“Mediterraneo Festival Corto” è un festival internazionale di cortometraggi, quest’anno arrivato alla XIII edizione consecutiva.
Quali sono le caratteristiche del genere?
Il festival nasce dalla passione per la cinematografia e la cultura in generale. Tredici anni fa con il mio socio Ferdinando Romito abbiamo pensato di organizzare un festival dedicato ai cortometraggi, un settore all’epoca poco conosciuto. Negli anni il cortometraggio da produzione di nicchia è stato riconosciuto allo stesso livello dei lungometraggi, con riconoscimenti in tutti i migliori festival Internazionali, in Italia i David di Donatello come Nastri d’Argento danno molto valore a queste produzioni. Dare visibilità ai giovani registi che si affacciano alla settima arte è stato l’input per la realizzazione del festival, ma oltre a questo, anche la volontà di valorizzare il territorio; infatti sono numerose le personalità del settore ospitate negli anni che hanno la possibilità di visitare la nostra costa, l’interno del territorio con visite organizzate in barca ed escursioni nell’entro terra, oltre alla visibilità mediatica dell’evento.

Amnesty International Italia patrocina la sezione relativa ai Diritti umani.
Quanto, oggi, è vivo l’interesse del Cinema verso l’impegno civile e politico?
Siamo orgogliosi di essere stati riconosciuti da Amnesty International Italia e avere il loro patrocinio nella sezione dei diritti umani, una sezione a cui siamo molto legati. Il cinema ha sempre dato spunto di riflessione ed i cortometraggi arrivati negli anni hanno sempre affrontato problemi legati non solo ai diritti umani, ma anche a patologie e problematiche sociali. La cinematografia nazionale e non solo ha dato anche la possibilità di riaprire e affrontare casi ormai dimenticati, approfondendo i casi presi in esame e restituendo dignità alle vittime. Ogni anno viene selezionato un corto arrivato al festival e premiato con la menzione straordinaria, e poi, nel mese di dicembre, organizziamo una serata di solidarietà proprio in base al tema trattato nel corto selezionato. Proiettiamo il cortometraggio, premiamo il regista e l’incasso della serata lo devolviamo in beneficenza ad un’associazione, possibilmente no profit, che si occupa del tema del cortometraggio.

Il Cinema ha avuto un ruolo rilevante nella storia italiana passata e recente. Quanto reputa che abbia influenzato sentimenti personali e collettivi?
Il cinema è magia, in quell’ora e mezza di visione abbandoniamo la realtà quotidiana e per mano ci lasciamo trasportare nella trama del film, vivendo le emozioni dei protagonisti, o personali se la storia ci ha sfiorato realmente nella nostra vita. Personalmente il cinema, come la musica e i libri, in me hanno avuto un ruolo fondamentale. Film come Hair, qualcuno volò sul nido del Cuculo, Jesus Crist superstar, o registi come Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Fellini, Michelangelo Antonioni, solo per citarne alcuni, hanno influenzato e formato la mia coscienza e aperto una breccia per amare ancor di più il cinema.
Autori, registi, attori, maestraenze, produttori… C’è un filo rosso che annoda le plurime e molteplici anime che orbitano intorno al Cinema?
Fondamentalmente per chi opera nel cinema è un lavoro, ma ovviamente è anche la passione che lega una troupe nella realizzazione di un’opera cinematografica. Un film o un cortometraggio hanno bisogno di tante figure. In primis è l’idea, il soggetto di una persona, per poi svilupparsi in sceneggiatura. Una volta trovata la casa di produzione per realizzare la pellicola si ha bisogno di un insieme di tutti coloro che operano nel settore. Sono tutti professionisti dal regista, agli attori, al direttore della fotografia e del suono. Non da meno sono le così dette maestranze, costumisti, macchinisti, comparse. Tutti hanno un ruolo fondamentale per la buona riuscita del film. Un cortometraggio anche se di solo quindici minuti ha la stessa struttura di un lungometraggio. Tutto deve funzionare alla perfezione, e dopo la realizzazione altre figure entrano in scena come la distribuzione ed i festival che danno la possibilità di poter essere proiettati al pubblico.

Lei da anni s’impegna nel divulgare la cultura cinematografica.
Quali ostacoli incontra?
Gli stessi ostacoli che si incontrano nella divulgazione culturale in genere. Viviamo in una società di consumo e di immagine. L’ostacolo più grande lo si trova sempre con le istituzioni, per quanto loro sfruttino la parola Cultura nelle loro campagne politiche, per poi tagliare i fondi alla Cultura e non solo, anche alla Sanità. Purtroppo il confronto con le amministrazioni è un ostacolo difficile da superare, per quanto quello burocratico negli anni si è snellito molto, loro il più delle volte ragionano in base alle presenze di una manifestazione. Senza mai analizzare che una sagra, un nome popolare del mondo televisivo, a causa della scarsa condizione culturale che viviamo, attirerà sempre più pubblico di un festival dove la Cultura si semina senza interessi personali, solo ed esclusivamente per divulgarla e creare emozione nel pubblico presente. Manifestazioni come il Mediterraneo Festival Corto hanno una grande visibilità nel circuito cinematografico e siamo conosciuti in tutto il pianeta. Lo dimostra il gran numero di iscrizioni di cortometraggi che arrivano ogni anno da tutto il mondo.

Francesco Presta è Direttore Artistico del CineCircolo Maurizio Grande.
È promotore e organizzatore di eventi culturali e sociali nel borgo antico di Diamante, tra cui un importante Festival Internazionale del Cinema dedicato ai cortometraggi, il “Mediterraneo Festival Corto” un Concorso di Video-Poesia e Book-Trailer “La Bellezza dell’Eterno”, una rassegna letteraria “CulTour -Libri in movimento” che si svolge in primavera ed in autunno, con presentazione dei libri nelle scuole d’obbligo, una manifestazione di solidarietà il cui incasso è devoluto in beneficenza a favore della ricerca il Gran Galà “Enza Minervino”.
Ha al suo attivo due mediometraggi: Sweet Dream (2014), Tango del Mare (2015) e tre cortometraggi: “Sono tecnologicamente morto” (2015), “Caro Babbo Natale” (2016) e “90 Secondi all’Inferno” (2018) scritti e diretti assieme a Ferdinando Romito.
Autore di due libri:
• “A 33 Giri – Distorsioni di una mente errante” frutto della sua passione per la musica, che ama definire il suo “Primo album stonato”.
• “L’amico fragile” è il suo secondo libro.

Lei ripercorre il percorso del pensiero di Michel Foucault sul corpo. La società va esplorata in chiave “istituzionalista” e libertaria?

Il mio è solo un paradigma di analisi, quello cioè relativo al realismo storico per cui esiste una tendenza dei fenomeni a presentarsi in quanto tali e l’uomo, prodotto e fautore di questa realtà, cerca di interpretarli. Percepire la società come un riflesso condizionato di dinamiche di potere che governano le relazioni e le istituzioni è stato il punto di incontro tra le istanze epistemologiche di Foucault e quelle istituzionaliste e libertarie che guidano la mia ricerca: alla base c’è il profondo desiderio di problematizzare il sottile confine tra libertà e condizionamento, evitando di assolutizzare ciò che viene definito “vero”. Oltre alla questione della verità, la spinta libertaria che anima le mie ricerche trova spazio a partire da una profonda ferita umana che oggi più che mai richiede di essere attenzionata: quella dell’ingiustizia. Intendere questo tema nella fitta rete di significati della società moderna e contemporanea è quanto mai controverso perché ci troviamo in un periodo storico che ha portato al bisogno di relativizzare la conoscenza e che allo stesso tempo si sta scontrando con il disorientamento dovuto alla mancanza di punti fermi e certezze. In questo senso il pensiero socioanalitico offre il suo maggior contributo, con lo scopo di indagare non solo la dialettica presente tra le dinamiche necrotizzate nelle istituzioni e i nuovi gruppi che tentano di trasformarle, ma soprattutto con tutto ciò che riguarda il diventar persona o, utilizzando i termini Foucaultiani, le pratiche di soggettivazione.
Queste pratiche non sono mai sconnesse dal corpo sociale in cui si è inseriti anzi esse stessi costituiscono i criteri su cui poi la società e le istituzioni si consolidano. Essere consapevoli del loro districarsi tramite attitudini, legami affettivi, pensieri e rappresentazioni mentali, è il primo passo per i gruppi istituenti nell’operare una vera e propria tras-formazione del sociale.

Corpo sociale e corpo individuale, corpo assoggettato ai condizionamenti culturali e corpo inteso come forza creativa in grado di emanciparsi dai tentativi di con-formazione.
Quale rapporto si può cogliere?

È sempre stato il motore primario di ogni mia ricerca questa domanda. Ho sempre guardato me stessa e gli altri tenendo a mente questa dualità, tra assoggettamento e soggettivazione. Grazie agli studi di Foucault ho capito che una condizione non è il superamento dell’altra, come sarebbe comune pensare. In ogni gruppo, in ogni contesto esistono, ancora prima che noi possiamo indagarle, delle disposizioni che fanno sì che ci si comporti o si pensi in un modo piuttosto che in un altro, determinando cosa è ammesso o non ammesso. Si può vivere senza sentire il desiderio di capire IN CHE MODO ciò che esiste prima di noi è conforme con le proprie disposizioni interne, si può sentire sintonia rispetto ai contesti che si abitano anche senza sottoporli al vaglio della loro legittimità. Ritengo che sia quanto mai improbabile analizzare con neutralità ogni aspetto della propria cultura prima di scegliere se aderirvi o meno, o come aderirvi. Il discorso cambia quando si vivono delle situazioni che per il loro impatto sociale e le implicazioni che determinano richiedono una presa di coscienza, ed è qui che si incontrano le istanze di con-formazione dei corpi e tras-formazione.
A mio avviso esiste un confine, una condizione sofferta di esistenza che, se accolta nel suo potenziale creativo, chiede ad ogni individuo di interrogarsi sul proprio modo di abitare il mondo: quando si vivono o si vedono vivere situazioni di ingiustizia è essenziale mettere in discussione lo stato di alcune cose, andando a ritroso nella sedimentazione delle pratiche che hanno reso possibile tale ingiustizia.
Ma come si può definire ingiustizia qualcosa che non ha le caratteristiche necessarie per essere considerata tale dalla nostra società?
È proprio qui che si incontrano le due istanze. Ascoltare il proprio corpo, il proprio sentire, i propri bisogni, le proprie emozioni è ancora, a mio avviso, il modo più puro di abitare il mondo. Riscoprire la sacralità della vita che in quanto tale richiede di esserci e di vivere con dignità è la prima spinta vitale che dovrebbe permettere ai corpi di interrogarsi sulla legittimità di quello che si è costretti a vivere in determinate situazioni.
Tutti, nella nostra vita, in diverse condizioni e in diversi gradi ci vedremmo assoggettati ad un potere o a delle dinamiche che abbiamo assecondato, e questo costruirà parte del nostro immaginario personale e collettivo. Ma la differenza tra il vivere passivamente queste condizioni e esercitare la propria volontà di autodeterminazione passa, per me, attraverso un imprescindibile collante: il coraggio di interrogare le condizioni che comportano la propria o altrui sofferenza.

