“Intarsi” è un pamphlet liberamente ispirato ai Sonetti de’ mesi, scritti in volgare toscano nei primi due decenni del Trecento, da Folgóre da San Gimignano. Cos’ha ancora da raccontare la poesia comico-realistica?

Credo fermamente che ogni dialogo tra mondi lontani o anche divergenti crei di per sé un racconto fecondo, una narrazione capace di illuminare alcuni aspetti anche meno apparenti di ognuno. Mi è capitato di leggere il sublime lavoro di Folgore da San Gimignano dei Sonetti de’ mesi e anche se per sensibilità mi sono sempre sentito più affine alla poetica e al sentire del dolce stil novo, alla sua tensione verso la spiritualità, ai simboli angelicati come tramiti e passaggi verso un altrove, insomma alla immensa lezione che proviene dall’universo poetico Dantesco, ho avvertito subito la necessità di scrivere timidamente poesie in sottile dialogo e connessione con quel mondo medioevale borghese, così lontano e affascinante, con quello stilema letterario che nei contenuti del Plazer ricerca il piacere mondano nei frutti e nei doni che le stagioni naturali sanno dispensare ai cultori del bello e del piacevole, ovviamente alla luce della mia singolare prospettiva contemporanea, che vive invece il dissidio tra spirito e materia, tra piacere e illusione, tra mondo naturale e mondi artificiali. In questo senso addentrandosi nella poesia comico-realista e nelle sue origini monastiche, nei testi dei clerici vagantes, che erano definiti appunto chierici perché avevano gli ordini minori e potevano godere di alcuni privilegi ecclesiastici, ma che per condizioni sociali e economiche erano costretti e vagare in tutta Europa per seguire le lezioni universitarie che ritenevano più confacenti alla loro ricerca e al loro censo, scrivendo testi di goliardia o addirittura di satira o invettiva contro l’autorità, si può notare come sia così moderna questa goliardica e disincantata sensibilità, più moderna del mio lirismo astratto, dei miei simboli letterari e spirituali, che vivono e fanno vivere le mie poesie. Quindi scrivendo queste poesie in colloquio con questo medioevo originario e sublime, connotato si potrebbe dire tra poesia comico-realistica e dolce stil novo, la mia scrittura si è arricchita di più visioni e allo stesso tempo resa inattuale, ogni mese è diventato un flusso di pensieri, emozioni e sentimenti che le parole non trattenevano in un tempo determinato, forse al di là della storia, in dissidio tra città e campagna, tra umanità e meccanismo. O almeno spero che il lettore possa galleggiare in questa sospensione, ondeggiando all’interno del suo animo e delle sue emozioni, scisso e orfano tra passato e futuro.

Frammenti irregolari, visioni discordanti. Ha inteso narrare l’uomo contemporaneo?

Non è più possibile narrare l’uomo nel contemporaneo, il farlo è un volo pindarico alla ricerca di un umanesimo remoto. Questo credo sia il merito o demerito di questa raccolta, leggiadra quanto sfuggente. Voler porre alla luce una situazione nuova, un mondo che dialoga incessantemente con il passato e con le sue origini, proprio perché alla ricerca di fondamenta, con cui ricostruire se stesso. La poesia ha questo onere e questa vocazione. Un anno di poesia può passare in un attimo e un attimo può rappresentare una intera vita. Non resta che assemblare questo pezzi irregolari, discordanti, spezzati, in intarsi che si spera possano assumere forme riconoscibili e comunicare un qualcosa.

I versi sono illustrati con le surreali opere pittoriche di Andrea Bassani. Ebbene, quale via comune percorrono manifestazioni artistiche differenti?

Nel medioevo i manoscritti o i libri antichi erano decorati con la pittura ornamentale della miniatura, simboli stilizzati che avevano senso come metafora di un mondo trascendente e che non avevano bisogno di avere connotazioni realistiche, ma essere solamente tramiti per i miniatori di un sapere spirituale e anche in un certo senso mezzo di organizzazione della società e della conoscenza a partire da una visione spirituale. Ho già avuto modo nella mia precedente raccolta “notturna gloria” di arricchire e impreziosire le mie poesie con delle opere pittoriche o dei disegni artistici. Così anche in questo lavoro e per motivi differenti ho creduto che questo anno passato in poesia, trascorso mese dopo mese, potesse acquisire colore, profondità e contenuto anche attraverso le corrispondenze simboliche tra diversi linguaggi espressivi, tra la poesia e la pittura. Poi ho notato subito come la leggerezza eterea di queste poesia si sposasse in modo interessante con il senso surreale e onirico delle opere di Andrea Bassani, creando suggestioni e corrispondenze molto rarefatte, in cui la materia dell’emozione diventava spirituale nel colore e nella forma, in cui il senso dello scorrere del tempo paradossalmente era dato proprio dalla sua cristallizzazione estetica. Così questo libro è diventato un viaggio tra intarsi di parole e disegni, un viaggio orizzontale in ciò che si può osservare e verticale nell’introspezione di ciò che è misterioso ma ci abita e ci sovrasta come il cielo. Ci sono vari parallelismi grazie proprio all’intersecarsi di più piani di comunicazione e di linguaggi, il tutto nella luce prospettica del realismo comico di Folgore da San Gimignano che si riflette invece nel mio irrealismo lirico, perdonatemi questa auto-definizione.

Molta della poesia italiana contemporanea non rientra nelle forme e nella tradizione ed il consumo letterario è decisamente orientato al romanzo ed, in generale, alla prosa, spostando la poesia verso una posizione ancillare. Quali motivazioni ravvede rispetto a tale tendenza?

Mi viene in mente subito la tesi medioevale, anche di San Tommaso e altri, che dice appunto philosophia ancilla theologiae, cioè che la ragione naturale non illuminata dalla grazia è di per sé subordinata alla teologia, alla scienza che studia il divino, dalle sue manifestazioni sensibili fino a quelle più trascendenti. In questo senso credo si possa pensare proprio l’opposto di questa domanda, ossia che la prosa, intesa come racconto, narrazione, sia ancilla della poesia, che invece è alle origini di ogni linguaggio e civiltà, compresa quella occidentale, basti pensare al ruolo fondativo della poesia di Omero o di Dante. Questo ovviamente se si vuole fare un discorso sui massimi sistemi e sul valore estetico esistenziale del fare poesia. Per il resto seguendo i meccanismi contemporanei della visibilità, della fruizione da parte di più persone possibili dei lavori letterari che ne determinano la qualità o comunque l’attenzione degli addetti ai lavori e non solo, sicuramente la poesia si muove in un ambito di nicchia, per certi versi orgoglioso di stare in questa torre d’avorio di solitudine a volte, o comunque non scritta direttamente per allietare le moltitudini e i suoi desideri legittimi di divertimento e intrattenimento. C’è un senso aristocratico nello scrivere poesie e allo stesso tempo molto democratico, anzi direi ancora di più, universale, perché chi le scrive lo fa per se stesso e per gli altri, senza aspettarsi niente in cambio, un dono prezioso per tutti, che nasce dalle profondità del cuore per parlare alla parte più intima e non detta di ognuno, indipendentemente se gli altri lo possano apprezzare o respingere. Una foresta che cresce, anche da un piccolo germoglio invisibile, non fa rumore, ma crea nuova vita.

Valorizzando la propria attitudine a mimetizzarsi con la lingua di tutti, la poesia assolve compiti, probabilmente, cruciali: ricordare la fragilità dell’esperienza estetica. Crede che si debba reclamare lettori che sappiano entrare nei testi con strumenti diversi da quelli che la tradizione ci ha lasciato in eredità?

Credo che il linguaggio della poesia si rinnovi continuamente e che lo faccia per preservare la continuità della tradizione. Sembra un paradosso ma non lo è secondo me. Fare poesia o bellezza in ogni epoca con ogni mezzo è una vocazione che ha sempre attinto alle peculiarità creative dell’animo umano ed alle sue fragilità, come alle sue immensità. Perfino il lettore è uno scrittore di poesia, perché non puoi avvicinarti con tutto te stesso a un testo rimanendone estraneo, oggettivo, inerme, ma la tua lettura ricrea il testo, lo trasforma e ti trasforma, si attua una misteriosa trasfigurazione, ecco perché chiunque scriva legge dentro se stesso e chiunque legga riscrive dentro di se i segni visibili sulla pagina che lo rispecchiano e plasmano. Per quanto riguarda gli strumenti non credo si tratti solamente di un discorso educativo o didattico nel caso della poesia. I mezzi concettuali sono importantissimi, l’educazione alla lettura di un testo e alla sua interpretazione ovviamente, la base grammaticale o sintattica anche, ma bisogna immergersi nei testi come lo si fa nella vita, perché la letteratura è più vita della vita stessa, che passa nell’informe fino a quando qualcuno non decide di creare un nome che la nomini e la richiami all’esistenza assieme a un intero mondo, in cui le persone possano riconoscersi e perdersi, in cui le cose finalmente da neutre assumono simboli e significati, con cui ci traghettano dall’oblio della materia alla memoria dello spirito. Fare o leggere poesia è un’esperienza in un certo senso mistica, ecco perché credo ci sia spesso la tendenza moderna al disincanto di fronte ad una poesia che viene ad essere, è una forma di difesa verso un fuoco che può bruciare le tue vesti e lasciarti in compagnia di un’essenza che non sei pronto ad accettare o accogliere. Ogni tradizione ci lascia in eredità l’idea stessa di futuro e ogni storia che si tramanda il senso stesso della poesia, la nostalgia di riscoprire e rifondare questo qualcosa di originario e senza nome è l’effetto dell’amore per la scrittura di un semplice verso.

Emanuele Martinuzzi

Si laurea a Firenze in Filosofia. Precedenti pubblicazioni poetiche: L’oltre quotidiano – liriche d’amore (Carmignani, 2015), Di grazia cronica – elegie sul tempo (Carmignani, 2016), Spiragli (Ensemble, 2018), Storie incompiute (Porto Seguro, 2019), Notturna gloria (Robin edizioni, 2021). Ha ottenuto numerosi riconoscimenti nazionali e internazionali. Ha partecipato al progetto “Parole di pietra” che vede scolpita su pietra serena una sua poesia affissa in mostra permanente nel territorio della Sambuca Pistoiese assieme a quelle di numerosi artisti.

