Erodoto ci presenta la partenza di Elena da Sparta con ambiguità: “forse, fu una fuga volontaria più che un rapimento.” Come questa sottigliezza narrativa riflette la capacità di Erodoto di problematizzare il confine tra scelta individuale e imposizione? In che modo tale approccio incide sulla percezione moderna delle figure femminili nella sua opera?
Erodoto apre le Storie con una carrellata di miti famosissimi, tutti relativi a rapimenti di donne, greche o barbare, per mano dell’una o dell’altra parte. Le cose sarebbero andate avanti così per un po’ finché i Greci avrebbero vendicato in maniera sproporzionata il rapimento di Elena scatenando la guerra di Troia e compiendo il primo passo verso l’insanabile inimicizia alla base della guerra tra Greci e Asiatici, ossia il macro-argomento principale delle Storie. E la guerra, lo si sa bene, tende a essere materia esclusiva degli uomini: re, politici, generali, soldati. Proprio dopo la carrellata di rapimenti, però, Erodoto sembra attribuire ai saggi Persiani un detto secondo il quale la guerra di Troia fu una vendetta futile e sciocca, poiché le donne si fanno rapire solo se lo vogliono. Alcuni hanno letto in quel commento un tono di brutale maschilismo; altri, all’opposto, una punzecchiatura ironica al canone e alle certezze dei miti fondativi, Greci e altrui. Quello che il prologo certamente fa con grande efficacia, a mio parere, è insinuare il dubbio: siamo sicuri, sembra dirci Erodoto, che le cose siano andate come crediamo? Che quelle donne fossero davvero ‘oggetti’ rubati ora da uno ora dall’altro, contesi a suon di vendette, razzie e guerre? O magari avevano colto l’occasione giusta per farsi una nuova vita altrove? Il dubbio si ripercuote, a cascata, sul resto dell’opera attraverso il tema dell’intenzionalità dell’agire umano. A mio parere non tutte, ma molte delle donne di Erodoto agiscono con intenzione precisa più spesso che come vittime di dinamiche o eventi incontrollabili. Il che non significa che abbiano completa libertà di scelta – ma chi ce l’ha? Le Storie insegnano chiaramente che nemmeno l’uomo più potente del mondo, il Gran Re dei Persiani, è libero di fare ciò che vuole – ma di certo implica che siano in grado di ragionare, decidere e agire. Il che è meno ovvio di quanto potrebbe sembrare, se leggiamo altre opere, antiche e non. Come spesso fa, Erodoto può fornire versioni diverse di una stessa storia senza necessariamente esprimere una propria preferenza. Da lì in poi, però, il suo pubblico dovrà decidere se e come valutare le tante storie che seguono. È questo un aspetto tra i più intriganti della sua magistrale abilità di narratore.

La vendetta della regina di Lidia viene descritta come “esemplare e teatrale.” Quanto conta, secondo lei, l’aspetto performativo nelle azioni femminili narrate da Erodoto? Possiamo vederlo come un modo per sovvertire la marginalità del ruolo delle donne nel contesto storico e sociale del tempo?
La regina di Lidia (che resta anonima nell’opera, ma credo non certo per scarsa considerazione da parte di Erodoto) è uno di quei personaggi che agiscono con dignità, astuzia, sottigliezza e spietata freddezza. Anche se le sue azioni alla fine si mostrano sanguinarie, le sue ragioni in linea di massima sono legittime e irreprensibili: gravemente umiliata per puro capriccio dal marito, lei esige vendetta e non è disposta a compromessi pur di ottenerla. Per questo motivo, la regina rappresenta la ragione delle norme sociali che prevale sull’ottuso egoismo personale. Ella da un lato è un personaggio forte, intelligente e dotato, e dunque un potenziale modello di virtù, dall’altro la si può ritenere crudele e manipolatrice; ma soprattutto è anche una sorta di eroina ‘civilizzatrice’, nel senso che incarna quei rapporti relazionali che pongono al centro il rispetto reciproco come fondamento del vivere in comune. Quale di questi aspetti prevalga nella sua vicenda lo può decidere il lettore. Va tenuto conto che la regina di Lidia è collocata in un passato lontano e in un contesto barbaro, ma quando parliamo di donne eccezionali si tratta di tratti ricorrenti in Erodoto.
La figura di Rodopi, ex schiava diventata leggendaria, sfida le convenzioni sociali. Come si relaziona la sua storia con il concetto di tyche che attraversa le opere di Erodoto? Si può dire che sia una critica implicita ai rigidi sistemi di classe dell’antichità?
Per i Greci nessuno scampava alla tyche, ossia la sorte o fortuna (in senso del tutto neutro: oggi buona, domani cattiva), poiché chiunque doveva fare i conti con l’imprevedibile. Così è anche in Erodoto, ove molti sono i personaggi potenti (e non) che incontrano la disgrazia per responsabilità personale, ma anche per via di forze incontrollabili. Vale anche l’inverso, e in questo la trace Rodopi è un esempio che si può apprezzare particolarmente: inizia come schiava, venduta in Egitto, poi diviene libera e lì prosegue la propria vita come prostituta. È verosimile che una donna nelle sue condizioni non avesse molte scelte, dunque da un lato la sorte ha certo condizionato la sua vita. Dall’altro, tuttavia, Erodoto chiarisce che Rodopi è padrona delle proprie scelte, perché impiega con grande maestria le risorse a propria disposizione, prima di tutte il fascino eccezionale. La prostituzione, anche quella molto remunerativa, era un lavoro tutt’altro che rispettabile per i Greci; e in generale era considerato vergognoso che una donna, anche se non esercitava questo mestiere, fosse conosciuta da troppe persone. Ma a un certo punto capiamo che Rodopi, che prova tutt’altro che imbarazzo per la propria condizione, è orgogliosa della propria fama e, anzi, riesce a dedicare un monumento a sé stessa nella vetrina più famosa della Grecia, il santuario di Delfi, proprio in mezzo a quelli dedicati da grandi uomini e grandi città. Erodoto racconta come avvenne senza giudicare, anzi, sembra che egli provi un notevole interesse per una donna che, nel bene più che nel male, fu così fuori dalla norma e che pare aver vissuto la propria condizione con una dignità e una serenità non comuni. Rodopi in greco significa‘volto di rosa: non può che venire in mente la Bocca di Rosa di De André.
“L’uomo più potente al mondo” viene quasi rovinato dalle contese di corte. Questa dinamica è un’ironia voluta da Erodoto per sminuire il potere maschile? O forse mira a evidenziare l’influenza sottile, ma profonda, delle donne sulla politica e sulla guerra?
Lo stereotipo della moglie, compagna o amante che manovra da dietro le quinte un uomo di potere era diffuso già all’epoca. Erodoto lo impiega con un certo gusto, specie nella vicenda emblematica di Serse (il Gran Re), Artaunte (l’amante) e Amestri (la regina). Ciò che ci deve interessare non è tanto l’attendibilità storica che, in questo come in moltissimi altri casi, semplicemente non è verificabile. È assai più importante, infatti, che l’episodio, oltre a essere verosimile, è costruito accuratamente su una serie di valori che erano indiscutibilmente al centro della vita degli antichi. A uno sguardo superficiale sembra di leggere una storiella leggera e stereotipata sulle scappatelle di un sovrano donnaiolo che perde la testa per una giovane e infine, naturalmente, si fa scoprire e attrae l’ira della moglie legittima. Ma questo è solo il livello più esteriore di una storia che mostra il peso vincolante dei giuramenti e della parola data, le dinamiche dell’orgoglio, dell’insulto, della vendetta, i rapporti di forza, la pericolosità dei desideri distruttivi e volubili. Allora tutta la vicenda assume un tono quantomai serio e tragico. Più che sminuire il potere maschile o esaltare quello femminile, direi, nel complesso l’episodio indaga trasversalmente la natura umana attraverso la complessità dei rapporti e mostra come tutti, perfino coloro più potenti e considerati intoccabili, non siano sempre liberi di fare ciò che vogliono. Il senso della storia è che esistono regole che valgono per tutti, e anche chi sta al vertice è tenuto a rispettarle. Se non lo fa, la punizione prima o poi arriva, e a quel punto è troppo tardi: in questo episodio le vittime sono molte, donne e uomini, e tutte pagano un prezzo molto pesante.
Come interpreta la straordinaria rappresentazione di Artemisia, l’unica donna a guidare una flotta in guerra? È un’eccezione alla regola o una dimostrazione che Erodoto intravedeva possibilità di leadership femminile in contesti dominati dagli uomini?
Artemisia è senza dubbio una donna fuori dall’ordinario, anche entro il mondo barbaro nel quale Erodoto la colloca. Tra gli stessi Greci esisteva la consapevolezza, o convinzione, che quantomeno in Asia le donne avessero un accesso maggiore a posizioni di comando. Sarebbe stato più difficile assegnare un ruolo simile a una donna greca, anche se personaggi per alcuni versi simili esistono. In linea di principio Erodoto non sembra avere nulla contro donne in posizioni di comando, anzi, quelle di cui parla tendono a cavarsela meglio di molti uomini (anche in senso relativo: la ‘cattivissima’ Feretime finisce male, ma ha comunque più successo del figlio e del marito). Magari egli riporta questi casi proprio in quanto eccezionali e curiosi, ma anche in questo caso mostra un interesse tutt’altro che scontato. Ma per Artemisia, della quale presumibilmente Erodoto aveva conosciuto i discendenti, egli sembra provare un’ammirazione sincera. Tra le vicende molto articolate di questo personaggio, forse quella che preferisco si incentra su quello che in apparenza è solo un dettaglio, ma in realtà si rivela d’importanza enorme: Artemisia si ritrova tra le schiere dei consiglieri (maschi) del Gran Re Serse, noto per le sue intemperanze, irascibilità e pericolosità. Quando si mette in testa di attaccare la Grecia, tutti gli uomini dicono al Gran Re ciò che egli vuole sentirsi dire, ossia che si tratta di una buona idea e che bisogna affrontare la flotta greca in mare. Artemisia è l’unica che prende la parola per contraddire i consiglieri e per mortificare le intenzioni del Gran Re, sconsigliandogli apertamente di combattere sul mare. Serse ignora il consiglio ma non se la prende e, anzi, quando la sua flotta sarà sconfitta si ritroverà ad ammettere che il consiglio ricevuto da una donna era l’unico giusto. La coraggiosa e schietta Artemisia si era messa contro il sovrano intemperante e i suoi pavidi yes men, e aveva vinto su tutti.