Data la nascita del “corpo malato”, deviato, delinquente, resosi tale sulla base della credibilità concessa alla cultura dominante, quali sono le concrete ripercussioni sul mondo educativo e didattico?

Il mondo scolastico è calato su un tipo di alunno standard, performante che utilizza l’intelligenza verbale e matematica per rispondere alle richieste degli adulti. Il corpo malato intesto come difforme rispetto a questa norma subisce due specifici processi a seconda del grado di “recuperabilità” della condizione desiderabile: o viene “normalizzato” con tutti gli strumenti compensativi e dispensativi che lo dovrebbero rendere “alla pari” in una prestazione comportamentale o didattica richiesta, oppure viene considerato inadatto al sistema scuola. Vanno inserite nelle misure compensative non solo quelle dichiarate dal Ministero per i cosiddetti alunni con Bisogni Educativi Speciali (BES), che variano da tabelle, schemi, strumenti tecnologici ecc., ma anche e soprattutto gli interventi di contenimento applicati sul singolo e raramente sul contesto classe, che spaziano dall’affiancamento di una specifica insegnante all’alunno in questione, all’isolamento dal contesto classe per il potenziamento di un certo tipo di apprendimento.
Mi chiedo se ci sarebbe bisogno di questi interventi se la scuola fosse totalmente pensata in un’altra maniera, non più per istruire le masse e creare le nuove classi dirigenti ma per affiancare con cura, attenzione e personalizzazione le varie personalità in formazione.
Ma veniamo al punto più tragico e anche più affascinante in termini di ricerca pedagogica: quando i sistemi di contenimento e di normalizzazione del difforme non funzionano, ovvero quando l’alunno considerato disabile ha un funzionamento totalmente inconciliabile con le caratteristiche spaziali, organizzative e gestionali della scuola, ecco che le falle vengono a galla per chi le riesce a leggere.
Se la scuola è formata da un’insegnante che spiega, degli alunni che ascoltano e utilizzano il codice verbale per richiedere ulteriori spiegazioni o esprimere bisogni e necessità in un gruppo formato da 25 alunni da gestire contemporaneamente, è impensabile che la scuola possa accogliere dei funzionamenti che non possono stare seduti al banco per 8 ore, che utilizzano il codice corporeo in modo totalmente libero dai condizionamenti imposti dalle regole scolastiche. È impensabile che la scuola possa accogliere un concetto di didattica con pari dignità delle altre quella che implichi qualsiasi intervento volto al potenziamento del proprio funzionamento anche se solo in termini di creazione e consolidamento delle autonomie di base, discostandosi dagli obiettivi e dai concetti che generalmente si affrontano per una precisa fascia d’età.
Ecco, in questi casi, nasce la considerazione sull’inadeguatezza dell’alunno rispetto al sistema scolastico, considerando altrove delle possibili soluzioni per la sua formazione.
Questa situazione può portarci quindi in due direzioni parallele: considerare i corpi con questo tipo di funzionamento una chiara provocazione alle falle del sistema scolastico pensato solo per alcuni tipi di alunni, oppure abbracciare l’idea di scuola come un contenitore statico di regole e disposizioni e tagliare fuori tutto ciò che non ha le caratteristiche adatte per sopravvivere al suo interno.
Chiediamoci, però, a questo punto, se l’uomo è stato costruito per la società o la società per l’uomo.

Una delle finalità prioritarie della scienza della formazione è quello di esaltare le caratteristiche originali di ciascuno.
Quali strategie suggerisce per resistere al buco nero dell’indifferenziato?

Gestire classi con 24-25 alunni completamente diversi tra loro per provenienza, temperamento e stili di apprendimento richiede sicuramente delle strategie. Il fatto che il numero di alunni per classe continui ad essere così alto è un chiaro richiamo all’incapacità di investire i fondi per una reale tras-formazione, basti pensare alla destinazione dei fondi del PNRR 2022-23 che sono tutti indirizzati alla digitalizzazione della scuola.
Le strategie messe in campo dagli insegnanti per far fronte all’erogazione di un servizio che dovrebbe essere significativo per le varie diversità presenti nel gruppo classe rischiano così di essere dei vani tentativi di adattamento ad una logica che dovrebbe cambiare nel profondo e non ricorrere ai ripari utilizzando strategie di recupero.
Ho sempre sostenuto che una vera didattica di qualità si ha quando questa è personalizzata, ma il numero di alunni all’interno delle classi non lo permette così che le differenziazioni didattiche si concentrano solo su quegli alunni che non riescono a seguire il ritmo standard portato avanti dall’insegnante. Chi stabilisce quale sia il ritmo giusto da seguire e i contenuti giusti da seguire è l’insegnante che puntualmente pondera la risposta della maggior-parte dei propri alunni per calibrarne contenuti, tempistiche e valutazioni. Fino a quando saremo schiavi di una logica maggioritaria qualsiasi tentativo di innovazione sarà vano, perché basato sull’esigenza di arrivare ad ottenere dei miglioramenti basati su un percorso comune e non sulla necessità di strutturare piani significativi e personalizzati che tengano conto delle specificità di ognuno.
Appurato questo, sicuramente le metodologie attive sono un chiaro segnale di inclusione e l’unico tentativo che ho trovato utile per mettere una toppa sul grande disagio del far lezione nella scuola contemporanea. Utilizzare metodologie esperienziali e laboratoriali, ludiche e multimediali che tengano conto non solo dell’intelligenza verbale ma anche di quella corporea, musicale e artistica permette di creare delle lezioni interdisciplinari che utilizzano diversi canali per veicolare strumenti e contenuti, favorendo lo sviluppo di competenze per un numero sempre maggiore di stili di apprendimento.

Lei è una docente. Ebbene, quali ostacoli istituzionali ravvede nel guardare alla diversità nella sua valenza tras-formativa?

Come ho scritto nel mio libro, il più grande ostacolo che percepisco è quello dei gruppi che detengono il potere nella scuola e che, rivestendo ruoli precisi riguardanti la possibilità di decidere e avere maggiore risonanza all’interno di un gruppo rispetto ad altri, analizzano i singoli eventi sulla base delle proprie convinzioni personali, della propria esperienza e delle proprie rappresentazioni mentali, molto spesso condivise. Molti gruppi che abitano la scuola contemporanea sono spaventati dal nuovo e da visioni in contrasto con la sedimentazione culturale di pratiche da sempre considerate “giuste” e “inevitabili”. Fin quando non si interverrà sulla capacità di legittimare la voce del dibattito pedagogico nella sua valenza tras-formativa non ci sarà possibilità di accogliere la diversità.
Ma prima ancora di ridar voce al confronto e al dibattito è necessario acquisire competenze sulla disponibilità all’ascolto, sulla scissione tra i propri e altrui bisogni in relazione alla gestione del conflitto tra adulti.

ELISA CATAPANO è insegnante di scuola primaria e pedagogista. Autrice di “Educazione come lasciar essere. Dai Disability Studies ad una pedagogia partigiana della vita”, edito da Sensibili alle foglie nel 2020, e di altri contributi concernenti la violenza e i traumi educativi nei contesti scolastici e familiari. È impegnata nel dibattito pedagogico contemporaneo come figlia, alunna e docente.

Lei ha estratto dalla produzione superstite di Kavafis le liriche che hanno un legame esplicito con la letteratura e la mitologia dell’antica Grecia.
Qual è il tratto peculiare e distintivo di siffatte liriche?

In realtà le liriche che ho estratto dal “canone” delle 156 approvate da Kavafis, che sebbene siano solo 69 rappresentano la metà circa del totale dei versi del canone, riguardano soprattutto la storia o le situazioni storiche legate al mondo greco, anzi nella quasi totalità la storia dell’ellenismo, cioè dei regni del Vicino Oriente nati dalla conquista di Alessandro Magno, e della Macedonia e della madrepatria greca di quell’età. La storia della Grecia classica è quasi completamente assente. Anche la mitologia e la letteratura sono presenti in proporzione molto minoritaria, e la letteratura classica è rappresentata solo da Omero, a parte un’indiretta allusione a Eschilo. In tutto solo otto componimenti, i primi che ho collocato nella raccolta, si riferiscono alla mitologia, a Omero e alla storia dell’età classica. Tuttavia anche queste liriche, come quelle storiche successive, presentano il tratto comune di sottolineare il legame, che Kavafis considerava mai interrotto, con la tradizione greca, dalla mitologia e da Omero fino all’epoca bizantina. Vedeva sé stesso allo stesso modo dei Greci di età ellenistica, che vivevano in paesi la cui popolazione aveva tradizioni diverse da quella greca, come Kavafis viveva nell’Egitto arabo, sebbene ai suoi tempi la colonia greca fosse ancora numerosa. Come afferma lui stesso, si sentiva parte di quella nuova e grande Grecia che era nata dalla conquista di Alessandro Magno, che aveva diffuso la lingua e la cultura greca fino ai confini dell’India: “dalla ammirabile spedizione panellenica, / la vittoriosa, la gloriosa, / l’illustre la celebrata / come altra mai fu celebrata, / l’incomparabile: da quella uscimmo noi: / un nuovo mondo greco, grande”. Era questo il suo orgoglio, che traspare chiaramente in queste poesie. E tuttavia anche le vicende storiche dell’ellenismo simboleggiano e riflettono la condizione umana. Due poesie gemelle come “I re alessandrini” e “Cesarione” sono facilmente leggibili come illustrazione dell’insanabile contrasto tra ideale e realtà. Il momento in cui per un attimo la felice fusione tra ellenismo e romanità sembra possibile, col matrimonio fra Antonio e Cleopatra, appare da subito illusorio e il mondo greco sarà schiacciato dall’imperialismo romano: Cesarione, prima acclamato “re dei re”, dopo la sconfitta viene ripudiato dal popolo stesso che prima lo acclamava e che adesso grida “troppi Cesari”.

