenti culturali a sua disposizione,
la fragilità della vita nascente.

La stranezza è anche una categoria letteraria; dunque, quanto il “meraviglioso”
o l’“incredibile” dei Romani ci parla del loro modo di intendere il sapere e la
verità?
Come dicevo, il meraviglioso è quello che a noi appare tale, mentre non lo era agli
occhi degli antichi. Ma la sensazione di spaesamento che il meraviglioso suscita
può diventare una straordinaria opportunità cognitiva, nella misura in cui innesca
la domanda sul diverso: se qualcosa mi stupisce è perché è lontano dall’esperienza
a me più familiare; ma proprio questo può indurmi a chiedere perché i Romani
facessero o pensassero qualcosa di così bizzarro, quali modelli culturali o strutture
di pensiero si celino dietro quei comportamenti e li rendano comprensibili. Usata
bene – cioè non solo per provocare uno stupore a buon mercato, che si esaurisce in
sé stesso – la stranezza può diventare insomma un formidabile moltiplicatore di
conoscenza.

In che misura, professore, le “storie bizzarre” rivelano tensioni profonde?

Le storie del mio libro ruotano intorno a una molteplicità di situazioni critiche: lo
sforzo di proteggere un bambino appena nato, come dicevo, la difficoltà di
prevedere il futuro, il controllo del comportamento femminile in una cultura che
considera le donne come altrettante mine vaganti da assoggettare a una vigilanza
ininterrotta, il perturbante legato ai popoli che si immaginano abitare i confini del
mondo, ma anche le tensioni del momento epocale che vide l’affermarsi del nuovo
credo cristiano sulle ceneri della religione tradizionale. Ecco perché quelle storie
possono essere una chiave per accedere all’anima profonda della cultura romana.

Se dovesse scegliere una sola “lezione” che i Romani che non ti aspetti possono
offrire al lettore di oggi, quale sarebbe?
Torniamo a Proust, che abbiamo citato prima per il fulminante motto sul francese
come latino parlato male, questa volta per la sua idea che il vero viaggio non
consiste nel cercare nuove terre, ma nell’avere nuovi occhi. I Romani che non ti
aspetti non ha l’ambizione di proporre una nuova terra – dicevo all’inizio che quel
mondo ci è familiare da sempre –, ma spera almeno di offrire a lettrici e lettori
occhi nuovi per guardarlo.

Mario Lentano

Nel 1988 si laurea in Letteratura latina presso l’Università degli studi di Bari con Paolo Fedeli.
Nel 1992 consegue il titolo di dottore di ricerca in Filologia greca e latina presso l’Università degli studi di Pisa (coordinatore Gian Biagio Conte, tutor Maurizio Bettini).
Dal 1992 al 2002 è docente di ruolo di Materie letterarie, latino e greco nei licei classici.
Dal 2002 a tutto il 2004, come docente a contratto, insegna Lingua e letteratura latina e Filologia classica presso la sede di Grosseto dell’Università degli studi di Siena.

Attualmente è professore ordinario di Lingua e letteratura latina. E’ membro del Centro interuniversitario di Antropologia e mondo antico e del Collegio dei docenti del Dottorato in Filologia e Critica dell’Università di Siena

di Pino Casamassima

Mezzo secolo fa, i modernisti bandivano il passato per agognare il futuro
come elemento – comunque – salvifico. Oggi, dopo un quarto di secolo del
nuovo millennio, il passato ha assunto una funzione consolatoria nei
confronti di un futuro che paventa il peggio. Da tempo agognato, il futuro
è diventato non uno straniero, ma un alieno, segnato com’è da uno
sviluppo senza storia perché privo di progresso. Il passato è dunque
panacea, e la nostalgia non è più coperta in cui avvolgere la storia, ma
strumento per declinare dinamiche sovvertenti. Il senso della ricerca di un
passato alternativo discendeva dalla possibilità di vedere ogni passato
come un presente aperto a varie possibilità. Da ciò consegue più di un
interrogativo problematico riguardo agli stessi legami tra presente e
passato, e tra osservatore e osservato. Il tempo storico non può più essere
visto come un continuum omogeneo, e il presente non è più concepibile
come la risultante lineare del passato; mentre i testimoni si rivelano pregni
di aspettative, e la memoria si trasforma nel rifugio di coloro che
desiderano una vita diversa. Nonostante la condanna dell’utopismo quale
volto nascosto del totalitarismo, si nota qui il persistere di idee, letture e
studi di taglio utopico che peraltro non guardano direttamente al futuro.
Compiono invece «un passaggio dall’anticipazione alla rimembranza» in
cui il desiderio si riposiziona sul passato. È comunque un desiderio di
storia, questo, per il quale l’esplorazione dei non-luoghi, delle esclusioni, e
delle macchie bianche sulla mappa del passato, assume spesso il sapore di
una ricerca utopica fortemente orientata verso il futuro. La memoria

diventa quindi dovere morale, e cercare l’utopia nel passato non significa
essere nostalgici di una felicità perduta, ma rintracciare piccole isole di
intimità nel mare della sofferenza. Il concetto di storia e memoria come
obbligo morale contro l’autorità è emerso riattivando precedenti
interpretazioni della memoria come resistenza. Così la memoria come
resistenza è divenuta un luogo comune che ha dato un senso a molte
pratiche storico-culturali. Nel contesto greco, esso risale al periodo post-
bellico, quando lo Stato soppresse la memoria della resistenza contro
l’occupazione tedesca. Successivamente, lo slogan «Non dimenticare!» è
stato usato come emblema per ricordare l’invasione turca del Cipro nel
1974, mentre il motto «Il popolo non dimentica che cos’è la destra!» venne
usato dai socialisti per ascendere al potere e delegittimare gli avversari. Il
concetto di memoria come resistenza ha dunque avuto un ruolo centrale
nella politica greca sin dal 1950. Ma il legame tra commemorazione e
resistenza è stato anche molto presente tra gli intellettuali dissidenti
dell’Europa orientale, i quali, dopo la Primavera di Praga del 1968, si
avvalevano dell’appello alla memoria contro il potere sovietico. Milan
Kundera: «La lotta dell’uomo contro il potere è la lotta della memoria
contro l’oblio». Nella genealogia di questo pensiero ritroviamo anche il
romanzo distopico di George Orwell, 1984, in cui la lotta contro il
totalitarismo è identificato con la conservazione della memoria. Sul piano
teorico questo ruolo romanticizzato della storia si ispira al motivo della
‘storia in pericolo’ di Walter Benjamin e alle riflessioni di Michel Focault
sulla contro-memoria e sulla contro-storia come pratiche di resistenza
all’ideologia dominante. Antonis Liakos: «Quando il futuro sprofonda,
s’insedia subito il passato».