La bambina prodigio Gorgo, figura apparentemente marginale, gioca un ruolo cruciale nella narrazione. In che misura Erodoto usa personaggi femminili per sovvertire le aspettative su chi siano i veri agenti del destino storico?
Lo fa abbastanza spesso, anche perché in generale Erodoto ama sorprendere il proprio pubblico. Senz’altro si tratta di scelte narrative studiate e ben congegnate per mostrare come il destino possa prendere strade inaspettate: altre donne che hanno ruoli analoghi in questo senso sono ad esempio l’umile schiava Spako, che salva un neonato, futuro Ciro il Grande. Gorgo non è da sola Gorgo però è un’eccezione tra le eccezioni, anche perché nelle Storie non vi è molto spazio per i bambini in ruoli attivi. Gorgo entra in gioco in due momenti cruciali, e in entrambi salva la situazione intuendo quanto gli altri non vedono. La prima volta, all’età di circa otto anni, salva il proprio padre, re di Sparta, dalla tentazione di aiutare l’infido tiranno di Mileto, scelta che avrebbe precipitato Sparta in una guerra estranea ai propri interessi. La seconda volta, molto più tardi, Gorgo è ormai una giovane regina, sposa di Leonida, che di lì a poco morirà alle Termopili. Ai Greci giunge un messaggio segreto, ma nessuno sembra in grado di decifrarlo. Vi riesce solo Gorgo, grazie all’intelligenza di cui era dotata sin da bambina. È lei a consentire ai Greci di apprendere la terribile notizia, ossia che il Gran Re Serse sta preparando un attacco su vasta scala. Le sorti della Grecia sono ancora tutte da scrivere, ma il primo passo della resistenza all’invasione nemica è segnato. Con questo cliffhanger incentrato sulla prodigiosa Gorgo Erodoto chiude il VII Libro.
Il volume riconsidera la presunta misoginia degli antichi Greci attraverso l’analisi di Erodoto. Quali passi o racconti dell’autore suggeriscono un approccio più complesso o persino empatico nei confronti delle donne?
È innegabile che la misoginia sia molto spesso una cifra distintiva quando le fonti greche trattano le donne. La pratica spesso differiva dagli stereotipi ma, in generale, la diffidenza, la sufficienza, l’ironia, perfino il disprezzo, emergono quando si parla della razionalità, degli appetiti, dei tratti, delle potenzialità e delle doti femminili. C’è però anche un rovescio della medaglia, e le Storie di Erodoto sono tra quelle fonti che permettono meglio d’intravederlo. Sono molti i personaggi femminili erodotei con i quali siamo portati a simpatizzare, perché si rivelano credibili e vicini a noi nei desideri e nei comportamenti di fondo, e questo avviene in particolare quando sono accostate a uomini che, invece, sono accecati dal potere o dal desiderio. Alla fine, è difficile inquadrare il pensiero di Erodoto perché spesso egli cambia prospettiva: ora mostra simpatia e comprensione per certe figure femminili, ora brutale sufficienza. Direi che Erodoto non generalizza, se può evitarlo, e preferisce narrare ed eventualmente giudicare caso per caso. Fa la stessa cosa per ogni tema, non solo per le donne. Come cerco di mostrare nelle conclusioni del volume, credo che sia una scelta distintiva e molto importante, perché evita quegli stereotipi che portano altri ad appiattire ed estendere a intere categorie (ad esempio, i generi maschile e femminile) giudizi banali e pericolosi.
Si parla di “sottigliezza, ironia, tragica consapevolezza e incredibile modernità.” Quali elementi narrativi o tematici rendono le Storie così contemporanee nella loro riflessione sull’umano? Le vicende femminili contribuiscono in modo particolare a questa modernità?
Le Storie sono contemporanee nel senso che, pur parlando di avvenimenti molto lontani nel tempo, lo fanno attraverso temi che sono sempre attuali e vicini. La natura umana era la stessa allora come oggi, e leggendo Erodoto si ritrovano quelle costanti familiari che ci muovono da sempre: il desiderio, l’affetto, la paura, la vendetta, la dignità, il potere, la curiosità, ecc. Tutti i personaggi erodotei sono animati da queste e altre forze, e quasi tutti in un modo specifico legato al proprio vissuto, il che conferisce loro spessore e verosimiglianza. Le donne sono onnipresenti nella narrazione perché animate dalle stesse pulsioni degli uomini, e anch’esse – non è scontato – in modi che cambiano da una all’altra: la vendetta, ad esempio, è propria di molte, ma c’è una differenza enorme tra le ragioni per la vendetta dell’egizia Nitocri o della sanguinaria Feretime; tra ciò che spinge all’inganno l’audace tiranna Artemisia e la l’ambiziosa cortigiana Artaunte; così anche la sovrana Atossa e la regina di Lidia sono entrambe preoccupate del proprio onore, ma ciascuna segue una strada specifica e giunge a esiti molto diversi. E così via, ciascuna donna è legata a uno o più temi-chiave ma li sviluppa in direzioni peculiari. L’ambientazione delle Storie può sembrarci lontana e perfino esotica, ma le forze all’opera sono le stesse con cui abbiamo a che fare ogni giorno.
Nell’“universo complesso e sfaccettato” delle Storie, le donne fungono da specchio per comprendere gli aspetti più profondi della natura umana. C’è una figura femminile, tra quelle narrate da Erodoto, che secondo lei incarna più di altre questa funzione e perché?

