Nel suo saggio, il recupero delle scritture femminili sulla Resistenza si configura come un atto tanto letterario quanto politico. In che modo la sua analisi intende rovesciare o correggere la narrazione canonica, spesso androcentrica, della Resistenza italiana?

Occuparsi di Resistenza, oggi, si configura necessariamente anche come un atto politico, come una scelta etica: non è condizionata dalla vicinanza cronologica al fenomeno, ma da una lettura del presente che richiede il recupero della memoria storica. A proposito della memoria della Resistenza, una delle principali storture è proprio l’assenza della tutela dell’eredità delle partigiane. Nel suo I ventitré giorni della città di Alba, Fenoglio racconta che, durante le celebrazioni del 25 aprile 1945, alle militanti venne ordinato di non sfilare accanto ai loro compagni: si temeva che la presenza femminile avrebbe dato l’idea di un movimento poco efficiente al popolo italiano fortemente misogino degli anni Quaranta. Anche in seguito il ruolo delle donne nella lotta è stato sempre oscurato o ridimensionato. Partendo da questa premessa, spero, con la mia analisi, di dare un minimo contributo per una visione più completa e complessa della letteratura resistenziale, e di conseguenza della Resistenza stessa.

Quanto le scritture partigiane d’autrice risentono, a suo avviso, della tensione fra testimonianza e costruzione letteraria? È possibile individuare una poetica comune o ogni voce si configura come un microcosmo autonomo?

Ogni voce si configura come un microcosmo autonomo in ragione delle differenze di provenienza geografica, esperienze autoriali e di vita, tempo della scrittura. Quest’ultimo fattore mi pare che agisca in modo particolarmente interessante. Uno dei motivi per cui ho scelto di includere nella selezione dei testi proposta nel saggio Raccontiamoci com’è andata, il memoir di Gina Lagorio, è proprio la particolare postura che assume Lagorio nel suo porsi come autrice-testimone. Mentre nei primi esempi di scrittura partigiana di testimonianza l’aver preso parte in prima persona all’azione è vissuto come una legittimazione del racconto, mi pare che Gina Lagorio, che rievoca la sua esperienza partigiana nel nuovo millennio, tema di essere considerata inattendibile, di parte, proprio perché direttamente coinvolta negli eventi. Credo che dovremmo interrogarci molto su questo: sulla difficoltà di affermare, nell’era del revisionismo, una verità in grado di resistere alle strumentalizzazioni. Ad ogni modo, tutte le scritture di testimonianza, per quanto differenti tra loro, convergono sulla necessità di preservare la memoria, che si presenta come il motore che spinge alla narrazione (e all’autonarrazione).

Il titolo del libro sembra voler affermare l’esistenza di una genealogia sommersa. È possibile parlare, secondo lei, di una vera e propria ‘tradizione letteraria partigiana al femminile’? E se sì, quali sarebbero i suoi tratti distintivi?

La questione della genealogia sommersa è una di quelle che mi stanno più a cuore. Nell’immaginario culturale, il racconto letterario della Resistenza è senz’altro legato principalmente a nomi maschili: Pavese, Vittorini, Fenoglio, Calvino e gli altri. Ma c’è un ma. Nell’ultimo capitolo del saggio mi dedico all’analisi di alcuni romanzi di ambientazione resistenziale pubblicati dagli anni Zero in poi, e mi pare che le autrici di nuova generazione abbiano introiettato e rivendichino con forza la lezione storica e narrativa delle antenate, in particolare di Renata Viganò. Prendiamo Dove finisce Roma di Paola Soriga (2012): l’influenza di Viganò è evidente, traspare tanto nei contenuti quanto nei riferimenti intertestuali. Come dicevamo, la poetica di ognuna delle nostre scrittrici è da considerarsi come un microcosmo autonomo – il rischio di facili generalizzazioni che non restituiscano la complessità e la specificità delle singole voci è sempre dietro l’angolo – ma credo ugualmente che si possano individuare delle tendenze comuni: una maggiore autonomia rispetto alla retorica celebrativa che porta le scrittrici a privilegiare la narrazione degli aspetti privati e quotidiani della lotta, la tematizzazione della questione di genere, la propensione a interpretare il fascismo non solo in chiave storica ma anche in una dimensione antropologica.

Le donne della Resistenza spesso rifiutano il protagonismo eroico per privilegiare il racconto del quotidiano, del fragile, del relazionale. Quale valore attribuisce a questa scelta stilistica ed etica nella costruzione della memoria collettiva?

Emblematico in tal senso è il caso di Ada Prospero, una delle scrittrici partigiane a cui sono più legata, una meravigliosa figura di intellettuale militante che andrebbe assolutamente riscoperta. Nel suo Diario partigiano, Ada Prospero si concentra sui sentimenti, le azioni e le preoccupazioni del figlio Paolo Gobetti quasi più che sulle proprie. In generale, le scrittrici, perfino le autrici-testimoni, sono più inclini a condividere il protagonismo scenico, il che permette loro sia di restituire una visione più ampia del fenomeno – tornando al caso della famiglia Prospero Gobetti, il confronto tra madre e figlio ci permette di guardare alla lotta attraverso gli occhi di due generazioni differenti – sia di dar vita a narrazioni ariose, al riparo dal pericolo, piuttosto comune nelle scritture dell’io, di risultare asfittiche.

In che modo il suo saggio dialoga con l’opera di storiche e teoriche come Anna Bravo, Luisa Passerini o Nicoletta Vallorani, che hanno tematizzato la Resistenza da una prospettiva di genere e di riscrittura della memoria?

Queste storiche sono molto presenti nel saggio, in particolare Anna Bravo, a cui dobbiamo la definizione di «Resistenza senza armi» che ritengo essenziale per approcciare la varietà delle esperienze partigiane. Ma devo loro in primis l’ispirazione. Leggendo i lavori di critica storiografica sulle partigiane, mi sono chiesta se fosse possibile, ovviamente cambiando impostazione metodologica, esplorare la questione attraverso la prospettiva e gli strumenti della critica letteraria. E ho tentato di dare un contributo.

La scrittura partigiana d’autrice si confronta non solo con la guerra, ma anche con la lingua. In che modo le autrici da lei analizzate rimodulano il lessico della violenza, della morte, dell’identità? Ci sono strategie linguistiche ricorrenti?

Inizio citando una battuta incredibilmente attuale – anzi, oserei dire universale – di Dalla parte di lei di Alba de Céspedes: «Io non so fare i calzettoni. Non posso adattarmi come le altre a lenire i male prodotto dalla violenza: vorrei lavorare attivamente affinché non si ricorresse alla violenza. Hai capito, Francesco?». Sono partita da questo passaggio perché, nonostante le numerose differenze tra le autrici di cui mi sono occupata – che appartengono a generazioni diverse e si esprimono attraverso diverse tipologie testuali, il che comporta una vasta varietà di strategie linguistiche e narrative – mi pare che si possa percepire in tutte un bisogno supremo di fare chiarezza. “Un’urgenza di dire la verità”, per parafrasare Tobino. Il che le porta da un lato a sfuggire le sperimentazioni (almeno sul piano linguistico), dall’altro a prendere le distanze dalla retorica tradizionale.

Molte scrittrici partigiane hanno avuto percorsi culturali marginali o interrotti: quanto la loro posizione periferica rispetto ai circuiti letterari ufficiali ha influito sulla ricezione critica delle loro opere?

È difficile dare una risposta univoca a questa domanda perché credo si sconfini in almeno altre due questioni: la scarsa ricezione delle voci femminili all’interno del canone letterario (ma mi pare si stiano facendo significativi passi in avanti su questo punto negli ultimi anni) e l’attenzione critica calante verso la produzione culturale partigiana. Tuttavia, c’è da rilevare che diversi romanzi e saggi freschi di pubblicazione affrontano la Resistenza: in questo contesto, spero che i tempi siano maturi per il recupero delle voci delle autrici di cui mi sono occupata.

Qual è, secondo lei, il rischio maggiore che corre oggi il racconto della Resistenza – e come la letteratura d’autrice può contribuire a rinnovarne la vitalità semantica ed etica, sottraendolo alla retorica o all’oblio?

Credo che la riscoperta della letteratura d’autrice potrebbe favorire una visione più inclusiva del fenomeno resistenziale. Il che significa una visione sia più affine alla sensibilità e alle consapevolezze del presente sia più fedele alla complessità del dato storico.

Nel suo lavoro emerge anche una riflessione sul corpo femminile nella guerra: non solo corpo resistente, ma corpo violato, desiderato, nascosto, esposto. Quali modalità espressive vengono messe in campo per restituire questa complessità?

Il rapporto delle partigiane con il corpo è un tema molto affascinante di cui si è occupata diffusamente, ad esempio, Benedetta Tobagi in un altro (meraviglioso) saggio a cui devo molto, La Resistenza delle donne. Tobagi raccoglie le testimonianze di diverse militanti che raccontano di essersi truccate solo per andare in missione: fascisti e nazisti immaginavano le partigiane trasandate e mascoline, le belle ragazze truccate non li insospettivano (attiravano attenzioni di altra natura, mettiamola così). Nella lotta, le donne forgiate dalla repressiva educazione tardottocentesca o fascista, assumono la consapevolezza del proprio corpo come campo di battaglia e molte di loro sperimentano per la prima volta la seduzione come forma di potere, non al servizio del potere.

Infine, a chi si rivolge oggi Scritture partigiane? È un testo militante, memoriale, pedagogico? E quale futuro immagina per una letteratura della Resistenza scritta e letta attraverso lo sguardo femminile?

Chi scrive è sempre troppo di parte per suggerire la classificazione corretta per il proprio testo. Ho voluto dedicare il libro alle ragazze perché temo che le giovani donne siano quelle che rischiano di essere maggiormente penalizzate dalle difficoltà di rintracciare quella genealogia sommersa di cui abbiamo parlato. Ma se (come credo fortemente) la Resistenza, con i suoi ideali e con le sue questioni irrisolte e ferite aperte, appartiene a un passato meno remoto di quanto siamo soliti considerarlo, allora ci riguarda da vicino tutte e tutti: riguarda il nostro presente.

Annachiara Biancardino, direttrice editoriale di Les Flâneurs Edizioni.

Annachiara Biancardino, autrice.

In Hypsas, Valerio Mello ci conduce in un universo poetico che affonda le sue radici in un substrato profondo e palpitante, un intreccio di simboli e riflessioni che oscillano tra il trascendente ed il materiale, tra la memoria storica e l’introspezione esistenziale. Il fiume, che dà il titolo alla raccolta, non è solo una traccia geografica, ma diventa il veicolo di una meditazione complessa sulla fluidità del tempo e sulla sua capacità di trasportarci, senza sosta, lungo le correnti della vita, della morte e della memoria. Hypsas, antico corso d’acqua che solcava le terre di Akragas (l’attuale Agrigento), è nel pensiero di Mello un’entità misteriosa e polisemica, un luogo dove le forze della natura e quelle della storia si incontrano in un gioco di rimandi e sovrapposizioni, in un continuo sedimentarsi e dissolversi di sensi e significati.

La poesia di Mello si presenta come un’architettura stilistica rigorosa, una tessitura verbale densa e stratificata, dove ogni parola sembra un frammento di un discorso che non ha mai una fine definitiva, bensì continua a ripetersi, a rigenerarsi, quasi a ripristinare il ciclo, senza soluzione di continuità, della vita e della morte. L’autore, attraverso una lingua che rasenta l’oracolare, si immerge nel buio del tempo per sondare le rovine di un passato lontano, per restituirci la sua opacità, la sua irreversibile transitorietà. Tuttavia, ciò che rende Hypsas un’opera di rara intensità è la sua capacità di mantenere viva questa tensione tra il recupero del passato e la consapevolezza della sua caducità. Il fiume, metafora della temporalità, non è mai una mera immagine idilliaca, ma il simbolo di una resistenza che si fa afflizione, di un’impossibilità che si fa desiderio inesausto di afferrare ciò che sfugge.

In questo contesto, la figura del corpo che “frana nell’anfora” diventa il sigillo di una visione esistenziale che rifiuta ogni tentativo di fissare e cristallizzare l’effimero. Mello non si accontenta di descrivere il corpo come mera entità fisica, ma lo eleva a metafora della condizione umana, della nostra fragilità ontologica, che è sempre un corpo in decomposizione e, allo stesso tempo, un corpo che, in qualche modo, persiste, che lascia un’impronta, una traccia che si espande e si disperde. Le tombe, in questa luce, non sono soltanto luoghi di sepoltura, ma spazi di continua rielaborazione della memoria, di riscrittura di ciò che è stato. La frammentazione del corpo, che si disgrega nella polvere, non è una fine definitiva, anzi un processo di continua metamorfosi che rinvia, in modo disturbante, alla potenza creatrice della poesia stessa.