di Pino Casamassima

Femminicidio 1 . Con questo termine orribile si indica l’uccisione di una
donna in quanto tale: in quanto appartenente al genere femminile. L’ultima
donna che ha subito un “femminicidio” è Pamela Genini che, prima di
venir uccisa da Gianluca Sancin, avrebbe telefonato all’ex per chiedergli
aiuto, ma questo non avrebbe fatto in tempo a salvarla. La strage di donne
continua. Accoltellamenti, colpi di pistola, soffocamenti, quasi
un’emergenza sociale. Uno dei tanti problemi della società. Una società –
maschile – che relega le donne a categoria. Se gli anni Settanta, con il loro
carico rivoluzionario, le donne avevano immaginato una società nuova, a
mezzo secolo di distanza, l’universo mondo femminile mostra scenari
desolanti, in cui sono riconoscibili solo le conquiste istituzionalizzate: il
divorzio, l’aborto, la parità giuridica sul lavoro, il diritto di famiglia, oltre
alla depenalizzazione dell’abbandono del tetto coniugale e alla
penalizzazione del delitto d’onore. Sul fronte sociale, il percorso da
gambero compiuto dalle donne è sotto gli occhi di qualsiasi programma
televisivo. La dimensione catodica della donna è trasmessa con
un’immagine sovrapponibile al pensiero della maggior parte della
popolazione maschile. Se la brigatista Nadia Desdemona Lioce, leader
delle Br-Pcc responsabili degli omicidi di D’Antona e Biagi, in quei
rivoluzionari anni Settanta, da giovane femminista incitava le sue coetanee
a fare come lei che non si depilava perché non voleva «compiacere l’idea
maschile di bellezza della donna», i provini per le diverse trasmissioni tv

1 Ma anche femicidio, italianizzazione del termine utilizzato nel 1992 dalle femministe statunitensi Jill Radford e Diana
Russel, per il titolo del loro libro Femicide: The politics of woman killing.

2
richiamano migliaia di giovani donne aspiranti sculettanti senza mai
profferire parola. C’era stato pure chi una donna l’aveva messa sotto un
tavolo di plexiglass trasparente, dove rimaneva per l’intera puntata a fare
più che la bella statuina, la bella suggeritrice di pensieri sessisti. Sui
manifesti piccoli e grandi delle città, sulle copertine dei settimanali
d’opinione e non, sulle ultime pagine dei quotidiani, nei saloni
d’automobili, nelle fiere campionarie e di strapaese, nelle convention
pubbliche e private, nei bunga bunga di vario livello, nei film d’evasione,
nelle fiction d’intrattenimento, le donne sono tornate «al loro posto»:
quello assegnato loro e accettato prima che per le strade delle città degli
anni Settanta migliaia di donne urlassero in coro «Tremate! Tremate! Le
streghe son tornate!». A decine di anni da “Bellissima” 2 , non resta che
constatare che nulla sia cambiato. Con la differenza che all’epoca doveva
ancora succedere tutto, e del femminismo non si conosceva ancora
nemmeno la parola. Forse qualche studente di Storia aveva letto di quella
donna, Olympe de Gouges, salita sul patibolo della Rivoluzione francese
durante la furia del 1793, tre anni dopo la pubblicazione della
“Dichiarazione dei diritti della donna e della cittadina” dedicato a Maria
Antonietta. Denunciata dalle donne repubblicane, la de Gouges incontrò
Henri Sanson, il boia della Rivoluzione cui tre settimane dopo avrebbe
chiesto scusa dopo avergli inavvertitamente pestato un piede, la sfortunata
«austriaca», come sprezzantemente veniva chiamata la regina. Quel
“popolino” attitudinalmente sempre pronto ad accettare come vera
qualsiasi falsità divulgata ad arte in forma di discredito. Come
quell’espressione arrivata fino ai giorni nostri: «Il popolo non ha pane?
2 Il film con Anna Magnani “Bellissima”, di Luchino Visconti, uscì nelle sale nel 1951.

3

Che mangi brioches!». Una falsità che resiste impunemente in un
vastissimo immaginario collettivo, anche per l’uso disinvolto che se ne fa
da parte di personaggi pubblici, “credibili” e di narrazioni in forma di
cinema, tv, libri, articoli. Quelle parole sprezzanti, Maria Antonietta non la
pronunciò mai. Mentre la de Gouges perdeva la testa a Parigi, a Londra
un’altra donna, Mary Wollstonecraft, pubblicava “A Vindication of the
Rights of Woman” (La Rivendicazione dei diritti della donna): «È ora di
effettuare una rivoluzione nei modi di vivere delle donne – è ora di
restituirle la dignità perduta – e di far sì che esse, in quanto parte della
specie umana, operino riformando se stesse per riformare il mondo» 3 .
In un’inchiesta televisiva degli anni sessanta, alla domanda su cosa si
aspettasse dal futuro, una ragazza calabrese rispondeva: «Voglio trovarmi
un bravo lavoratore, sposarmi, fare figli e che mio marito mi dà pure ‘no
schiaffo quando faccio la scema». Una risposta che evidenzia in modo
inequivocabile quanto il pensiero maschista fosse pensiero unico, con la
conseguente totale dipendenza della donna dal maschio in un paese in cui
la comunicazione faticava a raggiungere tutti i luoghi. Pensiero unico
trasmesso di generazione in generazione in una sorta di cristallizzazione
del tempo. A distanza di quasi mezzo secolo, un altro filmato televisivo
documenta lo stato delle cose con “Il corpo delle donne” 4 . La società dello
spettacolo, che come niente altro riflette le peculiarità della società civile
che quello spettacolo allestisce nutrendosene, restituisce immagini
3 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, 1992, p. 133. La filosofa e scrittrice inlgese, definite
“iena in gonnella” dallo scrittore Horace Walpole, morì a 37 anni dando alla luce la futura scrittrice Mary Shelley,
moglie del poeta Percy Shelley, nonché autrice di Frankenstein, ovvero il moderno Prometeo. Una metafora dell’uomo
nuovo: un uomo “costruito” dalla scienza e quindi capace di liberarsi dalle imbrigliature delle superstizioni così troppo
umane. Non a caso, nella mitologia Prometeo è colui che restituisce il fuoco (la conoscenza) agli uomini e per questo
sarà condannato dagli dei a essere incatenato a una roccia dove un’aquila gli divorerà un fegato (sede del coraggio, ma
anche della disobbedienza) perennemente rigenerato.
4 “Il corpo delle donne”, di Lorella Zanardo, autrice anche dell’omonimo libro edito da Feltrinelli nel 2010.