Ne scelgo due, perché sono diametralmente opposte e dunque si complementano. Una è la regina di Lidia, moglie del re Candaule. Non ha un nome, ma la sua storia è un punto-cardine nell’opera e, anche se ha un esito violento e infausto, si fa fatica a non stare dalla sua parte sin all’inizio della vicenda in quanto le sue ragioni – Erodoto lo spiega benissimo – sono quantomai lecite e comprensibili. La seconda è Rodopi, una figura all’estremo opposto della piramide sociale in quanto schiava e prostituta. La sua è una storia di affermazione degli ultimi e di riscatto della memoria, se così possiamo dire. Anche nel suo caso viene spontaneo simpatizzare con la forza d’animo e la volontà che emergono dalla breve ma intensa descrizione di Erodoto. Se vogliamo trovare un tratto comune tra queste due protagoniste, possiamo dire che entrambe le loro storie, alla fine, parlano di dignità.

 Matteo Zaccarini, Professore associato in Storia greca presso l’Università di Bologna, dip. Beni culturali (Ravenna).

Amori mitici

In che modo il mito di Persefone e Ade riflette il ciclo delle stagioni e la dialettica tra vita e morte? Quali significati cosmologici e agricoli sono intrinseci nella narrazione del rapimento e del ritorno di Persefone?
La mobilità dinamica di Persefone si colloca sulle direttrici antitetiche di “sopra” e “sotto”, connotate di significati simbolici e cosmologici: luce e ombra, bellezza e orrore, vita e morte. Un gesto violento e brutale sottrae la fanciulla alla luce del “sopra”, ma dopo la sua permanenza nell’Ade, Persefone potrà risalire. Soprattutto questo aspetto porta a ipotizzare un significato ancestrale di allegoria della natura. Persefone, che fra l’altro è figlia della dea che presiede all’agricoltura e spesso viene rappresentata coronata di spighe, potrebbe rappresentare il grano, i cui semi restano per mesi sottoterra e poi risorgono come da una tomba in spighe verdeggianti. Il ritorno di Persefone dall’Ade simboleggia quindi la primavera? Questa è la versione che tutti ricordiamo: il sole primaverile e il rigoglio della natura ben si accorda a un’idea di rinascita. Tuttavia, in base a osservazioni pragmatiche legate al processo di crescita dei cereali in area mediterranea e ad altri dettagli, secondo gli studiosi occorre invece rovesciare il calendario: Persefone sta nell’Ade durante l’estate, quando il grano è assente dai campi e nei tempi antichi era conservato in silos sotterranei, per la semina nei mesi autunnali. Sarebbe da collocare allora il ritorno di Persefone, propiziatrice delle semenze e dell’intero ciclo di crescita. Comunque sia, la sua permanenza nell’Ade viene interpretata come una tappa necessaria a rigenerare il cosmo in un ciclo perenne.
Insomma, solarità e tenebre (sottotitolo del mio libro) sono le parole chiave per capire questo personaggio mitico. Una delle formulazioni poetiche moderne più potenti è quella del greco Ghiannis Ritsos (1909-1990), nel poemetto Persefone (raccolta: Quarta Dimensione), scritto durante gli anni bui della dittatura dei colonnelli, fra il 1965 e il 1970. Egli riflette in chiave esistenziale e politica sulle due dimensioni di luce e buio, un’ambiguità ricca di contrasti e di immagini sorprendenti.
Come viene esplorato nel mito il tema della transizione dall’infanzia all’età adulta? In che misura il viaggio di Persefone nell’Oltretomba può essere letto come una metafora del passaggio da uno stato di innocenza a una maggiore consapevolezza della realtà esistenziale?
Il rapimento violento da parte di Ade segna una cesura irrimediabile nella vita della figlia di Demetra. Prima di allora viene ricordata con il nome di “Kore”, cioè “fanciulla vergine” e “figlia”. Nella fase successiva invece viene ricordata come “Persefone”, signora dell’oltretomba. Questa duplicità coniuga la leggerezza della fanciulla-figlia e la potenza temibile della regina dell’Ade, che presiede la morte e sa essere spietata.
Il mito ha un interessante risvolto antropologico, perché evoca i riti di passaggio delle fanciulle all’età adulta e alla vita coniugale. In effetti Kore diventa la regina Persefone solo con lo strappo violento del rapimento: in un certo senso la sua identità precedente deve “morire” per poter accedere alla maturità e al suo nuovo ruolo.
Da non dimenticare è anche l’aspetto iniziatico dei misteri eleusini, durante i quali si celebrava la storia sacra di Demetra e Persefone secondo nuclei simbolici: a partire da una base agreste primordiale, l’iniziato sperimentava un percorso esistenziale, abbandonando il vissuto precedente verso una “rinascita” e una sapienza nuova.
In che modo la figura di Demetra, madre di Persefone, incarna il potere femminile e la resilienza nel mito? Come la sua lotta per riavere la figlia può essere interpretata alla luce delle dinamiche familiari e del ruolo delle donne nella società antica?
La prima fonte che ci narra questo mito (opera anonima del VI-VII secolo a.C., connessa con i miti eleusini) è l’Inno a Demetra e ci mostra lo sgomento, la disperazione e il dolore della dea madre delle messi. Il livello realistico (dolore di una madre che ha perso la figlia) viene potenziato in dimensioni iperboliche. Demetra è infatti una dea, quindi il suo dolore ha dimensioni cosmiche e conseguenze catastrofiche. Dopo aver vagato alla ricerca di indizi e testimoni, scopre che la tenera figlia è stata rapita dal proprio fratello Ade, e anzi si tratta di un complotto: è lo stesso sovrano degli dèi Zeus (anch’egli fratello di Demetra) ad aver acconsentito al rapimento. Nessuno di questi maschi divini ha pensato di interloquire con la madre, tutto si è svolto a sua insaputa. Una dinamica che potrebbe ricordare specularmente quella del mondo umano, in cui le decisioni sono prese dai maschi. Il mito però rivela la potenza assoluta del principio femminile della creazione. Zeus non aveva previsto che l’ira della sorella Demetra potesse mettere in pericolo la vita stessa del cosmo. La dea infatti incrocia le braccia in una sorta di “sciopero” che è radicale e rovinoso per il mondo intero: resta immobile e sdegnata, e con lei si ferma la produttività della natura. Agli dèi che la pregano di placarsi e di tornare sull’Olimpo, risponde sempre con un diniego risoluto. Non è solo un capriccio per la reputazione infangata e per la mancata consultazione: nell’ira di Demetra si legge il sentimento viscerale della maternità ferita, un sentimento umano proiettato su scala cosmica. Zeus quindi per ricomporre l’ordine dovrà cedere a un compromesso e sentenzia che Persefone potrà tornare fra le braccia della madre, purché non abbia toccato cibo nell’aldilà.