Henri Meschonnic adopera “il tradurre”, Georges Mounin usa le locuzioni activité traduisante oppure opération traduisante. Ebbene, come si disambigua il termine “traduzione”?

È difficile per me rispondere a questa domanda. A mio parere non esistono tipi precisi e nettamente definibili di traduzione. Ogni traduzione, io credo, è a suo modo un caso unico. Dipende in primo luogo dal testo che viene tradotto, e in secondo luogo, inevitabilmente, dalla persona del traduttore. A mio modo di vedere è ozioso cercare di stabilire teorie astratte della traduzione. Il mio metodo consiste prima di tutto nel cercare di entrare in empatia con l’autore tradotto, cercare di capire il suo mondo e il suo modo di vederlo. Inevitabilmente il traduttore porta con sé tutto quanto il proprio bagaglio personale, ma deve far di tutto per non farlo prevalere su quello dell’autore, anche se è ben difficile che non influisca sul suo modo di rapportarsi con lui. Ogni traduzione non può non risultare da un incontro tra autore e traduttore. Per quanto riguarda in particolare Kavafis, un problema particolare è quello della sua personalissima lingua, che certamente può definirsi greco moderno, ma costituisce un amalgama di dimotikì, kathareuousa, e notevoli porzioni di greco classico, riprese a volte largamente nei testi poetici e nei titoli stessi di molte poesie. Questa lingua, ben diversa dal greco che si parla oggi ad Atene, ha caratteristiche non riproducibili in nessuna traduzione. Naturalmente ho sempre indicato in nota gli elementi classici, ma nella traduzione, fatta salva l’intenzione di restare il più possibile fede all’originale, ho solo potuto utilizzare un linguaggio che da un lato fosse semplice, in omaggio all’elemento linguistico demotico e alla semplicità stilistica di Kavafis, che evita pressoché completamente ornamenti poetici quali metafore, comparazioni, ecc.; ma dall’altro che conservasse sempre un certo livello stilistico, in omaggio alla componente puristica e agl’inserti in lingua classica.
Altro problema è stato quello delle rime, impiegate da Kavafis in alcune poesie, a volte con schemi semplici, ma spesso complicati e irregolari. Ho scelto di non conservarle nella traduzione, per non cadere in inevitabili infedeltà e goffaggini. Ho tuttavia voluto fornire al lettore italiano un campione di questo gioco letterario a volte impiegato da Kavafis conservando fedelmente lo schema delle rime, particolarmente irregolare e complesso, in una poesia abbastanza lunga: In una grande colonia greca, 200 a.C.

Nella rappresentazione contemporanea della figura traduttiva, è stata fortemente voluta anche dagli organi istituzionali l’introduzione della codifica di mediatore. Lei ha tradotto Konstaninos Kavafis, autore di liriche ispirate all’antichità ellenistica, romana e bizantina. Ritiene di essere dotato esclusivamente di un talento traduttivo linguistico o di essere anche un mediatore culturale?

Forse sono stato un “mediatore culturale” attraverso varie mie traduzioni di opere mai tradotte da noi, come Brautproben (Fidanzate alla prova) di Friedrich August Schulze (1819), The History of the Nun (La monaca) di Aphra Behn (1689), Ad scriptores Latinos (Cari classici) di Michael von Albrecht (2021), già pubblicate, e alcune di prossima pubblicazione, come quelle dei Tagebücher di Novalis, di Cabbages and Kings di O. Henry, dei Canti e leggende dei Ch’uan Miao (una minoranza cinese) e altre. Non ho la pretesa di costituire una mediazione tra il grande poeta, le cui poesie sono state più volte tradotte anche nella nostra lingua, e il lettore italiano. Mi sono però sforzato di presentarlo da un punto di vista nuovo. Disponendo in ordine cronologico le sue poesie “storiche” da Omero fino al trionfo del cristianesimo ho inteso offrire un coerente quadro attendibile e il più possibile completo dell’atteggiamento del poeta nei confronti dell’eredità ellenica, dai primordi fino alla contrastata trasformazione prodotta dal cristianesimo, passando attraverso il momento centrale per Kavafis della civiltà ellenistica, quella della “grande Grecia” costruita da Alessandro. Quell’eredità resta viva anche dopo il trionfo del cristianesimo. Lo testimonia l’ultima poesia della raccolta, Canto d’Ionia, dalla quale deriva il titolo del volume. Il cielo della Ionia è ancora oggi traversato da una forma d’eterea giovinezza che passa al di sopra delle sue colline: l’idea rappresentata dagli dèi della Grecia resta un’eredità perenne.

Nostalgia, ricordo, vita che sfugge, amore omoerotico, disincanto, compassione, ironia, morte, temi toccati, talvolta, con compromissione del linguaggio medesimo. Quali sono le peculiarità della versificazione di Kavafis?

La versificazione di Kavafis presenta un personalissimo linguaggio, che trasfigura già di per sé le vicende e le situazioni narrate, trasferendole in un mondo che è quello della visuale di Kavafis. I temi indicati nella domanda sono trattati in maniera da un lato semplice e diretta, per l’accennata mancanza di ogni orpello poetico, dall’altro sono espressi in un linguaggio inconfondibile, che è unicamente e soltanto quello di Kavafis. Il motivo per cui alla traduzione è affiancato l’originale greco è il proposito di permettere anche al lettore che conosce solo il greco classico di distinguere i vari piani espressivi. Da questo punto di vista si può davvero dire che in Kavafis la forma è inseparabile dal contenuto.
Quello che è forse l’unico procedimento retorico che compare frequentemente nella poesia di Kavafis può forse illustrare simbolicamente la trasfigurazione di cui parlavo. Mi riferisco alla mise en abyme. Il soggetto centrale della poesia viene spesso incastonato in una cornice costituita da una circostanza apparentemente secondaria o da un riferimento letterario. Il dolore di Teti per la morte di Achille viene preceduto in epigrafe da una cornice letteraria addirittura doppia: una tragedia di Eschilo citata da Platone; lo stesso orgoglio per il “nuovo mondo greco, grande” nato dalla conquista di Alessandro trova espressione in una poesia intitolata “Nel 200 a.C.”, riferita a un momento in cui quel mondo sta per dissolversi per lo strapotere di Roma. E molte volte un fatto storico capitale costituisce lo sfondo, apparentemente lontano, di situazioni personali che sembrano di scarsa rilevanza.

Omero e Kavafis: Grecia antica e Grecia moderna. Professore, può instaurare qualche relazione e qualche confronto?

I componimenti che si rifanno a Omero sono soltanto quattro: “Troiani”, “Il funerale di Sarpedone” “I cavalli di Achille”, “Itaca”. I primi tre si riferiscono a episodi dell’Iliade, il quarto all’intera vicenda dell’Odissea. I tre relativi all’Iliade interpretano gli episodi omerici come il simbolo della miseria della condizione umana, che è una continua quanto vana lotta e si concluderà inevitabilmente con la morte. È il tema della prima poesia, “Troiani”. Il motivo, naturalmente, è presente anche nell’Iliade, ma in Kavafis gli episodi omerici vengono scelti allo scopo precipuo di illustrare l’infelicità umana, e inoltre il problematico rapporto dell’uomo col divino. Davanti alla morte di Patroclo, Zeus compiange i cavalli divini che, donandoli a Peleo, ha reso partecipi del dolore e dell’infelicità umana; ma i “nobili animali” pur essendo immortali, vivendo con gli uomini hanno acquisito la capacità di piangere per “l’immortale sventura della morte”. Sola consolazione è la pietas dimostrata ai defunti. “Il funerale di Sarpedone” riprende il motivo omerico della Moira più potente dello stesso Zeus per illustrare lo splendido funerale di Sarpedone, figlio di Zeus, che il padre non poté salvare, e l’onore che gli venne reso restituendo al cadavere la bellezza del vivo – un aspetto cui i Greci, e in particolare Kavafis, erano molto sensibili. “Itaca” riferisce la vicenda omerica a tutta l’umanità in maniera diversa. Il viaggio di Ulisse è il viaggio di ciascuno di noi, che ha un senso solo se si arriva alla meta avendo acquisito conoscenza e ricchezza.
Anche le due poesie mitologiche (“Slealtà” e “Interruzione”) illustrano il problematico rapporto tra uomo e divinità, e le due che si riferiscono alla storia della Grecia classica (“Termopili” e “La satrapia”) sono due simboli della condizione umana. Arrendersi è inevitabile: ma i Trecento di Leonida hanno combattuto fino all’ultimo e meritano ogni onore; Temistocle, invece simboleggia l’uomo che “si arrende e cede” ed è condannato all’eterno rimpianto. I motivi epici (come quelli della mitologia e della storia dell’età classica) sono rivissuti da Kavafis alla luce della sua lucida visione del destino umano.