Il verso che Mello cesella, si fa ora ricerca, ora abisso, ora resurrezione. Come una specie di alchimista della parola, l’autore agisce con l’intento di estrarre la polvere d’oro che si nasconde nel buio, nella perdita, nel disfacimento. In questa sua operazione non si limita mai alla pura estetizzazione del dolore, ma cerca di restituire al lettore la vera essenza di quella “storia”, di quella “memoria”, che viene continuamente messa in discussione dalla forza corrosiva del tempo. Il fiume scorre, dunque, eppure, non è mai lo stesso fiume: è il tempo che si trasforma, l’identità che si dissolve, e che, pur nella dissoluzione, trova la sua più alta affermazione. In questo modo, Hypsas si configura come un luogo di riflessione sulle forze che ci trascendono, un inno alla capacità della poesia di interrogare e restituire un senso alla caducità dell’esistenza.

La dimensione del passato, che Mello recupera, non è mai statica, non è mai pura reminiscenza o nostalgia. Al contrario, è una presenza che si rinnova attraverso la parola, che si fa carne e sangue, che rinasce continuamente nella sua impurità. La memoria storica, tanto quanto la memoria personale, è un terreno di lotta, un campo in cui il soggetto poetico è chiamato a confrontarsi con le sue radici, con ciò che è stato, ma anche con ciò che potrebbe essere stato e non è stato. La poesia di Mello, con la sua lingua talvolta arcaica e talvolta illuminata da un linguaggio epico e moderno, evoca una nostalgia non consolatoria, ma cruda e dolorosa, la nostalgia di un tempo che non si lascia più raggiungere, ma che tuttavia persiste, nell’anima e nella lingua, come una tensione inesausta.

“Passeggiare, passeggiare,
fra le tombe,
qualcosa è come un’alba
nuovo riferimento
il corpo che frana
nell’anfora
e si frantuma…”

L’immagine del corpo che si frantuma nell’anfora, il riferimento a un “nuovo” inizio che sfida ogni presunta fine, sono l’espressione di una continua reinvenzione, della possibilità che, attraverso la frammentazione e la perdita, si possa forse ricomporre un senso. Eppure, l’effetto che Hypsas produce nel lettore è tanto inquietante quanto liberatorio: se il fiume ci trascina verso il mare dell’oblio, la poesia di Mello è l’argine che, pur tremante, resiste, che dà forma e vita a ciò che sfugge. La forza del fiume è la sua capacità di disgregare, ma anche di purificare, di restituire al lettore la possibilità di una rivelazione. Come in un processo alchemico, Hypsas trasforma la materia informe del tempo in una meditazione sospesa, un dialogo silenzioso con ciò che è stato, ma anche con ciò che è ancora da venire.

Così, in quest’opera, la parola poetica di Mello diventa strumento di esplorazione ontologica e metafisica, un ponte tra passato e presente, tra la memoria storica e l’esperienza immediata, tra la morte e la rinascita. Hypsas è, dunque, più che un fiume: è il simbolo della nostra condizione, del nostro ineluttabile scorrere verso l’ignoto, ma anche il segno di una possibilità che, sebbene invisibile, permane, una possibilità di riscatto nell’arte della poesia. Mello, come un Virgilio moderno, ci guida attraverso le tenebre del passato e della coscienza, con l’intento di tracciare, sulla superficie incerta e paludosa del nostro tempo, un cammino che possa restituirci almeno un’ombra di verità.

Valerio Mello Ha pubblicato sette libri di poesia, tra cui Rive (Ensemble, 2022), e ricevuto numerosi premi e riconoscimenti. Nel 2023 è stato nominato Cavaliere Accademico di Grazia dall’Accademia dei Nobili di Firenze e Cavaliere della Real Confraternita di San Teotonio del Portogallo per meriti culturali e letterari.

Nel Suo studio, l’esilio di Ovidio è descritto come una forma di “morte in vita”, una condizione di sospensione tra identità e dissoluzione. In che modo il poeta costruisce questa narrazione e quali topoi classici vengono rielaborati in funzione di tale retorica del lamento?
Nell’idea dell’exilium quale forma di ‘morte in vita’, l’esule percepisce sé stesso come defunctus ed è convinto che la propria identità sia destinata, con la condanna, a sgretolarsi: eppure, la sua esistenza subisce un’evoluzione che non prevede affatto la dissoluzione. Certamente Ovidio, costretto a raggiungere la lontanissima Tomi per volontà di Augusto, non può non dare ampio spazio, nei Tristia e nelle Epistulae ex Ponto, alla lamentatio e alla supplica, egli desidera tornare: in quest’ottica, recupera numerose immagini topiche, dal viaggio verso l’ignoto attraverso una ‘tempesta perfetta’ al ‘gelo’ paralizzante di una terra straniera. Nell’elegia trist. 3,10, ad esempio, come in molte altre, il poeta descrive l’eterno e opprimente inverno – il gelo, per l’appunto, di questa metaforica sospensione tra la vita e la morte − che avvolge le terre della relegazione.

Lei esplora il concetto di “dismatria” mettendo in dialogo Ovidio con le narrazioni dei migranti contemporanei. Quali punti di contatto emergono e in che misura la poesia elegiaca ovidiana può offrire una chiave di lettura per le testimonianze della diaspora attuale?
Molte categorie interpretative che applichiamo alla nostra contemporaneità, come quella di ‘dismatria’, alla quale ho guardato in alcuni dei miei studi, riflettono condizioni che il mondo antico ha esplorato e indagato con attenzione: anche Ovidio descrive lo stato di doloroso sradicamento dalla terra-madre, in una narrazione dell’esilio che si rivela, senza dubbio, attualissima. Pensiamo soltanto al racconto del momento della partenza, presentato in trist. 1, 3: il poeta si allontana con grande difficoltà dalla sua casa, dove, nella generale sofferenza, si sta ripresentando il codice comportamentale ed estetico previsto per un vero e proprio funerale. La descrizione ovidiana rispecchia la condizione di estremo sconforto e di rimpianto che affligge chiunque sia costretto a lasciare il proprio mondo, senza alcuna certezza di ritorno.

Il rapporto tra la lingua e l’identità è centrale nell’opera dell’Ovidio esule. Come interpreta il suo sforzo di apprendere la lingua dei Geti? È un segnale di adattamento o un ulteriore segno della sua irrimediabile estraneità?
Il rapporto tra lingua e identità rappresenta un nodo cruciale nella dinamica della relegatio, in ogni spazio e in ogni tempo: l’esule si ancora alla lingua madre per difendere il proprio ‘appartenere’ e, contemporaneamente, vive con estrema difficoltà – lo leggiamo in elegie come trist. 5, 10 – l’assenza della relazione linguistica, il venir meno del commercium linguae, giungendo a percepire sé stesso come barbarus. La perdita dell’idioma nativo è la maggiore preoccupazione di un Ovidio che teme l’avvicinamento al mondo dei Geti; in alcune lettere, tuttavia, egli rivelerà ai suoi destinatari di aver effettivamente imparato la lingua getica: Nam didici Getice Sarmaticeque loqui (Pont. 3, 2, 40). Il senso di inevitabile estraneità e la necessità di un cauto avvicinamento convivono nello stato intrinsecamente contraddittorio dell’esilio, una condizione che emerge chiaramente nel rapporto dell’esule con l’elemento linguistico.
Il locus terribilis di Tomi diventa nei “Tristia” e nelle “Epistulae ex Ponto” una proiezione della disperazione interiore del poeta. Ritiene che vi sia, dietro la descrizione di un paesaggio ostile e inospitale, un’implicita strategia retorica per amplificare il pathos del testo?
La città di Tomi (oggi Costanza) e il Ponto Eusino, il Mar Nero, sono, agli occhi di Ovidio, l’emblema della barbara inospitalità: aria e acque malsane, clima insostenibile, vegetazione sterile e amara, popolazione schiva e a stento ‘umana’. Sive locum specto, locus est inamabilis, et quo / esse nihil toto tristius orbe potest, / sive homines, vix sunt homines hoc nomi¬ne digni, / quamque lupi, saevae plus feritatis habent (trist. 5, 7, 43-46): ogni elemento dell’ultima tellus mundi, lo dichiara apertamente e a più riprese il poeta, rappresenta quanto di più distante possa esserci dal centro del suo mondo, Roma. All’interno di tale scenario, resta centrale la duplice volontà di evidenziare le sofferenze dell’esilio e di riavvicinarsi all’Urbe: il resoconto ovidiano, dunque, ‘amplifica’ tanto la sterile diversità di una oscura Tomi quanto la luminosa ed estrema bellezza di un Roma idealizzata (penso alle meraviglie della primavera romana ricordate in trist. 3,12).

Nei Suoi studi, Lei propone una lettura dell’hostis ovidiano alla luce delle moderne concezioni dello straniero e del reietto. In che modo l’esilio di Ovidio può essere riletto come una forma di esclusione sociale, anticipatrice di alcune dinamiche dell’alterità nelle società contemporanee?
L’idea del ‘nemico straniero’, su cui è possibile senz’altro riflettere guardando alle forme di relazione con l’alterità vissute nella nostra società contemporanea, trapela, in tutta la sua modernità, dai versi ovidiani. Penso, in particolare, alle parole dell’elegia trist. 5, 10: l’esule, che non è in grado di parlare e di comprendere la lingua dell’altro, si sente malevolmente osservato e deriso dalla collettività tomitana, anche per le sue parole pronunciate in latino. La mancanza di comunicazione genera, pertanto, sospetto, barriere e atteggiamenti di ostilità da entrambe le parti; il poeta è convinto di essere insultato o preso in giro, la popolazione di Tomi teme i bizzarri movimenti facciali dello straniero. Il rapporto tra Ovidio e la popolazione getica si fonda, pertanto, agli inizi del contatto tra l’esule e la terra di arrivo, sulla reciproca diffidenza: una dinamica oggi ben nota.

Il poeta esule sperimenta una frattura tra la Roma idealizzata, fulcro della sua identità, e la Roma reale, che lo ha respinto. Questo scarto tra patria immaginata e patria negata trova riscontri nei testi della Letteratura Italiana della Migrazione che Lei analizza?
La patria negata diviene, nello spazio della lontananza, patria idealizzata: l’animo di Ovidio corre spesso a rifugiarsi a Roma, vera ‘anti-Tomi’. Il poeta, come dichiara apertamente in trist. 4, 4, è tormentato da ciò che vede attorno a sé e, contemporaneamente, da ciò che non vede. Da prigioniero di un mondo che non sembra appartenergli in alcun modo, l’esule, grazie agli invisibili oculi della mente, torna ai luoghi ben noti: Ante oculos errant domus, urbsque et forma locorum, / acceduntque suis singula facta locis (trist. 3, 4b, 57-58). Tuttavia, il metaforico velo di ‘perfetta compiutezza’ che avvolge la patria immaginata dalle lontane rive delle terre d’esilio presenta crepe e sottili strappi, ulteriore esempio di quegli inevitabili contrasti, interiori ed esteriori, che caratterizzano ogni storia di allontanamento e relegazione.
L’invocazione al princeps assume nei testi dell’esilio una funzione ambivalente: è un reale atto di supplica o una forma di sottile resistenza? Quanto, a Suo avviso, l’elemento della finzione letteraria incide sulla veridicità del lamento ovidiano?
Ottaviano Augusto condanna Ovidio alla relegatio perpetua, per mezzo di un editto che non prevede delibera senatoriale o possibilità di appello: il poeta dovrà trascorrere il resto dei suoi giorni ai confini dell’impero, senza possibilità di ritorno. Una pena durissima per un uomo come Ovidio, che aveva incrinato senza rimedio – con il famigerato error, probabilmente di natura politica − i rapporti con l’imperatore. Il divus Augustus diviene, dunque, il destinatario sempre presente, a livello implicito ed esplicito, di molti versi ovidiani: adulato, supplicato, onorato, a lui è anche dedicato un altare che Ovidio ha posto nella domus di Tomi (lo leggiamo in Pont. 4, 9). È chiaro che la devozione ovidiana, nei confronti di Ottaviano come dei suoi successori, assume un valore politico. Il poeta vuole lasciare Tomi e tornare in patria, questo il dato di realtà: convincere il ‘divino destinatario’ della sua lealtà, con ogni mezzo che la scrittura gli offre, anche nelle sue componenti di convenzionalità formale o enfasi, sembra essere l’unico modo per riavvicinarsi all’Urbe.

Ovidio è un autore che “gioca” con i generi e li reinventa. Nelle sue opere dell’esilio, si assiste a un rimescolamento tra elegia, epistolografia e panegirico. Come giudica questa fluidità stilistica e quanto essa è influenzata dalle contingenze della sua condizione?
L’ostinato impegno scrittorio, che salva dichiaratamente il poeta dall’abbandonarsi al dolore (lo leggiamo, ad esempio, in trist. 5, 7), è certamente influenzato dalla condizione esilica: la scrittura diventa il ‘mezzo terapeutico’ per affrontare i giorni della relegazione, ma anche un modo per non perdere, metaforicamente, la voce, per evitare l’afasia. La poesia ovidiana muta con il suo autore, eppure, a dispetto di quanto lo stesso Ovidio dichiara in lettere come Pont. 1, 5, essa non è frutto di un incontrollato ‘sgorgare’. In alcuni passaggi, l’esule vorrebbe lasciar intendere un mancato controllo delle parole, libere di fluire e giungere al lettore in prima stesura, con errori e imperfezioni: in realtà, egli recupera e riconverte i generi – in primis elegia ed epistolografia − e i mezzi espressivi e stilistici della fase poetica precedente alla condanna per creare quelle elegie autobiografiche che diventeranno un vero e proprio modello per numerose ‘scritture esiliche’ successive.