BREVIARIO PER ASPIRANTI MÅNESKIN

CORSO ACCELERATO PER NON DIVENTARE UNA ROCKSTAR POSTMODERNA

1970: dal frastuono del Piper al Dark Sound inglese, dal Blues dei neri d’America ai Corrieri Cosmici tedeschi, dai crocevia di ogni follia underground all’energia dirompente del “muro del suono”, alle maschere prog partenopee: ebbene, quale ascendente assume la politica nel panorama del rock che ha osservato?
Sinceramente non credo che la musica rock abbia un ascendente politico, almeno nel senso stretto del termine. Usare la canzone per veicolare contenuti civili e rivendicazioni sociali è una prassi che attiene forse più alla tradizione folk anglofona e, in Italia, ai canti popolari regionali. Quando alla fine degli anni Sessanta il rock e la canzone d’autore cominciano ad appropriarsi di questi temi, lo fanno sempre attraverso le modalità trasfiguranti dell’arte, per cui l’aspetto politico viene diluito nella ricerca sui timbri, sugli arrangiamenti, sulla fonetica e sulla produzione in studio. Insomma, la canzone diventa innanzitutto un problema estetico. Non a caso Bob Dylan diventa Bob Dylan quando dismette i panni del menestrello e indossa quelli del poeta decadente. Poi, ovvio, se invece intendiamo il termine “politico” in un’accezione molto più ampia, ossia come capacità delle canzoni e dell’immaginario da loro creato di influenzare la società, cambiarne i costumi, liberare il corpo, generare nuove consapevolezze e affermare nuovi tipi di aggregazione, la musica rock ha fatto più di tanti programmi politici.
La nascita del rock costituisce la contraddizione del rock stesso, considerando che la sua alba e la sua vita sono inserite entro la cultura di massa e l’industria culturale. Qual è, oggi, la funzione ed il messaggio del rock, valutando il fatto che esso sia stato sicuramente partorito da una società capitalistica nella prima fase del consumismo?
Siccome considero la musica rock una forma d’arte a tutti gli effetti, non mi piace parlare di messaggi. C’è una famosa frase attribuita a David Lynch che cito spesso: se voglio mandare un messaggio, vado alle poste. Quando la musica vuole mandare messaggi, se va bene finisce nella didascalia, se va male addirittura nella pubblicità o nella propaganda. Pur essendo una forma d’arte molto fisica e diretta, la musica rock resta comunque una stratificazione di significati inscatolati in una forma e uno stile; ridurla a messaggio vuol dire appiattirla, prosciugarla delle sue molteplici vie d’ingresso e interpretazione, perciò, in tutta sincerità, l’ultima cosa che spero di trovare in una canzone o un disco è un messaggio. Sulla funzione, invece, credo che il rock – inteso come un sound incentrato sulle chitarre elettriche che, cronologicamente, più o meno va da Elvis a Kurt Cobain – per molti versi sia figlio delle avanguardie e delle neoavanguardie del Novecento, perché ha riformato il rapporto tra individuo e società attraverso la musica: negli anni Cinquanta il rock inventa i giovani come gruppo sociale, come tribù mi verrebbe da dire, concretizzando un processo intuito un decennio prima da Isidore Isou nei suoi proclami lettristi; nei Sessanta coagula le utopie e le contraddizioni dei figli dei fiori; nei Settanta sprofonda nella rabbia e nella disillusione generate dai primi scricchiolii della società del benessere; negli Ottanta diventa carbonaro e indipendente per sfuggire al rampantismo della cultura dell’immagine; nei Novanta, infine, prima si autodistrugge col grunge e poi si atomizza in mille particelle, non a caso è il decennio in cui nasce un genere che i critici definiscono post-rock.
Purtroppo sono più di vent’anni ormai che il rock non produce una storia nuova e collettiva, sopravvivendo come mero citazionismo del passato. Perciò abbiamo i Maneskin, perciò abbiamo gli IDLES. Tuttavia qualche rigurgito di fiamma c’è stato a metà decennio scorso con band come i Fucked Up, i Cloud Nothing, i Japandroids, che pur suonando generi e forme codificate dal tempo, lo hanno fatto col furore della prima volta. È stata l’ultimo bagliore del rock, la sensazione – almeno per me – che quella musica poter riaccendere un fuoco nel bosco, un fuoco collettivo. Per come la vedo io, oggi l’unica strada per il rock di riacquistare una forza aggregatrice e rivitalizzante porta fuori dall’Occidente. Qualche anno fa il collettivo Group Doueh ospitò un mese a Dakhla, nel Sahara occidentale, i francesi Cheveu per una serie di sessioni di scrittura e improvvisazione in tenda. Ne nacque un disco sbalorditivo: i Suicide nel deserto. L’unica strada è quella, secondo me: se gli occidentali vogliono continuare a suonare musica rock, devono uscire fuori da se stessi.
Oggi, si assiste al resistere d’una fruizione della musica rock principalmente da parte di chi venerava certuni artisti all’incirca venti o trenta anni fa e che, attualmente, si conforma al rito ed interviene ai medesimi concerti, sotto l’egida, chissà, della percezione di qualche cosa di scomparso ed unico. Quanto gioca la nostalgia?
La nostalgia gioca tantissimo. Il successo dei Maneskin è alimentato non solo dai giovani ma soprattutto da quaranta-cinquanta-sessantenni convinti che basti un riff di chitarra per riavere i Led Zeppelin o i Soundgarden, e che quei riff siano venuti a salvarli dalla trap e dalle altre diavolerie attuali senz’anima. È un’illusione: quei gruppi non torneranno più, e i trapper, con tutti i loro limiti, sono molto più vivi dei Maneskin. Non solo, io penso siano anche più vivi dei gruppi indipendenti che oggi suonano rock riproponendo senza inventiva e senza capacità di scrittura schemi dell’indie rock americano degli anni Ottanta o della new wave. Molti di questi gruppi sono celebratissimi dalla critica specializzata, che pur detesta i Maneskin, ma per me non c’è poi tanta differenza: il problema non è il successo. Che si tratti dei Maneskin o della giovane band inglese per cultori, la verità è che siamo diventati una società per adolescenti. Dove tutti, anche gli anziani, vogliono restare o tornare tali. Per cui, se quella tale band mi riporta, per dire, agli Smiths, che sono stati la colonna sonora dei miei diciott’anni, allora grazie a quella musica posso avere ancora vent’anni. Il problema non è musicale, è culturale: non sappiamo più crescere, guardare avanti. È l’infantilizzazione del mondo, giovanilsimo da cameretta.
Rievocando Reynolds e riferendosi al vivere inserendo la marcia della “retromania”, pensa che il ruolo “filosofico” del rock possa passare ad altri testimoni quanto a generi musicali?
Non tutto è perduto. Gli ultimi dischi di Lucio Corsi e Yves Tumor aprono uno spiraglio per eludere la “retromania”, sebbene partano da riferimenti stilistici ben ancorati al passato. Lucio Corsi – che ha il dono dei cantautori estinti – usa i cliché del glam rock per reincantare il mondo. Non è un revivalista, ma un classicista. Ha il senso del verso, la frase fulminante, la strofa che ti pennella fantasmagorie negli occhi. Mette insieme Ivan Graziani e il Rocky Horror Picture Show, Marc Bolan e Renato Zero. A differenza dei Maneskin è credibile perché non finge di rifondare il rock in uno spettacolo che in realtà lo prosciuga fino a lasciarne soltanto l’immagine; al contrario ne custodisce e vivifica lo spirito proprio perché non pretende di riportare in vita ciò che è passato, ma solo di rappresentare ciò che del passato necessariamente rimane in noi. Lui non vuole essere una rockstar, gioca a fare la rockstar. E siccome il gioco non è uno scherzo, Lucio Corsi è autentico.
Yves Tumor, invece, è una specie di rockstar residua, un distillato postmoderno di Prince, Bowie e Marilyn Manson. Come tutte le vere rockstar, ha una lingua e una narrativa. Della sua vita privata si sa poco, non si sa dove abiti e neppure il suo vero nome. La sua formula musicale è nucleare, rock’n’roll per il progetto Manhattan.
Il nichilismo, lo smarrimento, il senso di vuoto incolmabile, serpeggia tra le sue pagine. Il rock come illusione?
Qualche anno fa pubblicai un libro, sempre per Arcana, insieme al poeta e piscoterapeuta Luca Buonagudi, che è anche un mio amico e fratello. Si intitolava “Ambulance Songs. Non dimenticare le canzoni che ti hanno salvato la vita”. Pur essendo il mio esordio editoriale, per me quel libro non è stato un inizio bensì una resa dei conti con il mio rapporto col rock. Solo dopo averlo pubblicato ho capito che il rock ti salva la vita solo quando sei adolescente. E a me è capitato davvero, a quindici anni. Ma se continua a farlo anche dopo i trenta, è solo un’illusione, un inganno. Vuol dire che sei rimasto incastrato in una condizione psicologica non congrua alla tua età. Bisogna crescere, discendere, maturare: gli eterni ragazzacci Rolling Stones non pubblicano un grande disco da quando erano dei trentenni, mentre Bob Dylan, Leonard Cohen e Neil Young hanno continuato a farne accettando di invecchiare.

Salvatore Setola si occupa di musica, arte e cultura per il magazine Tortuga. È coautore dei libri Ambulance Songs, Ambulance Songs 2 e L’urlo. I suoni senza voce di Luciano Cilio.

Le leggi sul salario minimo sono in vigore in molte nazioni; contestualmente, si sono sviluppate differenti opinioni su vantaggi e svantaggi sulla sua eventuale introduzione. Qual è la sua posizione?
Ritengo che non abbia alcun senso definirsi favorevoli o contrari a un salario minimo introdotto per legge, senza tenere in doverosa considerazione il contesto nel quale viene calato. Il problema delle retribuzioni che non crescono in Italia è reale, ma non lo si risolve col salario minimo legale anche e soprattutto perché a non crescere sono principalmente quelle ad di sopra della soglia dei 9 euro. È un problema generale, complessivo: pensare di risolverlo col salario minimo legale significa non ragionare sulle cause annose che ci hanno trascinato nel pantano in cui siamo piombati. Il salario minimo legale può essere una previsione positiva in un mercato del lavoro sano, caratterizzato da un forte potere contrattuale delle lavoratrici e dei lavoratori: non è il caso dell’Italia e potrebbe dunque risultare controproducente.
Lei evidenzia come lo strumento del salario minimo legale non abbia alcuna possibilità di risolvere i problemi radicali e profondissimi che hanno causato il crollo dei salari in Italia. Per quale ragione reputa che una legge potrebbe provocare effetti persino controproducenti?
Il problema delle retribuzioni che non crescono è ormai storico e non fa che aggravarsi: è dovuto al crollo del potere contrattuale delle persone che popolano il mondo del lavoro. La disoccupazione strutturale è funzionale al disegno e si finge di volerla ridurre: l’eccesso di offerta di lavoro, infatti, comporta il crollo del prezzo del bene (le retribuzioni) e quello dei produttori di tale bene (i lavoratori). L’austerità e il disegno neoliberale hanno rappresentato la via maestra per ottenere il risultato lugubre dinanzi ai nostri occhi. La precarietà ha fatto il resto. In un contesto di questo tipo un salario minimo legale, piuttosto che rappresentare un trampolino, fungerà da zavorra per le retribuzioni, non solo: sarà una potente arma di ricatto nelle mani della politica, della stessa politica che ci ha condotto dove siamo.
Lidia Undiemi afferma che “Introdurre il salario minimo legale senza mettere in discussione la supremazia delle politiche neoliberiste significa porre le basi per una ulteriore spinta verso la diffusione di lavori precari e malpagati.” Come si evitano queste trappole?
Lidia, che autorevolmente firma la prefazione del libro, ha perfettamente ragione: le politiche neoliberali sono alla base del problema, ne rappresentano la struttura. Qualsiasi intervento che le ignori risulterà meramente sovrastrutturale, inutile, financo dannoso. Peccato che, tra le forze politiche impegnate nella battaglia in favore del salario minimo legale, spiccano coloro i quali hanno da un trentennio sostenuto quelle politiche nefaste. Delegare a questa politica il compito di determinare la soglia minima significa mettere la testa sotto la lama del boia.
La regressione delle nostre retribuzioni non riguarda solo coloro i quali oggi sono al di sotto della soglia minima legale casomai individuabile, nondimeno anche i settori “coperti” e “protetti” da contrattazione collettiva. Quali sono le cause della regressione o stagnazione dei nostri salari?
In primo luogo la ragione è economica: l’abbandono delle politiche economiche espansive, antiregressive, keynesiane, indirizzate alla piena occupazione ha generato l’eccesso di offerta di lavoro; è stato di fatto tracciato il contorno di un nuovo sistema capitalistico, caratterizzato dalla debolezza della domanda interna e votato alle esportazioni. Il mercato del lavoro ha perso di qualità e le riforme di flessibilizzazione del mercato del lavoro hanno fatto il resto. Lavoratori ricattabili, sempre più soli, esposti alle ritorsioni, non sono in grado di rivendicare migliori condizioni di lavoro. La logica è la stessa delle morti sul lavoro: a fronte di una normativa protettiva, contiamo più di mille morti sul lavoro ogni anno. La legge non serve a nulla se il mercato del lavoro è inquinato: resterà lettera morta. Le dinamiche che contano sono quelle di potere: è stato reciso il rapporto geneticamente costituzionale tra lavoro e democrazia.
Il mercato del lavoro precario è floridissimo. Perché non è stato possibile schermarsi dalla precarizzazione?
Per le ragioni che le ho appena descritto, le stesse che rendono inutile una legge sul salario minimo legale in Italia senza intervenire sulle cause storiche e strutturali del problema: il salario minimo legale può essere sostegno (per citare la celebre espressione di Giugni), ma solo in determinate condizioni che sono peraltro lontanissime da quelle attuali. Viceversa non potrà che dimostrarsi uno sgambetto.

Savino Balzano

Sindacalista, si occupa di Diritto del lavoro e attualmente svolge un dottorato di ricerca presso il Dipartimento di Scienze Giuridiche dell’Università La Sapienza. Ha scritto Contro lo smart working (Laterza, 2021) e Pretendi il lavoro! L’alienazione ai tempi degli algoritmi (GOG, 2019). Fromboliere de La Fionda, collabora con L’Antidiplomatico.

Quali sono gli interrogativi peculiari del pensiero romano, Professore, volendo offrire coordinate ai non addetti ai lavori?

Sono gli interrogativi degli uomini di ogni tempo, sul mondo, l’esistenza, l’etica, ma con una particolare sensibilità per l’elemento politico e giuridico. I romani, come i greci e ben più dei moderni, sentono di fare parte di una comunità, una città-stato, cui sono strettamente legati. Ma con una sensibilità diversa rispetto ai greci: il pensiero filosofico di questi ultimi si è dovuto adattare alla più concreta società romana.

Le opere latine si confermano quali testi archetipici del pensiero occidentale, contemporanee ad ogni epoca. Quali ragioni ravvede nella specifica proprietà della classicità di porsi sempre in maniera speculare alle fratture epocali?