Aldo Setaioli è professore emerito di Lingua e Letteratura Latina dell’Università di Perugia. È autore di numerose pubblicazioni sulla letteratura latina con uno sguardo attento alle sue radici greche. In particolare ha studiato Seneca, Virgilio e i suoi commentatori, Orazio, Petronio e Plutarco. Ha anche approfondito le credenze sull’aldilà nel mondo greco e romano fino alla tarda antichità. È membro corrispondente della Academia Nacional de Ciencias (Buenos Aires).

Il suo studio propone un paradigma originale, quasi uno “sguardo dialogico”, per identificare una miscellanea di scelte estetiche e narrative. Quali caratteristiche sono riconoscibili nel “cinema dissidente”?
Il cinema dissidente non è né precipuamente colto né eminentemente autoriale, anche se i segmenti di cinema che ho preso in esame hanno spesso entrambi questi attributi. Esso è una vertigine, un delirio in quanto uscita dal solco, il solco dell’ordinario inteso anche come usata abitudine; esso esprime una visione politica non in senso canonico, ma in quanto inerente la dimensione del desiderio – dimensione che è effettivamente una questione politica del definirsi e ridefinirsi delle identità e dei rispettivi perimetri esistenziali. Quasi una questione di “territorio” di deleuziana memoria. Il cinema di cui parliamo mette in revoca registri e posture cognitive consuetudinarie, eleva a regola il tradire gli automatismi e i cliché, non denuncia in quanto genericamente engagé, ma in quanto si appella a qualcosa di simile al volto nella filosofia di Lévinas: qualcosa che spinge a ripensare i fondamenti stessi della propria cultura e detronizza il primato assolutista dell’Io, interroga l’Altro e si fa trascendimento. In questo senso il vero cinema così inteso è traboccante e generoso, mai egoistico, ed è anche un discorso squisitamente cognitivo ancora prima che culturale. Esso non è figlio di un vacuo ribellismo, ma è ribelle in quanto indocile e tutto sommato irragionevole.

Pellicole recenti e meno recenti. Quali sono le ragioni che rendono interessante il cinema contemporaneo, ovviamente tenendo conto che il filone d’indagine cinematografico si pone all’interno di un ampio ambito interdisciplinare?
Sono poco incline a prese d’esame che classifichino il cinema entro una prospettiva evenemenziale. Così un film del migliore Orson Welles o del migliore Hitchcock può essere più “contemporaneo” di un film che lo è anagraficamente. Direi che alcuni tasselli della lavorazione cinematografica, come il montaggio, le tecniche di inquadratura, espedienti di sceneggiatura brachilogici e un certo sperimentalismo nel dissolvere l’unità di tempo, luogo e azione, assieme a elementi di dissociazione e di rottura della “logica” ordinaria (dello sguardo ordinario) possono essere caratteristiche di un cinema in qualche modo attuale. Ma in definitiva attuale è ogni prodotto artistico che si consegni alla storia e non a una singola stagione di essa. In questo senso il cinema è per dirla con Pasolini (egli si riferiva alla propria poesia ma era anche brillante cineasta) “inconsumabile”.

La prospettiva comparativistica mi pare funga da puntello all’analisi. Quali sono le tassonomie in cui sono stati inseriti i film oggetto della disamina saggistica?
Tassonomia non è termine che ami molto, mi rimanda a qualcosa di pedissequo e classificatorio. Direi che ho scoperto che la chiave euristica vincente, nell’analisi delle più diverse pellicole, era costituire un reticolo plurimorfo (non arborescente come gran parte della cultura d’Occidente, cioè non a propaggini per intenderci) in cui ogni ambito di analisi comunica con l’altro. La realtà ideale per una disamina così fatta è una condizione inclusiva di “pluralismo” disciplinare, un registro ibrido e proteiforme in cui ogni disciplina comunica in sinergia con tutte le altre. Spesso un ambito ne interroga un altro apparentemente difforme per natura intrinseca, e così avanti in una sorta di circolo virtuoso.

L’angolazione delle scienze sociali ed il punto di vista estetico-ermeneutico si intrecciano con le percezioni emotive e sensoriali che emergono dal tessuto comunicativo delle opere. Quanto la prospettiva metodologica interdisciplinare può stimolare lo spettatore?
Lo spettatore non è mai soggetto inerte, per così dire, e lo stimolo che spero di aver dato, con questa forma metodologica, si rivolge a lui proprio in quanto soggetto attivo, ed è semplicemente lo stimolo a interrogare determinate pellicole. Ogni forma di sapere comincia da una domanda, ma solo delle domande ben poste, per intenderci, offrono angoli di visuale freschi e fruttuosi in termini di esiti conoscitivi. Il cinema è stato ed è un mezzo potente che investe non solo la cultura e la fantasia dei popoli in seno al neoterico, ma è anche un vero e proprio fatto cognitivo che può esprimersi con mirabile capacità di sintesi e forza evocativa.

Il taglio del testo cuce filosofia e psicologia, psicanalisi e lineamenti di antropologia e sociologia. Le scienze umane come apriporta per la “lettura” del Cinema?
Guardi, è banale ma vero: il cinema si avvale di tutti gli artifici retorici che sono più o meno propri della buona letteratura e della buona poesia: e mi riferisco a sineddoche, metonimia, analessi, sinestesia e così avanti; l’esempio suggerisce di considerare che se le scienze umane – con particolare attenzione al linguaggio come espressione di tutto ciò che inerisce la sfera “umana” a livello di percezione della realtà e organizzazione di pensiero, educazione estetica, o emotiva e culturale – si sono prodigate a dare interpretazioni puntuali e brillanti, almeno quanto congiunte, su prodotti letterari, non vedo perché non praticare la stessa strada con il cinema.

Massimo Triolo è scrittore, giornalista e artista del disegno. Tra le sue più recenti sillogi poetiche: Trilogia dell’estasi (2019); Due ali di fiamma (2020); Le forme del visibile (2020); Nero (2021). Ha pubblicato i romanzi Innocenza e altre deviazioni (2020) e Luce della mia tenebra (2021) e la raccolta di racconti gotici Raso rosso. Racconti e visioni (2021). È comparso con sue liriche nel prestigioso “Almanacco dei poeti e della poesia contemporanea” (2018 e 2022). Ha vinto e ha menzioni di merito in numerosi premi letterari a carattere nazionale. Collabora con la rivista culturale “Pangea”, con “Teatro contemporaneo e cinema” e con “Il Borghese”. Sono comparsi articoli a sua firma su quotidiani nazionali tra cui “il manifesto”. Ha condotto programmi culturali su diverse emittenti radio.

“Brahms possiede un estro creativo del tutto eccezionale e un’indole come si
può trovare soltanto nella più severa solitudine: è puro come il diamante, bianco
come la neve… nel suo modo di suonare il pianoforte si sente il fuoco intenso, la
fatale energia, se così posso dire, la precisione del ritmo, che annunciano l’artista.
Non ho mai trovato finora nelle composizioni di un musicista della sua età tanta
perfezione unita a tante cose nuove da dire…”
J. Joachim

Johannes Brahms: la sua musica è davvero integralmente radicata nelle strutture e nelle tecniche compositive dei maestri del Romanticismo o si possono scorgere moti anticipatori di quel che verrà?

Brahms rappresenta la sintesi di tre secoli. Parte dal classicismo viennese di Haydn, Mozart e soprattutto Beethoven, sulle cui opere si forma e a cui resterà sempre debitore, incarnerà gli ideali più autentici del romanticismo tedesco, insieme al suo mentore Robert Schumann, ma soprattutto aprirà, nella parte finale della sua vita, le porte alla
musica strumentale della Seconda scuola di Vienna che rappresenterà il punto di partenza di tutta la musica moderna e d’avanguardia. L’aspetto “miracoloso” della musica di Brahms è proprio ciò che appare nella produzione degli ultimi anni; egli, infatti, riprenderà il più antico degli stilemi musicali, la polifonia, applicandolo ad una frase squisitamente romantica ma costruita con i principi strutturali della microcellula tematica, la Grundgestalt (l’idea base), come la definirà Arnold Schönberg, che sarà esattamente uno dei parametri fondamentali sui quali si baserà la stragrande
produzione della Seconda Scuola di Vienna.

La musica di Brahms, orientata al sinfonismo e segnata dal sistematico spirito di rivisitazione della struttura compositiva, per molti si accompagna alla tendenza a prediligere la spontaneità.
Quanto attinge al patrimonio musicale popolare viennese ed ungherese?

Bisogna capire cosa s’intende per spontaneità, perché la frase melodica di Brahms nonostante la sua bellezza, anche se sembra nascere appunto spontaneamente, in realtà è costruita su principi ferrei. Il suo genio sta esattamente nell’equilibrare questi due aspetti facendo in modo che tutto ciò che è uscito dalla sua penna possa essere
realmente definito arte; una logica spontaneità! Quello che potrebbe sembrare un ossimoro è ciò che realmente caratterizza la sua musica. L’aspetto popolare risulta molto evidente in diverse opere giovanili, sia per il contesto storico sia per la figura di Joachim, il grandissimo violinista ungherese, amico di una vita. Il finale del primo
quartetto con pianoforte op.25, le celebri Danze ungheresi sono l’espressione più tipica del patrimonio ungherese, così come l’aspetto più scanzonato e goliardico di quello viennese, lo ritroviamo nei Liebeslieder walzer op.52 o nei Valzer per pianoforte op. 39; anche se, va precisato, nessuno più di Schubert prima e Mahler dopo saprà rappresentare in musica quell’autentico sentimento viennese.

Joseph Joachim e Johannes Brahms: “gioventù dissipata”, come una volta la definì Billroth?