La condizione di poeta-reietto si traduce in una riscrittura della propria immagine autoriale. Quanto Ovidio muta la sua figura pubblica nelle opere dell’esilio rispetto alla persona letteraria costruita nei testi pre-esiliati?
Ovidio esule subisce più di una ‘metamorfosi’: questo processo coinvolge, in aspetti molto interessanti, anche la sua figura di poeta. Se da un lato, ad esempio, nei versi rivolti al pubblico romano, egli continua a impegnarsi per scrivere in latino, ancorato alle sue antiche vesti di vate dei Cesari, dall’altro si rivolge a un nuovo pubblico, quello dei cittadini di Tomi. Il processo, pur graduale, si rivelerà evidente soprattutto nelle ultime lettere dell’epistolario tomitano: in Pont. 4, 13, Ovidio affermerà infatti di aver composto un libellus sermone Getico e di aver declamato il suo poema davanti alla popolazione dei Geti, in una vera e propria recitatio pubblica. Non solo; nell’epistola Pont. 4, 14, scopriamo, ancora, che Ovidio ha ottenuto, nella ‘nera’ città dell’esilio, non solo manifestazioni di solidarietà, ma anche onori, incarichi e privilegi: tra questi, l’imposizione della corona sacrata e la nomina ad agonoteta per acclamazione popolare, concessioni che sembrano sancire, a tutti gli effetti, un ruolo pubblico del poeta nella nuova realtà esilica.

In che misura la Sua ricerca contribuisce a una più ampia riflessione sulla letteratura dell’esilio, intesa non solo come esperienza individuale, ma come categoria interpretativa per leggere le dinamiche di appartenenza e marginalizzazione nel mondo antico e contemporaneo?
Sono fermamente convinta che la lente dell’antico ci consenta di guardare con maggiore consapevolezza alla contemporaneità e alle sue complesse antitesi. La narrazione dell’esilio, che ci attraversa da secoli e per secoli ha veicolato la riflessione su tematiche esistenziali di estrema rilevanza, ci permette di analizzare le dinamiche di relazione che appartengono da sempre alla sfera umano: incontro e scontro, vicinanza ed estraneità, integrazione ed esclusione. Spero che il volume Ovidio esule: l’ultima metamorfosi possa contribuire al dibattito, sempre attuale, sull’esperienza dello sradicamento, dell’allontanamento dalla terra-madre, che appartiene tanto a un poeta ‘moderno’ come Ovidio quanto agli esuli, figli di un paradigma antico, del nostro tempo.

Dalila D’Alfonso. Dottoressa di ricerca in Cultura, Educazione, Comunicazione e docente di Discipline letterarie e Latino nei Licei. È studiosa di ricezione della cultura latina e fortuna dei modelli classici nella letteratura moderna e contemporanea. Si è occupata, in particolare, della produzione dei poeti Catullo e Ovidio, oltre che di letteratura dell’esilio e della migrazione.

Dall’Impero romano all’Ucraina

In che misura l’eredità dell’Impero Romano, con la sua concezione pragmatica dei confini, influenza ancora oggi la nostra percezione delle frontiere europee? I moderni stati-nazione, con i loro limiti rigidi e giuridicamente definiti, non sembrano tradire quella visione più flessibile e permeabile che Roma aveva costruito, soprattutto nelle zone di frontiera?

Una domanda davvero interessante. Come giustamente da lei sottolineato, l’idea romana del confine era “elastica”, non era cioè solo una barriera divisoria dal mondo dei cosiddetti barbari, il “barbaricum”. Se guardiamo all’esempio che più ci tocca da vicino, l’Unione Europea, i confini tra i vari Stati, dopo l’entrata in vigore di Schengen, per chi è cittadino europeo sono oggi quanto di più attraversabile si possa immaginare, e ricordano sia l’Impero Romano, con i suoi confini tra le varie provincie da cui era composto, sia gli odierni Stati Uniti con i loro confini interstatali. Restano però divisioni nette, direi delle barriere, sia rispetto al versante sud, il confine marittimo del Mediterraneo, sia rispetto ai confini con il mondo post-sovietico oggi sotto l’influenza o il controllo diretto russo. Un noi rispetto agli altri. Ma se pensiamo ai vecchi confini europei, direi che la situazione è radicalmente cambiata. Oggi chi ha bisogno di un passaporto per recarsi in Germania o in Francia? Sembra fantascienza. Certo, se allarghiamo lo sguardo all’intero Occidente non è tutto uniforme il panorama. Servono ancora visti per recarsi negli Stati Uniti, o anche in Gran Bretagna, per via della Brexit. Ma la definizione di confini, magari rigidi, magari giuridicamente definiti, è stata storicamente inevitabile, anche per ragioni burocratico-fiscali, con la nascita degli Stati moderni, dal XVI secolo in poi.

L’Impero Romano rappresentava, secondo Lei, un modello di integrazione e convivenza o piuttosto una fragile sovrastruttura che già celava i semi dei conflitti futuri? Il crollo è stato un effetto inevitabile di questo equilibrio precario?

Personalmente propendo per la prima ipotesi. L’Impero era uno Stato multietnico, multireligioso e multilinguistico, basti pensare agli imperatori, venivano da tutto il mondo romano. Certo, uno Stato con le sue rigidità e deformazioni. Con il passare dei secoli è emerso sempre più un carattere autocratico-dispotico, rispetto allo Stato augusteo sorto sulle ceneri della Repubblica, per via della progressiva affermazione, anche economica, della parte orientale, più legata/permeata da queste forme di potere, dalla seconda metà del III secolo dopo Cristo in poi.

Il Limes romano nasce come linea difensiva, ma finisce per configurarsi come zona di contatto e scambio culturale. Possiamo considerarlo un prototipo delle odierne “zone cuscinetto”, come quelle che storicamente separano l’Europa occidentale dall’Oriente slavo?

Io direi l’opposto, se mi permette. Il limes nasce come zona di contatto e scambio commerciale e solo in seguito diventa una linea difensiva, dalla fine del secondo II secolo in poi. Ma non siamo davanti ad una barriera respingente o invalicabile. Il limes resterà sempre, fino alla caduta della parte occidentale dell’Impero, una sorta di area grigia, a metà, difficile da definire secondo i nostri canoni. Una barriera difensiva, ma anche una zona di transito. e scambio, culturale e commerciale. I romani non rinunciarono mai a questa idea, anche perché non rinunciarono mai, in linea di principio a espandere l’Impero, anche se di fatto dopo il III non si può più parlare di nuove acquisizioni significative. Pensiamo anche al tardo impero, quando Valentiniano I morì in seguito ad un colpo apoplettico, essendosi infuriato con un’ambasceria del popolo dei Quadi che si lamentava per la costruzione di una fortezza sul loro territorio, ben oltre il Danubio.

Ritiene che la dissoluzione dell’Impero Romano abbia lasciato una “geografia invisibile” di fratture che riemergono ciclicamente? Il conflitto ucraino, ad esempio, sembra ricalcare antiche linee di faglia tra l’Occidente romano e l’Oriente bizantino.

Più che al conflitto ucraino mi viene spontaneo pensare alla guerra civile dell’ex Jugoslavia. Lì, davvero, le linee di frattura hanno ricalcato la divisione tra Impero d’Occidente e Impero d’Oriente sancita da Teodosio nel 395. Certo, anche il conflitto in Ucraina a suo modo è figlio di una frattura tra mondo occidentale e mondo orientale, in qualche modo risalente alla spartizione dell’Impero in due parti.

Roma tentava di assimilare i popoli conquistati attraverso la concessione della cittadinanza e l’imposizione della sua cultura. È possibile scorgere un’eco di questa integrazione forzata nei moderni tentativi di costruire identità nazionali e confini stabili?

Beh, gli Imperi spesso agiscono in modo simile. In un certo senso, l’eco dell’antica modalità d’azione romana, ma in un contesto molto differente, lo si scorge nel tentativo, imposto da Putin, di assimilare i territori ucraini conquistati come Novarossjia. Attraverso referendum ottriati, cioè imposti dall’alto, che hanno reso i cittadini ivi residenti cittadini russi a tutti gli effetti, fino alla proibizione della lingua ucraina. Le modalità d’azione dei romani però erano molto più lente e progressive direi, almeno sul piano culturale e linguistico, mai imposte con la forza

Esiste, a Suo avviso, un filo conduttore tra il crollo dell’Impero d’Occidente e la frammentazione dell’Europa orientale? Da quella dissoluzione sembrano emergere, come per inerzia storica, le crisi successive nei Balcani, in Crimea e nel Donbass.

Se ci limitiamo solo alla tempistica, lo sfarinamento dell’ex Impero Sovietico è stato rapidissimo, mentre l’Impero Romano ha impiegato secoli a crollare, dunque c’è una prima differenza cronologica essenziale. Poi, non c’è dubbio che la fine di un impero, di ogni impero, che tiene sotto di sé culture, religioni, lingue e sensibilità diverse, sia inevitabilmente accompagnato da profondi rivolgimenti. A differenza della caduta di Roma però, dell’ex Impero Sovietico è rimasto un nucleo centrale forte ed esteso, la Russia, che con i suoi 17 milioni di chilometri quadrati di superficie resta la nazione più vasta sul pianeta, di gran lunga. Poi, è chiaro che ci viene sempre in mente la caduta dell’Impero d’Occidente, nel 476, ma in oriente non solo l’idea di Roma, ma uno Stato romano è sopravvissuto fino alla caduta di Costantinopoli, nel 1453.

Il confine, nel Suo libro, emerge come una costruzione più politica che geografica. In che modo l’Impero Romano ha codificato questa visione, e come tale modello è stato riadattato — o travisato — nei secoli successivi?

Non so, non credo ad una netta divisione tra politica e geografia. Per quanto i confini possano sembrarci anche assurdi, a volte, e ce ne sono, spesso però seguono una sorta di logica geostrategico-economica, definiamola così. Mi viene in mente il fatto che Roma non ha mai conquistato la Scozia o la Germania Magna, ma questo, in primis, per ragioni economiche, essendo due regioni prive di attrattive per cui il gioco poteva “valere la candela”, a differenza, che so, della Dacia con le sue riserve aurifere.

La dicotomia tra il “Mare Nostrum” romano e le frontiere terrestri dell’Impero può essere vista come anticipazione della frattura odierna tra l’Europa marittima occidentale e le terre di confine orientali, sempre più periferiche e contese?

E’ proprio così. Oggi le vere barriere sono quelle marittime e culturali, per l’Europa. Dal fronte sud del Mediterraneo, su cui ci siamo già soffermati, a confini post-sovietici, come quello estone-russo, o quello russo-finlandese.

La “romanizzazione” fu, oltre che un’espansione territoriale, un’egemonia culturale. Le grandi potenze contemporanee — penso in particolare all’Occidente — ripropongono questo modello, fondendo controllo geopolitico e supremazia culturale?

In passato l’Impero Romano ha tracciato una strada, ma prima ancora mi viene in mente l’Impero di Alessandro Magno, una costruzione statale dissoltasi nel giro di pochi anni, ma capace comunque di estendere l’influenza culturale greca fino all’Asia Centrale e all’India. Però, a mio parere, Roma ha saputo creare una koinè culturale ancora più potente ed efficace, estendendo l’idea stessa di Roma in tutti gli angoli dell’Impero. Oggi, rispetto agli anni della guerra fredda, dopo la fine del comunismo sovietico, si può parlare di predominio culturale americano-occidentale in senso parziale, cioè relativamente a un certo ambito geografico “atlantico”, con propaggini fino all’Australia e alla Nuova Zelanda. Ma, oggi come allora, ci sono in realtà vastissime che tendiamo ad ignorare, dal mondo ortodosso-orientale, russofono, a quello mondo islamico, o indiano o cinese. Tutte realtà che forse non consideriamo abbastanza. Ma neanche i romani lo facevano.

L’Impero Romano attraversò diverse fasi nella concezione dei suoi confini: da quelli elastici sotto Augusto ai limes fortificati del tardo impero. Possiamo leggere in queste trasformazioni un’anticipazione delle oscillazioni moderne tra apertura e chiusura delle frontiere?

Può essere. Anche adesso, in fondo, assistiamo ad una progressiva trasformazione dell’UE, anche per quanto riguarda una potenziale, per quanto progressiva, chiusura dei confini. Verrà abolito Schengen? Sospeso progressivamente? E’ impossibile prevedere il futuro, anche se l’idea, vichiana, delle oscillazioni, ci può stare. Come è impossibile, per ora, ipotizzare un pianeta senza confini, anche se, resto convinto, alla lunga nessun muro è invalicabile.

Fabrizio Noli, nato a Roma nel 1965, dopo il liceo classico abbandona la retta via, la laurea in Ingegneria che ha accompagnato generazioni di Noli e si iscrive a Lettere con indirizzo storico moderno e contemporaneo. Consegue quindi un master in giornalismo per poi diventare professionista nel 1995 e iniziare a collaborare con la Tgs-Rai Sport, per la rubrica Sportsera. Assunto al giornale radio Rai dal 1998 ha lavorato a Gr Parlamento, poi alla Redazione sportiva. Dopo la redazione Rubriche e Speciali, è dal 2004 al 2009 nella redazione economica mentre dal 2010 al 2018 lavora come vaticanista, conducendo Oggi 2000, Tra cielo e terra e L’ora di Religione. Dal 2025 è caporedattore della Redazione Esteri Gr.