Quali sono le implicazioni simboliche del melograno che Persefone mangia nell’Ade? Come questo gesto vincola la dea al regno dei morti?
Nella mitologia greca esistono diversi casi di divieti divini: per esempio l’otre dei venti donato da Eolo a Ulisse. Il dono comporta anche il vincolo di un ordine, cioè non bisogna aprire l’otre. Nel caso di Persefone, viene trasgredita una legge non scritta, un vero tabù a tutti noto: non bisogna assolutamente condividere il cibo dei morti. Sappiamo quanto è importante per gli antichi il rito della condivisione del pasto, che però cela un rischio altissimo quando si tratta di un confronto con ciò che è totalmente “altro” da me. Chi mangia il cibo dei morti insomma resterà per sempre vincolato a quel mondo. Le fonti letterarie delineano quadri diversi: nell’antico Inno a Demetra è Ade a offrire alla sposa un solo chicco di melagrana, un gesto che sembra gentile ma in realtà è subdolo. Secondo la versione del poeta latino Ovidio invece è la stessa Persefone che, mentre passeggia nel giardino di Ade, sceglie di spezzare il digiuno e addenta una rossa melagrana. Si tratta di una distrazione o di una scelta consapevole che la obbligherà a tornare presso lo sposo? Su questa ambiguità si giocano molti altri racconti su Persefone, non più fanciulla ingenua e spaventata, vittima degli eventi, ma donna matura, che decide con determinazione la propria vita.
Come si intrecciano nel mito di Persefone e Ade i temi della violenza, del desiderio e del consenso? Quali letture moderne, anche in chiave femminista, si possono trarre dalla relazione tra la dea e il dio dell’Oltretomba?
Nel mito il contatto tra la sfera divina e quella mortale è un rapporto totalmente asimmetrico. Sono innumerevoli gli episodi mitici di inseguimenti e unioni violente fra un dio e una fanciulla, e il rapimento è un topos molto frequente. L’amore divino è travolgente, arriva impetuoso e ha una sua progettualità nascosta: sconvolge un ordine idilliaco – e infatti spesso le fanciulle ignare stanno danzando o colgono fiori (così succede anche a Europa, sedotta e rapita da Zeus-toro) – per fondarne uno nuovo. Il rapimento di Persefone in questo senso è archetipico. Il famoso gruppo scultoreo del Bernini illustra la violenza e una fanciulla vittima e preda, ma le fonti iconografiche più antiche mostrano invece una Persefone sul carro dello zio con il volto sereno e già consapevole del suo ruolo futuro. Fu vero amore? Difficile dirlo. La letteratura ha molto ricamato su questa coppia divina: già Ovidio ha stemperato la brutalità del rapimento immaginando che Ade sia ferito proditoriamente da un dardo di Cupido, e quindi rapisce ma a sua volta è rapito dal fuoco dell’amore. E in ogni caso la coppia infernale vive in armonia il periodo loro concesso.
Nell’immaginario occidentale però a trionfare è l’immagine della fanciulla vittima dell’aggressione rapace del maschio, ed è facile per le letture in chiave femminista individuare nel mito il simbolo della società patriarcale che schiaccia la volontà femminile. Tuttavia nel Novecento e fino ad anni recenti le interpretazioni di stampo femminista rileggono Persefone come la giovane donna che cerca la propria affermazione in quanto donna, rifiutando l’obbligo della maternità. In un percorso di emancipazione che comporta anche il distacco dalla madre troppo ingombrante, la Persefone femminista è disposta anche a scendere agli inferi, a lottare contro gli schemi patriarcali per affermare la propria individualità, e alla fine vince. Non sono naturalmente le uniche letture contemporanee. Nel mio libro ad esempio esploro anche rivisitazioni pop e postmoderne, e Persefone viene evocata anche nel pensiero ecologista, con interessanti risvolti.
Il mito di Persefone e Ade può essere considerato una rappresentazione simbolica dell’inconscio e del ciclo psicologico di perdita e ritorno? Quali letture emergono da questa narrazione?
Il percorso di Persefone, che, rapita al mondo sotterraneo poi rinasce a un ruolo di potere, è stato riletto anche in chiave psicologica: ad esempio, il trauma e il distacco-emancipazione dalla madre che la vorrebbe sempre con sé, la necessità di una “morte” dell’io per affrontare una nuova tappa della vita. Ma soprattutto quel tuffo verso il basso nelle viscere della terra tra i fantasmi della morte, è stato inteso come uno sprofondare negli abissi dell’inconscio o un’attrazione fatale verso l’inferno oscuro della mente e della depressione. La poetessa Alda Merini lo ha sintetizzato in una splendida poesia, paragonandosi a “Proserpina lieve”: “Sono nata il ventuno a primavera / ma non sapevo che nascere folle, / aprire le zolle / potesse scatenar tempesta”. La voragine della follia e soprattutto l’inferno del manicomio sono il passaggio obbligato ma transitorio per la vita della poetessa, divisa fra qui e laggiù, ma capace anche di trovare la forza per scatenare la tempesta della poesia.