La letteratura latina, così come quella greca, ha subìto una decisa opera di selezione nel corso del tempo, selezione dovuta a una serie infinita di fattori, a volte anche casuali, più spesso invece a partire da una valutazione del valore dei singoli testi. Ci siamo così trovati di fronte alla cosiddetta ‘classicità’, a sua volta legata all’idea di un canone. Personalmente, preferendo una visione dinamica, più che di ‘classicità’ parlerei di ‘cultura greco-romana’ o, nell’accezione che intende Lei, di ‘saggezza degli antichi’ . Ma come osserva Lei, giustamente, ci troviamo di fronte a testi archetipici. L’archetipo agisce sempre ma vi torniamo con maggiore attenzione e consapevolezza quando le domande del presente si fanno più incalzanti, quando si ha l’impressione di essere di fronte a una frattura epocale. Poiché il presente, da che mondo è mondo, muta sempre e il concetto di frattura è elastico, ogni epoca ha trovato in questi testi archetipici risposte e suggestioni sempre diverse. Ciò soprattutto sino a qualche decennio fa, quando la formazione culturale occidentale ha iniziato ad abbandonare i modelli greci e romani. Ma conoscere tali modelli – e le suggestioni che da essi sono partite – è imprescindibile anche per la comprensione della modernità e dei suoi prodotti, quali la Rivoluzione americana o quella francese.

L’antico si fa attuale, dunque, senza fanatismi iperbolici e nostalgie canaglie, nella consapevolezza e certezza che la Roma antica sia un luogo gremito di idee e popolato di storie. È la folla di immagini che narrano l’uomo e l’umano a scatenare la “romanità”?

‘Romanità’ è un termine che andrebbe declinato al plurale. Il punto è proprio questo: Roma antica è una folla di idee, immagini e soprattutto storie che parlano dell’umano. Dico soprattutto storie e Storia – da cui anche l’importanza di Roma nella filosofia della storia – perché il maggiore lascito dell’Urbe, a differenza di Atene, non è filosofico ma è storico-giuridico. E poi, naturalmente, ci sono i suoi molti personaggi, i suoi individui, irripetibili ma con aspirazioni, pregi e difetti universali e senza tempo.

Lei disegna profili storici d’indubitabile fascino. Ciò, evidentemente, richiede ricerche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposto di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?

Innanzitutto grazie. Non credo di poter parlare di un metodo: chi scrive, soprattutto saggistica, resta sempre molto legato all’oggetto della trattazione. Piuttosto mi è stata molto utile la frequentazione dei biografi dell’antichità, in particolar modo Plutarco, ma anche di raccolte di aneddoti, detti celebri, stratagemmi. Si tratta della parte più ‘umana’ e ‘intima’ della storia, una storia che per troppi anni gli specialisti hanno considerato o come percorso collettivo o, all’estremo opposto, come frutto di decisioni di personaggi titanici, primo tra tutti Cesare.
Non è un caso che occupandomi di Cesare, nella mia altra monografia sempre edita per Mondadori (Cesare. La giovinezza del grande condottiero), ho deciso d’interrompere la trattazione a partire dal momento in cui il personaggio è divenuto davvero famoso. Questo per fare emergere i tentativi, le incertezze, le fragilità del personaggio e per liberarlo dagli schemi rigidi dello storico: lo storico infatti parla con il senno del poi, di chi sa bene come le cose sono andate a finire.

“Roma in bilico. Svolte e scenari alternativi di una storia millenaria”: una storia controfattuale. Quali ragioni l’hanno indotta a non rispettare il divieto di fare la Storia con i “Se”?

Perché le nostre fonti, a partire da Plutarco, hanno fatto la storia anche con i ‘se’ e perché, in fondo, il divieto non dovrebbe essere preso in maniera troppo rigida e letterale. Tale, purtroppo, è stata la lettura invalsa de Il significato storico della necessità di Benedetto Croce (1938). Esso introduce tre ‘divieti’. Il primo è quello che ci riguarda: fare la storia con i ‘se’. Gli altri due sono: cercare nella storia causa ed effetto; cercare nella storia una logica e quindi una prevedibilità. Mi pare chiaro che solo il primo dei tre abbia ottenuto accordo unanime. Croce però esprime tale divieto polemizzando esplicitamente con l’Uchronie del francese Charles-Bernard Renouvier (1876), che si attarda in una descrizione minuziosa di come sarebbe diventato il mondo se Commodo non fosse mai divenuto imperatore. Quella di Renouvier non può certo essere definita storia, e infatti è narrativa, più nello specifico ucronia, descrizione di un tempo inesistente. Ma se il gioco è breve e termina poco dopo avere posto gli interrogativi di fondo, come ha fatto il grande storico Arnold Toynbee ipotizzando la sopravvivenza di Alessandro sino a tarda età (If Alexander the Great had Lived on, 1969), il tutto assume un valore diverso, e dobbiamo parlare di controfattualità.
Essa, come ha osservato Luigi Cajani in una bella recensione al mio volume (https://www.historialudens.it/component/tags/tag/luca-fezzi.html), attira ormai molti storici perché non si pone, come si potrebbe erroneamente credere, sul piano della realtà (in cui si deve scegliere, filosoficamente, tra libertà e determinismo) ma su quello della conoscenza (in cui le informazioni sul passato sono limitate e quindi è salutare mettere in dubbio alcuni nessi causali che diamo per scontati). Oggi addirittura il Deutsches Historisches Museum di Berlino ospita una mostra sulle ‘strade’ che la Storia non ha preso (https://www.dhm.de/ausstellungen/roads-not-taken-oder-es-haette-auch-anders-kommen-koennen/more-story/ ).
La controfattualità non è quindi ucronia, e Roma in bilico non proietta il lettore in una dimensione fantastorica: il mio è convintamente un libro che ripercorre eventi-chiave nella storia di Roma, agendo attraverso interrogativi controfattuali che sono in larga parte posti dalle stesse fonti.

Personaggi ed eventi, leggendari o reali, che hanno segnato vere e proprie svolte nella storia di Roma antica e che hanno suggerito numerosi interrogativi.
Ritiene sia condivisibile l’opinione di coloro che reputano che i romani, conquistando la Grecia, abbiano inferto un duro colpo al sapere scientifico e filosofico?

Questa è una domanda difficile. Incontestabili sono le perdite materiali legate ad alcune distruzioni eccellenti a partire dal secolo II a.C., altrettanto certi i fenomeni d’impoverimento della Grecia, e lo stesso vale anche per la sensazione che il centro del mondo si fosse inevitabilmente spostato a occidente. Roma però è anche in grado di ospitare, assorbire, riadattare: la cultura greca – che ormai è già da tempo ellenistica – assume nuove e diverse forme. La questione, in termini assoluti, potrebbe forse essere spostata ad Alessandria di Egitto, che già dal sec. III a.C. custodiva gran parte del sapere antico. Vicende interne, dalle quali la potenza di Roma non fu aliena, a partire dalla metà del sec. II a.C. impedirono ai Tolomei di continuare la politica culturale dei predecessori. Ma ben dopo, in relazione alla più nota biblioteca del mondo antico possiamo menzionare momenti in cui sono ricordate o ipotizzate distruzioni: l’incendio di Cesare (48 a.C.), l’assedio di Aureliano (273), l’applicazione dei decreti antipagani di Teodosio (391-392), le conseguenze della conquista araba (642). Per quanto riguarda il pensiero che oggi chiamiamo ‘scientifico’ dobbiamo tenere conto che, in maniera ancora maggiore rispetto a quello che chiamiamo ‘filosofico’, è sempre stato un pensiero di élite, laddove l’abbondanza di manodopera a basso costo ha ostacolato la sua declinazione tecnologica.

Luca Fezzi, ex allievo della Scuola Normale Superiore di Pisa, insegna Storia romana presso l’Università degli Studi di Padova. Tra i suoi libri: Il tribuno Clodio (2008, Laterza); Catilina. La guerra dentro Roma (2013, EdiSES); Modelli politici di Roma antica (2015, Carocci); Il corrotto. Un’inchiesta di Marco Tullio Cicerone (2016, Laterza); Il dado è tratto. Cesare e la resa di Roma (2017, Laterza), tradotto in francese (Alea jacta est. Pourquoi César a-t-il franchi le Rubicon?, 2018, Belin) e in inglese (Crossing the Rubicon. Caesar’s Decision and the Fate of Rome, 2020, Yale UP); Pompeo (2019, Salerno); Cesare. La giovinezza del grande condottiero (2020, Mondadori).

Clarissa Pinkola Estès scrive “Donne che corrono coi lupi”. Lei si è occupata d’analisi narratologica comparata del ruolo delle fanciulle in alcune fiabe contemporanee.
Ebbene, quanto del suo sguardo ha assorbito dal già citato testo?

“Donne che corrono coi lupi” è un libro che dovrebbe essere considerato un classico, una lettura necessaria per tutti, ma per le giovani donne in particolare. A prescindere dal fatto che possa avere dei limiti dal punto di vista scientifico o metodologico, come alcuni studiosi e alcune studiose hanno evidenziato, la portata del messaggio è talmente rilevante che possiamo lasciare da parte questi dettagli. Lo sguardo dell’autrice scivola talvolta verso una forma di simbolismo o spiritualismo di junghiana memoria che si può condividere o meno, ma il merito di aver focalizzato uno sguardo di genere sulla fiaba è innegabile. Ne Il mondo incantato aveva già Bettelheim parlato in modo circostanziato dello sguardo del bambino (termine usato come maschile sovraesteso) rispetto alla fiaba, indipendentemente dal genere, seppur lasciando intravedere la necessità di un adattamento. Pinkola Estés ha esplicitato ciò che restava sopito in Bettelheim e cioè che il significato di un mito e la sua interiorizzazione variano con il variare del genere all’interno di una determinata cultura nella quale quel genere assume dei precisi connotati. Credo di aver assorbito soprattutto questa modalità di accostamento ai testi. Del resto, dal momento che ormai persino la medicina è sempre più orientata a calibrare test e posologia dei farmaci in base al genere, mi sembra che il fondamento del discorso sia scientifico oltre che empiricamente sperimentabile.

La fanciulla selvaggia è un archetipo mai sopitosi che, verosimilmente, trae origine dalla κόρη.
Cosa conserva la produzione fiabesca di questo personaggio avvolto dalla nebbia del Mito?

La κόρη per antonomasia è Persefone, la fanciulla che con la sua presenza determina l’alternarsi delle stagioni. Tuttavia, a questo suo potere, si affianca la forte dipendenza dalla madre Demetra e dal legame con Ade, dunque una sua esposizione alle esigenze degli altri e alla fragilità che tale influenza determina. Questo tratto è presente in tutte le bambine/fanciulle di cui parlo nel testo. La vicinanza e consonanza con la natura, dunque con l’inconscio, che è l’ultimo legame che ci resta con il nostro lato animale (nonostante il paradosso secondo il quale saremmo l’unico animale a possederlo), è però il tratto prevalente, che scatena il conflitto nei confronti delle dipendenze dagli altri e dal sistema sociale. Gli altri rappresentano il recinto entro il quale la fanciulla deve far vivere o morire le emozioni che da queste relazioni dipendono. La produzione fiabesca ha intercettato benissimo questa complessità e la ripropone in diverse declinazioni che esaltano un aspetto piuttosto che un altro, a seconda del contesto storico e sociale. Di solito vi è il tentativo di sublimare le pulsioni di tipo erotico attraverso la metafora o l’allegoria, ed è qui che invece le fiabe contemporanee si scartano dalla tradizione, nominandole e, talvolta, concretizzandole come la Nina dei lupi di Alessandro Bertante.

“Selvatichézza” è un termine che rinvia alla rusticità ed alla rozzezza.
Occorre svincolarsi dall’urbanità per autodeterminarsi?

Sì, occorre un ritorno all’origine animale per assumere una prospettiva autonoma e personale sulla propria vicenda umana. Questo non vuol dire necessariamente trascorrere un periodo nella natura selvaggia, ma anche solo riconsiderare il cibo di cui ti alimenti (il veganesimo o il vegetarianesimo spesso sono scelte successive a un reale percorso di crescita), il tipo di attività fisica che svolgi (lo yoga vs allenamento marziale), il tuo rapporto con gli animali (se li temi, se vorresti viverci a stretto contatto, ecc.), le cure estetiche cui ti sottoponi (il trucco, la colorazione dei capelli, ecc.). Questo però non vuol dire che nell’antichità o comunque in epoche e culture meno urbanizzate l’autodeterminazione fosse più facile o indolore. Credo che per avviare il processo di autodeterminazione sia cruciale relazionarsi al mondo in cui viviamo e al progresso con occhi nuovi, destrutturando retaggi arcaici che al momento si mostrano evidenti nel patriarcato e nelle organizzazioni di stampo mafioso.

Nove romanzi, da “Nascita e morte della massaia” di Paola Masino a “Il paese dove non si muore mai” di Ornela Vorpsi.
Quali criteri hanno regolato la scelta?