4

coerenti. Immagini maschili, con le donne impegnate a piacere, a
intercettare quel consenso maschile per continuare a danzare per il suo
piacere e per la propria gratificazione. Salomè continua a danzare per
compiacere due figure a lei superiori: sua madre Erodiade ed Erode.
Giovani aspiranti fidanzate di calciatori di varie serie sportive ed umane,
ballano per compiacere e ottenere quel risultato: una gratificazione che
dimostra quanto sia stato completamente smarrito il sentimento della
dignità in un ethos pubblico che ha relegato “altrove” quel sentimento.
Con tutte le distinzioni del caso, la condizione femminile è riprecipitata in
una dimensione pre-sessantottina, con l’universo femminile che ha una sua
valenza solo ed esclusivamente «in funzione di quello maschile», come è
stato scritto nella costituzione in Tunisia all’indomani della cosiddetta
primavera araba. Ad unire le donne del Maghreb alle italiane la stessa
filosofia maschista espressa da società lontane solo apparentemente. Negli
anni duemila in cui «la maggior parte degli uomini italiani considera
ancora i lavori domestici un’attività femminile» 5 il pensiero si forma
ancora con parole esclusivamente maschili. Le parole d’ordine che
penetrano le coscienze femminili sono ancora quelle della loro
gradevolezza agli occhi maschili. Le stesse donne si pensano con un
pensiero maschile e si guardano con occhi “maschi”. La loro gradevolezza
estetica esternata con forme e movenze eroticamente allusive non risponde
a un’esigenza intima, ma alla necessità di piacere a occhi maschili (il
luogo di lavoro, il gruppo di appartenenza, il proprio ragazzo, il proprio
marito). «L’Italia – scrive Luisa Passerini nel 1996 – rimane un paese nel
quale le relazioni di genere spesso sono ancora formate nello stampo di un
5 In Italiane, Biografia del Novecento, di Perry Wilson, Laterza, Bari-Roma 2011, p. 340.

5
maschilismo implicito – antiquato o rinnovato, velato o palese – e questo
maschilismo perpetua le vecchie tradizioni e ne inventa di nuove» 6 .
Attorno alle donne del primo quarto di secolo del nuovo millennio, si
muove una società che ha demonizzato la vecchiaia, promuovendo la
giovinezza a valore. Nella pubblicità, anche l’invecchiamento rispetta i
ruoli: se l’uomo invecchia in modo dignitoso, sereno, quasi simpatico e
rassicurante fra whisky, vini d’annata, e «il profumo della vita» insegnata
al nipotino, la donna necessita di “salva la vita” appesa al collo per
chiamare il figlio con un semplice pulsante, sdraiata su poltrone reclinabili
con un altro pulsante, sedute su altre poltrone che le fanno andare su e giù
dal piano superiore, quando addentano una mela non devono più temere di
lasciarci attorno la dentiera grazie a una pasta adesiva formidabile, che ha
la stessa forza di quell’altra miracolata dalla tecnica odontoiatrica che
«adesso, di fronte a una torta di lamponi» se ne mangia «due, di fette di
lamponi». Quelle che la pubblicità fa muovere in modo energico sono le
suocere: esseri ferocissimi che umiliano le nuore con bucati dal candore
insuperabile. Un pensiero infetto, quello della damnatio della vecchiaia,
che ha contaminato perfino la politica. La presidentessa del consiglio si fa
chiamare presidente, al maschile. Dopo aver consegnato il cervello a un
lifting lobotomizzante, per restare giovani, giovani donne vendono l’anima
del loro futuro a un demone che promette loro la vita eterna, trasformando
le loro bocche, i loro occhi, i loro zigomi, i loro seni, i loro glutei, le loro
cosce, i loro polpacci in “prodotti” coerenti con la società delle macchine:
tutte uguali nelle loro perfezioni “dis-umane”. Per dirla con Umberto

6 Luisa Passerini, Gender Relations, in David Forgacs e Robert Lumley (a cura di) Italian Cultural Studies. An
Introduction, Oxford University Press, Oxford 1996, p. 157. In Perry Wilson, cit, p. 340.

6
Galimberti, che riprende un noto concetto di Schopenhauer: «Ciascuno di
noi non vive semplicemente nel mondo, ma vive sempre all’interno di una
visione del mondo; e se questa è scorretta, è chiaro che viene a crearsi una
sorta di infelicità o di non adeguamento al reale» 7 . Nei salotti televisivi che
sono ormai diventati i veri salotti di casa, non essendo più la casa sito di
accoglienza e aggregazione ricreativa, donne tutte uguali nei loro stereotipi
dimensionali sono tappezzeria, scenografia, contorno, suggestione e
attrazione erotica per maschi che “conducono”, discutono, interrogano. E
quando sono le donne a condurre, a discutere, a interrogare, sono maschi
anch’esse: cloni maschili nei comportamenti e nei ragionamenti. «Ci sono
due tipi di leggi morali – scrive Ibsen nei suoi appunti per Casa di bambola
–, due tipi di coscienze, una in un uomo e un’altra completamente
differente in una donna. L’una non può comprendere l’altra; ma nelle
questioni pratiche della vita, la donna è giudicata dalle leggi degli uomini,
come se non fosse una donna, ma un uomo». Paola Ferrari, la iperbionda
promossa nel suo percorso televisivo da centralinista del “Portobello” di
Enzo Tortora 8 a conduttrice della Domenica sportiva, è accettata al timone
della trasmissione Rai più antica e seguita dal pubblico maschile per la sua
condizione maschile: cioè per la sua competenza calcistica, la sua capacità
di confrontarsi alla pari con esperti di moduli di schieramento in campo e
schemi tattici. La sua stessa conduzione è maschile o meglio «maschia»,
come direbbe un telecronista di calcio. È evidente l’appiattimento su una
società virile con conseguente alienazione femminile, la cui dimensione
viene consegnata a un’estetica del riconoscimento che passa attraverso