Gilda Tentorio, dopo la laurea in Lettere Classiche (Milano) e il dottorato (Torino), si specializza ad Atene e in altre università greche. È docente a contratto di Lingua e Letteratura Neogreca presso le Università di Pavia e di Milano, e docente di greco e latino al liceo classico. Si interessa di ricezione dell’antico, riscritture del mito, identità e postmoderno, letteratura e teatro della Grecia contemporanea. È autrice di numerosi articoli scientifici, pubblicati su riviste nazionali e internazionali. Ha scritto la monografia Binari, ruote & ali in Grecia. Immagini letterarie e veicoli di senso (UniversItalia 2015), un approccio originale all’incrocio fra varie discipline che esplora le interazioni fra letteratura e mezzi di trasporto. Si occupa inoltre di traduzione dal neogreco (saggi, teatro, poesia, prosa): ad esempio, Vassilis Vassilikòs Il racconto di Giàsone (2020) e Vittime di pace (2021); Kosmàs Politis, Eroica (2024) e soprattutto Nikos Kazantzakis: L’ultima tentazione (2018), La mia Grecia (2021), Capitan Michalis (2022), Viaggi in Giappone e in Cina (2023), La sublime ascesa (2024).

In che modo il rapporto tra Antigone ed Emone riflette la tensione tra dovere familiare e obblighi verso la polis? Come la loro relazione può essere letta come una critica alle leggi dello Stato e alle norme sociali del tempo?

La relazione tra Antigone ed Emone è uno dei terreni su cui attecchisce il conflitto tra il dovere familiare e gli obblighi verso la città, incarnati dalle leggi di Creonte. Antigone, che sfida le leggi della polis per onorare le norme degli dei e la memoria del fratello Polinice, diventa un simbolo di resistenza morale. Emone, figlio del re Creonte, si trova diviso tra l’obbedienza al padre e l’amore per Antigone. La loro unione può essere letta come una critica implicita alla rigidità delle leggi della città, che non lasciano spazio né ai legami affettivi né alla giustizia divina.

Quali dinamiche di potere emergono nel conflitto tra Emone e suo padre Creonte, e in che modo la figura di Antigone si inserisce in questa dialettica familiare e politica? Qual è il significato di questa ribellione all’autorità paterna?

Il conflitto tra Emone e Creonte riflette una tensione classica tra il punto di vista paterno, più rigido e autoritario, e la prospettiva filiale, più flessibile e comprensiva. Creonte rappresenta il potere della legge, mentre Emone si pone come difensore di una posizione più umana, cercando di mediare e proteggere Antigone. Il suo rifiuto di sottomettersi all’autorità paterna simboleggia una ribellione più ampia contro un potere dispotico e inflessibile, segnalando una frattura tra generazioni e tra la sfera privata e quella pubblica.

In che modo l’amore tra Antigone ed Emone si scontra con le norme sociali e politiche della Tebe di Sofocle? Può essere interpretato come simbolo di una forma di resistenza privata contro l’oppressione pubblica?

Antigone ed Emone, pur da posizioni diverse, si scontrano con l’editto che Creonte ha stabilito autoritariamente, senza consultare nemmeno gli anziani, la parte più saggia del popolo. Antigone trasgredisce l’editto seppellendo Polinice simbolicamente con un pugno di terra, Emone invece cerca di convincere il padre a non condannare a morte l’amata. Creonte, che antepone la sua legge alla famiglia, vede nell’amore di Emone per Antigone un’ulteriore minaccia alla sua autorità. Questo amore, dunque, è anche un simbolo del tentativo di riaffermare i valori familiari sanciti dalle norme universali degli dèi rispetto alle leggi contingenti degli uomini.

Come viene rappresentato il conflitto tra l’autorità maschile (Creonte) e la determinazione femminile (Antigone) nel mito? In che modo Emone funge da mediatore o da vittima in questo scontro di poteri e valori?

Il conflitto tra Creonte, rappresentante dell’autorità maschile, e Antigone, che difende a suo discapito i valori della famiglia, è sicuramente al centro del dramma. Emone tenta di mediare tra queste due forze, ma finisce per essere travolto dallo scontro. L’impotenza rispetto al padre, che gli impedisce di conciliare la giustizia con l’amore per Antigone, lo conduce alla disperazione e al gesto estremo del suicidio.

Quali sono le implicazioni tragiche del suicidio di Emone? In che modo la sua morte può essere letta come una conseguenza inevitabile del conflitto tra Antigone e Creonte?

Il suicidio di Emone è una conseguenza diretta del conflitto tra Antigone e Creonte, ma, se ampliamo lo sguardo, si inserisce in un quadro più complesso. L’intera stirpe di Antigone è gravata dalla colpa originaria di Laio, il nonno paterno dell’eroina, secondo una legge divina che impone ai figli di espiare le colpe dei padri. In questa spirale si inserisce anche Creonte, zio della protagonista, che, rifiutandosi di seppellire Polinice e imprigionando Antigone viva in una caverna, sottrae agli dèi degli inferi due anime. Il re paga questo errore per via di un principio che considero centrale nella cultura e nella società greca antica e che chiamo “principio dell’antididonai”. Esso stabilisce che il bene o il male ricevuto deve essere restituito in egual misura. Creonte, trattenendo due anime in sospeso tra il mondo terreno e l’Ade, attira su di sé la punizione degli dèi, che si riprendono altrettante anime: quella del figlio, Emone, e quella della moglie, Euridice.

Che ruolo gioca il concetto di philia nel rapporto tra Antigone ed Emone? Come questa forma di amore si oppone o si sovrappone ai concetti di giustizia e legge che governano la tragedia?

La philia, che in greco indica anche l’amore fraterno e l’amicizia, gioca un ruolo cruciale nel rapporto tra Antigone ed Emone. L’amore tra i due personaggi si oppone alla rigidezza della giustizia e delle leggi umane che governano la tragedia. In particolare, l’amore di Emone per Antigone è in contrasto con l’idea di giustizia che Creonte tenta di applicare, suggerendo che la philia può, in alcuni casi, prevalere su norme ingiuste: l’unione di Antigone ed Emone, impossibile sulla Terra, si realizza nell’Ade.

In che modo il mito di Antigone ed Emone esplora il tema del sacrificio? Quali sacrifici vengono compiuti dai due giovani, e come questi si collegano alla concezione greca dell’onore e della lealtà?

Il tema del sacrificio è centrale in questo mito. Antigone sacrifica la sua giovane vita per onorare il fratello, sfidando apertamente l’autorità di Creonte. Emone, dal canto suo, è ugualmente disposto a sacrificarsi per amore di Antigone e per difendere ciò che ritiene giusto. Entrambi questi sacrifici riflettono valori greci fondamentali come l’onore e la lealtà, che entrano in contrasto con la legge del tirannico Creonte.

Il personaggio di Emone può essere considerato come un tragico anti-eroe? In che modo la sua fedeltà ad Antigone lo distingue dagli altri uomini della tragedia e lo pone in conflitto con il potere autoritario?