Nove come i mesi di una gravidanza, necessari alla fanciulla per partorire sé stessa, cioè per autodeterminarsi. Ma, da un punto di vista pratico, nove è anche un numero adeguato perché il lettore possa seguire il discorso e discernere tra le nove protagoniste senza confondersi, o meglio, in modo che inizi a confondersi nella giusta misura per capire che si sta relazionando con un modello di riferimento, cosicchè la confusione sia tematica. Per quanto riguarda la scelta dei romanzi, ho cercato di individuare quelli che avessero una stessa temperatura narrativa, a mio parere, con stili molto ricercati ma differenti e dunque riconoscibili. Ho voluto inserire sia romanzi chiaramente ispirati alle fiabe e alla fantasia intesa in senso classico, come quello di Santacroce o di Troisi, ma anche romanzi che difficilmente potrebbero essere considerati fiabe, come quello di Bruck o di Vorpsi. Nel caso di Chi ti ama così di Bruck ho corso un rischio, perché il romanzo è basato sulla terribile esperienza di deportazione e per l’intera sua produzione letteraria l’autrice è associata alla narrazione della Shoah ed è giusto sia così, ma poiché è una grande scrittrice, credo che le sue opere non siano “solo” questo (che poi è tantissimo), così come i romanzi di Primo Levi non possono essere analizzati solo con questa categoria di indagine. Infine, anzi in realtà all’inizio di tutto, sono state le caratteristiche delle protagoniste, le loro voci e i loro desideri a sembrarmi affini, come se parlassero una stessa lingua, intrattenendo un legame la cui origine sembra avvolta nella nebbia del mito, per citare la domanda precedente.

La “selvatichezza” è un elemento primordiale, rinvenibile in forme molto diversificate in una vasta gamma di culture, civiltà e popolazioni di varie aeree del mondo. Qual è la ragione della pervasività di tale figura narrativa?

Questo tipo funzioni narrative sono tipiche delle narrazioni transculturali, nel senso che appartengono a culture indipendenti le une dalle altre, che non hanno potuto influenzarsi a vicenda. Per questo motivo gli antropologi pensano che facciano parte in qualche modo del patrimonio genetico dell’essere umano, il quale evidentemente rappresenta sé stesso grazie a delle strutture psichiche che ci rivelano una grande verità, e cioè che ciò che ci unisce è più importante di ciò che ci divide. Bisognerebbe ricordarlo spesso e usarle questo assunto come unica arma efficace contro i razzismi di ogni tempo. Lo rivendicano Francesco Remotti in Somiglianze. Una via per la convivenza (Laterza, 2019) e Raffaela Merlini e Daniela Fabiani in Narrazioni della transcultura (Franco Cesati, 2017), nell’auspicare che le «fratture linguistico-culturali e identitarie, e i nodi giurisprudenziali e normativi, derivanti dalla coesistenza di componenti sempre più eterogenee della popolazione, possano risolversi in concrete ricomposizioni».
In particolare, la selvatichezza risulta particolarmente pervasiva perché mette in questione continuamente da una parte il bisogno umano di non dimenticare il proprio corpo fisico e dall’altra la necessità di ordinarsi e costituirsi come corpo politico, in un conflitto che può essere distruttivo ma anche costruttivo, se si risolve nel rispetto dell’altro come individuo e nella solidarietà.

Lei si occupa di Gender studies.
Quale significato assume, oggi, il termine «femminismo»?

Oggi e sempre, parliamo di femminismi, al plurale. Tralasciando la (para)etimologia secondo la quale -ismo è le degenerazione di un qualcosa, storicamente sono esistite diverse espressioni della rivendicazione femminile dei diritti e degli spazi di realizzazione per le donne, anche in conflitto tra loro, per esempio sulla sessualità o sulla gravidanza. Oggi, a mio parere, il femminismo dovrebbe essere, ed è già in parte, inteso anche come forza prorompente di affiancamento e supporto reciproco alle minoranze e alle marginalità; dovrebbe farsi forza rappresentativa dell’intero movimento LGBTQIA+. Se la carica rivoluzionaria del femminismo ante litteram e poi di quello storicizzato è stata quella di scavalcare i recinti entro cui una categoria di persone – le donne – veniva limitata a vantaggio di un’altra categoria – gli uomini -, oggi occorre usare il termine femminismo in accezione più ampia e dunque come supporto alla riappropriazione di diritti che sono universali. Se questo atteggiamento prevalesse, non avremmo lager di nessun tipo nella nostra società.
La ragazza selvaggia non può esserlo davvero se non lo sono anche tutti gli altri. Lei, o meglio lei in quanto funzione sociale, ha la responsabilità di farsi apripista di un percorso che tutti dovrebbero imboccare.

Serena Vinci è archivista diplomata presso l’Archivio di Stato di Torino; si è laureata con lode in Letteratura, filologia e linguistica italiana all’Università di Torino ed è attualmente dottoranda all’Università di Modena e Reggio Emilia, in cotutela con l’Université Paris Nanterre. Si occupa principalmente di letteratura italiana contemporanea e letteratura in lingua italiana L2, oltreché di archivi letterari; è autrice di diversi articoli scientifici.

Dialoghi tra una sociologa e un’artista

La storia ci fornisce molti esempi di simbolismo artistico, utilizzato per conferire
informazioni, raccontare storie e rappresentare la realtà.
Ebbene, le differenze culturali potrebbero disturbare la percezione del messaggio contenuto nell’immagine, limitando la sua efficacia o falsando ed ostacolando la comunicazione?
La domanda che lei pone mette un po’ il dito nella piaga. Ciò che sostengo nel libro è l’importanza di distinguere l’opera d’arte dalle immagini che veicolano messaggi, con una funzione più illustrativa che creativa. Ci tengo a chiarire che questa mia posizione non è a sostegno dell’art pour l’art, di un’arte intimista, autoreferenziale e disimpegnata, tutt’altro! Ma ritengo che la questione sia proprio nel linguaggio, e quello dell’arte ha le sue specificità. Il suo funzionamento è differente da quello del linguaggio articolato, governato evidentemente dal rapporto strutturale tra significato e significante, e rientra invece piuttosto nella “nebulosità prelinguistica”, per dirla con Saussure, che è o dovrebbe essere il territorio dell’immagine. Essa sfugge ai significati chiari (per i quali esiste quella parola cui si dà il compito di definire) perché si regge invece su un’ambiguità, che è ciò che consente per altro al fruitore di completare il senso dell’opera, attivando un proprio pensiero, in base alla sua singolare esperienza. D’altra parte è vero che l’arte, che in Occidente è indissolubilmente legata all’avvento e allo sviluppo del Cristianesimo, ha raccontato le storie di quella dottrina, tuttavia ciò cui viene dato valore è come queste storie sono state raccontate da Michelangelo, Pontormo, Caravaggio e così via.
Detto questo, rispetto a quello che mi chiede, c’è sempre una comprensione anche culturalmente condizionata perché, non solo le lingue codificate, ma anche il patrimonio visivo ha un quid di geograficamente e storicamente determinato, nonostante le immagini siano più universali, e nonostante i mezzi di comunicazione di massa abbiano determinato una mescolanza pervasiva delle immagini a livello planetario. Sulla parola comunicazione naturalmente si apre un mondo: a me piace e non vorrei perderla, perché implica l’esistenza di almeno due soggetti e corrisponde all’idea che ho dell’arte come una pratica tutt’altro che solipsistica. Ma, per quanto mi riguarda, è fondamentale intenderla non come la facoltà di veicolare messaggi, appunto, informazioni o “verità”, che partono da un soggetto per giungere ad un altro, ma come un’attitudine a stabilire relazioni profonde non codificate, né codificabili, tra umani, che prevedono anche la possibilità di influenzarsi reciprocamente fuori dal piano dell’utile e dell’ordine sociale. Per me a questo si lega il valore, intrinsecamente sociale e politico, dell’arte come affermo in dialogo con la sociologa Anna Simone.
La dimensione etico-estetica, la sua “performatività” nello scambio con il sociale, diviene il gap con il quale il “sensorio” si confronta. In qual misura con l’affacciarsi del binomio produttivo capitale/linguaggio muta l’uso dell’immagine?
Nella misura in cui, come dicevo, le immagini vengono prodotte e usate in sostituzione del linguaggio articolato la loro disponibilità ad essere messe a sistema, ad essere sfruttate, è totale. Ma neanche conservare una natura ibrida e sfuggente che – ribadisco – è per me la caratteristica più autentica dell’immagine artistica, garantisce uno spazio di protezione, perché come sappiamo il capitale travolge ogni cosa, onnivoro com’è. Il suo potere di sussumere e mettere a valore tutto ciò che nasce anche per contrastarlo, rendendolo non solo inoffensivo ma utile alla sopravvivenza del capitale stesso, è una realtà. È noto come tra gli anni Sessanta e Settanta gli artisti si siano mossi verso il superamento dell’oggetto in favore dell’ambiente e del processo includendo la performance, l’evento, materiali instabili e deperibili, implicando quella smaterializzazione che avrebbe dovuto resistere anche alla mercificazione, oltre a dare valore all’esperienza del fruitore e alla sua partecipazione. Ebbene, è chiaro che tutte le cose appena citate, comprese le critiche alla società e al sistema, sono state messe regolarmente a valore, andando a rappresentare la nuova frontiera del marketing. Quindi, che vogliamo fare? Non mi pare esista un antidoto ma potrebbe essere d’aiuto, nell’approccio all’arte, provare a tenersi stretta la parte sensibile, come opportunità di un’attività libera e singolare di produzione di senso, non solo dell’artista ma anche del fruitore, e mettere forse da parte l’etica la cui natura, normativa e omologante, è totalmente estranea all’arte, che va intesa come stimolo a porsi domande (senza prescrivere “giuste” risposte) ed elaborare pensieri.
Moltissimi amano le infografiche: esse racchiudono informazioni in una forma
simpatica, piacevole, non impegnativa. Quanto contribuisce alla crisi del vedere la
semplificazione?
È infinita la lista di artisti che si sono espressi sulla differenza guardare/vedere e mentre guardare è la funzione selettiva dell’occhio, vedere implica un’attività mentale che, passando per l’occhio, va oltre e si muove verso ciò che non è visibile. La dinamica del vedere è nel rapporto tra visibile e invisibile, che è ciò di cui si occupa l’arte e non so se sia in crisi, ma di sicuro non ha a che fare con la semplificazione, per ovvi motivi. La facoltà di vedere, passando per la percezione, si trova oltre la percezione stessa e implica una creatività anche da parte dello spettatore. Voglio portare un esempio concreto per non rischiare che il linguaggio diventi troppo astratto: recentemente ho realizzato un’opera che ho intitolato “Speculare”, termine che comprende la qualità dello specchio, le sue caratteristiche ottiche, la superficie riflettente, la simmetria e il rovesciamento dell’immagine riflessa, ma che significa anche esplorare, cercare e indagare col pensiero. L’opera che si trova a ridosso di un bosco nel parco promosso dalla scultrice Lucilla Catania, Sculture in Campo, consiste in quattordici vasche dalla forma organica piene d’acqua colorata artificialmente. Bene, le superfici liquide fanno dell’opera uno strumento della visione che porta lo sguardo al di là dell’oggetto scultoreo, includendo il paesaggio che, visto attraverso l’opera, viene trasformato dagli spostamenti dell’osservatore, dalla luce, dall’alterazione dei colori dell’acqua, dal mutare delle stagioni, dal passaggio delle nuvole e dall’occasionale vibrazione della superficie causata dal vento o dalla caduta di una foglia. La scultura stessa è trasformata dall’intervento della natura, dal processo di crescita e stratificazione favorito dalla presenza dell’acqua, dal proliferare di organismi vegetali e non, licheni e quant’altro. Insomma tutto contribuisce a rendere la scultura, la riflessione e la visione, instabili, cangianti, in continuo divenire. Questo è il punto: dare agli occhi qualcosa che interferisca con la loro funzionalità oggettiva, clinica, per aumentare il vedere e le sue possibilità. More Than Meets The Eye recita l’opera di Nannucci sulla facciata del Maxxi, e l’incontro con l’arte lo prevede sempre.
In un tempo in cui tutto viene mercificato, in cui tutto tende a essere dematerializzato attraverso l’intelligenza artificiale, che ruolo può avere l’arte?
Forse ribalterei la domanda e mi chiederei che ruolo può avere l’intelligenza artificiale rispetto all’arte. Considerando l’uso che se ne fa nel campo visivo, mi sono trovata a pensare che, come artisti, dovremmo gioire della sua introduzione, perché rende palese che non tutti i prodotti visivi sono frutto di un’attività immaginativa, e che si può generare un oggetto visivo senza passare per l’immaginazione. È interessante, perché allora forse non dovremmo chiamare immagine la totalità del visivo, neanche rispetto alla produzione umana. L’I.A. è una tecnologia che di per sé non solo non può evidentemente prendere il posto dell’arte, ma quello che sto cercando di dire è che ci permette al contrario di meglio definire cos’è l’arte. L’immagine in quanto prodotto dell’immaginazione è un fatto interiore ed è una forma di intelligenza solo umana, che prevede un vissuto, una relazione col mondo di cui l’immagine costituisce la memoria, ovvero la sua elaborazione e trasformazione. L’immaginazione è processo invisibile, l’immagine va considerata come il risultato finale, come se ci trovassimo di fronte a una formula che contiene e sintetizza tutta una serie di cose che non vediamo. Tutto ciò che ignoriamo, da spettatori, è il processo attraverso cui l’artista è giunto a quella formula finale, ma è proprio ciò che ignoriamo, quello spazio sconosciuto, che ci permette l’esplorazione e la produzione di un senso. Questo spessore, questa profondità, continua ad essere solo dell’arte.
Lei rimette al centro l’atto creativo inteso sia come pratica di resistenza, sia come pratica della differenza e della relazione.
L’arte come poetica dell’esperienza umana?
Esattamente. L’arte ci racconta di un altro essere umano e di un’altra antropologia rispetto a quella che fa coincidere l’umano con la ragione strumentale, alla base della quale c’è il primato dell’utile e degli interessi individuali, che poi si traducono nel profilo dell’homo oeconomicus e in un materialismo esasperato, il cui esito non può che essere la disumanizzazione. La questione a monte è culturale: se la natura umana è la razionalità (dall’origine del logos, passando per l’Illuminismo, fino ad arrivare a noi), una volta applicata a ogni ambito della vita e dell’organizzazione sociale, non c’è nulla da stupirsi rispetto a quanto accade: la distruttività del neoliberismo, l’estrazione devastante delle risorse ambientali, la mercificazione di tutto – persone comprese -, gli assassinii di massa nelle guerre che, come sappiamo, hanno sempre un fondamento economico. Se l’antropologia è questa non dobbiamo stupirci, perché è profondamente antisociale. Neanche sul linguaggio possiamo contare come principio di socialità, essendo esso stesso sempre stato strumento privilegiato nella creazione di ordini, gerarchie e rapporti di potere.
Possiamo dire che il linguaggio poetico – che indipendentemente dalla poesia appartiene a tutte le arti – è altro. Io penso sia una pratica della differenza, una pratica di resistenza rispetto a quanto appena detto, e una persistenza dell’umano, evidentemente non specifiche dell’artista, perché appartenenti a tutti coloro che a quella poesia prestano attenzione, riconoscendola e facendola propria. Le pratiche artistiche, profondamente politiche nella loro essenza, possono essere considerate la traccia trasversale nel tempo di un’altra modalità di pensiero, linguaggio, e un’ipotesi altra di visione dell’essere umano. Un umano che esprime il proprio modo di essere al mondo e la propria intelligenza attraverso un linguaggio non appreso, ma creato. All’interno di questa libertà dal linguaggio imparato, dalle cose note, dalla percezione della realtà così come è, dalla “normale” scissione tra mente e corpo, c’è lo spazio di ingresso per l’altro e per la sua sensibilità, per questo penso che nell’arte c’è autentica socialità.
L’arte è anche strumento comunicativo del marketing.
Quale via percorrere affinché funga da balsamo curativo di sé e degli altri?
Il marketing viene applicato a tutto e come dicevamo non riguarda solo gli oggetti, ma anche i processi, le qualità di questi processi, il linguaggio, le narrazioni e le stesse relazioni sociali. Le immagini forse conservano un potere, nonostante il consumo smisurato che se ne fa e nonostante il loro sfruttamento estremo, per la capacità che hanno di attrarre le persone nel loro proprio spazio interiore e mentale.
Io non penso che l’arte curi l’individuo, sia ben chiaro, ma al tempo stesso – se non la si banalizza prendendola solo come piacere consolatorio – può essere un antidoto rispetto ai veleni in circolo nella società e nella cultura dominante. Condivido totalmente le parole di Gerhard Richter che “l’arte è la forma più alta della speranza”, e se non ci fosse il mondo sarebbe un luogo disperato e disperante.