7 Umberto Galimberti, Il viandante della filosofia, Aliberti Editore, Reggio Emilia 2011, p. 18.
8 1987.

7
forme gradevoli. In passato, c’è stato un momento rivendicativo molto
forte all’interno del movimento di emancipazione femminile. Ma il
processo reattivo che vi ha fatto seguito è stato troppo imitativo. Per cui
oggi notiamo che se una donna è crudele lo è molto più del maschio, e se
deve fare il manager è di solito molto più feroce del manager maschio.
Perché tale momento reattivo di autoaffermazione ha fatto appunto leva
eminentemente sull’imitazione. Si arriverà certamente al giorno in cui la
donna acquisterà consapevolezza che la sua complessità psicologica, la sua
capacità intuitiva, la sua dimestichezza con l’irrazionale (cioè con la parte
non egoica di sé) sono dei valori molto grandi, che si possono diffondere
diventando espressione della sua superiorità e maggiore complessità
rispetto alla semplicità maschile. E quel giorno, nella considerazione che
avremo della donna, si sarà raggiunto un luogo di verità. Ma per il
momento, siamo ancora in una fase imitativa.
La donna continua a essere oggetto in una società che non si affranca
dal dominio maschista più che maschile. Come sempre, come quando non
poteva assistere ai riti funebri in onore di Patroclo, ma poteva essere
sacrificata sulla pira ardente dell’amico del cuore del Pelìde. Mutatis
mutandis, nel corso dei secoli, fino ai giorni nostri, la vedova, l’orfana, la
madre trovano posto nella celebrazione della morte dell’uomo in modo
complementare alla estensione della sua fine. Non esiste un eoe di guerra
senza una mamma che ne pianga la morte ai suoi funerali, né una moglie
che ne lamenti la mancanza dopo la sua uccisione in guerra. Le immagini
da Gaza – quando non sono di bambini – ci restituiscono donne che di
disperano per la perdita di un marito, un fratello, un padre. «Ma lei che lo

amava / aspettava il ritorno d’un soldato vivo/ d’un eroe morto aspettava
il ritorno di un amore vivo/ di un soldato morto che ne farà?/ Se accanto,
nel letto, le è rimasta la gloria d’una medaglia alla memoria» 9 .
Scrive Michela Murgia nel suo Ave Mary: «Il dolore mariano, a
differenza di quello di Cristo, non è mai personale, ma traslato, eco e
conseguenza di quello del figlio. È un dolore di servizio, che serve a
rendere più evidenti le sofferenze del Crocefisso. La rappresentazione di
Maria afflitta risulta funzionale nella stessa misura in cui è stata funzionale
l’ostensione mediatica delle vedove dell’11 settembre: non serve a
mostrare il dolore della donna Maria, ma a massimizzare l’effetto della
morte di Gesù. [soltanto soffrendo un interposto dolore le donne possono
sperare di ottenere un diritto alla consolazione]» 10 . La Murgia riporta poi
un episodio “scioccante”: «Alla fine di febbraio del 2011, una notizia
scosse la pubblica opinione italiana: una giovane turista spagnola denunciò
di essere stata stuprata da due uomini nella centralissima piazza di Spagna
a Roma. Il sito Internet del «Corriere della Sera» titolò severamente:
«Aggredita e violentata a Trinità dei Monti». Per giorni le cronache furono
invase dalle polemiche sull’insicurezza della città e sul pericolo per
l’incolumità fisica delle donne» 11 . Nei giorni successivi, le gambe corte
della bugia fecero scoprire la verità: non di stupro s’era trattato ma di un
gioco erotico fra la ragazza e il suo fidanzato. Un gioco che prevedeva che
la ragazza simulasse d’essere una prostituta per avere rapporti sessuali con
più uomini. «Il Corriere della Sera» titolò: «Non di stupro ma gioco
erotico: shock a Roma». Lo shock derivava quindi non dallo stupro ma dal
9 Fabrizio De André, La balla dell’eroe, Karim 1961
10 Michela Murgia, Ave Mary, E la Chiesa inventò la donna, Einaudi, Torino 2011, p. 45.
11 Cit., p.75

9
gioco. Invece che sentirsi sollevata, la città avrebbe dovuto sentirsi offesa
per quella presa in giro. Come quando alla fine di una coda lunga qualche
ora, se ne scoprono – almeno – i motivi: un incidente mortale. Che
delusione una coda senza ragione apparente.
Eppure, c’è stato un periodo in Italia in cui pareva che ci volesse
davvero poco perché la donna arrivasse a un’incollatura dal maschio,
riuscendo a condividere con lui tutti i ruoli nelle diverse espressioni della
società. Di colpo, è stato spazzato via quasi tutto, lasciando sul terreno il
cadavere di quella donna che avrebbe potuto essere e che non è stata.
Come detto, hanno resistito quei bastioni istituzionali eretti con un lavoro
paziente e spesso doloroso durato tutto un secolo, con il decennio dei
Settanta a mettere finalmente il tetto alla casa della nuova donna. La
risacca del disimpegno iniziata negli anni Ottanta ha travolto soprattutto le
donne, cui è stato fatto credere di avere avuto accesso al club dei maschi
per quelle uniformi da soldatessa, poliziotta, carabiniera, che ora anche lei
può indossare.

di Pino Casamassima

Hanno braccia bianche e guance rosee. La bellezza delle donne dell’Iliade attrae i re e i principi achei al pari dei bottini di guerra più ambiti. Se Elena è “la causa” della guerra, altre figure ne condizionano gli avvenimenti. E la Storia.