Emone può essere interpretato come un anti-eroe tragico poiché la sua fedeltà ad Antigone lo distingue dagli altri uomini della tragedia, ponendolo in conflitto con l’autorità. La sua posizione è paradossale: è devoto all’amore e alla giustizia, ma non riesce a trovare una soluzione al conflitto tra i suoi desideri e le responsabilità verso suo padre, re della città.

In che misura il mito di Antigone ed Emone può essere interpretato come una rappresentazione dell’opposizione tra il desiderio individuale e le strutture oppressive della società? Come si inseriscono queste tematiche nella riflessione più ampia della tragedia greca sulla libertà umana?

Il mito di Antigone ed Emone può essere interpretato come una rappresentazione dell’opposizione tra il desiderio di onorare la famiglia e seguire i dettami religiosi, secondo una prospettiva ormai arcaica, e le nuove strutture normative e politiche della società, incarnate da Creonte, che rappresenta la forma di governo più degenerata e pericolosa: la tirannide. Questa opposizione si riflette in buona parte della tragedia greca, che spesso mette in scena il conflitto tra libertà individuale e norme sociali.

Come viene rappresentata la tensione tra eros e thanatos nel rapporto tra Antigone ed Emone? In che modo la loro relazione d’amore si intreccia inesorabilmente con il destino tragico che li condurrà entrambi alla morte?

La tensione tra eros e thanatos, cioè tra l’amore e la morte, è molto evidente nella relazione tra Antigone ed Emone. Il loro amore, che li lega in vita, si intreccia inesorabilmente con il destino tragico che li conduce entrambi alla morte. In questo senso, eros e thanatos diventano inseparabili, poiché l’amore è destinato a concludersi tragicamente.

Valeria Melis è Assegnista di ricerca all’Università di Genova e docente a contratto in varie sedi universitarie (tra cui Ca’ Foscari Venezia ed Enna “Kore”). Le sue ricerche spaziano dal mondo antico (teatro tragico e comico, Sofistica, diritto attico, teorie del linguaggio e critica letteraria, il De rerum natura di Lucrezio) a quello contemporaneo (digital humanities). È autrice di numerosi articoli scientifici, pubblicati su riviste nazionali e internazionali. Con Rita Fresu ha scritto la monografia Le amiche di Lisistrata. Lingua, genere, comicità nel tempo (Editore Morlacchi, Perugia 2021) e con Francesca Ervas ed Elisabetta Gola ha scritto il manuale Scripta manent. Dieci lezioni sulla scrittura argomentativa (Mimesis edizioni, Milano-Udine 2021).

Immaginare futuri con le parole

Cosa l’ha indotta a scrivere “Grammamanti” e qual è il messaggio principale che voleva trasmettere ai lettori?

Più che trasmettere messaggi, punto a condividere esperienze e cose che ho scoperto nel corso della mia vita e dei miei studi. Grammamanti è un libro che non avrei potuto scrivere prima di adesso: era necessario che arrivassi a un livello di gratitudine nei confronti della vita e dell’amore – in tutti i sensi della parola – tale da indurmi a scrivere una sorta di summa del mio pensiero. E il messaggio che io vorrei riuscire a far passare è che lavorare sulle proprie conoscenze linguistiche reca in sé la possibilità di una maggior pienezza esistenziale, di una maggiore felicità.

Qual è il significato del titolo “Grammamanti” e come definirebbe un vero “grammamante”?

Grammamante vuol dire “amante della grammatica”; grammatica non come insieme delle regole della lingua, ma piuttosto come insieme di conoscenze per migliorare l’impiego della stessa. Una persona grammamante (il termine è di qualsiasi genere: un, una, unə grammamante, per quello l’ho scelto) è una che non vede la lingua come un monolito che viene corrotto dall’uso, ma come uno strumento comunicativo potentissimo, ricco di mille sfumature e sfaccettature.

Nel libro, esplora l’evoluzione della lingua italiana. Quali sono i cambiamenti linguistici che trova più affascinanti?

Francamente, faccio fatica a stilare una classifica. Mi piacciono tutti gli aspetti del cambiamento linguistico. Forse, in questo momento, mi interessano particolarmente tutte le spinte che arrivano dalle parti a oggi marginalizzate della società. Quello che succede ai margini della lingua è a mio avviso molto più degno di nota di ciò che succede al cosiddetto “centro”.

Come pensa che la comunicazione digitale ed i social media stiano influenzando l’italiano contemporaneo?

Indubbiamente ogni nuovo canale di comunicazione lascia la sua impronta nella lingua, e i canali digitali non fanno certo eccezione. Però, occorre a mio avviso ricordarsi che il digitale è composto da una pletora di canali diversi, e che molto dipende da come noi usiamo questi canali. In fondo, tramite internet, o i social, io posso condividere un testo dalla Gazzetta Ufficiale come il testo più sgarrupato e improvvisato che mi venga in mente di mettere insieme. Casomai, mi chiederei come liberarci dell’idea che la velocità dei canali digitali debba per forza influire sul momento della comprensione di un messaggio, come su quello della sua composizione. In altre parole, per quanto i mezzi siano veloci, noi potremmo sempre concederci il lusso di rileggere.

Parla spesso di una “lingua inclusiva”. Può spiegare cosa intende e perché ritiene sia così importante?

In realtà preferisco parlare di linguaggio ampio, perché il concetto di inclusione continua a sottintendere che ci sia chi include – le persone normali – e chi subisce l’inclusione – le persone diverse; preferisco l’idea di convivenza delle differenze, come definita da Fabrizio Acanfora, e di linguaggio ampio. Che è un linguaggio che presta attenzione alla varietà umana e tenta di trovare altri modi per dire le cose. Per me, il linguaggio ampio non prescrive, ma suggerisce. Come diceva De Mauro, è la differenza tra la scuola tradizionale, che ha insegnato come si devono dire le cose, e la scuola democratica, che dovrebbe insegnare come si possono dire le cose.

Quali sono i maggiori fraintendimenti o pregiudizi che ha incontrato nel tuo lavoro come sociolinguista?

L’idea che il lavoro sulla lingua sia distante dalla realtà, e che quindi sia inutile. La maggior parte delle persone fa fatica a cogliere la complessità della relazione tra lingua e realtà. E poi, in seno all’Accademia, il pregiudizio principale nei confronti della sociolinguistica è che sia una disciplina troppo ibrida per essere presa sul serio…

Come bilancia l’approccio normativo alla grammatica con la consapevolezza che le lingue sono organismi in continua evoluzione?

Esattamente nel modo in cui si conciliano le prescrizioni del codice della strada con la reale pratica della guida quotidiana. Sappiamo bene di dover essere aderenti alle regole quando siamo a fare l’esame di scuola guida, ma sappiamo anche che la pedissequa adesione alla norma del CDS può diventare un vero e proprio pericolo nello stare effettivamente su strada (e questo non è un invito a trasgredire, mi raccomando).

“Grammamanti” sembra voler creare una connessione tra amore per la lingua e consapevolezza sociale. Quanto è importante questa dimensione etica nella linguistica?