Veronica Montanino

Artista visiva che utilizza diversi mezzi espressivi, dalla pittura alle installazioni prodotte con materiali e tecniche eterogenee. I suoi lavori site specific prendono forma in un profondo dialogo con l’ambiente e l’architettura. Oltre all’attività espositiva in musei, gallerie, fondazioni e spazi dedicati, realizza interventi di Arte pubblica e rigenerazione urbana, partecipando a progetti sia istituzionali che indipendenti.
Nel 2010 per il Caffé di Palazzo Collicola Arti Visive a Spoleto interviene su mobili, soffitto e pareti perimetrali, creando una stanza dal titolo “Camera delle meraviglie”. Partecipa alla 54° Esposizione internazionale d’Arte di Venezia, presso il Padiglione Italia all’Arsenale (2011). Presso la Casa dell’Architettura di Roma, ex Acquario Romano realizza nel 2013 un intervento permanente per l’ingresso. Al MAAM, Museo dell’Altro e dell’Altrove, tra il 2012 e il 2014, dà vita allo spazio della ludoteca e ad altre due grandi opere ambientali. Nel 2015 realizza, in collaborazione con un architetto paesaggista, un giardino galleggiante per Regent’s Park di Londra. Nel 2016 il MARCA, Museo delle Arti di Catanzaro le dedica una grande mostra personale, e alcuni anni dopo la invita a firmare un intervento ambientale permanente per la sala panoramica. Nel 2016 il Policlinico Gemelli di Roma le commissiona un lavoro site specific per la sala di diagnostica per immagini. Tra il 2018 e il 19 partecipa con diversi progetti alle attività del MACRO, Museo di arte contemporanea di Roma. Dal 2019 al 2022 insegna presso l’Accademia di Belle Arti di Catanzaro. Nel 2020-21 il Casino Nobile dei Musei di Villa Torlonia ospita la sua personale “Rami”, una mostra che interagisce con tutto lo spazio creando un dialogo serrato tra antico e contemporaneo.

Beatrice è percepita come angelicata, desessuata, depotenziata; è immaginata come una creatura, diafana, esangue, pura liliale. Eppure, lei, Professore, la interpreta come una delle più flagranti e femminili della nostra letteratura. Cosa, nei più, alimenta l’errore interpretativo?
Sì, in questo libro, come Nella attualità dell’esperienza di Dante, il mio libro Edito Mimesis, lavoro su una reinterpretazione di Beatrice che la restituisca al suo femminile, un femminile innamorato, potente, politico. Per esporre ciò, prestando grande attenzione ai testi, basterebbe citare Vita Nuova, capitolo 2, e Purgatorio XXX. Per quale ragione abbiamo diminuito, miniaturizzato in questo modo Beatrice? Le ragioni sono tante. Personalmente credo che dipenda dal nostro sguardo frantumato e fratturato, non più in grado di cogliere l’idea di un amore integrale che sappia tenere insieme corpo, anima e spirito; oppure, come Dante, nel capitolo 2 di Vita Nuova, esprime in modo geniale, un amore capace di toccare i tre centri dell’essere umano, nonché quello del cuore, quello delle viscere e quello intellettuale. Dante sembra quasi parlare di tre chakra, eppure sono centri di cui anche l’Occidente è a conoscenza, centri sottili che identificano e prospettano un amore che tenga unite tutte le parti dell’uomo. Di noi, interpreti così frantumati, a leggere Dante è solo una parte: non riusciamo più a vedere l’integralità della sua prospettiva.
Eros e charitas: come si coniugano questi due elementi nel percorso d’iniziazione spirituale dantesco che comprende altresì l’amore verso Beatrice?
La seconda domanda su eros e charitas rappresenta quasi la continuazione di questo concetto: in Dante è presente proprio la tensione, nuovamente evidente in Vita Nuova, di coniugare due dimensioni dell’amore, Eros e Charitas, e anche Amore, Eros, Charitas, Agape e Ragione. Nel capitolo 2, tale amore dirompente non avviene se non in presenza del fedele consiglio della ragione: Dante è, dunque, trinitario, non è dualista, non c’è un out-out tra un amore come Eros e uno come Agape. Non c’è o un amore materiale o un amore spiritualizzato: la tensione che poi si esplica in modo straordinario nella Commedia è proprio quella di un amore completo che sappia armonizzare le sue dimensioni affettive, sensitive e sensibili con quelle spirituali e gratuite. Si tratta di una tensione cruciale del poema e, del resto, basterebbe citare alcuni versi di Purgatorio XXX:
Donna m’apparve, […]
vestita di color di fiamma viva […]
[…] Men che dramma
di sangue m’è rimaso, che non tremi:
conosco i segni dell’antica fiamma.
Così, quello che in Paolo e Francesca non è integrato – essendo il loro non un amore eccessivo ma incompleto, manchevole della dimensione, se così può essere definita, verticale – è, invece, presente nell’amore per Beatrice, caratterizzato da una dimensione orizzontale ed una verticale e, verosimilmente, il centro della croce originata da queste due linee è il segreto, il mysterium coniunctionis dell’amore cantato da Dante in Beatrice, che diviene emblema, dunque, di un amore triadico e pieno.
Lei ha affermato che nella Commedia “Uomo, donna, cosmo e mistero divino cooperano”. Ebbene, quale scopo perseguono?
Sì, è parte della visione cosmoteandrica, o cosmoteandricosofianica, di Dante, nonché trinitaria, non frantumata, non spezzata o dualizzata tra cielo e terra. Uomo, donna, cosmo e mistero divino cooperano perché l’uno ha bisogno dell’altro: Dio, mondo e uomo (inteso non come maschio ma essere umano) sono tre dimensioni della realtà. In particolare la dimensione femminile, di un femminile innamorato, politico, in quanto trattasi non solo di un femminile sentimentale ma di un femminile che ha la sua legge nell’amore radicale; l’amore, invece, giudica un mondo fondato sul potere, sulla lupa, sul fiorino, sul primo capitalismo fiorentino, fortemente attaccato fin dal primo canto della Commedia. Dunque questo è lo scopo dell’esistenza: tale dimensione di interrelazionalità del divino, dell’umano e del cosmico è il segreto della vita da noi totalmente perduto e smembrato, sebbene sia di questo che abbiamo sete e sia questo l’obiettivo, l’aspirazione di molti ricercatori e ricercatrici oneste.
Il 2021 ha celebrato il settecentesimo anniversario della morte di Dante in maniera notevolmente articolata e corale, escludendo barriere tra discipline artistiche e non. Cosa ha rappresentato ed ancora oggi rappresenta Dante?
Dante rappresenta per me innanzitutto il mio maestro, il mio autore. Inoltre, per noi può significare una concezione del mondo dalla quale ripartire: non ritornare a Dante, poiché sarebbe anacronistico, insipiente, bensì ripartire da lui e dalla sua visione in grado di unire la complessità della realtà, le sue dimensioni, di tenere insieme corpo, anima e spirito e che ci propone anche una spiritualità integrale. La spiritualità di Dante è tanto corporea quanto psichica, animica e, appunto, spirituale. Dante è un mistico e ci propone una mistica che non è solo quella del terzo occhio: cioè una mistica “totale”, dunque, non disincarnata, e che, in quanto tale, diviene esperienza di vita profonda, oltre che critico-politica, cioè di forte denuncia. Insomma: Dante ci è contemporaneo, ci chiama dal futuro: egli rappresenta per noi un compagno e amico, non solo profeta.
Dante adopera un “linguaggio” di verità: bello, brutto, maestà e squallore, operosità e rassegnazione, meraviglia e mistero coabitano, s’annodano e si arruffano. La modernità del Sommo Poeta sta nel concedere al lettore di scoprire la propria costante fragilità?
Certo, il linguaggio di verità di cui lei parla è centrale. La tensione è proprio quella di non frantumare la realtà e, inoltre, di saper discendere agli inferi. Questa è la ragione per cui il brutto, lo squallore vengono indagati come discesa, da un lato, negli abissi inconsci e, dall’altro, in quelli perversi della storia, la quale ha compiuto scelte di dominio e non di amore: dunque tali scelte degenerate vanno viste, giudicate e rettificate. Personalmente non so se la modernità del poeta stia nel fare scoprire al lettore la propria costante fragilità, piuttosto ci parla della nostra costitutiva dignità. In If I si dice: Miserere di me, ossia si cita il salmo miserere mei domine quia pauper sum et unicus. “Abbi pietà di me, Signore, perché sono povero e unico”,, quindi sì, sono fragile, ma unico e unica è la mia dignità. Il viaggio della Commedia è un cammino de hominis dignitate, come direbbe Pico della Mirandola, la dignità che diventa anello di congiunzione tra il cielo e la terra: questo è il compito dell’uomo, il quale, dunque, in questa visione cosmoteandrica, rappresenta proprio la copula, l’unione tra l’alto e il basso.