Al dottor Billroth, medico di fama mondiale e carissimo amico di Brahms, dal 1863 alla sua morte nel 1894, dobbiamo tanto. Era un grandissimo cultore della musica, ma prese diverse sviste, e non sarà l’unico. Ognuno di noi, tanto più se artista, lo è per tre fattori; nascita, formazione e contesto sociale. Brahms non sarebbe stato quel genio che fu se non ci fossero state quelle figure che, a diverso titolo, lo formeranno e lo seguiranno come uomo e come artista; e Joachim, come Clara Schumann, saranno i pilastri della sua vita. Quella “gioventù dissipata” come erroneamente la definì Billroth, fu tutt’altro. Sarà il momento fondamentale della sua crescita umana e professionale; non a caso gli ho dedicato il mio ultimo libro (Johannes Kreisler. Amori e amicizie del giovane Brahms. Florestano Edizioni, 2022)

“La vita ci deruba più di quel che non faccia la morte”: quali sono le ragioni per le quali nel Requiem Brahms pare tralasciare gli obiettivi escatologici peculiari della fede cristiana?

Semplicemente perché aveva un’idea della morte diametralmente opposta; e non solo alla fede cristiana. Brahms crebbe in un contesto molto religioso, la Bibbia era uno dei testi che lesse di più. Ma la morte per lui, a differenza di quanto sempre avvenuto, anche nell’ambito artistico, non aveva quei caratteri di terrore, paura, angoscia che avevano caratterizzato tutta la produzione musicale specifica. Lui aveva una concezione della morte che io ho definito umanistica; non a caso il Deutsches Requiem inizialmente si sarebbe dovuto chiamare Human Requiem. Per Brahms la morte era la semplice ed inevitabile conclusione di un ciclo vitale, e pertanto andava affrontata come una delle poche, se non l’unica certezza della nostra vita. Questo spiega anche il perché brani come il Schicksalslied op.54, su testo di Hölderlin e le Nänie op.82 su testo di Schiller, che trattano questo tema e prevedono una conclusione drammatica,
saranno trasfigurati musicalmente, da Brahms, nella conclusione. Proprio perché la morte, per il compositore di Amburgo andava accettata e attesa serenamente; e anche questo è un messaggio meraviglioso che personalmente da tempo ho fatto mio.

Maestro, lei dal 2021 conduce la rubrica settimanale “Lezioni di musica” su http://www.radiomozartitalia.com.
Ebbene, quali sono gli strumenti di cui disponiamo per accostare i giovani alla musica classica?

Diceva il grande Luciano Berio, che “la musica è tutto quello che si ascolta con l’intenzione di ascoltare musica” Questo vuol dire semplicemente che è l’ascolto e solo l’ascolto che conta. Purtroppo, in Italia da sempre la musica gode di scarsa attenzione nelle scuole, e questo è un problema che potremmo far risalire a De Sanctis, primo ministro della pubblica istruzione, così come a Giovanni Gentile, autore della celebre riforma scolastica. Erano, infatti, entrambi di scuola hegeliana e per il filosofo tedesco, a differenza di Schopenhauer, la musica non era altro che mero diletto. Io nelle mie lezioni alla radio, così come quelle che tengo nelle scuole e in alcune università (ovviamente con modalità differenti) non spiego la musica, perché la musica non si spiega a parole, la musica è esattamente ciò che sentiamo. Quello che faccio è invitare ad ascoltare i suoni, gli strumenti, come si presenta una frase, quando si ripresenta o viene variata, il cambio del tempo, le varie sezioni ecc. I mezzi a disposizione oggi sono tantissimi, la musica la si può ascoltare ovunque e in un qualunque momento. Quello, però, a cui bisogna fare attenzione è di non banalizzare o “vincere facile”, facendo ascoltare sempre le stesse cose o raccontando storielle magari senza fondamento, solo per accattivarsi il pubblico più giovane. Io ho una rubrica anche su un mensile dedicato proprio ai giovani (Agorà Giovani) e in quel contesto ho iniziato a smontare un po’ di luoghi comuni che spesso esistono quando la materia è poco trattata o trattata male, cosa che, il più delle volte limita o confonde i ragazzi. Quello che faccio in queste modalità è invitare all’ascolto in modo consapevole, li guido per strada dopo di che lascio che ascoltino da soli. L’arte è autenticità, non va tradotta o banalizzata, va semplicemente donata per quello che è fin dall’infanzia, esattamente come si fa per le altre cose. Il pubblico non deve essere esperto per ascoltare la musica d’arte; a quello dobbiamo pensarci noi, che la suoniamo e la presentiamo come autentici medium tra il compositore ed il fruitore.

Gianluca Di Donato, avellinese classe 1972, è diplomato in pianoforte al conservatorio di Avellino e perfezionato al Mozarteum di Salisburgo. Si è laureato in Lettere moderne e in Filosofia all’Università di Salerno e in Musicologia alla Sapienza di Roma. Tiene regolarmente concerti dal 1991 in tutta Europa. Allievo di Aldo Ciccolini ha eseguito più volte l’integrale della produzione per e con pianoforte di Mozart, Schubert e della musica da camera di Brahms. Negli ultimi anni ha rivolto una costante attenzione alla produzione musicale ed artistica del ‘900 sia come pianista che come relatore ricevendo numerosi premi e riconoscimenti anche per la sua attività di divulgatore. Ha inciso tre CD. Autore di numerosi scritti ed articoli, ha pubblicato tre volumi: “Addio al piano – gli ultimi quattro cicli pianistici di Johannes Brahms”, nel 2019 “Il riscatto del genio. Mozart nel 1784” nel 2020 e “Johannes Kreisler. Amori e amicizie del giovane Brahms, edito nel 2022 dalla Florestano Edizioni, e recentemente un saggio dedicato a “Il concetto di bello nella storia della Musica. Dal 2021 conduce la rubrica settimanale “Lezioni di musica” su http://www.radiomozartitalia.com. È redattore
di Quinte Parallele, Agorà Giovani ed è s invitato annualmente come relatore in convegni di Musicologia e a tenere lezioni presso licei ed università. A fine 2023 uscirà un nuovo cd dedicato alle ultime opere per pianoforte di Brahms. Il prossimo anno pubblicherà un nuovo libro, dedicato a Gustav Mahler come direttore d’orchestra.

“Dopo Napoli la parola d’ordine dell’insurrezione finale acquistò un senso e un valore e fu allora la direttiva di marcia per la parte più audace della Resistenza italiana” Può commentare questa asserzione di Luigi Longo?

Ritengo che quello delle Quattro Giornate di Napoli sia stato un evento storico di grande rilevanza, perché in quei giorni si è dato inizio al movimento della Resistenza italiana. Va detto, però, che non sempre esse sono tenute nella giusta considerazione, in quanto la “nostra” Storia, spesso, è presentata con uno sguardo fortemente nord-centrico. Il risultato, sotto gli occhi di tutti, è che le Q. G. sono normalmente espunte anche dai testi scolastici o –se presenti- sono raccontate con evidente alterazione della realtà e con più di un ammiccamento all’aneddotica.

Napoli fu la prima tra le grandi città europee ad insorgere contro l’occupazione tedesca, per giunta con successo. Quali furono le condizioni, i presupposti che consentirono un moto di ribellione che valse a Napoli il conferimento della medaglia d’oro al valor militare?

Il presupposto che rende tutto possibile è la partecipazione compatta di un popolo intero. Tuttavia nel tempo si è tentato di tenere in bassa considerazione la grande partecipazione popolare, riconoscendo agli scugnizzi soverchio merito nella liberazione della città. Una manovra politico-culturale messa in campo, forse (o senza forse)- per dare più valore all’intervento degli alleati. Gli scugnizzi, infatti, non furono, né potevano essere, quelli che, da soli, erano in grado di battere l’allora “esercito più forte del mondo”. Ci fu, invece, una partecipazione popolare corale. Non bisogna assolutamente dimenticare, per esempio, l’apporto dato dai femminielli, riuniti di solito nel rione San Giovanniello; o il grande contributo delle donne. Si ricorda sempre – e giustamente- il nome di Maddalena Cerasuolo, ma credo che con Lenuccia ‘a Sanità vadano ricordate anche le donne che nascondevano gli uomini nelle case per sottrarli ai rastrellamenti; quelle che, a Piazza Giardinetto a Montecalvario, riuscirono a far scappare i prigionieri già caricati sui camion tedeschi; oppure Sirina Angora, una diciottenne di Ponticelli, che sfidò i tedeschi a mani nude. Ma la figura femminile che più suscita ammirazione è quella della superiore del convento delle suore Periclitanti, Maria Antonietta Roncalli, che –obbligata dai tedeschi a giurare su un crocifisso- mentì pur di salvare i tanti giovani napoletani nascosti nel suo convento. Né si può dimenticare, poi, l’apporto offerto, per esempio, da tanti uomini di chiesa, dai preti –uno per tutti, don Giuseppe Lisa- che non disdegnarono di combattere sulle barricate contro i tedeschi. Per non parlare poi dei medici, dei professori, delle casalinghe, degli studenti, dei semplici cittadini, che, insieme, si impegnarono per la cacciata dei nazifascisti. Tutti, insomma, dimostrarono di essere animati dalla volontà, dal desiderio, dalla necessità di conquistare una libertà negata da troppo tempo.

Il popolo imbraccia le armi, recuperate nei depositi o nei cassoni gettati in mare dai tedeschi, per ribellarsi ai soprusi. Il popolo è unito. I bambini, diventati presto adulti, fanno la guerra; le donne combattono, i preti accolgono feriti. In qual misura la resistenza partigiana si unì alla lotta di un intero popolo stanco, offeso ed umiliato?

La resistenza nazionale nasce di seguito, sull’esempio di quella napoletana. Le date del 28 settembre/ 1 ottobre – sono indicative. La vera lotta per la liberazione di Napoli è nata ben prima delle quattro giornate, parte dall’otto settembre, dall’annuncio dell’armistizio e dalle conseguenti violenze tedesche (uccisioni dei militari a Nola, morte del marinaio Andrea Mansi, incendio dell’Università, rappresaglie contro carabinieri e popolazione civile, razzie, vessazioni e violenze di ogni tipo).