Secondo me, molto. Come De Mauro, non penso che si possa studiare la lingua senza diventare militanti, perché la lingua svela i meccanismi di iniquità presenti strutturalmente nella nostra società. Poi, conosco tante persone che vivono felici senza affrontare questa questione per me centrale, talvolta addirittura negandola. Che devo dire, buon per loro.

Nel suo lavoro, come concilia il rispetto per le regole linguistiche tradizionali con la promozione di un uso più flessibile e creativo della lingua?

Semplicemente, non penso che siano in opposizione. Ci sono contesti nei quali la cosa migliore è aderire alle regole, e altri nei quali ci si possono permettere delle trasgressioni, sempre consapevoli. Mica invito a gettare la norma alle ortiche… ma ad applicarla con maggior consapevolezza e attenzione, soprattutto senza ignorare contesto, interlocutori, intenzioni.

C’è qualche aspetto della grammatica o della sociolinguistica che vorrebbe fosse meglio compreso dal grande pubblico?
Tutta la parte di competenze metalinguistiche, che poi è il motivo per cui ho scritto Grammamanti: come nasce una lingua, come impariamo a parlare, come si creano le parole, come muoiono, da dove vengono le regole della grammatica, ecc. Tutto questo perché aiuterebbe a capire maggiormente la complessità del sistema lingua.

Vera Gheno, sociolinguista e traduttrice dall’ungherese, ha collaborato per vent’anni con l’Accademia della Crusca. Dopo diciott’anni da contrattista in vari atenei, da fine 2021 è ricercatrice a tempo determinato all’Università di Firenze. È autrice di articoli scientifici e divulgativi e di 15 monografi e, e per Einaudi ha pubblicato Potere alle parole. Perché usarle meglio (2019), Le ragioni del dubbio. L’arte di usare le parole (2021) e Grammamanti. Immaginare futuri con le parole (2024). Si occupa prevalentemente di comunicazione digitale, questioni di genere, diversità, equità e inclusione. Conduce, per «Il Post», il podcast Amare parole.

Elegie del Caos. Come si coniuga il “caos” con il “logos” nell’opera di Pasolini, autore incancellabile del Novecento?

Anzitutto c’è da dire che, in un certo modo, con Pasolini si torna alla tradizione tardo ottocentesca simbolista perché ne ha fatto il trampolino di lancio non solo per innovare la cultura italiana, ma anche per sprovincializzarla a partire dalla nobilitazione letteraria e artistica delle sue realtà più arcaiche e neglette, quindi più autentiche e inesplorate. Nella sua espressività collidono due norme, quelle della tradizione e della sperimentazione. Tese a conservare e a rinnovare, le parole di Pasolini incorporano il riflesso della realtà civile, e il discorso autoriale abbandona la monolitica essenza aristotelica per integrare il caos vitalistico dionisiaco, arricchendosene. Il logos pasoliniano è multilineare nel senso che abbandona l’anonima razionalità per avvolgere un’umanità che solo nella sua diversità ineludibile può svelare la realtà. Il logos va, dunque, indagato come un principio epistemologico da applicarsi a tutti gli ambiti della produzione di un autore che ha sempre puntato alla realtà vivente come meta suprema dell’arte. È il logos che, fotografato nel suo atto di rifrangere la realtà, immortala una correlazione profondissima tra Io, Mondo e Opera. Il logos pasoliniano sequenzia il reale, lo colonizza e si offre ai lettori indagato in tutte le sue sfaccettature nei romanzi, nelle raccolte poetiche, nelle opere cinematografiche e nei drammi teatrali. Dallo scandaglio scrupoloso dell’attualità, operato da questo gigante della letteratura, si capisce che la realtà è data nella dualità di tutti gli opposti esistenti. È in questa realtà lavica per non dire impura, scaturita dalla confusa collisione di coppie antinomiche che, per Pasolini, si annida il sacro captabile nella sua immanenza e nella sua stessa rivelazione; una ierofania sconvolgente ch’è il degno coronamento delle contraddizioni rinviabili all’iperbole della vita e della morte. È una sacralità fatale che manda in pezzi la norma, insorgendo dalla materialità dei corpi che hanno ispirato la vis retorica del poeta imbarcatosi in una missione civile. Una concezione così prismatica del logos non può che essere eversiva nella sua accettazione dei contrari e delle eccezioni. Pasolini, non a caso, si definì sempre scrittore nel senso di contestazione vivente. E il logos, eclissato nella sua opera, custodisce la sua stessa preziosa negazione. Nell’intento positivo non di trascendere ma di sciogliersi nella simbiosi con il reale, accade che la poesia finisca per abbracciare la contraddizione del mondo e della natura umana in una perpetua “elegia del caos”.

Una delle linee di rapporto che ripercorre Pasolini è il legame con la cultura antica. In quale modo Pasolini rielabora i classici?

L’incontro di Pasolini con i classici dell’antichità avvenne, come da secolare tradizione, tra i banchi di scuola. Al liceo classico Galvani di Bologna studiò il latino e il greco con passione, cimentandosi in attente letture tra il 1936 e il 1939 sotto l’ala del grecista Carlo Gallavotti. Anche gli anni spesi tra le aule dell’Alma mater bolognese in via Zamboni lo portarono al confronto costante con la produzione erudita dell’antichità. Qui la guida di Goffredo Coppola si rese essenziale per l’acquisizione di una conoscenza profonda dei metri e dei generi della letteratura classica. Ebbene, tutte queste suggestioni condensate nel vissuto giovanile di Pasolini composero un viatico che un artista poco più che adolescente carico di ambizioni come Pier Paolo, ugualmente innamorato dell’arte figurativa, orientò in maniera autonoma verso prove traduttive e drammaturgiche debitrici all’esperienza teatrale del V secolo a.C. Questi, infatti, furono anni in cui Pasolini si avventurò nella stesura dei primi drammi teatrali (Gli alati e Edipo all’alba) ed esperì tentativi metafrastici su alcuni frammenti di Saffo. Da subito, la cultura antica divenne in tutta la sua autentica magnificenza materia di un esercizio forsennato e vivaio di una grazia transcreativa posti a fondamento del corpus pasoliniano.

La classicità è un territorio vastissimo, affatto riassumibile. A quale o quali aspetti delle civiltà classiche Pasolini è maggiormente interessato?