In che modo esplora l’infanzia in It, come una dimensione simbolica che riflette e amplifica le contraddizioni, le paure e le fragilità del mondo adulto?

L’infanzia è centrale in diverse opere di King e in ognuna è trattata in modo differente. Penso al racconto Il corpo, o anche a L’acchiappasogni, tanto per fare qualche esempio. In It l’infanzia è vista come il momento privilegiato per combattere la solitudine e per avere dei veri amici. Però, è anche vista come un momento magico e irripetibile della vita, la cui distanza dall’età adulta è incolmabile e assoluta. L’infanzia ha i suoi misteri e la sua bellezza, che gli adulti tendono a dimenticare e che forse vogliono dimenticare, distratti come sono dal prendersi troppo sul serio e dal considerare le proprie vite come l’unico centro reale del mondo. Dimenticare, per King, è sempre un aspetto negativo della vita, della realtà, della società e infatti la magia comincerà a riaffacciarsi alla vita dei protagonisti del romanzo soltanto dopo aver iniziato a ricordare l’infanzia e gli amici che l’hanno popolata. Tutto il resto è buio, come dice King sul finire del romanzo: fuori dal ricordo, It ha partita vinta.

Come viene descritta l’amicizia nel contesto del “Club dei Perdenti”? Lei pare analizzare il valore dell’amicizia come strumento di resistenza contro il male o come pura necessità emozionale di fronte all’orrore.

L’amicizia in It è presentata da King come un’arma formidabile, fatta di incastri perfetti e di voglia e capacità di stare insieme senza diaframmi. Il fatto che i “Perdenti” riescano ad affrontare le proprie, più inconfessabili, paure e fondamentalmente a vincerle soltanto dopo la costituzione del Club, ci fa vedere come se si corre da soli non si arriva da nessuna parte. Quei momenti nei quali i ragazzini (ma anche gli adulti quando tornano indietro nel tempo) sentono il distinto click di un qualcosa di giusto che per la prima volta va al proprio, naturale, posto sono davvero memorabili all’interno della costruzione stroboscopica del romanzo kinghiano. Sono momenti estremamente emozionanti, per i Perdenti e per il lettore, nei quali tutti scoprono di non essere soli nella vita e di poter anzi fare almeno un po’ di strada con altre ombre al fianco. Che è poi ciò che realmente conta.

In che modo utilizza la città di Derry per riflettere sull’idea di una comunità intrappolata in dinamiche di negazione collettiva e corruzione morale?

In qualche modo, Derry è il rovesciamento della polis greca: quello che là era al servizio della crescita armonica del cittadino, qui diventa qualcosa di soffocante, di annientante. In questa cornice, non appare un caso che King tenda sempre più, nel corso del romanzo, a sovrapporre Derry e It stesso, fino all’esplosione finale. Ma se Derry è It e It è Derry, allora It è anche tutti gli abitanti della città, che a questo punto non possono più essere considerati dei soggetti pensanti. Tutti sono al servizio di quel potere spersonalizzante che It rappresenta, tutti sono cibo per i suoi sempre maggiori appetiti. It in questo modo entra nell’umanità delle persone e la fa propria, sostituendosi a essa e anzi proponendosi come la vera umanità, sempre esistita e che sempre esisterà. E gli abitanti di Derry? Sembrano andare avanti alla cieca, senza stare troppo a pensare alle proprie vite, limitandosi al massimo a fare i bagagli e ad andarsene lontano, nell’illusione che quella seconda natura che It rappresenta non viaggi insieme a loro.

Lei evidenzia la relazione tra paura e memoria nel romanzo? Come interpreta la perdita di ricordi da parte dei protagonisti, quando diventano adulti?

La momentanea, anche se lunga ventotto anni, perdita dei ricordi dei protagonisti diventati adulti è strettamente legata al loro allontamento da Derry deciso dalle rispettive famiglie. L’unico che invece è rimasto a fare la guardia a It è Mike Hanlon e Mike non ha dimenticato niente. Nel momento in cui, tenendo fede alla promessa che si erano fatti da bambini, Mike alza il telefono e avvisa i suoi vecchi amici che It è tornato, quei ricordi riaffiorano in un secondo, come un monolite, travolgendo emotivamente e terrorizzando i Perdenti. La perdita della memoria è un elemento molto interessante nell’economia del romanzo e non si limita a questa situazione iniziale. Si può dire che questa perdita in qualche modo serve a preservare le forze per lo scontro finale, a tenere lontana la paura per quello che sarà, a far sì che la natura possa fluire senza impedimenti. Al contrario, It non ha dimenticato e ha anzi covato sentimenti di rivincita molto profondi: quello finale, sarà anche uno scontro tra questi due modi antitetici di affrontare la sospensione del conflitto.

Pennywise è solo un’entità malvagia o lo interpreta come una metafora più ampia del male insito nell’indifferenza umana e nei traumi generazionali?

Pennywise/It è un qualcosa di molto stratificato, che a ogni lettura può mostrare sempre qualcosa di diverso di sé. Nasconde aspetti storici, politici, generazionali, che King riesce magistralmente a fondere in un’unica figura orrorifica. Inoltre, la modernità del personaggio è acuita proprio dalla scelta del clown, che nasconde dietro la facciata la violenza di un intero mondo. Il clown rappresenta, in questo modo, il potere edonistico del nostro sistema economico, che mostra di sé la falsa faccia tranquillizzante, per veicolare in realtà un discorso fatto di paura, di violenza e di sopraffazione. Indifferenza e traumi sono, in questa cornice, qualcosa di storico e di determinato, che dipendono dai movimenti del sistema economico. Così, il male che inevitabilmente Pennywise incarna e rappresenta è qualcosa di ampio, che per essere affrontato necessita di unità e di vera amicizia.

In che modo esplora la struttura narrativa di It, con il continuo alternarsi tra passato e presente, nonché il suo effetto sull’interpretazione del romanzo?

L’andirivieni tra i due estremi temporali nei quali si muove il romanzo è, narrativamente, una grande intuizione di King, che rende la lettura sempre sul filo, sospesa sopra una suspense continua, che aumenta con il consumarsi delle pagine. Fuori da questo movimento, il romanzo non potrebbe essere restituito nella sua complessità. Ad esempio, la riduzione cinematografica di It da parte di Muschietti soffre di un problema fondamentale, che risiede proprio nell’aver proposto nella prima parte del film l’infanzia dei protagonisti e nella seconda la loro età adulta. Così facendo, si perdono tantissimi intrecci che King ha ordito, molte corrispondenze tra l’infanzia e l’età adulta rimangono oscure e viene tradita proprio la scelta kinghiana, che non è soltanto stilistica, quanto del tutto strutturale, connaturata oserei dire allo sviluppo stesso della storia e dei suoi significati più profondi.

In che misura vede It come una critica sociale, in cui l’orrore è generato tanto dai mostri quanto dall’indifferenza e dal disinteresse degli adulti?

La componente di critica sociale in It è piuttosto elevata, anche se non è facilmente individuabile a livello intuitivo. Se i mostri sono tipici dell’infanzia (in essa li creiamo e li sappiamo riconoscere con immediatezza), nell’età adulta tendiamo, oggi almeno, a esorcizzarli, ad allontanarli dalle nostre esperienze di vita, forse perché dovremmo proprio riconoscere in essi una parte di noi. Il romanzo di King vive molto intorno alla distanza programmatica tra le due età, distanza che è molto più drammatica e traumatica quando è vista in maniera retrospettiva. Infatti, le scene nelle quali gli adulti non comprendono i figli sono molto penetranti, molto più dure rispetto a quelle nelle quali i bambini si scontrano con le chiusure degli adulti stessi. La critica che King fa alla società americana parte dai suoi vicini di casa, per arrivare a un discorso che oserei definire universale, valido ancora oggi e non soltanto per gli Stati Uniti e le loro contraddizioni. Soltanto andando oltre la solitudine si può pensare di rimanere umani e di poter crescere: soltanto combattendo l’apatia e gli altri mali oscuri contemporanei si può pensare di sconfiggere It.

Emiliano Sabadello è docente di filosofia e storia al liceo classico Claudio Eliano di Palestrina, dopo aver insegnato per alcuni anni Letteratura italiana e Storia. Ha all’attivo diverse pubblicazioni fra narrativa, saggistica e satira: In un mondo che crolla. L’originario, la terra e ciò che resta dello Stato-nazione. Heidegger e Pasolini, edito da Odradek edizioni; Pennywise, un saggio su It di Stephen King, edito da Toutcourt edizioni; Il male maggiore. Stephen King e la violenza contro le donne, edito da Alter Ego edizioni; Il denaro e le sue forme. Teorie del denaro in Marx, edito da Il Rovescio editore. Ha curato, inoltre, un’edizione di alcuni racconti di H. G. Wells, Racconti della prima fantascienza, editi da Alter Ego edizioni. Ha partecipato a volumi collettivi quali: Spinoza. Un libro serissimo, edito da Aliberti e Almanacco Luttazzi della nuova satira italiana 2010, edito da Feltrinelli. Collabora con le riviste letterarie Il Corsaronero, La Nota del Traduttore e Grado Zero.

Come ha affrontato la sfida di restituire l’autonomia intellettuale di Lou Salomé, spesso oscurata dalle figure di Nietzsche, Rilke e Freud? In che modo il suo pensiero si distacca da quello dei suoi interlocutori più celebri?

L’autonomia intellettuale di Lou è evidente nelle posizioni da lei prese nei confronti di questi tre grandi nomi, nelle critiche che si permette di fare ai suoi tre illustri amici, che sono espresse con precisione anche nei tre libri a loro dedicati: Friedrich Nietzsche nelle sue opere, Rainer Maria Rilke, Il mio ringraziamento a Freud. Bisogna fare una parziale eccezione per Rilke, che, non essendo un teorico ma un artista, un poeta, non può essere ‘criticato’ in questo senso; ma dall’epistolario tra i due emerge sempre la forza della posizione dominante di Lou e il costante ricorso del più giovane poeta al suo sostegno e al suo aiuto, anche psicologico.
Direi che l’aspetto principale e complessivo per cui il pensiero di Lou si distanzia da quello dei nomi citati è la sua fiducia in uno sfondo di provenienza, che è anche uno sfondo di destinazione, che lei definisce metafisicamente come il Tutto, o l’Essere, e che garantisce alle nostre vite frammentarie una coerenza di senso. Temo che né Nietzsche né Rilke né Freud abbiano mai creduto all’esistenza di qualcosa del genere. In questo senso il pensiero di Lou esprime istanze neoromantiche e si avvicina alle filosofie della vita della sua epoca, la cui espressione avveniva più spesso per via letteraria, che non attraverso un pensiero rigoroso. In poche parole, tutto l’elemento inquietante, ingovernabile e spaesante cui danno voce Nietzsche, Rilke e Freud, alle soglie del Novecento, viene da Salomé quasi esorcizzato attraverso un pensiero ancora radicato in istanze ottocentesche, che risulta a tratti piuttosto consolatorio.

Lei descrive Salomé come una donna che “amava la vita” senza piegarsi alle convenzioni. Ritiene che la sua concezione della libertà sia più vicina a una rivolta individualista o a una forma più profonda di auto-creazione continua?

Direi entrambe le cose, con tempi diversi. Quando Lou è una ragazza di circa sedici anni, la rivolta individuale contro le convenzioni sociali e religiose del suo ambiente di provenienza è cruciale (ad esempio l’inaudita decisione di uscire dalla chiesa, impensabile allora per una ragazza di quell’età). È in questa precoce rivolta che Lou dimostra il suo carattere, la sua indipendenza di giudizio e il suo coraggio, che la taglia fuori dalla sua cerchia sociale di provenienza, compresa, in parte, quella famigliare. In seguito, invece, la Lou matura teorizzerà perfino questa profonda autocreazione femminile – dico femminile perché propria, secondo lei, più della donna che dell’uomo. La sensazione e il pensiero della meravigliosa, appagante autosufficienza del femminile, della donna che è di per se stessa un tutto, non manchevole di niente, la renderanno ancora più libera e indipendente. E infatti tutte le sue teorie sul femminile, sul Typus Weib, sulla donna, avranno sempre se stessa come modello; dobbiamo infatti chiederci a chi altra siano mai applicabili, specie là dove hanno la pretesa di descrivere, al contrario, la ‘donna in sé’.

La sua lettura dell’eros in Salomé sembra rifiutare sia il moralismo che la mera riduzione all’istinto. Pensa che per Lou Salomé l’eros fosse prima di tutto una forza creativa e spirituale? In che modo questa visione anticipa o si contrappone a quella freudiana?