Si può affermare che l’Italia sia venuta alla luce anche grazie ad una sorta di “Dantemania” che ha appassionato l’intelletto e l’animo di innumerevoli giovani tra Settecento ed Ottocento. Dante può essere considerato il nostro autentico Padre della Patria in senso politico?
Credo di sì. Innanzitutto lo è, indubbiamente, dal punto di vista linguistico: più del 90% del nostro italiano, come ci ha ricordato Tullio De Mauro, deriva da Dante, il quale, pertanto, è realmente il padre della nostra lingua e la Commedia la madre della nostra letteratura e del nostro Paese. D’altra parte come l’Eneide, canta Dante, è mamma, nutrice, così lo è sicuramente la Commedia. Inoltre, egli rappresenta un’italianità trascendentale forse non ancora nata, un’Italia come potrebbe realmente essere, un italiano come potrebbe realmente essere: un italiano con le sue potenzialità, le sue genialità senza, tuttavia, i consueti vizi che gli vengono rimproverati, spesso passivi, abulici, indifferenti. Qui, invece, come direbbe don Tonino Bello, Dante è un “contemplattivo”, capace di contemplazione, di attività e di azione. Insomma, un italiano che metta al centro sapienza, amore e virtute: queste sono le ragioni per cui Dante è padre dell’Italia che c’è, ma anche di quella che ancora non c’è.

Morale, religione, politica, amore, odio, passioni, vizi, virtù: come far coesistere il messaggio e la visione dantesche con l’umanità divisa di questo nostro tempo?
Questa è la sfida. Dante stesso ci fa da specchio e ci permette di vedere in che modo abbiamo costruito l’immagine dell’uomo, un’antropologia che è, di fatto, infernale: l’antropologia che domina oggi è individualistica, riduzionistica, “narcinista”, un’antropologia del mors tua, vita mea, una antropologia alla Conte Ugolino, cannibalica, distruttrice della natura, delle relazioni, degli equilibri cosmoteandrici. Pertanto Dante ci chiama ad una metanoia radicale, ad una totale trasformazione: è questo ciò a cui siamo chiamati adesso, altrimenti la nostra specie non avrà futuro. Ci troviamo in un momento di guado della specie umana, ragion per cui o scegliamo la pace o scegliamo la guerra, o l’amore o il potere, o il capitale o la vita. In questi ultimi anni, invece, c’è un regresso guerrafondaio, folle e criminale, pertanto il richiamo di Dante è essenziale: non è l’unico a interpellarci in questi termini, ma di certo lo fa con la generosità e la grandiosità del suo intelletto e del suo cuore. Sta a noi ora scegliere se desideriamo l’integrazione o la disintegrazione.

Professore, a quale terzina è più affezionato e perché mai?
Non c’è una terzina che preferisco, tuttavia sto al gioco e scelgo quella di Paradiso IX, 79-81, della quale mi soffermo specialmente sul finale:

Già non attendere’ io tua dimanda,
s’io m’intuassi, come tu t’inmi

….« s’io m’intuassi, come tu t’inmi»… Trovo questo ultimo verso assolutamente geniale. Dante, rivolgendosi a Folchetto di Marsiglia, afferma: “io non attenderei certo che tu parlassi, non attenderei la tua domanda, se io potessi penetrare in te, intuarmi, come tu sei in grado di fare in me, di entrare in me, di inmiarti”. Si tratta, a mio parere, della straordinaria antropologia del Paradiso, un’antropologia di empatia integrale in cui ci si può intuare e inmiare: così è anche l’amore, ci si intua e ci si inmia senza perdere il tu e senza perdere il me, in una relazione triadica nella quale c’è l’io, il tu ed il mistero della loro relazione. Ritengo che questa terzina e questo verso siano tra le cose più urgenti e più profonde di cui noi abbiamo bisogno: o, nuovamente, Ugolino, o l’intuarsi e l’inmiarsi, con il mistero divino, con il cosmo e con gli altri fratelli e le altre sorelle.

Gianni Vacchelli, scrittore e docente. Tra i suoi ultimi libri: Dagli abissi oscuri alla mirabile visione. Letture bibliche al crocevia: simbolo poesia e vita (Marietti 2008), con la prefazione di Raimon Panikkar; Per un’alleanza delle religioni. La Bibbia tra Panikkar e la radice ebraica (Servitium 2010); Il viaggio (EMI 2010); Per un’ermeneutica simbolica. Tra filosofia, religione e poesia (Ed. Simple 2012). Dopo Arcobaleni (Marietti 2012), Eutopia.

La scrittura contemporanea può annoverare letterate illuminate, vere pioniere quanto a innovazione e rispetto della tradizione.

Qual è l’attuale status della letteratura esperìta da donne?

I numeri parlano chiaro. Un mio articolo accademico (versione precedente open access qui e qui) mostra che le autrici sono assenti nei libri di testo. In particolare diminuiscono man mano che si sale nel grado scolastico, e man mano che i manuali si specializzano sul canone letterario (nelle antologie per le medie le quote di autrici sono quasi paritarie, diminuiscono nei libri per il biennio, crollano in quelli per il triennio, si azzerano nei testi universitari). Questo andamento, da un lato riflette la presenza delle donne nella scuola e nell’accademia (secondo il MIUR, alle medie le docenti sono il 78%, ma 67% alle superiori; all’università le donne sono il 51% dei dottori di ricerca, ma 46% dei ricercatori, 39% dei professori associati, 24% dei professori ordinari), dall’altro, considerando che poete e scrittrici vengono studiate principalmente da donne, i dati mostrano che anche il lavoro delle accademiche viene letto e studiato meno. In definitiva sia le letterate che le studiose di letteratura prodotta da donne, hanno meno autorevolezza negli ambienti sia accademici che editoriali, che mediatici, ancora a prevalenza maschile e poco interessati alla produzione culturale femminile (i dati abbondano su ognuno di questi argomenti).
Basta scorrere gli elenchi dei vincitori dei principali premi letterari per vedere che le autrici sono meno presenti e meno premiate. Dei cinquanta libri finora candidati allo Strega, ad esempio, solo sedici sono firmati da donne. Grazia Deledda ha vinto un Nobel, conteso fino all’ultimo con Matilde Serao, ma oggi, entrambe le autrici hanno a malapena nominate nei manuali. Alba de Cespedes, Joyce Lussu, Natalia Ginzburg, sono state autentiche rivoluzionarie, ma hanno avuto, in vita e dopo, solo una frazione del riconoscimento che meritavano. Elena Ferrante ha scalato le classifiche globali, con #FerranteFever virale in tutto il mondo, il tutto senza mostrare la sua faccia, un’impresa davvero titanica in una società governata dall’immagine. Ma nessun quotidiano italiano le ha offerto una collaborazione fissa come ha fatto il “The Gardian”.

Le scrittrici sono e sono state sensibili a diverse ideologie, visioni del mondo, sensibilità politiche e filosofiche; personalità diverse tra loro e spesso assolutamente inconciliabili.
Riesce a scorgere un fil rouge che annoda le plurime e molteplici anime della letteratura declinata al femminile?

In passato mi sono occupata della visione anti-idialliaca della maternità in alcune autrici, come Comencini e Ferrante, ma i nessi possibili sono infiniti. È un esercizio sempre possibile e praticato da sempre da studiose e studiosi di letteratura.
D’altro canto, non sono certa che individuare un filo che leghi le autrici sia la strada giusta o il messaggio corretto da dare. Questo filo non finirebbe forse per legare le autrici facendone un gruppo separato da quello degli auctores canonici? Il famigerato “riquadro a parte” dei manuali?
Non posso fare a meno di domandarmi: qualcuno ha mai parlato di fil rouge che lega gli autori maschi? E la risposta è semplice: no, nessuno, perché, la letteratura prodotta dgli uomini e il punto di vista maschile sono sempre stati considerati universali, universalmente validi e rappresentativi di tutta l’umanità, mentre le scrittrici sono sempre state accusate di rappresentarne solo una parte, che intressa solo a una parte. Vogliamo appunto rovesciare la questione, che la letteratura deve essere universale e deve rappresentare la complessità dell’umano, le opere letterarie di autrici e autori dunque possono rappresentare e interessare tutti.

Dagli anni ’60 del Novecento il corpo delle donne diviene l’interprete della discussione politica, il movimento femminista esplora i paradigmi e i ruoli stereotipati delle donne, mentre l’azione dei collettivi arricchisce le meditazioni sulla differenza di genere.
Quale significato assume, oggi, il termine ‘femminismo’?

Non ho le competenze storiche e filosofiche per addentrarmi in questa discussione, ma mi pare che in Italia il termine femminismo sia troppo spesso frainteso e ridotto di importanza.
Spesso, purtroppo, parlare di istanze femminili o femministe finisce per limitare l’azione o l’interesse alle sole donne. Detto banalmente, gli uomini non hanno corpi femminili, non possono esperire né comprendere appieno le sfide che ai corpi femminili si presentano, è dunque improbabile che rispondere a quelle istanze.
Forse la strada è fare del discorso femminista un discorso più ampio di diritti e liberazione universali che interessi tutt. Personalmente preferisco parlare di lotta anti-patriarcale. Il dominio patriarcale infatti, fagocita tutto, condiziona convenzioni sociali, ideologie politiche e fedi religiose; il potere, da sempre, usa tutto per restare tale e mantenere lo status quo. Il patriarcato, come élite di uomini bianchi cis e abili, che governa ogni ambito umano, pesa su tutt, a partire dagli stessi uomini cis e abili, ai quali impone modelli di mascolinità tossica opprimenti, oltre naturalmente a donne, persone LGBTQAI+, non bianche e disabili che non riconosce ed esclude. La lotta contro il dominio patriarcale, quindi, può veramente dventare la lotta di tutt. Fortunatamente le nuove generazioni sembrano capaci di comprendere questo concetto senza difficoltà.
Riportando il discorso alla letteratura, e all’operazione di LEIi, il primo obiettivo è ridare voce alle donne escluse e silenziate nei secoli e dare spazio e attenzione alla produzione culturale femminile odierna, inserire in maniera paritaria le autrici nei programmi scolastici, sottolineando come questo lavoro sia utile a tutti.
Se a scuola si studiano solo autori, che messaggio si da alle bambine? Che gli autori sono solo uomini? Che solo gli uomini possono compiere azioni rilevanti e degne di memoria? Che le donne non contribuiscono al progresso umano? Che qualsiasi cosa faranno loro stesse in futuro non avrà spazio, né attenzione, né memoria?
Si parla molto ultimamente di educazione affettiva e sessuale; moltissime autrici hanno parlato di violenza psicologica, economica, sessuale, mostrandone chiaramente le dinamiche, Melania Mazzucco, per esempio, in Un giorno perfetto, entra nella testa dell’uomo violento e della vittima che non ha gli strumenti per opporsi, entra nelle istituzioni che dovrebbero agire ma falliscono. Leggere questi testi può dare un contributo concreto all’educazione affettiva e alla prevenzione delle violenze. Per il progetto LEIi ho già messo insieme una serie di testi sullo spettro della violenza di genere che potrebbero costituire un utile strumento di educazione, lotta e prevenzione, e che spero di pubblicare.

Le donne sono state costantemente presenti da quando esiste l’Arte stessa, intesa in tutte le sue sfumature; tuttavia, il loro tributo documentato rimane comunque scarsamente visibile.
Quali sono, a suo avviso, le ragioni per le quali è stato così arduo sottrarsi all’invisibilità e come vede oggi la condizione della letterata in Italia?

Il monopolio maschile della narrativa. Come mostra Gerda Lerner in un classico (The Creation of Patriarchy), l’invenzione della scrittura e poi della storia decreta il l’esclusiva maschile della narrazione e l’esclusione delle donne. Tornando alla letteratura, tutt, ad esempio, diamo per scontato che non siano esistite poete e scrittrici medievali. Questa certezza si basa sulla mancanza di testimonianze, il fatto che non ci siano giunte opere scrittrici, tuttavia, non mostra con certezza che non siano esistite, l’unica cosa che mostra con certezza è che queste opere non ci sono state trasmesse. Sappiamo dell’esistenza di erudite in epoca medievale (principalmente nobildonne e religiose), ed è ragionevole pensare che abbiano lascito opere scritte, così fece, ad esempio Ildegarda di Bingen. Sappiamo delle mediche della scuola salernitana, tra le quali Trota o Trotula de Ruggiero, autrice di svariate opere mediche, peraltro edite. Sharon Strocchia, nel libro Forgetten Healers, conferma l’esistenza non solo di farmaciste, mediche, botaniche, ma anche di autrici di opere di ambito medico. Semplicemente, le loro opere sono sepolte in archivi e musei e non sono note al grande pubblico.
Accade poi che quando qualche opera ci giunge, come i componimenti di Compiuta Donzella e Nina Siciliana, gli studiosi si affrettino a spargere dubbi sulla loro autentiticità e questa ipotesi (che conferma la versione ufficiale della non esistenza delle autrici medievali) diventa dominante, anche quando non ha fondamento.
I dubbi sull’esistenza di Compiuta Donzella e Nina Siciliana, derivano infatti da un unico studioso, Adolfo Borgognoni, che usa come unica argomentazione, non prove documentarie, ma il semplice fatto che le donne medievali non scrivessero e non fossero interessate alla scrittura. Un aneddoto che mostra perfettamente la potenza del monopolio della narrazione. Un fatto che è ancora più evidente se si considera che nel Quattro-Cinquecento la produzione letteraria femminile raggiunge il suo picco e che le opere delle autrici di questo periodo sono centinaia e tutte leggibili in edizioni moderne (anche se spesso non italiane). Per rendersi conto dell’entità di questa produzione, basta un’occhiata alla pagina Italian Women Writers dell’Università di Chicago, o agli oltre duecento titoli della collana The Other Voice in Early Modern Europe, tutta dedicate ad autrici europee, di cui oltre sessanta italiani (Chicago Series, Toronto Series). Se questi sono i numeri come si giustifica questa assenza femminile da canoni, libri di testo, programmi scolastici e universitari, dalla conosce generale della storia letteraria italiana? Le uniche spiegazioni logiche sono da un lato il pregiudizio, in molti casi inconsapevole, dall’altro un canone che tende a ripetere se stesso mantenendo lo status quo, la modalità millenaria del dominio maschile.