Oltre l’importantissimo risultato morale e politico dell’insurrezione, le quattro giornate di Napoli è possibile che ebbero il merito di impedire che i tedeschi potessero, come Adolf Hitler aveva chiesto che Napoli fosse ridotta in cenere e fango prima della ritirata?

Certo, perché se non fosse stato per l’apporto di tutto il popolo, probabilmente i Tedeschi sarebbero riusciti nell’impresa criminosa ordinata da Berlino. La loro determinazione, la loro rabbia, la loro reazione violenta si coglie anche nel numero delle stragi perpetrate nei giorni successivi al primo ottobre. Penso, per esempio, ad Acerra, alle violenze commesse nella “terra bruciata”, penso a Caiazzo, a Bellona e a tante altre città del casertano.
Essendo state utilizzate largamente tecniche non violente, come la non collaborazione, il boicottaggio, il sabotaggio, il rifiuto della militarizzazione della vita civile e la creazione di organismi paralleli, le quattro giornate di Napoli potrebbero essere interpretate come difesa sociale e non violenta?
Non nella loro interezza. Iniziano, infatti, come lotta armata, ma sono necessariamente accompagnate da una resistenza “civile” di chi combatte una guerra senza armi, di chi, appunto, rischia pur di salvare vite umane, disobbedisce ad ordini, si inventa vivandiere, infermiere, postino o cecchino. Perché la libertà non ha prezzo né appartenenze sociali o abiti di scena. È un bene prezioso, che va quotidianamente difeso, rinvigorito, amato.

Ciro Raia è stato per più di un quarantennio nella scuola, in qualità di docente di lettere, preside e formatore, concludendo la sua carriera al Liceo Sbordone di Napoli. Oltre a collaborare a Paese Sera, Il Manifesto e Il Corriere del Mezzogiorno, ha scritto numerose pubblicazioni e antologie scolastiche edite da Mursia, Ferraro e Simone. Tuttavia ha sempre avuto una forte passione per la ricerca storica, in particolare quella legata al suo paese natio. Tra i suoi saggi e biografie, ricordiamo: Gaetano Arfé, Un socialista del mio Paese (Piero Lacaita Editore, 2003), Socialisti a Napoli (Dante & Descartes, 2006), Per Gaetano Arfé (Dante & Descartes, 2008), Breve storia di re Ferrandino (Guida,2020), Giovanna d’Angiò – donna e regina dolorosa (Guida, 2016), Storia di una Rivoluzione: il 1799 a Napoli (Guida, 2019). Attualmente collabora a giornali e riviste specializzate di pedagogia, didattica e storia.

CSIR ARMIR 1941-1943

Il suo saggio esamina due pagine specifiche della Campagna di Russia, per tanti punto di svolta della carriera di Napoleone.
Quali sono stati i criteri di scelta?

La ricerca intorno alla preparazione del Corpo di Spedizione in Russia (CSIR) nel 1941, e poi l’ampliamento con la nascita dell’Armata Italiana in Russia (ARMIR) nel 1942, presenta diverse pagine ancora oggi poco frequentate dagli studiosi. La prima riguarda il viaggio verso la zona di combattimento. La partenza con le tradotte e il trasferimento, osservato grazie agli occhi e alle penne dei protagonisti. Sia con il Corpo di Spedizione sia al momento dell’invio dell’ARMIR, si nota una certa “sufficienza” di fronte all’aspetto bellico, con toni – forse frutto della propaganda di regime – che edulcorano l’intera avventura. Sì perché non appare improprio l’utilizzo di questo sostantivo. Per molti, così come era già avvenuto per la Campagna in Abissinia nel 1935, l’elemento della scoperta e del viaggio di conoscenza, andava quasi a sostituire, o comunque sopiva, il reale oggetto del trasferimento: ovvero andare a fare la guerra. Attraverso gli scritti, i diari, le lettere, i protagonisti, dunque, disegnano contorni sfumati e spesso comici o tragicomici, di una spedizione che, nell’idea collettiva, doveva durare poco, far qualche ferito o eroe caduto, e poi celebrare una vittoria attesa. Un viaggio, non possiamo certo dire di piacere, ma incoscientemente leggero come una parata o una manovra primaverile.

L’altro aspetto osservato e studiato è quello della vita nelle retrovie del fronte. Tra dispacci, ordini e suggerimenti possiamo vedere, attraverso l’impietosa scrittura burocratica, la banalità della guerra. Dalle piccole cose, fino alle grandi questioni, tutto viene regolato come se l’esercito fosse in realtà una massa informe di scolari da allineare. Grazie a numerosi documenti inediti oggi possiamo entrare nelle tende e nei comandi, del CSIR e dell’ARMIR, svelando i meccanismi di un corpo di spedizione.

Gli ebrei vestiti di stracci con “fame che spaventava” ed i prigionieri di guerra russi e francesi sfiniti lungo i binari.
Quali furono le sensazioni legate al passaggio attraverso le zone di guerra?

Gli italiani sulle tradotte attraversano l’Europa dell’est per raggiungere l’Ucraina, con il CSIR, e poi le terre russe sul fiume Don, con l’ARMIR. I treni seguono diverse linee ferroviarie incontrando gli orrori della guerra, ma anche la ferocia nazista. Dunque non solamente prigionieri di guerra – dai francesi ai russi – ma anche ebrei, ultimi di una società, quella nazista, che li vuole annientare. I militari italiani li incontrano e qualcuno scrive, raccontando di ricerca di aiuto, di mani tese, e di qualche scontro con i militari tedeschi di guardia. Quest’ultimo aspetto risente forse di riscritture posteriori al conflitto. Più verosimile nel contesto immediato l’aiuto, ma non oltre. Certo è che la pietas cristiana accompagnerà sempre i soldati italiani, prevalentemente contadini, affini agli “altri” sfiorati durante il viaggio.

Incendi, malattie veneree, partigiani, ferimenti accidentali, freddo e gelo, uso dell’elmetto e disposizioni in caso di attacco aereo.
Ebbene, come veniva trascorsa la vita nelle retrovie?

Una volta stabilita la linea sul fiume Don, in attesa di una ipotetica offensiva decisiva di primavera, i comandi si dispongono sul terreno. Da quelli militari che organizzavano i rifornimenti, gli allestimenti, i cambi, la collocazione delle artiglierie, alla sanità con la progressione dei punti di raccolta dei feriti, degli ospedali di primo soccorso e poi le retrovie con nosocomi più stabili e organizzati. I magazzini con gli equipaggiamenti e le riserve alimentari, i reparti atti a fornire materiali come la legna, le pietre, il cemento, le bande musicali, i Carabinieri per l’ordine e la disciplina, gli autoreparti sempre in movimento con camion ma anche carri trainati da cavalli. Quasi 220.000 uomini dislocati su un ampio fronte regolati tramite dispacci e ordini quotidiani. Molti di questi quasi banali e superflui, ma che denotano una certa leggerezza della vita dei militari italiani al fronte. Come il consiglio di utilizzare l’elmetto durante gli attacchi aerei; oppure quello, per evitare che i topi potessero mangiare gli alimenti nei magazzini, far uso delle trappole e poi dell’elemento biologico migliore: il gatto. E ancora evitare, soprattutto da parte degli ufficiali, il “concubinaggio” con le donne locali. “Gli ufficiali hanno gli attendenti” sottolinea il comando supremo. E ancora proibire il vezzo di cercare cimeli di guerra e poi con mille sotterfugi, spesso pericolosi, mandarli a casa come souvenir. Con questi il contrasto delle patologie derivate dall’esposizione al freddo; l’uso dei fuochi o delle fiamme libere; il rapporto con i partigiani; e infine il più difficile malanno del soldato italiano: le malattie veneree. I comandi aprono casini autorizzati e controllati, ma non c’è freno al desiderio di giovani italiani in terra straniera.

Il Regio Esercito Italiano è presente in Russia.
Quale la preparazione o l’impreparazione?

Fin dai primi giorni è chiaro però che tutto l’apparato italiano non è sufficiente a coprire l’intera linea sul quale è disposto. I capisaldi sono distanti l’uno dall’altro. Le armi anticarro sono insufficienti, così come l’armamento di accompagnamento. Pochi mortai e poche mitragliatrici. Nulla o quasi si può fare contro i carri armati sovietici non disponendo di cacciacarri o una qualsiasi altra forza corazzata. L’attacco del dicembre 1942 e poi il successivo del gennaio 1943 sgretolarono le linee italiane. Il resto è storia: la ritirata, alcune unità come la divisione alpina Tridentina costretta all’eroismo per poter uscire dalla sacca: la Julia decimata per difendere uno sganciamento che di fatto era una fuga; la Cuneense chiusa Valuiki e costretta alla marcia del Davai verso la prigionia. Ma anche la sorte dei fanti della Cosseria, della Ravenna, della Torino, della Pasubio, della Celere e della Sforzesca finiti abbandonati dai comandi nelle steppe della Russia. Fu una immensa tragedia militare e umana, dettata da molti e tragici errori, evitabili solamente con un’analisi tecnica che mancò perché superata dal disegno politico.

Dottor Giannasi, la redazione di un saggio così meticoloso ha richiesto, sicuramente, uno studio accurato delle fonti.
Quali difficoltà ha incontrato nella raccolta e nel discernimento?

Per uno storico non esistono difficoltà nel cercare i documenti d’archivio. Il metodo di ricerca, se ben organizzato, permette oggi di poter avere accesso a tutti gli archivi del mondo. Bisogna sapere cosa cercare, dove cercarlo e come andare a reperirlo. Il lavoro deve essere meticoloso, scrupoloso, legato ad un processo di confronto tra documenti e uno studio accurato delle fonti.