Le differenze tra la pulsione erotica in Freud e l’eros in Salomé sono notevoli; indubbiamente Salomé vede nella concezione di Freud una sorta di riduzionismo, che taglia via ogni valenza metafisica alla spinta erotica, secondo lei capace invece, anche se per brevissimi momenti, di ricongiungerci in un’unità originaria. La visione lucidamente disincantata di Freud, peraltro accuratamente controbilanciata da spinte distruttive, come la pulsione di morte, lascia spazio in Salomé a un eros che appartiene a una sfera comune con l’istinto artistico e quello religioso, riuniti nella grande sfera spirituale della creatività umana. Ovviamente le concezioni di Freud sia in materia di arte (con la nozione di sublimazione, ad esempio) che, direi soprattutto, in materia di religione (che altro non è che illusione) erano alquanto diverse.

Lei evidenzia come Salomé abbia vissuto e scritto sfidando i modelli femminili dell’epoca. Pensa che la sua radicalità stia più nella rottura con le aspettative sociali o nella capacità di ridefinire dall’interno il concetto di femminilità?

Le due cose, come dicevo prima, sono profondamente legate. Quella di Salomé non è una mera rivolta contro la società, ma la creazione di un’immagine nuova della donna, specchio ideale di lei stessa. Importante è, a questo proposito, la lettera che scrisse al suo primo maestro Hendrik Gillot nel 1882, in cui una Lou appena ventunenne tracciava il suo programma di vita, distanziandosi sia dalla mentalità comune, sia dai canoni femministi dell’epoca. “Io”, scrive Lou, “non posso vivere secondo un modello, e nemmeno potrò mai essere un modello per chicchessia, ma costruirò la mia vita a mia immagine, e lo farò certamente, costi quel che costi. Con ciò non ho nessun principio da affermare, ma qualcosa di assai più mirabile – qualcosa che sta dentro ognuno di noi e arde di vita ed esulta e vuole uscire”; concludendo: “questa guerra gagliarda, gaia e bigotta che sta per scatenarsi non mi spaventa, al contrario, non vedo l’ora che inizi. Staremo a vedere se la maggior parte dei cosiddetti “limiti invalicabili” che pone il mondo non risultino poi altro che innocui tratti di gesso!”. Qui Lou traccia un programma per lei sola, dunque non generale, non politico, non destinato a tutte le donne. Ma questo programma lo seguirà sempre, fino in fondo, guidata dall’idea della propria realizzazione e libertà personali. Per questo la sua vita ‘impolitica’, per così dire, potrà diventare in seguito un modello anche per il femminismo (con cui Salomé ebbe rapporti contrastanti).

Il sottotitolo Amare la vita richiama un amore vitale e non solo romantico. Crede che per Salomé l’amore fosse una via di realizzazione personale o una sospensione della volontà in favore di una fusione empatica con l’altro?

Questa fusione, se mai c’è, avviene secondo Salomé solo per brevi istanti. “I due sono uno solo se rimangono due”, scrive in uno dei suoi saggi sull’amore; l’amore è per lei una segreta tragedia, che ci riconsegna alla nostra solitudine, perché in verità questa fusione non avviene mai veramente. La visione dell’amore di Salomé è, in fondo, molto disincantata; l’amore è essenzialmente un’illusione, una proiezione narcisistica dell’io, e ha uno svolgimento ben preciso che comporta inesorabilmente una fine. Salomé su questo aspetto è molto chiara, in tutti i suoi saggi dedicati all’amore e all’erotismo, che, nel corso di un decennio circa, ripetono ogni volta la medesima visione.
Il sottotitolo del libro, “Amare la vita”, comunque, oltre a rimandare al problema storico-filosofico, già nietzschiano e schopenhaueriano, del pessimismo, che Salomé vuole a tutti i costi smentire attraverso la propria riflessione e attraverso la propria esistenza, è anche, da parte mia, un gioco linguistico: perché è proprio lei, Salomé stessa, a diventare immagine della vita e, dunque, a essere amabile e amata. Amare la vita significa dunque anche amare Lou.

La figura di Salomé nella psicoanalisi è spesso messa in secondo piano rispetto a Freud. Lei riesce a restituirle un ruolo più attivo e innovatore: quali aspetti del pensiero di Salomé trova più radicali o in anticipo sui tempi?

Possiamo dire, senza tema di smentite, che qualsiasi figura nella storia della psicoanalisi è necessariamente in secondo piano rispetto a quella del suo geniale inventore. Premesso questo, Salomé è capace di rivolgere al Maestro e Padre Freud alcune osservazioni, che, a mio parere, conservano la loro validità ancora oggi e che vengono per così dire a riequilibrare il talora rigido razionalismo freudiano. In particolare è, come dicevo prima, sui temi dell’arte e della religione, che vengono riportati al centro della dimensione creativa umana, ma anche su quello dell’eros; tutti temi che hanno occupato a lungo la riflessione di Salomé fin dalla sua gioventù e che risultano tra loro intrecciati, tramite i quali Salomé riesce a ‘correggere’ alcune dottrine freudiane un po’ limitanti. Suoi notevoli contributi si hanno anche intorno al concetto di narcisismo (un tratto psicologico che le apparteneva), mentre il lavoro più citato e apprezzato da Freud, tra quelli scientifici di Salomé, sarà Anale e sessuale, almeno prima di giungere al grande compendio della psicanalisi freudiana rappresentato dalla lettera aperta che lei scrisse al Maestro per il settantacinquesimo compleanno di lui, Il mio ringraziamento a Freud. In tutto questo, assume grande importanza il ruolo del femminile, che però sarà trattato altrove, non principalmente nei saggi di psicoanalisi.

Spesso Salomé viene ricordata più per la sua vita che per le sue opere. In che modo, secondo lei, la sua produzione letteraria e filosofica si integra e completa la sua esperienza esistenziale?

Anche questo è un punto piuttosto delicato, che va trattato con una certa accortezza… non c’è dubbio, secondo me, che il capolavoro di Salomé sia la sua vita, ma questa vita è stata appunto guidata da una capacità intuitiva straordinaria per ciò che concerne il riconoscimento, la comprensione e la capacità di porsi in dialogo con i vertici spirituali del suo tempo, rappresentati sia da uomini che da idee. Lei è la grande intuitiva, come le diceva Freud, die Versteherin, colei che comprende più e meglio di quanto le venga enunciato. Questo suo incredibile fiuto, che la porta in contatto con tutti i grandi e grandissimi nomi della cultura di lingua tedesca (e non solo) a cavallo tra Ottocento e Novecento, riguarda non solo la vita e la biografia, ma piuttosto l’intelligenza e lo spirito e, anche limitandosi alle sue mirabili testimonianze su Nietzsche, Rilke e Freud, riguarda altrettanto la sua opera di scrittrice e filosofa.

La contrapposizione tra il vitalismo di Salomé e il nichilismo di Nietzsche è affascinante. Pensa che la sua visione della vita possa essere letta come una risposta alla filosofia nietzschiana, o piuttosto come un superamento che incorpora anche la negazione?

Naturalmente Nietzsche ha cercato, lungo tutto il corso della sua riflessione filosofica, un modo per oltrepassare il nichilismo, culminato poi nell’immagine-pensiero dell’eterno ritorno. L’incontro con Salomé si situa, infatti, proprio in questa prospettiva, e non a caso avviene nell’anno 1882, l’anno della Gaia scienza, l’opera nella quale l’eterno ritorno (e il superuomo) vengono annunciati. Effettivamente la riflessione di Salomé sembra approdare talvolta a esiti vitalisti, anche grazie all’apporto della biologia dell’epoca, mentre Nietzsche rimane tutto sommato lontano da una visione del genere (anche se potrebbe sembrare a tratti un vitalista, ma non lo è). Sbrigativamente si potrebbe considerare il punto di partenza di Nietzsche, il pessimismo, come completamente opposto all’ottimismo di Salomé; tuttavia, queste due istanze contrarie, sempre che abbiano di per sé una qualche portata filosofica, hanno piuttosto in verità – come Nietzsche riconobbe – un’origine fisiologica. Sono cioè tendenze innate in ognuno di noi, un’inclinazione al meglio o al peggio su cui abbiamo poca incidenza tramite il pensiero, essendo radicate piuttosto nella nostra costituzione corporea. Detto questo, l’ottimismo, la forza, la felicità di Salomé lasceranno perplessi, in modi diversi, sia Nietzsche, che Rilke, che Freud.

Lei demolisce l’immagine stereotipata di Salomé come semplice musa. Qual è, secondo lei, il punto più evidente che dimostra il rovesciamento di questa narrazione?

Basta guardare alla sua stessa produzione letteraria: un eccellente libro su Nietzsche, uno dei primi sulla sua figura, ancor oggi validissimo soprattutto sotto il profilo dell’indagine psicologica; altre preziose testimonianze su Rilke, tra cui il libro scritto in morte di lui, di grande penetrazione sui temi del poeta; e Il mio ringraziamento a Freud, un libro in cui alcuni capisaldi della psicoanalisi vengono esposti con lucidità e chiarezza, non esimendoli da critiche centrate. Inoltre rimangono i suoi numerosissimi interventi sulla cultura d’avanguardia dell’epoca, tra i quali il primo libro valido sull’opera teatrale di Ibsen. I suoi saggi su amore ed erotismo, già menzionati prima, sono molto interessanti tutt’ora e propongono una concezione assai originale del femminile. La parte forse più caduca della produzione di Salomé è quella per cui, all’epoca, è stata più conosciuta, cioè i romanzi, soprattutto a causa del cambiamento di gusto letterario da allora a oggi. Ma, in ogni caso, la Musa ha colloquiato con Salomé in persona, ispirandole un’opera rilevante (per continuare a usare questa metafora), e non soltanto con i suoi illustri amici…

A suo avviso, cosa resta oggi dell’eredità di Lou Salomé? Crede che la sua figura abbia ancora qualcosa da insegnare sul modo di concepire la libertà, l’amore e l’indipendenza femminile?

Credo che Salomé, che appunto non ha mai voluto essere un modello per nessuno (come afferma esplicitamente nella lettera citata sopra), ponendosi cioè come un modello di per sé inimitabile, divenga in realtà una figura di riferimento per l’emancipazione femminile e per le donne in generale proprio in forza di questo: per aver riconosciuto e valorizzato l’unicità della sua vita e averla vissuta lottando contro le circostanze sociali e personali che ne incatenavano il corso. La parola chiave è appunto libertà. Ci voleva una grandissima forza – e ci vuole ancora oggi – per discostarsi dalle convenzioni ordinarie e costruire un’esistenza a propria immagine, originale, eccentrica, senza alcun timore; e credo che ben pochi e poche di noi, oggi, nonostante le maggiori possibilità che la società sembrerebbe accordarci, riescano a vivere con la libertà pratica e l’indipendenza di pensiero con cui ha vissuto, tra Ottocento e Novecento, Lou Salomé.

Susanna Mati, filosofa e scrittrice, fa parte del gruppo di ricerca internazionale HyperNietzsche (presso l’École Normale Supérieure di Parigi). Ha insegnato per molti anni Estetica allo IUAV di Venezia; è stata anche docente presso l’IRPA di Milano. Dottoressa di ricerca in Estetica, borsista presso prestigiose istituzioni italiane e straniere, ha conseguito l’abilitazione scientifica a prof. associata nella stessa materia nel 2014. Per Feltrinelli ha scritto le monografie Lou Salomé. Amare la vita (“Scintille”, 2025) e Friedrich Nietzsche. Tentativo di labirinto (“Eredi”, 2017); sta curando per la collana dei “Classici” una riedizione delle opere di F. Nietzsche, della quale sono usciti finora i seguenti volumi: La nascita della tragedia (2015), Così parlò Zarathustra (2017), L’anticristo (2018), Poesie (2019), Al di là del bene e del male (2020), Crepuscolo degli idoli (2021), La gaia scienza (2022). Per la stessa collana ha curato inoltre F. Hölderlin, Poesie scelte (2010); Novalis, Inni alla notte e Canti spirituali (2012); Platone, Fedro (2013); R. von Schirnhofer, Sull’uomo Nietzsche (2023). In precedenza si è occupata di studi sul mito, pubblicando, tra gli altri, Ninfa in labirinto. Epifanie di una divinità in fuga (Moretti & Vitali 2006 e 2007; nuova ed. 2021), La decisione di Platone. Sulla “condanna dell’arte” (il melangolo 2010), La mela d’oro. Mito e destino (Moretti & Vitali 2009), Filosofia della sensibilità. Per un’estetica come pensiero mitologico (Moretti & Vitali 2014). Con Franco Rella ha pubblicato per Mimesis le ricerche su Nietzsche: arte e verità (2008) e Georges Bataille, filosofo (2007). Ha curato inoltre Le Muse di W.F. Otto (Fazi 2005), la Storia dell’erotismo di G. Bataille (Fazi 2006), I miti di Platone di K. Reinhardt (il melangolo 2015).