Alla base dell’ira di Achille che dà l’avvio all’Iliade, c’è l’atto predatorio che compie ai suoi danni Agamennone. Il capo supremo degli Achei sottrae infatti al re dei Mirmidoni Briseide per rifarsi della restituzione di Criseide a suo padre Crise, sacerdote di Apollo che si è rivolto al dio per l’oltraggio subito. Donne oggetto, diremmo, se ci fermassimo al rozzo re di Micene. Ma Briseide e Criseide, precipitate nella condizione di schiave nel momento in cui sono state rapite dagli Achei, vivevano da libere ben altra condizione. Lo confermano le parole di Crise, che è pronto a riscattare la figlia «con doni infiniti». Le donne di Omero riflettono, da schiave e da libere, la cultura micenea. Una civiltà in cui le spose nobili gestiscono la casa e si prendono cura dei figli, oltre a filare le tele.

I. Lo “storico” Omero e «la società della vergogna»

I poemi omerici raccontano una società, non la inventano. Nella cultura micenea che permea l’Iliade il ruolo della sposa è complementare a quella dell’eroe-guerriero. Se nella donna prevale il sentimento della protezione (epibolé)dei figli, del marito, della casa, nell’eroe domina la conservazione dell’onore (timé), che deriva dal riconoscimento collettivo (sociale) del suo valore individuale (areté). Le civiltà micenee (età del bronzo della Grecia continentale, fra il 1700 e il 1100 a.C.) e minoiche (età del bronzo cretese, fra il 2700 e il 1450 a.C.) riflettono «la società della vergogna»: vergognoso e inaccettabile sarebbe per l’eroe precipitare la propria identità (superiore) in una indistinzione comune, perché l’immagine che ha di sè si regge su quella che la comunità ha di lui. Le sue scelte (azioni) sono perciò conseguenza di un’idea collettiva. L’ira di Achille non è causata dalla sottrazione di un suo bene – ché tale è Briseide: bottino di guerra (ghéras) – ma dalla vergogna (aidòs) per l’affronto ricevuto da Agamennone. E dall’insopportabile idea di essere disprezzato dagli altri capi Achei. A sua volta, Agamennone non può che rimediare all’umiliazione patita con la restituzione di Criseide per volere di Apollo, perpetrando a sua volta una umiliazione ai danni di Achille. Se per rispettare «la società della vergogna» Ettore accetta il suo destino funesto, Andromaca gli ricorda che prima d’essere il nemico di Achille, è il padre di Astianatte.

II. Andromaca: «colei che combatte gli uomini» (e la Storia)

«Colei che combatte gli uomini»: questo significa il suo nome. Una lotta contro un mondo maschile che insidia la sua sicurezza: la sua dimensione domestica. Rispetto al destino di morte che incombe (la Moira) l’atteggiamento di Ettore e Andromaca è profondamente diverso: di accettazione da parte dell’eroe, di ribellione da parte della sposa. Due mondi inconciliabili nella «società della vergogna» cui appartengono i personaggi (maschili e femminili) dell’Iliade. Se nei poemi omerici saliamo di grado, ci accorgiamo di come si scambino i ruoli: le (tante) dee hanno la meglio sui (pochi) “colleghi” maschi in quasi tutte le occasioni. Ma questo attiene alla dimensione mitologica della poesia, non a quella storica della narrazione, entrambe presenti nell’Iliade, le cui situazioni “terrene” sono coerenti con la società micenea del XIII secolo. Il destino “terreno” di Andromaca sarà il peggiore delle troiane. La sua riduzione in schiavitù – da parte di Neottolemo, che oltre a essere figlio dell’assassino di suo marito Ettore, è anche l’omicida di suo figlio Astianatte su istigazione di Odisseo perché venga distrutta la stirpe di Priamo – sancisce l’impossibilità della donna micenea di ribellarsi alla Storia.

III. Elena, l’innocente

Contrariamente ad Andromaca, Elena non si ribella alla società micenea, la interpreta. La sua figura trasmette un’etica diversa da quella maschile: il bello non attiene alla guerra (espressione di forza e volontà di potenza), ma all’amore, in tutte le sue forme. Una rivoluzione inaccettabile in quanto portatrice di un pericoloso scardinamento della società maschile. Per questo Elena nei molteplici racconti – “maschili” – della sua storia emerge come un’innocente, le cui azioni (anche quelle fedifraghe e traditrici) sono conseguenza di un’obbedienza cieca alla volontà degli dei (Afrodite). La regina di Sparta non sceglie di seguire Paride, ma agisce come un automa in nome dell’amore: il suo “traviamento” non è soggettivo ma oggettivo. Per questo non verrà punita per il suo tradimento. Perché non è «suo». Eschilo ed Euripide ne canteranno le lodi, e la sua innocenza passerà dalla poesia all’oratoria con lo scolastico Encomio di Isocrate. Dopo aver disonorato Menelao, Elena torna a Sparta con tutti gli onori dovuti a una regina. Con l’autorevolezza di una donna non comune. Una donna che conosce le arti magiche, che somministra pharmakà (pozioni capaci di lenire dolori fisici e spirituali) da lei preparati, nonché abile conversatrice: è lei a ricevere Telemaco quando il figlio di Odisseo arriva a corte per chiedere di suo padre. Una figura “eccentrica” quindi quella della «donna più bella del mondo», ma “necessaria” come sintesi fra il mondo femminile spartano e quello ateniese. Elena appartiene a entrambi. O, più propriamente, a nessuno.

IV. Le tragedie (eversive) di Clitemnestra e Antigone

Al contrario di quello di Elena, il destino di sua sorella Clitemnestra – che pure ha vissuto il peggiore dei dolori con l’uccisione di sua figlia Ifigenia per volere di suo marito Agamennone – è terribile. Verrà infatti uccisa da suo figlio Oreste come vendetta per l’uccisione di suo padre. La sua colpa, in un società come quella micenea, è immondabile: Agamennone non è infatti solo suo marito, ma il anax (il re) di Micene. Se Penelope incarna lo stereotipo della donna achea, aspettando il ritorno di suo marito, Clitemnestra compie un atto che se in una dimensione privata è coerente come vendetta per l’uccisione di sua figlia, in un contesto pubblico è “politicamente” eversivo, perché mina le fondamenta della civiltà d’appartenenza. Un atto trasgressivo che la accomuna non a sua sorella Elena, ma ad Antigone, macchiatasi anch’essa della stessa colpa eversiva. Portatrice dei valori del ghénos, cioè della casa, quando Antigone rinfaccerà a Creonte, nuovo re di Tebe, di aver calpestato la sua hybris (orgoglio), compirà un atto oltraggioso imperdonabile: pur dettata dal senso di giustizia (dare sepoltura al cadavere di suo fratello Polinice), la sua ribellione rappresenta una seria minaccia per l’ordine costituito, perché foriera di disordine, cioè male per tutta la comunità. Morale micenea: uscendo dal suo naturale alveo della casa – rassicurante per sé, per la famiglia, per la comunità – una donna, pur agendo in nome del Bene, causerebbe il Male, perché sconvolgerebbe le regole della polis: cioè di tutti.