Si reputa che le norme religiose, a cui sono poi seguite le leggi civili, abbiano acuito le disparità e le differenze tra maschi e femmine.

Qual è ad oggi, secondo il suo sentire, lo stato delle discriminazioni di genere?

Per limitarsi al Cristianesimo, molti studi dimostrano che nella Chiesa delle origini le donne avessero un ruolo molto più attivo ed autorevole di quanto si creda. Per fare un esempio, San Paolo, non certo noto per le sue posizioni femministe, in una delle sue lettere (Romani, 16:1-2), raccomanda la sua congregazione alla diaconessa Febe durante la sua assenza.
Come ho avuto modo di appurare scrivendo la mia testi di dottorato sulle rappresentazioni di castità femminile nella letteratura italiana (lavoro che spero di poter pubblicare), la Chiesa costruisce la sua élite sulla castità. Intorno al IV sec., infatti, con la fine delle persecuzioni, l’asceta sostituisce il martire come supremo eroe cristiano. Contrariamente a quanto si pensa, la castità diventa per le donne uno strumento di emancipazione, rifiutando il matrimonio e abbracciando l’ascetismo, infatti, molte diventano figure rispettate, guadagnano l’accesso allo studio dei testi sacri e raggiungono posizioni di autorità. A questo punto la Chiesa si appropria della castità, ne fa mezzo di controllo sulle donne, costringendole a praticare l’ascetismo sotto il controllo ecclesiastico e patriarcale con la monocazione domestica o conventuale. Come dice Marco Marzano, la Chiesa diventa così non solo La casta dei casti (titolo del suo libro), ma una casta di maschi casti che esercitano un potere assoluto escludendo donne e persone non conformi. Ma questo dimostra che il patriarcato, non la religione in sé, decide questa esclusione (e qui non posso non consigliare la lettura di Michela Murgia, in particolare God Save the Queer).
Succede lo stesso alle letterate. Se nel Cinquecento abbondano, con Controriforma e il suo ritorno all’ordine, l’inasprimento delle regole sulla clausura e la subordinazione sociale e intellettuale delle donne, vengono ridotte al silenzio e all’oblio. Ma di nuovo, Riforma e Controriforma non sono solo eventi religiosi ma processi di potere e controllo.

Nel corso del 2020-21 è iniziata una ricerca sui libri di testo di letteratura italiana in uso nelle scuole secondarie e sul numero di autrici citate. Il campione di testi analizzato ha mostrato risultati piuttosto sconfortanti.

Le donne sono infatti una presenza minoritaria, marginale o addirittura inesistente nei manuali.

Con LEII Letteratura italiana inclusiva quale scopo vi prefiggete?

Colmare un’ingiustificata lacuna. Proporre ai e alle docenti materiali sulle autrici da inserire nei loro programmi per agire e attuare un cambiamento reale, dal basso, sul terreno, nelle classi.
L’operazione non è priva di contraddizioni. Pubblicare un manuale dedicato alle autrici e parlare di letteratura femminile, comportano almeno due rischi: attirare l’interesse delle sole donne, e rafforzare l’idea di donne e autrici come gruppo separato, altro da, ancillare, cioè la nefasta logica del “riquadro a parte”.
D’altra parte manuali di questo tipo servono, e disperatamente (di recente sono usciti Scrittrici del Medioevo. Un’antologia, a cura di Elisabetta Bartoli, Donatella Manzoli e Natascia Tonelli; Le autrici della letteratura italiana. Per una storia dal XIII al XXI secolo, a cura di Daniela De Liso; Costellazione Parallela. Poetesse Italiane del Novecento, a cura di Isabella Leardini, e altri), per educare, soprattutto gli e le insegnanti, visto che ad oggi è non solo possibile ma anche probabile laurearsi in Lettere senza aver mai studiato una sola scrittrice.
Non c’è una via d’uscita. Quello che posso dire è che, se mai il progetto LEIi dovesse diventare un libro (cosa che ovviamente speriamo), non si proporrà come manuale, ma come manuale integrativo a quelli già esistenti, un testo dal quale attingere per colmare la lacuna storica che ci perseguita da secoli. Un’operazione che deve partire dal basso, insegnante per insegnante, classe per classe, studente per studente.

Può fornire una definizione dell’aggettivo “inclusivo”?

Che vuole includere chi che è stato immotivatamente escluso. 

Marianna Orsi

Laureata in Lettere a Pisa, ha conseguito Master of Arts e PhD in Italianistica e studi di genere alla Indiana University, dove ha insegnato per diversi anni lingua e cultura italiana. Dopo vari incarichi di docenza, sia in Italia che all’estero, è attualmente lettrice di italiano a University College School a Londra. Autrice di vari saggi pubblicati in rivista e volumi miscellanei, si occupa principalmente di questioni di genere nella letteratura e nella cultura italiana, tra i quali Fading Away: Women Disappearing from Literature Textbooks or How Italy Obliterates Female Intellectual Work (in Sharon Hecker and Catherine Ramsey-Portolano Eds., Female Cultural Production in Modern Italy: Literature, Art and Intellectual History, Palgrave, 2023).

Henri Meschonnic adopera “il tradurre”, Georges Mounin usa le locuzioni activité traduisante oppure opération traduisante. Ebbene, come si disambigua il termine “traduzione”?

Sebbene queste due definizioni facciano pensare a processi completamente differenti, non sono dell’idea che sia così. Trovo che siano due modi diversi, uno più tecnico e l’altro meno, di dare un nome a un’attività. La prima espressione sembra ridurre il procedimento traduttivo all’osso, semplificandolo, ma riunendo in sé, implicitamente, sia il lato artistico che quello tecnico, che devono coesistere per rendere una traduzione degna di tale nome. La definizione di Georges Mounin, invece, ne sottolinea l’aspetto più teorico. Per quanto mi riguarda, non lo definirei un termine ambiguo, bensì “sfaccettato”. Può essere concepito in modi diversi, ma nell’atto di tradurre è necessario trovare un equilibrio tra la resa dell’emozione che l’autore voleva suscitare e la correttezza dal punto di vista grammaticale, facendo coesistere i due mondi.

Nella rappresentazione contemporanea della figura traduttiva, è stata fortemente voluta anche dagli organi istituzionali l’introduzione della codifica di “mediatore”. Lei ha tradotto “Inezie”, un dramma di Susan Glaspell.
Ritiene di essere dotata esclusivamente di un talento traduttivo linguistico o di essere
anche una mediatrice culturale?

Penso che per essere traduttori sia indispensabile essere anche mediatori. Il mediatore è curioso di conoscere culture diverse, s’impegna per entrare in contatto e per comprendere tradizioni e costumi che non sono i propri, per addentrarsi in mondi ancora inesplorati o incompresi. Per quanto riguarda la mia esperienza, mi ritengo anche una mediatrice culturale non solo perché sto studiando alla facoltà di mediazione linguistica, ma anche perché, per trasporre al meglio un testo in un’altra lingua studio la cultura di riferimento, mettendo in atto, quando serve, anche qualche ricerca su termini culturospecifici, ovvero peculiari di quella determinata cultura.

Lei sembra concepire la traduzione come forma d’arte e non puro tecnicismo.
Quale la sua influenza cognitiva?

Se intendo bene la domanda, la risposta si ricollega al punto due. Per riuscire a tradurre bene è necessario conoscere, e il processo di acquisizione di nuove conoscenze avviene proprio quando ci si mette all’opera. Dal punto di vista cognitivo, quindi, ogni volta che non si comprende un termine si fa una ricerca a riguardo per entrare ancora di più nel contesto culturale di riferimento. Per questo si dice che il traduttore dev’essere curioso, perché più lo è, meglio traduce e più impara, rendendo l’arricchimento cognitivo un processo costantemente attivo.

Tra gli strumenti per traduttori vi è la Computer-Assisted Translation o Computer-Aided Translation. Reputa che la traduzione assistita sia fruibile anche per la traduzione di testi letterari?

Sì, sono dell’idea che la traduzione assistita si possa utilizzare anche per la traduzione di testi letterari. Mi piace definirli “strumenti di controllo”, perché, secondo me, il traduttore deve provare con tutte le sue forze a trasporre il testo nella lingua d’arrivo nel modo migliore possibile da solo, ma nessuno è un’enciclopedia vivente, per cui la Computer-Assisted Transaltion chiarisce, molto spesso anche in modo efficace, il lavoro, rifinendolo. Per quanto riguarda il testo letterario, il traduttore deve lavorare molto sulla forma e sulla resa delle sensazioni, e quella è un’abilità prettamente umana; ma mi è capitato più di una volta di interfacciarmi con termini sconosciuti semplicemente perché usati più di un secolo fa, e la Computer-Assisted Translation è riuscita a darmi lo spunto per comprendere di cosa si stesse parlando.

Per il mestiere di traduttore la possibilità di domandare ad un esperto quale sia il
traducente migliore in un determinato contesto è parecchio importante.
Cosa ne pensa della proliferazione di comunità pratiche di traduttori, soprattutto virtuali?

Trovo che sia una risorsa davvero importante, l’idea di aiutarsi reciprocamente scambiandosi opinioni è sia un arricchimento dal punto di vista testuale che da quello personale. Non ho ancora avuto l’occasione di usare questo strumento, ma l’ho studiato in modo approfondito e credo che potersi confrontare con altri traduttori, che condividono la nostra stessa passione e che ne comprendono le parti più difficili, sia un modo unico di approcciarsi al testo.

Emma Romanoni nasce a Pavia il diciotto febbraio 2003. Frequenta il liceo linguistico Adelaide Cairoli nella città natale, dove studia l’inglese, il tedesco e il francese. Dopo il diploma si iscrive alla Civica Scuola per interpreti e traduttori Altiero Spinelli di Milano, e porta avanti la passione per le lingue straniere. Viaggiare l’affascina e continua a farlo, anche mentre lavora come Group leader per l’agenzia MLA, che le ha permesso di scoprire l’America e il Regno Unito, di cui è profondamente innamorata.

«Sono passati circa duemilacinquecento anni da quando in Grecia si scrivevano bellissimi poemi. Ormai, a leggerli, sono quasi soltanto coloro che si specializzano in questo studio, ed è un peccato. Perché questi antichi poemi sono talmente umani da essere ancora molto vicini a noi e possono interessare tutti. Sarebbero persino molto più commoventi per quanti sanno che cosa significhi lottare e soffrire, piuttosto che per coloro che hanno trascorso la loro vita tra le quattro mura di una biblioteca.» Così Simone Weil.

Qual è l’attualità di Antigone?

L’Antigone di Sofocle è un fulgido esempio di come la tragedia greca riesca a valicare, ancora oggi, ogni confine spazio-temporale per parlare all’uomo e dell’uomo, descrivendo l’insanabile conflitto tra la dimensione umana e le inafferrabili vicissitudini che l’esistenza comporta in contesto familiare, politico, religioso e sociale. L’Antigone sofoclea, ormai sulle scene con successo da circa venticinque secoli, prova a seppellire il cadavere del fratello Polinice in ossequio alle leggi divine, ma è costretta a soccombere dinnanzi all’inflessibile volontà di Creonte, che intende far rispettare le norme cittadine senza alcun riguardo per le volontà e necessità dei propri familiari ed i terribili moniti del vecchio indovino Tiresia. Antigone, imprigionata a vita per volere del re di Tebe, decide di suicidarsi come estremo e sublime atto di libertà individuale, diventando conseguentemente paradigma senza tempo di completa dedizione ad una giusta causa, emblema di ribellione ai soprusi della guerra e alle prescrizioni del potere costituito, archetipo di eroismo di impegno sociale, modello di solidarietà umana a difesa dei diritti, esempio di orgogliosa disubbidienza civile e simbolo di caparbia insorgenza femminile verso l’oppressione ed i condizionamenti del patriarcato. Così, un testo rappresentato per la prima volta nell’Atene del V secolo avanti Cristo riesce a restare attuale e ad ispirare, tra gli altri, poeti, registi, drammaturghi e compositori dell’età contemporanea, diventando una delle tragedie più rappresentate di sempre, riproposta in decine di rivisitazioni e riscritture, permettendo di identificare la giovane principessa tebana, di volta in volta, in molteplici scenari di conflitto bellico, politico, sociale ubicati in ogni angolo del pianeta.