Quale orizzonte interpretativo l’ha guidata nel delineare Dante non solo come poeta universale, ma come precursore di una critica strutturale al capitalismo nascente?
La chiave di volta della mia lettura risiede nella necessità di una ripoliticizzazione del testo dantesco. La condanna della cupiditas e della lupa del primo canto dell’Inferno non si esaurisce in una censura morale dell’avarizia: essa si innesta in una riflessione più profonda, che svela le risonanze di un pensiero politico-economico situato e consapevole della propria epoca. Analogamente, la spiritualizzazione depoliticizzante operata sul testo biblico ha spesso eclissato la concretezza storica delle parole di Cristo, che non solo trascendo-no il tempo, ma sono radicate in un contesto preciso. La mia lettura di Dante si propone di restituire questa dimensione integrale: una poesia che è al tempo stesso mistica, critica, politica ed economica, capace di intrecciare saperi diversi in una sintesi non specialistica ma profondamente umana.
Ritiene che l’indignazione dantesca verso la cupidigia e l’usura debba essere intesa come un’allegoria morale o piuttosto come una denuncia profetica contro un sistema economico emergente, già percepito come disumanizzante?
L’indignazione dantesca è, sì, una condanna morale, ma questa si articola in una prospetti-va più ampia. La cupiditas attraversa la storia come un filo nero che da Caino giunge fino ai nostri giorni, ma Dante coglie un elemento rivoluzionario: essa si storicizza, trasformandosi progressivamente in un sistema economico. Nella Firenze del suo tempo, intravede l’alba di un protocapitalismo, un’anticipazione di quello che oggi possiamo definire “capitalocene”. La sua visione è dunque triplice: la cupiditas è una tentazione interiore, una costante storica diacronica, ma anche una struttura sincronica in divenire, che prende forma nella realtà politica ed economica.
In che modo, nella sua lettura, la dimensione mistica e quella politica della “Divina Commedia” si fondono in una visione unitaria, capace di proporre un’alternativa radicale all’ordine capitalistico?
In Dante, mistica e politica non sono compartimenti stagni. La verticalizzazione dell’animo umano, capax Dei, è indissolubilmente legata alla costruzione di una realtà ter-rena fondata sull’amore e sulla giustizia. La sua è una mistica cristico-mariana, un cammino di trasfigurazione che culmina nella cristificazione e marianizzazione dell’uomo. Ma questa trasformazione spirituale non resta confinata nella sfera interiore: si traduce in una visione politica di pace, fratellanza e sororità, ispirata dal modello francescano, che sfida apertamente la logica individualista e predatoria del capitalismo.
Quali elementi della poetica dantesca, a suo avviso, consentono di proiettare il messaggio dell’Alighieri oltre il Medioevo, rendendolo interlocutore ancora attuale delle storture sociali ed economiche del nostro tempo?
La grande poesia è per sua natura trans-storica. Dante, pur radicato nel Medioevo, trascende il proprio tempo perché la sua parola tocca archetipi universali e si situa in quel “tempo grande” di cui parla Bachtin. La sua è una poesia iniziatica e oggettiva, capace di parlare all’uomo di ogni epoca, invitandolo a una trasformazione interiore e collettiva. Come osservava Mario Luzi, leggere Dante solo come uomo medievale ne impoverisce la portata: egli ci chiama a una riflessione che va oltre la storia contingente, per collocarsi in una dimensione eterna e sempre attuale.
Lei individua in Dante delle radici filosofico-teologiche che anticipano una critica sistemica al capitalismo nascente: quali sono i passi testuali più emblematici che sor-reggono questa lettura?
Le radici del pensiero dantesco affondano nella tradizione classica e biblica. Aristotele, specialmente l’Etica Nicomachea, e Virgilio sono riferimenti cruciali, insieme ai mora-listi romani come Sallustio e Giovenale. Da qui, Dante trae una critica all’accumulo contro natura, sviluppata poi dalla scolastica, da Tommaso d’Aquino fino alla Bibbia stessa, dove la figura di Cristo, da ricco fattosi povero, rappresenta non solo una scelta mistica, ma anche politica. La lupa, sin dal primo canto della Commedia, incarna la cupiditas eretta a sistema, e il Veltro, che dovrà sconfiggerla, si configura come un messia politico ed etico.
Parlando di Dante come pensatore critico “antelitteram”, quali strumenti della filosofia contemporanea ha scelto di affiancare alla sua opera per tessere un dialogo fecondo tra il poeta e il nostro presente?
Ho adottato un approccio ermeneutico circolare, in cui Dante cresce con i suoi lettori. Marx, Dussel, Ellacuría, Panikkar e Benjamin sono alcuni dei pensatori contemporanei che ho posto in dialogo con il poeta. La loro riflessione sulla liberazione, intesa come superamento delle strutture oppressive, permette di illuminare la tensione emancipatrice già presente nell’opera dantesca.
Il confronto che propone con Marx, Dussel ed Ellacuría è audace e suggestivo: come immagina un possibile dialogo tra questi pensatori e il poeta fiorentino?
Al centro di questo dialogo immaginario si pone l’idea di liberazione, più radicale e concreta della libertà. Dante, come Marx e la teologia della liberazione, concepisce l’uscita dall’ingiustizia non come mera emancipazione individuale, ma come trasformazione collettiva, etica e spirituale. Dunque, Dante come poeta e filosofo della liberazione ante litte-ram.
La sua rilettura sembra suggerire che Dante non si limiti a una critica distruttiva, ma offra una possibile alternativa etica ed esistenziale all’individualismo economico moderno. Come si articola questa “vita integra” dantesca?
La vita integra di Dante è una vita in armonia con se stessi, con la natura e con Dio. Un’esistenza fondata sulla caritas, intesa anche come principio politico, capace di ricomporre l’umanità frantumata dal capitalismo.
Dante è da sempre una voce scomoda e disturbante, ieri come oggi: crede che la sua visione radicale possa ancora risvegliare le coscienze nel nostro tempo dominato dal “capitalocene”?
Sì, Dante è un poeta rivoluzionario, che sfida ogni riduzionismo. La sua voce continua a inquietare perché ci chiama a una radicale pienezza dell’essere.
Quale, secondo lei, è il più grande fraintendimento che il lettore contemporaneo rischia di commettere approcciandosi a Dante senza considerare la sua dimensione sociopolitica ed economica?
Il pericolo maggiore è un’estetizzazione depoliticizzante. Dante non è solo sublime poesia: è anche un grido di ribellione e speranza per un’umanità rinnovata.
Quali i luoghi testuali danteschi dove si denuncia la cupiditas protocapitalista (e non)?
Eccone alcuni: Cv IV,XIss.; If I,49-60, 88-111 (il regno della lupa); If VI,74-75; If XII, 49ss.; If XV,68ss.; If XVI,73ss.; If XIX,90 ss.; Pg VI,103ss. (ma cfr. tutta l’invettiva da 76ss.); Pg XVI,82ss.; Pg XX,10ss.; Pg XXII,40ss.; Pd V,79ss.; Pd IX,142; Pd XV-XVI; Pd XVIII,121ss.; Pd XXI,127-135; Pd XXVII,121ss.; Pd XXX,139ss.; Mon I XI 11ss.; Mon III X,14; Ep VI,5.12-22; Ep VII,23-28; Ep XI,4-11. Dante può essere considerato un precursore del pensiero antica-pitalista, opponendosi a quello che potremmo definire un protocapitalismo nascente. Da un punto di vista filologico, questa interpretazione trova solide basi: il termine “capitale” era già in uso nel periodo dantesco. Ne offre testimonianza Pietro di Giovanni Olivi, che tra il 1287 e il 1289 insegna a Firenze — città in cui Dante non solo vive, ma della cui vita intellettuale è partecipe. Olivi distingue tra lucrum, inteso non come semplice pecunia, ma come ciò che communiter capitale vocamus, e introduce la nozione di valor super adiunctus, un valore ag-giunto che richiama sorprendentemente il concetto moderno di plusvalore. Questa prospettiva, dunque, non si appoggia esclusivamente a un’interpretazione ideologica, ma affonda le sue ra-dici in una tradizione storico-filologica che ritengo imprescindibile. La mia formazione filo-logica mi conduce inevitabilmente a considerare tali dettagli, pur senza limitare la lettura a questo solo approccio: cerco piuttosto di intrecciarlo con riflessioni più ampie, che aspirano a indagare orizzonti ulteriori.

Gianni Vacchelli è narratore, saggista, studioso di Dante e docente. I suoi ultimi libri sono: Dante e la selva oscura (2018), Dante e i bambini (2019), Dante e l’iniziazione femminile (2020), L’“attualità” dell’esperienza di Dante (2021), Manitas (2022), I Vivi (un’orestea) (2022), un romanzo-trilogia, di gestazione più che ventennale, che riscrive l’Orestea di Eschilo e altri classici attraverso lo sguardo dei piccoli, e Non avrai altro idolo all’infuori di me. Per un nuovo “esodo” dalla biocrazia capitalista (2023).

Il suo aforisma sembra spesso giocare con la logica comune fino a sospenderla: ritiene che l’aforisma sia, più che una forma letteraria, una sorta di sabotaggio del pensiero lineare?

Penso di sì. Ho sempre dato all’aforisma una valenza cognitiva, che consiste nel moltiplicare il senso, nel decentrarlo, piuttosto che nel fissarlo in una massima di comportamento o in una sentenza moraleggiante. Non è raro che due miei aforismi dicano o facciano pensare cose opposte, come i dissoi logoi dei sofisti. Ci sono sempre buone ragioni per pensare in un modo e nel modo esattamente opposto, in base al punto di vista, all’angolazione che si adotta. Il senso, nella mia concezione, non è cumulativo e sistematico, lineare appunto, ma richiede salti, rotture, digressioni, spostamenti.  Rizomatico, come diceva Deleuze.

Lei parla di aforismi che “si mascherano da sviste verbali” o assumono la parvenza del nonsenso. È un tributo alla tradizione dell’aforisma paradossale, da Oscar Wilde a Karl Kraus, o una provocazione più radicale?

Esattamente! Come dico nella prefazione, non professando alcuna verità specifica, l’aforisma si muove nello spazio della doxa, “salvo sfociare gioiosamente e frequentemente nella paradoxa”.

Il titolo stesso — Passeggiando sull’app antica — evoca una tensione tra modernità tecnologica e classicità perduta. Come nasce questa scelta? È solo un gioco fonetico o nasconde una riflessione più amara sul presente?

Gioco fonetico, che faccio spesso, ma anche sguardo disincantato su un presente che del passato riprende, come sostiene Nietzsche, solo nozioni, ma non lo spirito. Collezioniamo, da bravi antiquari, il passato, ma passeggiamo poco nel passato.

Molti suoi aforismi sembrano frantumare le certezze linguistiche con minime variazioni sonore, quasi dei lapsus programmati. Si può dire che lei stia tentando di sabotare la parola dall’interno?

La distinzione di Ferdinand de Saussurre tra langue e parole è lo strumento cui spesso faccio ricorso per scrivere gli aforismi. Nel bagaglio consolidato e codificato della lingua faccio agire la forza sovversiva dell’atto di parole con cui opero trasgressioni e silittamenti di senso. Attingo al patrimonio della lingua per sovvertirla, nel passo breve ma scattante dell’aforisma.

Nell’era della comunicazione veloce e superficiale, l’aforisma rischia di essere confuso con la battuta brillante da social network. Come difende l’aforisma “letterario” da questa deriva?

Tutti possiamo avere una battuta brillante: un tempo la si teneva per gli amici, oggi la si scrive sui social. Si è allargata soltanto la platea e, con essa, si è espanso il nostro narcisisimo. Ma non è dalla battuta che l’aforisma deve difendersi, ma dalla frase buonista, dallo slogan edificante, dal motto moralistico, dalla pretesa cioè di essere veritativo e di voler a tutti i costi insegnare qualcosa. Questa tipologia sì, spopola sui social. Anni fa scrissi questo: “L’aforisma ci fa guardare le cose da un angolo particolare lasciando a ognuno il suo angolo e il suo particolare”. In questo senso l’aforisma è molto democratico.

L’aforisma, per sua natura, si muove tra brevità e densità di significato. È più vicino alla folgorazione poetica o all’arguzia filosofica? Lei dove si colloca?

E’ un bel problema quello di dire il massimo col minimo. Mi colloco “tra”: per raggiungere una certa arguzia filosofica sono costretto a forzare il linguaggio, a portarlo oltre i confini consueti, a farlo deragliare; anche l’App antica, in fondo, è una forma di deragliamento. Corteggio un po’ tutti i campi, dalla tecnologia alla poesia, dal costume al senso comune, dalla filosofia all’etica alla politica. E’ qui, in questi passaggi e transizioni, che può nascere qualcosa di nuovo, di inconsueto. Le stesse metafore non sono forse transizioni di significato?

Alcuni suoi aforismi sembrano corteggiare l’assurdo, quasi sfidando il lettore a cercare un senso dove forse non c’è. È un invito a diffidare del significato o una ricerca di verità più profonde, nascoste dietro l’apparente insensatezza?

Sì a volte sono sfide al senso, autentiche provocazioni, puri giochi linguistici, salti nel non senso. Più spesso l’insensatezza è un’altra forma di sensatezza, non so se più profonda della prima ma certo diversa. Prendiamo questo: “Hei bro, ciao bro, come ti va bro! Il nuovo broletariato urbano”.

Ha scelto l’aforisma per affinità estetica o per necessità espressiva? C’è qualcosa che un aforisma può dire meglio di un saggio o di una poesia?

Da autore di saggio filosofici, non me la sento di mettere in competizione i generi. Mi piace in un certo senso la scrittura “degenerata”: la fiction saggistica o il saggio narrativo (ne ho scritti quattro, su Platone); l’aforisma poetico e la poesia descrittiva e antilirica; mi piace il cortocircuito che si crea quando si fanno interagire i diversi. Gli aforismi sono “assaggi brevi”.