Andrea Giannasi

Laureato in Storia Contemporanea, tecnica militare, all’Università di Pisa, è giornalista e docente. Direttore del Centro Studi di Storia Contemporanea “Carlo Gabrielli Rosi”, ha pubblicato tra i saggi più importanti: “Il Brasile in guerra: la partecipazione della Força Expedicionaria Brasileria alla seconda guerra mondiale”, Carocci, Roma, 2014; “I Nisei in guerra” la partecipazione dei nippoamericani alla Campagna d’Italia. 1944-1945, Tralerighe libri, Lucca, 2016; “I militari italiani nei campi di prigionia francesi”, Tralerighe libri, Lucca, 2019; “L’eccidio Tellini: da Gianina all’occupazione di Corfù. Agosto-settembre 1923, Tralerighe libri, Lucca, 2020;

Collabora con “Rivista Militare” del Ministero della Difesa e con “Storia Militare” già diretta dall’ammiraglio Erminio Bagnasco.

Tra il 2011 e il 2013 è stato invitato a pronunciare discorsi ufficiali in occasioni di cerimonie presso il Centro Simulazione e Validazione dell’Esercito ex Scuola di Guerra di Civitavecchia (Caserma Giorgi).

Nel 2012 ha ricevuto il Premio “Generale Amedeo De Cia”. Nel 2017 ha vinto per gli studi in ambito militare il premio “Cerruglio” presieduto dall’ex Capo di stato maggiore della difesa generale Vincenzo Camporini.

É tra i curatori del Premio giornalistico “Arrigo Benedetti” dedicato al giornalista lucchese fondatore dell’Europeo e dell’Espresso. Tra i premiati: Milena Gabanelli, Bruno Manfellotto, Ferruccio De Bortoli, Nello Ajello, Toni Capuozzo.

Nietzsche riassunto in formule manualistiche: il superuomo, la volontà di potenza e l’eterno ritorno.
A quale tipologia di pensatore può essere ascritto Nietzsche?

In termini strettamente filosofici parlerei di un pensatore reazionario, nichilista e antiumanista. Cioè uno che si è schierato sempre contro le conquiste della modernità in senso democratico e di estensione dei diritti politici e sociali. Ma anche un filosofo convinto che l’unica verità di cui l’uomo dispone, è che non esiste alcuna verità. Noi esseri umani siamo una “confraternita della morte” – secondo lui – accomunati soltanto dal tragico destino di una vita breve e incerta, preceduta e seguita da un infinito e angosciante nulla. Pochi sono a suo avviso coloro che tengono la schiena dritta di fronte a un destino tanto avverso, questi sono i “superuomini”, che però sono alla base di molteplici aspetti inquietanti del suo pensiero. In termini non strettamente filosofici, invece, parlerei di un uomo geniale ma angosciato. Ha guardato per troppo tempo i mostri negli occhi, fino a diventare una specie di mostro lui stesso.

Nietzsche, soventemente, è indicato come il “filosofo del male”, tanto da reputarsi ispiratore del nazifascismo novecentesco.
In qual modo, allora, riesce ad innervare il transumanesimo odierno?

Che Nietzsche abbia ispirato il nazifascismo è un dato storico tanto oggettivo quanto spiegabile. Del resto, appoggiava l’eugenetica, teorizzava l’allevamento dei superuomini, parlava dell’opportunità di “sterminare milioni di malriusciti”, si esprimeva in termini di “razze decadenti”. Solo per dirne alcune. Per quel che concerne l’oggi, la filosofia transumanista si ispira soprattutto a lui per l’utopia di costruire un’umanità finalmente perfetta. Quella dei cyborg, degli umani che si saranno fusi con la tecnologia. Dopo il nazifascismo, e con tutte le differenze del caso, il progetto transumanista si rivela come il secondo grande tentativo di liberarsi dell’umanità imperfetta e costruirne una senza difetti. Perfino immortale, secondo le previsioni dei guru dell’Intelligenza artificiale. Non mi sorprende per niente che dietro a questi due tentativi ci fosse e ci sia Nietzsche. Nel libro spiego dettagliatamente perché, in questo senso, egli possa essere visto come il filosofo del male per eccellenza. L’umanità è un qualcosa che va superato – soleva ripetere – ma il punto è: a che prezzo?

Leggendo il suo testo emerge l’accostamento di Nietzsche a Steve Jobs, Larry Page e Elon Musk.
Quali sono le convergenze tra queste figure e l’”iperboreo”, capace di innalzarsi al disopra dell’aurora boreale delle illusioni con cui l’uomo abbellisce la tragicità del proprio esistere?

I signori che lei ha nominato hanno lavorato o lavorano alla costruzione di una tecnologia destinata – nelle loro intenzioni – a creare una nuova umanità finalmente liberata dalle imperfezioni della precedente (la nostra, per inciso). Intelligentissimi, capaci di ogni attività, perfino immortali, così dovranno essere gli uomini del futuro. Una dimensione in cui l’uomo sarà finalmente “Dio di se stesso” – come dice lo storico Harari. Per lavorare a un obiettivo del genere, bisognava prima far morire il Dio della cristianità. Nessuno lo ha fatto con più forza ed efficacia di Nietzsche. Gates, Musk, Page e tutti gli altri guru delle nuove tecnologie digitali possono lavorare oggi su un terreno che è stato reso fertile dalla filosofia di Nietzsche.

Nietzsche e la teoria del Superuomo: quale nesso con uno dei temi più affrontati nei tempi coevi, ovvero la volontà di potenza dell’intelligenza artificiale?

Mettiamola in questi termini: secondo Nietzsche la volontà di potenza è una sorta di energia cosmica che innerva ogni cosa e ogni individuo. Nessuno ne è privo. Chi più ne possiede – secondo il filosofo – ha il diritto e persino il dovere di esercitare un dominio su chi è più debole. È una questione di forza, punto. Ora, se consideriamo che non v’è alcun dubbio sul fatto che l’Intelligenza artificiale è già, e presto lo sarà del tutto, più potente di quella umana, possiamo giungere a conclusioni piuttosto inquietanti. Sono ormai tantissimi gli allarmi lanciati contro un’AI lasciata completamente in mano ai privati, alcuni di questi provenienti da guru ed esperti di questa straordinaria tecnologia. Ma per ora prevale il fatalismo di stampo nietzscheano, per cui nessuno (specialmente la politica e gli stati) fa nulla, col rischio che l’umanità vada a schiantarsi contro una tecnologia che la renderà presto obsoleta.

Qual è la ragione dell’affermazione che “Dio è risorto!”?

Si tratta della formula che riassume la mia proposta per uscire dallo scenario antiumano e nichilista che si è affermato a partire da Nietzsche. Una volta affermato che “Dio è morto”, si aperta per l’uomo l’utopia distruttiva di poter illudersi di diventare dio di se stesso. Si tratta di un’illusione pericolosissima, che mai come oggi può condurre l’uomo – con le sue politiche distruttive per l’ecosistema ma anche per l’umanità in genere – al più grande suicidio di massa visto nella Storia. Che esista o meno, occorre tornare a mettere Dio al centro del mondo metafisico, affinché l’uomo non si autodistrugga in quello fisico.

PAOLO ERCOLANI insegna filosofia dell’educazione all’Università di Urbino «Carlo Bo». Allievo di Domenico Losurdo, i suoi libri e articoli scientifici sono stati pubblicati in inglese, tedesco e portoghese, oltre che in italiano. È tra i fondatori e membro del comitato scientifico dell’Associazione internazionale «Filosofia in Movimento» (www.filosofiainmovimento.it), e collabora sistematicamente con Rai Cultura. Scrive per le pagine culturali del «Corriere della sera», per «Il Fatto Quotidiano» e «Il Resto del Carlino». Fra i suoi ultimi libri, Contro le donne. Storia e critica del più antico pregiudizio (Venezia 2016), Figli di un io minore. Dalla società aperta alla società ottusa (Venezia 2019), Nietzsche l’iperboreo. Il profeta della morte dell’uomo nell’epoca dell’Intelligenza Artificiale (Genova 2022).

Il romanzo francese tra Otto-Novecento fino ai giorni nostri.

Quanto le sue pagine tangono una guida sentimentale ed in qual misura si discostano da una storia della letteratura?

Il titolo è forse un po’ esagerato: più che altro ho scritto un breve profilo del romanzo in Francia (dal 1800 fino al 2022) partendo dalle mie preferenze, ma in un quadro storico che corrisponde a quello reale.

Stendhal; Honoré de Balzac; Flaubert; Victor Hugo; Emile Zola; Jules Verne Ed ancora: Marcel Proust, Albert Camus, Jean-Paul Sartre.

Ebbene, romanzieri idealmente uniti in un’alleanza intergenerazionale. Ravvede un fil rouge che annoda le plurime e molteplici anime della Romanzo declinato in terra di Francia?

Certamente, ed è proprio quello che spero si evinca dalla lettura del mio testo. Innanzitutto i romanzieri ambientano la gran parte delle loro vicende in Francia, e spesso nello stesso secolo e nel medesimo contesto sociale in cui vivono. E poi i loro testi sono impregnati delle idee (filosofiche, sociologiche o altro) delle rispettive epoche in cui operano.

Il romanzo, roman, ha avuto in Francia uno straordinario sviluppo.

Da dove deriva il nome “roman” e di quale significato culturale è vettore?

La parola deriva dal latino tardo, da cui viene il termine stesso in francese. In francese antico, “roman” voleva dire “opera scritta in lingua francese”. Quindi si trattava finalmente della lingua parlata dal popolo, non del latino, che a lungo è stata considerata l’unica lingua degna di un’opera letteraria. Una scelta culturale significativa: il “roman” è destinato a svagare il lettore e a farlo viaggiare con la fantasia; certamente lo fa anche riflettere sul suo mondo, ma senza essere troppo impegnativo o troppo serio. Una scelta, avrebbe detto Antonio Gramsci, nazionalpopolare.

Hegel sviluppa una definizione del romanzo: esso è la moderna epopea borghese. Lukacs afferma che questo genere, essendo il prodotto della borghesia, è destinato a decadere con la morte della borghesia stessa. Bachtin asserisce che il romanzo sia un «genere aperto», destinato non a morire bensì a trasformarsi. Oggi, si notano forme «ibride».