Antigone può essere interpretata quale opera paradigmatica della resistenza all’oppressione esercitata dal potere?

L’Antigone di Sofocle ha riscosso grande attenzione per aver proposto una donna che si oppone alla ragion di Stato contingente in nome di norme ancestrali, mediante una dialettica ad alta tensione che si risolve in un’ingiusta condanna comminata dal potere politico e nel rifiuto di una vita che, in definitiva, appare ridimensionata, violata e determinata dalla volontà altrui. Antigone, tuttavia, esercita una resistenza sui generis verso il decisore politico, in quanto si trova a possedere un legame di parentela sia con il tiranno Creonte che con i propri fratelli defunti nella lotta per Tebe, prendendo una posizione che crea dapprima una contrapposizione all’interno della famiglia stessa, e poi tra leggi cittadine e norme divine. Tale conflittualità familiare, intersecata con le vicende della polis ed il culto degli dei, approda infine ad una strage che coinvolge non solo Antigone, ma anche il suo promesso sposo Emone, figlio del tiranno, e la moglie del tiranno stesso, Euridice, conducendo Creonte ad un amaro e tardivo ripensamento ed alla constatazione finale di aver purificato, con il sangue della propria famiglia, la contaminazione arrecata alla città, avendo pronunciato parole empie verso gli dei in un delirio di onnipotenza legiferante e normativista. L’opera è stata interpretata non solo come paradigma della resistenza al potere dei regimi totalitari novecenteschi, ma anche come invito al rifiuto della violenza e come impulso alla difesa dei diritti civili contro la sopraffazione più in generale, e come ribellione e riscatto nei confronti dell’emarginazione e della discriminazione, nelle molteplici forme in cui esse si sono palesate nei contesti politici e sociali dei vari continenti in epoca contemporanea. E la difesa del diritto alla sepoltura è solo una delle chiavi di volta tematiche intorno a cui ruotano le numerose rappresentazioni, rivisitazioni e riscritture dell’Antigone sofoclea proposte negli ultimi tempi.

“Antigone guardò lo zio e pensò al padre, alla madre, ai fratelli che aveva perduto, alle lacrime, ai viaggi, alle armi, ai tradimenti e seppe che lei non avrebbe fatto ancora torto alla sua famiglia, ignorando il corpo di Polinice. Lei non si sarebbe arresa” Antigone è una ribelle, una dissidente rispetto alle convenzioni sociali oppure questa è una lettura semplicistica di un personaggio da millenni esempio sorprendente di complessità e ricchezza drammaturgica?

Antigone di certo non risulta essere personaggio resiliente o incline al compromesso, in quanto possiede la capacità di andare a fondo nei propri obiettivi con una determinazione nonviolenta talmente ferma da far passare in secondo piano persino il valore più importante per ogni essere umano: la vita. E tale inafferrabile anelito all’autodistruzione scatena, come in una sorta di incontrollabile effetto domino, altre morti, trascinando al suicidio prima Emone, poi Euridice. La figlia di Edipo non nasce guerriera o ‘resistente’, ma dimostra, nel sostenere la causa della sepoltura del fratello, una dignità regale simil-titanica fatta di compostezza nell’accettazione del dolore e di auto-determinazione nella ricerca della morte che ha contribuito a renderne immortale la figura nel corso dei secoli. Tale condizione di eroina che afferma la propria dissociazione dallo spazio e dalle regole imposte dalla comunità si riversa nell’autocommiserazione dei versi 876-877 della tragedia, dove Antigone si professa pronta ad essere murata viva, identificando il prezzo da pagare per le proprie convinzioni nella privazione di compianto funebre, di affetti amicali e di realizzazione coniugale e sociale (“Senza compianto senza amici / senza imenei / a questo viaggio imminente / infelice sono tratta”, trad. it. Franco Ferrari). Nel contempo, l’Antigone sofoclea descrive anche il dramma di Creonte, dapprima strenuo difensore delle istituzioni cittadine contro i diritti della famiglia, costretto successivamente ad assistere inerme alla strage della propria stessa famiglia, crollando sotto i colpi inferti dagli dei fino a divenire uomo che ha smarrito le gioie dell’esistenza e non vive più, proprio “come un morto che respira” (v. 1167). La sovrapposizione di istanze familiari, politiche e religiose crea un corto circuito che lascia di fatto i protagonisti soli, privi di alcuna certezza e alle prese con i propri demoni, rendendo dunque l’opera passibile di letture molteplici, anche controverse, e non univoche.

Quali peculiarità possiede Antigone nella Cipro occupata?

Dopo il dominio coloniale britannico e l’agognata indipendenza, la giovane repubblica cipriota, nel corso del terzo quarto del XX secolo, ha visto affermarsi, in seno alla propria composita comunità, opposti estremismi di matrice etnico-politica tra greco-ciprioti e turco-ciprioti, gli uni desiderosi di ricongiungersi alla madrepatria ellenica mediante la cosiddetta enosis (‘riunificazione’), gli altri pronti a difendere ad ogni costo la propria identità culturale, seppur minoritaria. Le tensioni scatenate dai gruppi paramilitari greco-ciprioti, ispirati dal regime dei colonnelli al potere in Grecia, e le stragi di civili turco-ciprioti, culminate in un fallito golpe al presidente arcivescovo Makarios III, hanno condotto la Turchia a dare il via, nell’estate 1974, ad un’operazione militare, con nome in codice “Attila”, che di fatto ha portato prima all’occupazione militare di circa la metà del territorio cipriota, e alla creazione poi di una repubblica de facto nel settore settentrionale dell’isola, denominata ‘Repubblica Turca di Cipro del Nord’, mai riconosciuta dagli organismi internazionali. In tale contesto, l’intellettuale, poeta e saggista greco-cipriota Nikos Orphanides, appartenente alla cosiddetta generazione dei Poeti dell’invasione, o Generazione 1974, cresciuto a Kythrea, paesino militarmente occupato dalle forze militari turche durante le operazioni militari, avendo vissuto il dramma dei greco-ciprioti, morti, dispersi o divenuti, di fatto, dei rifugiati in patria, nella raccolta intitolata Entro le mura (Atene, 1983) compone un dittico poetico dedicato proprio ad Antigone. Particolarmente attratto dalla sensibilità e dalla forza propulsiva ed immaginifica delle figure femminili del mito e della storia recente cipriota, Orphanides descrive un’Antigone addolorata, sfuggente, senza patria, in fuga da una realtà di sostituzione e devastazione, presa da reminiscenze amorose e immersa in un paesaggio naturale evocativo, desiderosa di ritrovare la propria identità e angosciata da moniti terribili. Colto da sensazioni miste di immersione e di sprofondamento, il poeta ritrova, quindi, Antigone tra le baracche dei rifugiati, osservandola dall’alto di bastioni che richiamano il muro che ormai divide la stessa capitale cipriota in due settori, mediante un checkpoint ed una ‘buffer zone’ presidiata da un contingente dell’ONU, che hanno separato, da un momento all’altro e con barricate improvvisate, le comunità greco-cipriota e turco-cipriota della città e dell’isola intera dopo il cessate il fuoco militare. L’Antigone di Orphanides, dunque, riprendendo alcuni temi e stilemi del modello sofocleo, evoca metaforicamente il desiderio della comunità greco-cipriota di seppellire i congiunti defunti rimasti insepolti in territorio occupato, la ricerca della patria e della memoria perdute, la lotta civile dei rifugiati, condannati ad una diaspora che dura ormai cinquant’anni, l’abominio della sostituzione etnica e dello sfregio in un paese natale ormai divenuto invisibile e silenzioso, il travaglio di una relazione sentimentale tramortita e vanificata dagli eventi, in una dimensione che risulta sempre a cavallo tra rievocazione memoriale e realtà onirica.

La scena italiana contemporanea è attenta alla parola tragica greca?

La scena italiana contemporanea rivolge una discreta attenzione al teatro tragico greco antico, proponendo con assiduità in cartello, nei maggiori teatri e siti archeologici, rappresentazioni di drammi dei tre massimi tragediografi: in particolare, a titolo esemplificativo, gli spettacoli allestiti annualmente a Siracusa dall’Istituto Nazionale di Dramma Antico accendono i riflettori sull’opera di Eschilo, Sofocle ed Euripide, così come, a Roma, il Teatro Arcobaleno. Centro Stabile del Classico propone ad ogni stagione, al pubblico e alle scolaresche degli istituti scolastici di secondo grado, tragedie che tengono alta l’attenzione sul medesimo connubio tra formazione e teatro che tanto stava a cuore all’Atene di età classica e riservando, a sipario chiuso, uno spazio conclusivo di dibattito ed approfondimento di alto profilo didattico dedicato al pubblico di studenti. Di recente, al Teatro Argentina di Roma è stata portata in scena, in prima nazionale assoluta, l’Antigone in Amazzonia, del regista sperimentale svizzero Milo Rau in collaborazione con NTGent, che ha riscosso notevole successo di pubblico e di critica grazie al raccordo tra tragedia greca, istanze politico-sindacali delle popolazioni indigene dell’Amazzonia, riferimenti alle lotte per l’ecologia ed attenzione alle rivendicazioni dei diritti della comunità LGBTQQIA+. Le rappresentazioni del teatro tragico sono oggetto di approfondito studio e ricerca da parte del blog Visioni del Tragico. La tragedia greca sulla scena del XXI secolo, che si occupa delle forme di performance, reperformance, reenactment delle tragedie greche nel XXI secolo, indagando tutti gli aspetti della storia, della teoria e della pratica teatrale e performativa legata alla tradizione tragica greca, interessandosi alla molteplicità delle arti performative, alla varietà dei loro modi (teatro, performing art, installation art), alla pluralità degli spazi di rappresentazione, alla relazione tra drammaturgia, estetica, politica e società, toccando significative vicende della storia contemporanea, quali la pandemia, il conflitto russo-ucraino, il fenomeno dei migranti nel Mar Mediterraneo, la memoria dell’Olocausto, il caso Moro, la protesta dei Fridays for Future. Inoltre, si ricorda anche l’attività pionieristica del progetto di ricerca dell’Archive of Performances of Greek and Roman Drama a cura della Facoltà di Classics dell’Oxford University, che investiga le performances dei testi antichi greci e latino tra scena e schermo, passando per radio, opera e balletto.

“Antigone” è la tragedia in cui il tormento risiede nell’impossibilità di un individuo di ubbidire a due leggi legittime ancorché contrapposte, il dramma del singolo rispetto alla famiglia e rispetto allo Stato.

“Antigone” è un’opera politica?

L’Antigone è senza dubbio un’opera dai risvolti politici, in quanto descrive il sovrano ed implacabile paladino delle norme cittadine alle prese con i desiderata familiari di Antigone, determinati da consuetudini religiose che contravvengono al dettato del legislatore per sostenere una dimensione umana e solidale del lutto. Antigone osa infrangere le leggi promulgate dal tiranno e sceglie di affrontare a testa alta il castigo che ne deriva: lo Stato, calpestando ogni istanza umanitaria, la condanna alla feroce punizione di essere murata viva in una caverna, restando in un insostenibile limbo tra vita e morte. Tuttavia, la violenza promossa dal rappresentante delle istituzioni trova un’eroina che affronta il lutto con orgoglio e coraggio, scegliendo il suicidio come ribellione ideologica ed istinto di auto-determinazione che propende per la morte volontaria come estrema realizzazione di un frustrato istinto di pietas sororale che non ha potuto celebrare il lutto del fratello caduto. Conseguentemente, il dramma sofocleo individua, all’interno della comunità della polis, una frattura insanabile tra istanze individuali e necessità collettive, amplificandola e divaricandola ulteriormente mediante il coinvolgimento degli affetti familiari e della volontà divina in un conflitto che si risolve nel lutto e nella sconfitta di un legislatore completamente annichilito dalla punizione divina per il miasma, ovvero la contaminazione, scatenata sulla collettività da scelte sciagurate. Prima Eteocle e Polinice sono caduti in battaglia, poi Antigone si toglie la vita, quindi Emone, ed infine sua madre Euridice, si danno la morte: la strage che affligge il ghenos fa scontare con il sangue le velleità di assoluta supremazia politica di Creonte, costringendolo a riconoscere il primato delle norme divine difeso strenuamente da Antigone mediante le terribili ripercussioni della vendetta degli dei sulla famiglia del tiranno.

Fabio Tanga, University of Salerno, DIPSUM – Dipartimento di Studi Umanistici