Lei gioca spesso con la sonorità delle parole: le variazioni fonetiche diventano chiavi di lettura, ribaltano il senso delle frasi. C’è in questo un richiamo voluto alle tecniche surrealiste, o il suo intento è più ironico che onirico?

“I book neri mi fanno paura”; “Senza amore mi sono incupido”; “Ogni rosa ha il suo spid”. Il mio intento è ironico, perché il mio primo obiettivo è “bucare lo sterno”; è anche onirico nella misura in cui le parole, disancorate dalla denotazione e dalla rappresentazione del reale, ci portano sempre oltre la realtà, ci fanno intravedere altro.

In un tempo che premia la chiarezza e la semplificazione, lei sceglie invece l’aforisma enigmatico, quasi criptico. È un gesto di resistenza culturale?

Sì è vero, ma criptico per me significa non incomprensibile ma equivoco, ambiguo, polisemico, non scontato. Una raccolta di aforismi è una compresenza di voci che spesso non vanno d’accordo tra loro. Una raccolta che riflette anche i disaccordi interni del soggetto-autore che chiede al lettore di fare la sua. Una concezione, se vuole, molto barthesiana, della scrittura come opera aperta perché aperto e crocevia di influenze, letterarie, culturali, esperenziali, è lo scrittore.

Passeggiando inizia infatti con una dedica all’autore dei Frammenti di un discorso amoroso.

Stefano Cazzato collabora con diverse riviste ed è autore di saggi filosofici (tra cui una quadrilogia platonica) e raccolte di aforismi. Ha ottenuto premi in concorsi nazionali e internazionali tra cui: Giglio blu (Firenze), San Domenichino (Massa Marittima), Vivi la realtà (Milano), Città di Sarzana, Shakespeare (Rimini).

Dopo Esercizi di realismo (Manni, 1999), Studiò diritto ma poi si piegò (Ladolfi 2020), Preferisco la partner al tutto (Ladolfi, 2023), Passeggiando sull’App antica è il suo quarto libro dedicato al genere aforistico.

Come utilizza il concetto di “contro-corrente” per rivelare la forza delle protagoniste femminili e quale significato acquisisce questo termine nell’ambito delle loro narrazioni storiche e mitologiche?

Quando la casa editrice mi ha proposto il sottotitolo, ne sono rimasta piacevolmente sorpresa e ho scelto di mantenerlo. Infatti, è innegabile che le eroine di cui parlo, dalla prima all’ultima, vanno in una direzione profondamente diversa da quella ricoperta dalle donne da secoli, sia nella letteratura sia nella storia: vivono e agiscono nella guerra o nell’avventura, ambiti di gran lunga maschili. Se nella poesia classica o in quella medievale, pensiamo alla lirica cortese o allo stilnovo e al petrarchismo, la donna è oggetto di contemplazione strettamente legato al tema amoroso e coincidente con una posizione, potremmo dire, statica, le guerriere che indago sono invece fortemente dinamiche. Per fare un esempio concreto, pensiamo alla Gerusalemme Liberata: Erminia, principessa di Antiochia, vive al riparo in Gerusalemme, dalla quale, invece, l’amica Clorinda può andare e venire a suo piacimento. Sarà per invidia che Erminia oserà imitarla.

In che modo le figure di Camilla, Giovanna d’Arco, Bradamante, Marfisa e Clorinda, pur appartenendo a contesti storici e culturali differenti, si intrecciano in un discorso comune sulla resistenza femminile, e quali sono le sfumature psicologiche e sociali che la Rapino esplora per renderle “eroiche”?

Camilla, regina dei Volsci, è italica ma viene modellata da Virgilio sul chiaro esempio delle Amazzoni greche. Studiandola, mi sono chiesta come mai il poeta scriva, raccontando la sua giovinezza, che «numerose madri nelle città tirrene la desiderarono/ invano per nuora» (XI, 581-582). Camilla non è certo un esempio di matrona romana! Tuttavia, nonostante questa apparente simpatia dell’ autore, sconta il suo ruolo con la morte, come Pentesilea, e il poeta la attribuisce a una distrazione fatale, l’ardore di un «femmineo amore» (XI, 782) per la preziosa armatura di un nemico. Insomma, è la natura femminile di Camilla (e quella di cacciatrice) a perderla, un travalicare la sua posizione che va sotto il nome di hybris, senza condanna ma con tragico rammarico da parte del poeta.
Per quanto riguarda Giovanna d’Arco, non posso fare a meno di ricorrere alle parole dell’amata Christine de Pizan, prima intellettuale e umanista europea a vivere del suo mestiere, che afferma di lei che «centomila uomini non sarebbero riusciti» a realizzare ciò che lei ha fatto, con l’aiuto di Dio. Per Christine de Pizan Giovanna era la prova vivente della dignità, dell’onore e della capacità femminile di realizzare anche grandi imprese, contrariamente agli stereotipi malevoli sulle donne che aveva sempre combattuto.
Marfisa, Bradamante e Clorinda (anche Camilla), invece mostrano bene il loro lato eroico attraverso il continuo desiderio di mettersi alla prova contro nemici forti e situazioni apparentemente impossibili o realizzando gesta eclatanti, senza tirarsi mai indietro, da veri cavalieri.

La narrazione delle guerriere controcorrente può essere vista come una riflessione sulla costruzione del potere femminile? In che modo le storie di queste donne mettono in discussione il tradizionale concetto di eroismo maschile?

In “Guerriere” affermo che le eroine letterarie che compaiono nei poemi cavallereschi non sono solo un omaggio alla tradizione epica ma sono anche un riflesso dei mutamenti dell’epoca del Rinascimento che non di rado vede l’affermazione del potere politico delle donne in diverse signorie d’Italia e tra le monarchie europee. Abbiamo esempi celebri di signore che si sono occupate personalmente di guerre e assedi, come Caterina Sforza (1463-1509), contessa di Imola e Forlì, denominata la Tigre di Romagna per la sua tempra, un’iron lady ante litteram.
Non trovo che questi personaggi letterari mettano in discussione l’eroismo maschile ma, piuttosto, sorprendano e disorientino il pubblico appropriandosi di questo codice. Ecco, mettono in dubbio che il codice d’onore guerriero sia appannaggio esclusivo degli uomini.

Come gioca con i confini tra storia, mito e letteratura per esplorare la complessità dell’identità femminile in figure come Giovanna d’Arco e Bradamante, e quale effetto ha questa combinazione sul lettore contemporaneo?

Scrivendo principalmente di letteratura, e di letteratura europea, era necessario partire dagli albori e quindi dalle Amazzoni, per mostrare da dove tutto è cominciato. Presentando poi gli altri personaggi, ho cercato di mettere in luce i fili rossi che li collegano, insieme ai loro aspetti peculiari, perché mi ha sempre affascinato notare come gli autori siano in costante dialogo l’uno con l’altro attraverso il tempo. Trattando poi di un personaggio storico, Giovanna d’Arco, da letterata non ho potuto fare a meno di notare che alcuni aspetti la collegano proprio alle eroine epiche, in un cortocircuito sorprendente tra storia e finzione.
Se nel libro cito Amazon, è proprio per far notare che noi contemporanei abbiamo molto più a che fare con la nostra mitologia, letteratura e storia di quanto ci rendiamo conto. Nella fretta delle nostre giornate, si annida un piccolo spazio per la contemplazione di qualcosa di bello.

In che modo l’immagine della guerriera, solitamente associata alla mascolinità, viene riconfigurata attraverso il racconto delle esperienze di queste donne? Come le loro esperienze personali sfidano o sublimano gli stereotipi di genere?

Come ho affermato poco sopra, le guerriere si appropriano del codice dei valori della cavalleria, eppure emerge anche la loro femminilità e in maniera diversa per ciascuna. Mi riferisco alle eroine epiche. Se le Amazzoni non conoscevano l’amore, Bradamante vive profondamente questo sentimento senza però limitarlo ai sospiri ma intrecciandolo continuamente all’azione. Tutte queste eroine sono bellissime e forti, e Clorinda mostra un ulteriore lato della femminilità: la sensualità e il suo potere. Pur non curandosi affatto della propria bellezza e assolutamente immersa in un mondo guerriero, non può impedire che anche questa parte della sua natura emerga con tutta la sua forza.
Accanto agli aspetti maschili di queste donne (forza, senso dell’onore, coraggio, perfino la violenza…) convive sempre la loro femminilità ed è questa commistione che le rende estremamente intriganti.

Lei utilizza la figura della guerriera per esplorare il concetto di violenza, sia fisica che psicologica. Come questa violenza viene intrecciata con il percorso di crescita delle protagoniste e quale ruolo gioca nella loro lotta contro le convenzioni sociali?

Sangue e violenza costellano inevitabilmente le vicende di questi personaggi. Nell’XI libro dell’Eneide abbiamo la micidiale aristìa di Camilla, il focus sulla strage di guerrieri che esalta il valore della combattente. La Bradamante e la Marfisa dell’Orlando Innamorato vengono ferite nei duelli e sanguinano, le metafore che le descrivono in lotta le paragonano, ad esempio, a un drago (Bradamante) o a un toro (Marfisa). È, secondo me, un particolare importante che dimostra che non sono guerriere “all’acqua di rose” ma completamente immerse nella dimensione della guerra. Questa verve violenta va stemperandosi nel Furioso a vantaggio di una maggiore complessità psicologica. Anche Clorinda sanguina nella Gerusalemme Liberata e per ben due volte. L’ultima, tragicamente, la vede descritta non come guerriera ma come donna, in un momento drammatico che tronca la sua dicotomia.
Questo è avvenuto anche per Giovanna d’Arco, che nel processo affermò con forza di non aver mai ucciso nessuno e di avere un profondo orrore del sangue. Fu lei a versare il proprio: due volte sperimentò nella sua carne il dolore lancinante delle armi, immagino che anche questo le fece capire che cosa significava essere guerriera e che cosa provavano gli altri soldati intorno a lei, alleati o nemici.

Cosa possiamo apprendere, attraverso le storie di Camilla, Giovanna d’Arco, Bradamante, Marfisa e Clorinda, sulla tensione tra destino e libertà, e come queste donne incarnano il conflitto tra obbedienza e ribellione nei confronti delle aspettative sociali e religiose del loro tempo?

Le guerriere vivono in manera diversa questo rapporto. A proposito di Camilla, ho parlato di hybris: la sua libertà nulla può contro i limiti che le sono imposti dal destino (quelli di donna cacciatrice) e perciò fallisce.
Bradamante, invece, nel Furioso, si riconosce anche come figlia sottomessa alla volontà dei propri genitori e dei parenti maschi (per esempio, nel XXIII capitolo torna a casa, nella sua Montalbano, quando il cugino Astolfo le affida da restituire Rabicano, il cavallo del fratello Rinaldo), oppure piange ma sa di non poter rifiutare il matrimonio che le viene imposto con Leone, principe di Costantinopoli. Chiede solo di poter concedersi in sposa a condizione che la vinca in duello. Verso la conclusione del poema la «donzella di Dordona» vira in direzione di una condizione femminile socialmente accettabile, in vista del suo futuro di sposa e madre degli Este.
Marfisa, invece, è completamente libera di autodeterminarsi, in virtù del suo essere un personaggio fuori dagli schemi e inimitabile.
E cosa dire di Giovanna d’Arco? Dall’interrogatorio del processo emerge il suo atteggiamento di profonda obbedienza al volere divino, per quanto si possano cogliere anche dei momenti in cui può aver avuto la tentazione di ergersi al di sopra del suo ruolo definendosi, ad esempio, capitano di guerra anche se non aveva ricevuto questa carica. Non ufficialmente, per lo meno.

Quale uso fa delle tecniche narrative per evidenziare la dimensione interiore di queste figure leggendarie, in particolare i conflitti morali e psicologici che accompagnano la loro lotta contro il conformismo e l’autorità?

Ho cercato di immaginare quali potessero essere i pensieri di queste donne quando non venivano esplicitamente mostrati dai testi o dalla storia. Ho cercato, quindi, di mettermi nei loro panni per descrivere gli eventi dal loro punto di vista, con una tecnica che si avvicina al discorso indiretto libero, oppure ho elaborato delle riflessioni mie.
Mi ha toccato profondamente la vicenda di Giovanna, in particolare quando ho studiato che il re non fece nulla per tentare di liberarla. Ma in questo caso non ho potuto pretendere di prestarle la mia voce, sapendo che lei aveva sempre avuto un grandissimo rispetto del suo re, nonostante il suo abbandono.

La figura della guerriera, pur venendo a volte idealizzata, è anche un simbolo di solitudine e sacrificio. Come esplora la solitudine esistenziale di queste donne, e quale impatto ha questa solitudine sul loro percorso di autoaffermazione e sul modo in cui vengono ricordate dalla storia?