Quali tendenze di sviluppo ravvede di un genere che continua a sfuggire a ogni codice?

Qualcuno lo ha definito un genere divoratore, è un po’ come la storia di Saturno che divora i propri figli. A voler essere cattivi, ogni nuovo scrittore in qualche modo può essere considerato il seppellitore di quello che lo ha preceduto. Victor Hugo lesse l’orazione funebre ai funerali di Balzac, nel 1850, al cimitero del Père-Lachaise di Parigi. Eppure è anche vero che, come ha affermato Blaise Pascal, «Alla fine di ogni verità, occorre aggiungere che ci viene in mente la verità opposta» (« À la fin de chaque vérité il faut ajouter qu’on se souvient de la vérité opposée » — B. Pascal, Pensieri (479)). E poi il romanzo non è sempre soltanto finzione. Patrick Modiano (vincitore del Nobel nel 2014), ad esempio, con un libro come Dora Bruder (1996) ha reso un vibrante omaggio a tutti gli ebrei trucidati durante la Seconda guerra mondiale. Ecco un tipico esempio dell’evoluzione del genere: Dora Bruder è allo stesso tempo una biografia, un’autobiografia (Modiano è egli stesso ebreo, e ha vissuto da bambino la tragedia della guerra) e un romanzo poliziesco. Non credo che il genere “romanzo” sarà mai definito una volta per tutte. Tuttavia, la sua storia è spesso fatta di oscillazioni in avanti e indietro. Ad esempio, sembrava che con la corrente del “nouveau roman” (“nuovo romanzo”), negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, venisse abbandonata la dimensione del raccontare, per privilegiare invece le lunghe descrizioni o il potere magico delle parole (un esempio tipico di questa tendenza è un altro scrittore che ha vinto il Nobel nel 2008, Le Clézio): invece dalla metà degli anni Ottanta ad oggi, il romanzo ha ripreso a narrare storie, vicende (vissute o di fantasia). Ovviamente le varie tendenze spesso coesistono: semplicemente, a un certo punto, alcune di esse diventano maggioritarie.

Professore, qualche mese fa ad Annie Ernaux è stato conferito il premio Nobel.

Quali tratti la rendono peculiare?

Il romanzo più bello della Ernaux è senz’altro La Place (Il Posto, 1984). L’autrice ha vinto quell’anno il prestigioso Premio Renaudot con questo testo allo stesso tempo autobiografico e sociologico che è incentrato sul suo rapporto con il padre. Annie cresce in una piccola città di provincia, poi successivamente, giunta all’età adulta, si allontana per motivi professionali dal luogo di origine dei genitori. Il libro pone in contrasto la semplicità delle origini e dell’estrazione sociale dei genitori con il successo professionale che rappresenta per lei l’ottenimento di un posto (da qui il titolo) stabile come insegnante statale. Viene percorsa tutta la traiettoria sociale del padre, ne vengono narrati i gusti e la vita, nella loro nuda realtà. Allo stesso tempo, l’autrice mette in luce la frattura che nel corso degli anni si va aprendo tra lei e il padre, mentre invece sente più vicina a sé la madre. Al padre, l’autrice rimprovera implicitamente, ma senza giudicarlo, il fatto che non abbia mai voluto sollevarsi al di sopra della propria posizione sociale. Questa frattura è effettivamente il motore del libro, ed è presentata senza sentimentalismi, senza emozioni apparenti. Nei testi della Ernaux c’è questo spirito di osservazione quasi maniacale, e allo stesso tempo spesso l’analisi di qualche evento che si pone in controtendenza, di qualche frattura. La sua è senz’altro una scelta antiborghese. Eppure, lei stessa riconosce ad esempio nel suo romanzo Il Posto di essersi vergognata dei propri genitori, delle loro umili situazioni e cultura, nel momento in cui è giunta a stabilizzarsi in una situazione professionale borghese. Tuttavia, il libro è anche un vibrante omaggio alla figura del padre. Ernaux è molto legata alla sociologia di Pierre Bourdieu. Un altro scrittore che appare quasi più come un sociologo che come un romanziere è Houellebecq. Ernaux però è spesso più fine nelle sue analisi, e c’è una dimensione autobiografica che rende le sue narrazioni più autentiche, per quanto a volte durissime. Ernaux difende tesi femministe che ne fanno l’erede diretta di Simone de Beauvoir, un’altra scrittrice potentissima. D’altra parte, come negare che la nostra società, anche negli aspetti letterari, sia stata e spesso sia ancora maschilista? Per cui ben a ragione l’Accademia di Stoccolma ha assegnato il premio Nobel ad Annie Ernaux nel 2022 «per il coraggio e l’acutezza clinica con cui svela le radici, gli allontanamenti e i vincoli collettivi della memoria personale». «Nella sua scrittura, Ernaux in modo coerente e da diverse angolazioni, esamina una vita segnata da forti disparità di genere, lingua e classe».

ANDREA VANNICELLI è docente titolare di Lingua e Letteratura Francese nei Licei. Dopo la laurea in Francesistica e un dottorato di ricerca in Letterature comparate presso l’Università di Lovanio (Belgio) ha pubblicato numerosi saggi in riviste e volumi di ambito accademico. Collabora con vari periodici, tra cui “Studi Cattolici”. Tra i libri più recenti ricordiamo Il tramonto dei Lumi. Storia della letteratura francese da Chateaubriand a Houellebecq (GOG).

A cura di Giulia De Marco

Francesco Jovine “ha tradotto la questione meridionale dal linguaggio storico e politico a quello narrativo.”
E’ possibile ravvedere nella sua opera la ricerca di un “classicismo integrale”?
Certamente. Jovine è un iperrealista e come tale analizza la realtà fino in fondo, portando a galla tutto ciò che caratterizza le dinamiche interiori dell’uomo. Per rendere ciò possibile, l’autore rimuove la figura del narratore onnisciente, conferisce uno sviluppo lineare e unitario alla narrazione eliminando la divisione in capitoli, pone al centro delle sue riflessioni argomenti attuali in ogni tempo e luogo senza usare inneschi romanzeschi o costruzioni inverosimili.

Pirandello, Gozzano, Gadda e Jovine con il “‘Sindacato Nazionale Scrittori”: sono loro gli iniziatori della “modernità”?
No, la modernità è un concetto che, in letteratura, non ha mai smesso di essere attuale. La letteratura, infatti, è un insieme di storie di uomini raccontate da loro simili, perciò non può smettere di rappresentare una novità. Perfino se ambienta le proprie avventure nei secoli passati: ci sono un atteggiamento, una figura, un luogo, un’atmosfera, una serie di richiami o di circostanze che la rendono comunque attuale, perché gesti, dialoghi e vicende sono narrate ai contemporanei. E poi gli stili, le grandi o piccole correnti. Se però intendi la modernità come quella formula letteraria che si libera di determinati preconcetti per impattare sul reale in modo radicalmente diverso, beh, allora il Sindacato scrittori non è l’esempio più calzante, in primo luogo perché arriva – in ordine di tempo – dopo, a giochi fatti. In secondo luogo perché laddove Pirandello, il Pirandello teatrale, insieme ad Antonelli e a Rosso di San Secondo dà una bella spallata ai temi borghesi innestando, su una pianta già rigogliosa, la gemma del grottesco e della satira, prima di lui l’avevano fatto altri. È vero che la dimensione era cambiata, ma pure Jovine non inventa nulla: più che altro porta in luce, fa emergere ciò che era lì e nessuno, per varie ragioni, lo inquadrava con un primo piano tanto passionale quanto meritato.

Il Siro Baghini di Jovine novello Giasone: in qual misura può essere reputato un antieroe?
Siro Baghini è un antieroe a tutti gli effetti: è un inetto, un irresoluto, pieno di dubbi e incertezze che non riesce a superare. Pone al centro della sua vita le aspettative che hanno gli altri su di lui e che finiscono, in un modo o nell’altro, per accrescere un inevitabile senso di oppressione, al quale sfugge con attimi di speranza che più che salvarlo lo annebbiano; non si pone il problema di agire tramite gesti o propositi efficaci. Tale comportamento ricalca quella che era una piccola parte della borghesia del tempo, ma una fetta enorme di umanità contemporanea.

Jovine segue le tracce di Verga per la trattazione d’argomenti del reale senza l’uso di inneschi romanzeschi. Quanto il narratore mimetizzato con i personaggi può essere utile all’esplicitazione dell’interiorità umana?
Indubbiamente questo escamotage aiuta a vedere i personaggi da una prospettiva diversa, più “interna”, il che porta ad un’analisi psicologica molto profonda; in questo modo non solo lo scrittore può esplicitare emozioni e sentimenti con maggiore semplicità, ma può anche portare il lettore ad immedesimarsi meglio con le situazioni proposte.

“Uno che si salva” non è nell’indice dei manuali scolastici né nei programmi universitari. Perché vigono tante resistenze nel riflettere sul “disagio”?
Gli uomini cercano sempre di nascondere la “verità scomoda”: fingere che tutto stia andando bene ignorando i problemi che ci circondano è una delle cose che ci riesce meglio. Questo perché si ignora anzitutto il disagio che proviene da noi stessi, non si prendono le proprie responsabilità e ci si culla tra pigrizia ed inerzia. Un irresoluto non ammetterà mai di esserlo, non si proporrà modi concreti per migliorare e la nostra, basta guardare i modelli che propone la società, è un’epoca di irresoluti.

Giulia De Marco
Ha frequentato il liceo G. Scorza della città natale e attualmente studia Design presso “La Sapienza” di Roma. Amante della musica, ha studiato pianoforte per cinque anni presso il Conservatorio “S. Giacomantonio” di Cosenza. Nel tempo libero si dedica alla lettura, al disegno ed alla visione di anime e film. Fin da piccola sogna di lavorare in una libreria.