V. Penelope, supplente di regno

Penelope non si ribella, né mina le fondamenta della società d’appartenenza. La sua figura incarna l’ultimo avamposto di un tempo al tramonto. L’uccisione di Agamennone, il «re dei re» della spedizione di Troia, e l’occupazione dei Proci della reggia di Itaca – fatti che conosciamo dall’Odissea – segnano la crisi di un sistema di potere. Quello assoluto detenuto da un solo sovrano: i anax dell’Iliade. La regalità ridimensionata per forma e luogo dei prìncipi che accolgono Telemaco nei loro spazi (mégaron) indicano il passaggio dall’età micenea a quella submicenea (il cosiddetto medioevo ellenico). Una nuova epoca segnata da una sobrietà contrapponibile alla sfarzosità che trasuda dall’Iliade. Questi nuovi capi non sono omologabili ai re e ai principi troiani e achei. Si tratta di ricchi possidenti di pascoli e greggi. Non più di stirpe reale, ma agropastorizia. Una trasformazione del potere verso nuove forme oligarchiche che tuttavia non coinvolge il ruolo della donna: Penelope viene chiamata a scegliere fra i Proci unicamente per una sorta di legittimazione attraverso di lei del potere sulle terre di Itaca, non come riconoscimento di una successione regale nel nome di Odisseo. Prova ne sia che il passaggio di Telemaco all’età adulta è codificato dal richiamo che rivolge a sua madre verso i suoi «doveri di donna». Penelope è invitata cioè a rientrare nel suo ruolo subalterno, lasciando a lui, ormai uomo, le redini del potere.

VI. Un vaso per Pandora

Racconta Esiodo ne “Le opere e i giorni” che Pandora possedeva un vaso donatole da Zeus, che le aveva ordinato di tenere sempre chiuso. Ma la curiosità di Pandora fu più forte e alla fine lo aprì, liberando così tutti i mali del mondo in esso contenuti. Sul fondo, rimase la speranza, perché Pandora chiuse il vaso prima che potesse uscire anch’essa. Il mondo divenne un luogo maledetto, e gli uomini, mortali. Solo quando Pandora riaprì il vaso liberando così la speranza, si ristabilì l’equilibrio, pur avendo perso per sempre gli uomini quell’immortalità che nel tempo precedente li aveva resi simili agli dei. Il mito di Pandora serve a blindare nella cultura minoica prima e micenea dopo il ruolo della donna in una dimensione assolutamente domestica (e subalterna all’uomo), ché quando ne esce provoca danni, creando disordini, fino alla guerra, come dimostra la storia di Elena. Nei poemi omerici le azioni delle donne sono dettate da forme consolidate e storicizzate della cultura micenea. I miti sono una loro proiezione.

VII. Un regno-prigione

Nei poemi omerici viene ribadita più volte la distinzione dei ruoli maschili e femminili. La realizzazione dell’uomo è nella guerra, governata da Polemos, quella della donna, nella casa, oikos. La casa – da cui esce solo saltuariamente e accompagnata da schiave e ancelle – è dunque il regno-prigione della donna. L’identificazione casa-donna passa per il possesso delle molteplici chiavi che la donna porta sempre con sé: anzitutto quelle del magazzino delle provviste e della cantina. Il primo documento storico che descrive nei particolari la vita quotidiana della donna è dato dai poemi omerici: in essi sono descritte le attività di una donna nell’età micenea. Oltre a gestire la quotidianità e provvedere all’educazione dei figli, la donna tesse la tela, utilizzando la spola per muoversi da una parte all’altra del telaio. Attività che Penelope usa sapientemente per anni per tenere lontani i Proci, ma svolta regolarmente anche da Elena e Andromaca, oltre che da Arete – la regina dei Feaci, madre di Nausicaa – che riconosce la tessitura degli abiti di Odisseo.

VIII. Le trame delle donne

Se la donna di nobile condizione tesse la tela per sé, la schiava lo fa per la sua padrona: Ettore si augura che – morto lui – sua moglie Andromaca non debba tessere la tela per un’altra donna, a significarne la sua riduzione in schiavitù al seguito di un nemico Acheo (come in effetti poi sarà). L’eccentricità della figura di Elena in un contesto tipicamente miceneo è riscontrabile anche dalle figure che tesse sulla sua tela. Se Penelope la lascia bianca (simbolo di lutto) per due motivi: perché è destinata a diventare il sudario di Laerte, e perché non conosce le gesta di suo marito ancora non tornato da Troia, e Andromaca riporta le imprese di Ettore (la sua resterà incompiuta quando le grida di Ecuba le annunceranno la morte di suo marito), Elena la decora con episodi di guerra. Generici. Quasi una rivendicazione di non-appartenenza. Anche le Moire tessono le tele con i fili delle vite degli uomini, quando ne terminano una, tagliano quei fili: cioè, quella vita. Nell’immaginario maschile, la tessitura trasfigura azioni nefaste: la donna tesse la tela ordendo complotti, tradimenti, inganni, alle sue spalle.