Non ho, in effetti, dedicato ampia riflessione a questo tema che però è consustanziale all’ identità della donna guerriera. Senz’altro emerge potentemente proprio con Giovanna: anche nel partito del Delfino c’era chi la guardava con sospetto e voleva emarginarla, e infatti fu abbandonata dopo la cattura. Solo finché fu detenuta dai Borgognoni poté avere la compagnia di altre donne, imparentate col duca, con le quali sorse peraltro un rapporto intimo e personale, tanto che cercarono di intercedere per lei. Quando fu ceduta agli inglesi, invece, fu lasciata alla sorveglianza dei soldati, che non perdevano occasione di schernirla e maltrattarla.
Potremmo dire che Giovanna è “sola” ancora oggi, stentiamo a capirla, e proprio per questo non smette di esercitare su di noi il suo fascino.
La solitudine esistenziale riguarda anche Camilla: perde la protezione di Diana nel momento in cui scende in guerra.
Un discorso diverso riguarda, invece, Marfisa: l’ isolamento nel suo caso non è drammatico ma parte integrante della sua innovatività perché è un personaggio fuori dal comune, iperbolico, fantastico e perciò inimitabile. Tuttavia, verso la fine del poema, scopre la propria origine e si inserisce in una rete familiare mentre, in parallelo, Bradamante va incontro al matrimonio. Il loro isolamento, dunque, si attenua (pur nell’ eccezionalità dei personaggi), ma non è così per Clorinda.

Quali implicazioni filosofiche emergono dalla lettura di queste storie in relazione al concetto di “liberazione” femminile, e come l’autrice rielabora il tema del femminismo storico attraverso la lente di queste figure eroiche controcorrente?
Ci sono due versi, che mi hanno fatto sobbalzare sulla sedia quando studiavo Marfisa. C’è un episodio in cui è eccezionalmente vestita da dama e si trova in compagnia di alcuni cavalieri, quando giunge il musulmano Mandricardo che li sfida per farla prigioniera. Una volta che li ha sconfitti tutti e le impone di seguirlo da prigioniera lei, altera, risponde indicando ciascuno dei compagni: “io sua non sono né d’ altri son che mia/dunque me tolga a me chi mi desia”. Potrebbe tranquillamente essere uno slogan del femminismo degli anni Settanta o attuale!
Eppure, non è un caso che sia proprio Marfisa a pronunciarlo: è una virago fuori dal comune e fortissima, non è un modello imitabile per una donna della sua epoca.
Tuttavia, scrivendo non avevo lo sguardo particolarmente rivolto al femminismo storico, volevo mettere in luce la forte dignità femminile che questi personaggi vivono e difendono, per sé stesse e per le altre donne. Il loro ruolo e la loro forza le vedono combattere e affrontare avventure al fianco degli uomini, senza che si concepiscano inferiori o vengano trattate come tali: non ho potuto fare a meno di notare che queste guerriere ci suggeriscono il concetto di parità, sebbene non sia una categoria filosofica che si può applicare al Rinascimento.
Allo stesso tempo, è vero che il dibattito sulle doti delle donne che era in voga nelle corti e va sotto il nome di querelle de femmes mostra indubbiamente il suo riflesso in questi personaggi determinati, abili e coraggiosi.

Sara Rapino, docente di Lettere in un liceo della provincia di Milano, è appassionata di poemi cavallereschi, il cui studio ha approfondito durante gli anni universitari.

In che modo il libro intreccia la dimensione geografica di San Pietroburgo con la sua rappresentazione letteraria nelle opere di Dostoevskij? La città reale e quella immaginaria si sovrappongono o divergono significativamente?
Grazie per questa domanda che centra uno degli aspetti più significativi del mio libro. Il rapporto tra città reale e immaginaria si risolve nella dimensione “finzionale” che è sempre un’operazione di manipolazione del reale. “Prima che una città del mondo reale, Parigi, per me come per milioni di altre persone di ogni paese, è stata una città immaginata attraverso i libri, una città di cui ci si appropria leggendo”: con questa frase, scritta durante il periodo di permanenza nella capitale francese, Calvino postulava la coesistenza di due spazi, o meglio, di due dimensioni spaziali, l’uno fisica, misurabile, relativo alla città topograficamente rilevabile e osservabile, l’altra risultato dell’attività immaginativa, o meglio di un’operazione di affastellamento e selezione di immagini. L’approccio che ho utilizzato per mettere in relazione la città reale con quella immaginaria è di lavorare sugli scarti letterari, sulle tracce di ciò che rimasto fedele alla realtà e che è stato rivisitato dall’immaginazione letteraria. Ne risulta un lavoro di stratificazione mnemonica, che lavora su molteplici livelli di elaborazione: quello personale, quello topografico e quello letterario. In questo senso il mio riferimento metodologico è stato anche il “testo pietroburghese” che intreccia queste molteplici istanze e restituisce una visione “ a strati” della città.
Professoressa, Lei evidenzia come San Pietroburgo sia stata concepita come una città razionale e moderna ma, nella letteratura dostoevskiana, si trasformi in uno spazio ossessivo e simbolico. Come viene raccontata questa tensione nel libro? Dostoevskij è noto per aver sviluppato il tema del doppio in relazione ai suoi personaggi, ma anche alla città stessa. Come viene affrontato questo aspetto nel libro? Si parla di un’architettura speculare, di sdoppiamenti simbolici o di un’ambiguità strutturale della città stessa?
In un passo di Memorie dal sottosuolo, si dice che San Pietroburgo è la città più premeditata del mondo. In questa espressione è condensato il senso della costruzione del mito di Pietroburgo, costruito sull’idea prometeica di addomesticare la natura paludosa delle antiche regioni della Russia, per costruire una città all’europea, “la finestra sull’Europa”, il sogno di Pietro Il grande e poi di Caterina. L’acqua rimane tuttavia, l’elemento più minaccioso per la sopravvivenza della città, che incombe su Pietroburgo con le sue piene minacciose, le tempeste, le esondazioni. Nel libro questo aspetto viene rievocato spesso dai personaggi dostoevskiani, come nel caso di Goljadkin che attraversa il lungomare Fontanka mentre incombe una tregenda e lo sdoppiamento con il suo “Sosia” sta per compiersi. L’ambiguità è dunque nella stessa origine della città, come si evince anche da un testo fondativo della cultura russa, il poema di Puškin, Il cavaliere povero, che narra del mito di fondazione di Pietroburgo, venato da oscuri presagi e accadimenti sinistri.
Il testo analizza la relazione tra i personaggi dostoevskiani e il modo in cui essi attraversano la città? Ci sono riferimenti a una geografia emotiva della metropoli, in cui il camminare diventa un’esperienza esistenziale e narrativa?

L’attività del cammino è fondamentale per esplorare e intessere un rapporto emotivo con la città.
Raskol’nikov intraprende un percorso tortuoso attraverso le zone più malfamate di Pietroburgo, tra i vicoli della città che si dipartono dalla piazza Sennaja. La città di Pietroburgo non è rappresentata secondo il topos romantico del paesaggio – stato d’animo. Il realismo russo – in particolare Dostoevskij – ribalta questo rapporto, il paesaggio urbano non è romanticamente l’omologo dello stato d’animo. Il paesaggio pietroburghese è il perimetro delle azioni dei personaggi, una trascrizione topografica dei processi mentali, che si riverberano nel cammino e nei percorsi intrapresi. Pietroburgo è una gabbia logica in cui Raskolnikov costruisce il suo progetto omicida, talvolta gli è complice, talvolta confligge con il suo stato d’animo.

San Pietroburgo è spesso descritta come una città mitica, quasi irreale nella sua costruzione e nella sua percezione. In che modo il libro indaga il confine tra realtà storica e mitologia letteraria?
Questo confine, spesso sottile, si intreccia nelle molteplici narrazioni pietroburghesi che si affastellano fino a creare un immagine multistratificata. Il mio libro cerca di incunearsi in questi interstizi di memoria, partendo dalla fascinazione romanzesca, per poi ritornare alla realtà e successivamente alla sovrapposizioni dei due piani. C’è una sorta di “terzo spazio” per parafrasare un concetto elaborato da Edward Soja che non è solo mentale o esclusivamente fisico, ma contempla una terza dimensione che le ingloba e le amplifica dotandole di un senso ulteriore.
I protagonisti dostoevskiani vivono spesso San Pietroburgo come un’estensione del proprio tormento interiore. Il libro sottolinea questa dimensione psicologica della città? Se sì, attraverso quali passaggi e quali esempi?
La città di Pietroburgo si confà esattamente al carattere del mectatel cioè del sognatore russo, un tipo che Dostoevskij trasse prima dalle fisiologie degli anni ‘60, confluiti nei Sogni pietroburghesi in versi e in prosa e poi caratterizzò più compitamente nel racconto Le notti bianche. Già nel romanzo L’adolescente del 1875, la visione della città, non più penetrata da un gusto morboso nei suoi dettagli fisiologici, diventa estranea. Arkadij vorrebbe vederla scomparire, svaporare in un sogno futuristico. In questo il “flaneur” russo manifesta la sua peculiarità. in essa è contemplato l’aspetto dell’uomo della folla, che si estranea dalla massa urbana per sezionare la città: ne sente il palpito, come se fosse un organismo vivente, ne sugge gli umori, quasi. Pietroburgo è una città che richiama l’attenzione dei sensi e li spinge al parossismo. La differenza sostanziale è che Raskol’nikov fugge la folla, per lui non può essere flusso magmatico come in Poe, né prolungamento onirico come in Baudelaire: è un solitario assoluto, una pedina che orchestra il suo gioco nello scacchiere della città, in sordina, cercando di obliarsi, di nascondersi e diventare invisibile.
Esistono nel libro riflessioni sulla scrittura dostoevskiana come tentativo di dare una voce autonoma alla città? In altre parole, San Pietroburgo viene trattata come un vero e proprio “personaggio” letterario con una sua voce e un suo linguaggio?

Dostoevskij ha dato voce all’anima di Pietroburgo, costruendo un tassello fondamentale del “testo pietroburghese” e aggiungendo la sua peculiare visione accanto a quella degli illustri Puškin, Gogol Anciferov, e altri.

Considerando il periodo storico in cui visse Dostoevskij, il libro affronta la sua percezione della città come simbolo del destino della Russia? Viene esaminata la sua visione profetica del futuro del paese attraverso la decadenza della capitale?

Dostoevskij aveva percepito un sentimento di cambiamento, ma non nutriva grandi aspettative per il destino di un popolo che stava abbandonando il sentimento degli uomini del popolo, specialmente gli umili contadini, i mugiki, che erano considerati, anche un po’ romanticamente gli autentici depositari dei valori più antichi e genuini. Dostoevskij aveva respirato il soffio del cambiamento, in un periodo in cui la polemica tra slavofili e europeisti prendeva sempre più corpo. Il Diario di uno scrittore contiene molte digressioni socio-politiche, ma forse Dostoevskij vide lontano quando comprese che la mancanza di un ideale forte, sia esso spirituale che corporativo, può determinare la decadenza di un popolo.

Dalla lettura emerge l’importanza di alcuni luoghi simbolici (come i ponti, le strade strette, le piazze immense) nella costruzione dell’immaginario dostoevskiano? E in che modo questi elementi architettonici diventano metafore narrative?

Questi elementi testuali costituiscono l’intelaiatura semiotica del testo dostoevskiano, ed esiste una copiosa letteratura critica su questi peculiari aspetti. Le finestre, le strettoie, le soglie delle porte sono elementi che conferiscono un senso ulteriore agli eventi, che si inseriscono in quanto già culturalmente connotati. Le finestre, nell’architettura “grandiosa” di Pietroburgo hanno la funzione di proteggere l’intimità della casa dalla minaccia della folla e della confusione esterna, dove fetore, confusione e incertezza dominavano lo scenario. Si sbirciava dunque, si restava acquattati, come Goljadkin ne Il sosia, o come Raskol’nikov in Delitto e castigo. Le case, spesso si sviluppavano in altezza ed erano condivise e prese in affitto da molteplici famiglie, specie nei separata dal resto della casa da un tramezzo, come In Povera Gente o nella povest La padrona. oppure era una “stanza tomba”, come la soffitta di del protagonista di Delitto e Castigo la topaia dell’uomo del sottosuolo.

Lei pare interrogarsi su come la San Pietroburgo contemporanea abbia mantenuto (o trasformato) l’eredità dostoevskiana. Viene esplorata la persistenza del suo immaginario nella cultura russa attuale o nel turismo letterario?

C’è un dialogo ininterrotto tra le due città, quella del passato e quella contemporanea. Da una parte si assiste alla celebrazione della memoria dell’autore russo con giornate dedicate, manifestazioni, circuiti turistici specifici. Le tracce resistono quindi all’urto della modernità.

Antonina Nocera vive a Palermo dove svolge la professione di insegnante e si occupa di critica e teoria letteraria. Ha pubblicato una monografia dal titolo “Angeli sigillati. I Bambini e la sofferenza nell’opera di F.M. Dostoevskij” (FrancoAngeli 2010), il saggio “Metafisica del sottosuolo- Biologia della verità fra Sciascia e Dostoevskij (Divergenze 2020) e saggi critici su riviste come Il Maradagàl, Antinomie, Kaiak. Kainos. Ha pubblicato vari racconti in antologie collettanee (NEO edizioni 2020, Exlibris edizioni 2021, Marco Saya 2021). Gestisce il blog letterario “Bibliovorax” ed è direttrice della collana editoriale Augeo-dialoghi di scienze umane- per la casa editrice Divergenze.