IX. A Lesbo, l’alternativa di Saffo

Profondamente diverso rispetto alla civiltà micenea è il ruolo che riveste la donna nella società della eolica Lesbo, sviluppatasi nel corso del VII secolo a.C., vale a dire un secolo dopo la supposta stesura dei canti dell’Iliade. Come per la donna di Sparta, anche su di essa si abbatterà la condanna morale delle altre poleis (Ateniese in primis). Alcuni verbi – a partire dal malinteso lesbiàzein – testimoniano pratiche amatorie rispondenti a una cultura sviluppatasi nei tiasi: esclusivi istituti femminili dall’accesso tanto ambito quanto difficile, che nulla avevano a che vedere con i ginecei, ma che tuttavia non avevano nulla a che vedere nemmeno con le ambigue e maliziose situazioni satireggiate dai poeti comici ateniesi. In essi si sviluppava un sistema di relazioni e valori che avevano al centro non solo l’amore per la bellezza (segno distintivo della “società saffica”), ma per la cultura. Per la prima volta dalla civiltà minoica, si sviluppa un modello di società a misura di donna. Una civiltà che si sostanzia di una tesi assolutamente nuova: che siano cioè l’amore, la bellezza e la cultura il motore della Storia, non la guerra. Passando in rassegna «le cose amate» – quelle che noi elencheremmo come le principali per cui valga la pena vivere – Saffo conclude che la cosa più bella sulla terra non sia null’altro che l’oggetto del proprio amore. Ne deriva che le donne della società di Lesbo siano acculturate, amanti e praticanti delle arti, foriere di ogni forma di bellezza. La prospettiva è quella di un  superamento (che non avverrà) della società violenta-maschile, che ha nella guerra la sua propulsione storica.

——————————————————————————————————-

SCHEDA 1. Sparta vs Atene (al femminile) 

Nella Sparta dell’VIII secolo (cioè nei dintorni della datazione di un primo “assemblaggio” dei canti dell’Iliade) la partecipazione della donna alla vita fuori dal gineceo è testimoniata anche da alcuni frammenti di composizioni corali del poeta lirico Alcmane (VII secolo) che prevedevano la presenza di fanciulle. Questa attività “pubblica” della donna spartana non è tuttavia frutto di una visione più “democratica” (termine quanto mia improprio, nel caso) della società spartana rispetto a quella ateniese in cui la vita della donna si svolgeva nel gineceo, ma della conseguenza di una frequente assenza degli uomini perennemente impegnati in guerra. La donna partecipa quindi all’attività pubblica per necessità. Perfino il loro abbigliamento, assolutamente diverso rispetto a quello delle ateniesi, testimonia una differente estetica del pudore, con le spartane che non si fanno problemi di mostrare «le cosce scoperte» (Lisistrata, Aristofane, V secolo). Una disinvoltura di costumi che se è censurata dalla società achea e troiana, trova sponda naturale nel comportamento di Elena, abituata a ricevere gli ospiti nella reggia di Sparta, dove si muove da padrona di casa omologamente a suo marito Menelao. Un comportamento che potrebbe riverberare un consolidamento del ruolo della donna nella società della dorica Sparta.

SCHEDA 2.  Il destino di una donna Micenea

Nella società micenea, dal momento della sua nascita, fino al matrimonio, il luogo della donna era quello del gineceo, il luogo riservato alle figure femminili della casa. La sua crescita era segnata dalla presenza costante quanto unica di altre donne, quali, oltre la madre, la nonna, le sorelle, le ancelle, ma anche schiave. Il loro destino era quello di sposarsi dopo il pieno sviluppo, vale a dire fra i 13 e i 15 anni, con uomini con molti anni più di loro. Esiodo consigliava agli uomini di sposarsi attorno ai 30 anni: ciò derivava – oltre che dai due anni di efebia, cioè il servizio di leva militare svolto fra i 18 e i 20 anni – dal consolidamento dell’uomo all’interno del casato d’appartenenza. Età, quella dei 30 anni, che rappresentava la media della vita di una donna, anche a causa dei tanti parti. I matrimoni avvenivano in genere fra i figli di famiglie dello stesso gruppo sociale, ed era il padre della ragazza a scegliere il marito. La futura sposa poteva esprimere un parere sull’uomo scelto per lei, ma non era previsto il suo consenso. Il matrimonio era preceduto dall’engyesis (consegna di un pegno): una sorta di promessa (fidanzamento) che si svolgeva con una cerimonia presso l’altare domestico con un  rituale che prevedeva un accordo preciso fra genitore e futuro sposo. «Ti concedo questa fanciulla perché tu metta al mondo figli legittimi» diceva il padre della giovane. «Io l’accolgo» rispondeva il futuro sposo. «Aggiungo una dote di tre talenti» procedeva il padre. «L’accolto con piacere» rispondeva l’aspirante genero.

Nel Liside, dialogo spesso relegato ai margini, sembra che Platone eserciti un pensiero in bilico: né già metafisico né più soltanto socratico. Lei sostiene che in questo “piccolo” testo si rivela una tensione decisiva. Cosa rivela, a suo giudizio, questa marginalità apparente sull’essenza stessa dell’amore platonico?

Esattamente. Sostengo che è un dialogo di transizione in cui entra in crisi l’epistemologia basata sulla maieutica e sul concetto, e affiora la consapevolezza che bisogna superare presupposti socratici per affrontare questioni liminali come l’amore appunto. Quindi è un dialogo minore ma che, a proposito dell’essenza dell’amore, va messo in connessione con il Fedro e con il Simposio dove avremo le risposte (o le non risposte) a ciò che cerchiamo.

Se l’amore nel Liside non produce vertigini sentimentali ma conoscitive, che tipo di conoscenza è quella che fa vacillare il soggetto invece di stabilizzarlo? Potremmo dire che l’Eros, qui, “disloca” la conoscenza piuttosto che fondarla?

E’, per dirla con una formula postmoderna, una conoscenza senza fondamenti, non garantita da una procedura logica ma affidata all’evocazione, al vaticinio, all’arte poetica, quella alta, non quella dei mestieranti. Ovviamente un’arte alta, come Platone dimostra ampiamente nello Ione, non può che essere prodotta dall’alto, come risultato di una manìa, per effetto di un rapimento.

In che modo il Liside testimonia, più di altri dialoghi, la metamorfosi del metodo socratico in una nuova forma di pensiero filosofico, in cui la ricerca dell’essenza cede il passo a una sorta di tensione simbolica o poetica verso l’idea?

Il pensiero platonico resta sempre in metamorfosi, anche quando sembra conclusivo.  Lo dimostrano dialoghi come il Liside che mettono a nudo l’inconcludenza socratica, ma lo dimostrano anche l’oscillazione tra scrittura e oralità e tra logos e mithos, la tendenza a sdoppiarsi in un altro personaggio (ad esempio l’Ateniese), la totale assenza dai dialoghi – persino quella volta in cui ci aspetteremmo la sua presenza (nella scena della morte di Socrate nel Fedone) -, la rappresentazione mutante di Socrate qualche volta addirittura caricaturale. In ogni caso si assiste a una tensione, a una progressione, come dice lei, dal concetto, che chiude il significato, al simbolo, che lo apre all’interpretazione.

Lei parla di un “modello epistemico in crisi”. È possibile leggere questa crisi come un sintomo della scoperta platonica che l’oggetto ultimo del sapere, il Bene, il Bello, non si lascia mai possedere, ma solo amare?

“Mi sono fatto bello per andare, bello, da un altro bello”, dice Socrate nel Simposio (I frammenti di un discorso amoroso di R. Barthes iniziano proprio con questa citazione).  Forse persino lui, così dedito alla definizione, ha capito che l’amore è frutto di un incontro e non è nella disponibilità di un soggetto, per quanto tecnicamente attrezzato. Peraltro un incontro, spesso imprevedibile, che richiede una capacità di ricezione, di ascolto, di accoglienza, di attesa.

Se l’Eros platonico è, come lei scrive, ispirazione artistica, in che senso l’arte che nasce da esso non rappresenta ma “rimanda” al divino? È un rimando simbolico, mistico o estetico in senso moderno?

E’ un rimando non nel senso della corrispondenza ma dell’allusione, non in quello della rappresentazione, inevitabilmente condannata al dualismo di un soggetto che in qualche modo prende l’oggetto, ma in quello della Cosa che si fa avanti, anzi che fa avanti e indietro, che lascia una traccia di sé ma mai esaustiva e compiuta. La strizzata d’occhio, il cenno, il chiaroscuro, il prossimamente di cui parlo nel libro e che ho ancora intenzione di approfondire.

Il Liside è un dialogo sull’amicizia, ma in esso l’amicizia sembra dissolversi nel desiderio di ciò che manca. In che misura, per Platone, ed anche per lei, l’amicizia è una figura trasparente dell’Eros, una sua declinazione conoscitiva piuttosto che affettiva?

Lascio volutamente nel vago i confini tra amicizia e amore. Non entro proprio sul terreno della definizione, una volta che Socrata ha fallito la sua indagine razionale. Non entro nel merito, ma mi limito a sgombrare il campo dalle ostruzioni: il problema posto dal mio saggio, al di là di Platone, è, come dice Nancy, “la non fissazione del significato: ma non come impotenza a fissarlo, bensi come potenza di lasciarlo aperto”

Se l’amore è per l’infinito e per l’indicibile, come può la filosofia, che è logos, farsene voce senza tradirlo? È questo, nel Liside, il motivo per cui il discorso filosofico si piega verso l’ironia e la vertigine?

L’ironia socratica non ci porta fuori da Socrate o, meglio, non porta Platone fuori dall’orbita socratica, l’ironia resta comunque un mezzo logico-dimostrativo che, a mio parere, deve farsi da parte per lasciare spazio a mezzi poetici e divinatori.     

L’amore per la giovinezza può essere letto non tanto come un dato biografico o erotico, ma come metafora della disponibilità dell’anima al nuovo, al non ancora formato? In questo senso, l’anima amante è sempre “giovane”?

E’ l’amore per ricontrattare permanentemente la questione del senso. Socrate la riapre dopo Agatone, Diotima la riapre dopo Socrate, Alcibiade scombina ancora i piani. Giovane è chi vuole vedere cosa c’è dopo quello che c’è,  per cui c’è ancora da fare, ancora da scoprire, ancora da vedere o da rivedere.

Socrate, nel Simposio, definisce Eros come “mancanza”. Nel Liside, questa mancanza sembra già farsi domanda metafisica. C’è, secondo lei, una diversa qualità del desiderio nei due dialoghi, o si tratta della stessa forza declinata in linguaggi diversi?

Definisco il Liside come un’epochè husserliana nel quadro della produzione platonica, non una tappa per un’eliminazione del logos, ma per una sua sospensione o messa tra parentesi. Può darsi pure che ritorni un tempo del logos, che ci sia il tempo di un altro logos, integrato, arricchito, aperto, multidimensionale, rizomatico, può darsi che il logos ci porti solo fino a un certo punto ma abbia poi il fiato corto per andare oltre. Col logos costruiamo – dice Foucault – una logica dell’amore, è questo che ha fatto l’Occidente, mentre avremmo bisogno di una fisica dell’amore.  Dai poeti, dai mistici, da chi fa circolare la parola prima ancora di imprigionarla in un sapere, può venire una lezione di questo tipo. Sapere – sostiene Nietzsche – viene da sapio, da cui sapido, sapore, gusto. Dal sapere di non sapore parte la ricerca platonica dopo il Liside verso una conoscenza che innanzitutto desiderio.

Se il Liside è un discorso sull’amicizia che diventa discorso sull’amore, e se l’amore è, come lei scrive, una forma d’ispirazione artistica, possiamo dire che la filosofia stessa, per Platone, è una forma di arte erotica? E in questo senso, l’atto del filosofare non è forse già un atto d’amore?

Sì direi un atto di metamore, un’attività erotica che parla dell’eros, aperta sulla domanda, sul desiderio, sull’attesa, sull’appuntamento e su tutti riti dell’appuntamento: piacerò-non piacerà, attrarrò-non attrarrò, mi prenderà-non mi prenderà, amerà le stesse cose che amo io e come io le amo? Dicevamo: “Mi sono fatto bello per andare, bello, da un bello”.

Stefano Cazzato collabora con diverse riviste ed è autore di raccolte di aforismi e saggi filosofici. Ha ottenuto premi e riconoscimenti in concorsi nazionali e internazionali tra cui: Giglio blu (Firenze), San Domenichino (Marina di Massa), Vivi la realtà (Milano), Città di Sarzana, Il Sigillo di Dante (La Spezia), Città del Galateo (Galatone-Milano), Shakespeare (Rimini), Maria Dicorato (Milano), Seneca (Bari), Il Convivio (Alzano Lombardo, Bg).

Dopo Dialogo con Platone (Armando 2010), Una Storia platonica (Ladolfi 2017), Il racconto del Timeo (Ladolfi 2019), Il divino Platone (Moretti&Vitali 2022), Gli amanti è il nuovo libro dedicato al filosofo ateniese.