Le vaste contrade della classicità sono state battute da Pasolini su mappe più o meno correnti nella speranza di scoprire loci preposti al confronto incessante tra presente e passato. La produzione pasoliniana scaturisce dagli sforzi di un poeta che, tendendo verso esiti inconsueti a partire da modelli etici ed estetici strettamente legati alla tradizione, adottati come bandierine segnavento, ha lottato contro un “mondo nuovo” che, nel costruire il suo mito fondativo, immolava la tradizione sul rogo di una omologazione aberrante. È proprio a questo tragico epilogo della storia culturale dell’umanità, e quindi anche della sua stessa esistenza, che Pasolini si oppose con forza belluina. La riscrittura dei classici, la loro divulgazione magari anche involontaria o incosciente, la sperimentazione in chiave intima della resa traduttiva del latino e del greco, hanno costruito il motore della produzione autoriale la cui sopravvivenza alla dialisi culturale omologante dipende dal confronto vivace con il passato recepito come essenza nuda. Per rispondere alla sua domanda, va considerata subito una cosa: l’attività metafrastica di Pasolini, concentrata quasi interamente in un arco temporale compreso tra il 1959 e il 1961, si inserisce nel programma politico e culturale del Teatro Popolare italiano di Vittorio Gassman. Infatti, sia il Vantone (traduzione in romanesco del Miles gloriosus di Plauto) che la traduzione dell’Orestea di Eschilo furono commissionate a Pasolini proprio dal celebre attore. Che dire di questa esperienza? Anzitutto, della tradizione del dramma attico Pasolini aveva apprezzato prevalentemente la sua ciclicità che induceva i drammaturghi ad apportare variazioni ai mitemi originari e alla realizzazione di veri e propri sequel. Pasolini mutuò questa tecnica inventiva, propria dei tragediografi attici e dei poeti dell’epos, nella sua attività successiva collegandosi alla tradizione classica non solo nella scelta dei temi e degli stili (di fatto non ci sarebbe nulla di sperimentale in una operazione del genere), ma anche nel riuso degli espedienti creativi e nella loro transcodifica. La scrittura di Pilade, ad esempio, rimarca questa volontà che qualifica la trilogia eschilea e gli Appunti per un’Orestiade africana. In quest’ultima fatica irrisolta, le suggestioni del mito si rendono funzionali alla conoscenza dei drammi sociali della contemporaneità. Ma l’archetipo edipico, per Pasolini, non fu solo un alleato fidato per l’interpretazione del mondo, piuttosto venne asservito a un’indagine privata che, nella rilettura cinematografica del 1967 dell’Edipo re, rende omaggio all’origine perlopiù autobiografica di ogni operazione pasoliniana. Partendo da un confronto serrato con il testo di Sofocle e operando un atto interpretativo ch’è anzitutto un atto transcreativo, nell’opera di Pasolini mondo antico e mondo moderno scendono a patti, per confondersi nel risultato artistico ibrido e ambivalente.

Civiltà classica e cultura moderna nell’opera di Pasolini. Ebbene, è possibile individuare delle tracce di continuità?

In parte ho già risposto. Il dialogo con i testi antichi fu sempre teso alla comprensione e alla rappresentazione del presente e del futuro più inquietante che escresce dalle pagine di Pasolini come una torre informe. C’è una interazione feconda tra antichità e contemporaneità nel lavoro condotto da lui sui testi eschilei, nell’elaborazione di una Orestiade tutta africana, nella trasposizione su pellicola del mito atavico di Medea, nel racconto autobiografico per frame che l’Edipo Re rappresenta, e nella teorizzazione di una idea di teatro fondata sul desiderio di performare un dialogo democratico modellato sull’esperienza ateniese (Manifesto per un nuovo teatro). E questo per dire che nell’opera pasoliniana la continuità tra antico e moderno sviluppa paradossi che lasciano senza fiato.Nella creazione del nuovo, infatti, Pasolini è sempre partito dall’eterogeneo, dalla diversità apparentemente inconciliabile di culture lontane nello spazio e nel tempo per dare vita a una totalità capace di riflettere un inconscio collettivo globale. La regina della Colchide interpretata da Maria Callas, incarnando un mondo pre-razionale e magico, ne è poi una esaustiva personificazione. Cultura classica e cultura moderna, nella produzione di Pasolini, come due contraenti di un accordo, negoziano alla pari e reagiscono prodigiosamente. Barricate negli stretti scorci della traduzione, della trasposizione e della tradizione, in una strenua resistenza, difendono insieme quel “tutto” umano e sacro che nulla esclude e che – come spiegavo – è il reale.

Pasolini: nome suggestivo. Pasolini, come ha asserito Ferroni, “buono a tutti gli usi, sacramentale e terragno, infernale e divino”. La sua malia consiste nell’essere “carico di tutte le possibili tensioni umane, artistiche, ideologiche, antropologiche, morali e politiche e oltre”?

Pasolini è un autore più citato che letto. E ciò che impressiona maggiormente è che, da fantasma del nemico interno, è passato ad essere il condottiero che ha reso servizio alla civiltà; un’investitura consueta ai regimi illiberali dove etica e coscienza sono discorsi artificiali. La figura di Pasolini «carica di tutte le possibili tensioni umane» ha avuto e continua ad avere una bella incidenza non solo in ambito nazionale, dove è stato inalberato anche dai conservatori più ferrei dalla mente corta, ma anche nel panorama culturale internazionale. Penso al suo lascito in Brasile, dove la fama del poeta si deve al suo cinema innovativo a tal punto da influenzare, nelle soluzioni formali, quello brasiliano. La sua critica feroce al capitalismo, poi, si adattò bene al contesto carioca degli anni ’80. Sempre su quella sponda dell’Atlantico, fu notevole la sua ricezione nell’America spagnola, dove Ragazzi di vita venne tradotto nientemeno che nel 1961. Per tornare alle parole di Ferroni che descrive il poeta come «buono a tutti gli usi, sacramentale e terragno, infernale e divino», diciamo che Pasolini, in fin dei conti, ha manomesso i codici ed è uscito per il rotto della cuffia da una contemporaneità orrenda da cui era organicamente lontano e che ora lo reclama come idolo. Ma lui si era mosso tra poli opposti proprio per rifuggire le semplificazioni; ha incarnato le contraddizioni umane, ha messo caldo nelle midolla nel senso che, con i suoi lavori, ha tastato le brutture dell’umano e la pura bellezza che vi s’annida, ricercando il sacro nella dannazione materiale dei corpi. L’opera di Pasolini è quella di un architetto viscerale – benché non refrattario alle sonde razionali – che ha annodato gli opposti per intrecciare una mimesi autentica del reale. C’è qualcosa di prometeico in tutto questo. La sua arte educa, in definitiva, alla complessità.

Qual è il lascito pasoliniano a decenni dalla scomparsa?

A un certo punto, da qualche parte, Carla Benedetti ha detto che «l’opera di Pasolini può essere considerata come una grande performance» e forse ci ha visto bene perché, cinquant’anni dopo la morte, il suo lascito resta straordinariamente emblematico nella comune famiglia della cultura. Se non è semplice fare un discorso sull’eredità del poeta – per quei versi vertiginosamente civili in questa epoca senza rispetto per la storia e per quella sua poetica dell’impoetico che gli permise di stringere un patto con la realtà – è forse più facile studiarne il lavoro “clinico” compiuto, senza termini analoghi nella cultura contemporanea, sulle ultime generazioni. Da quel rendiconto crudele sulla materia umana sono scaturiti metamorfismi prodigiosi. I giovani di oggi, nipoti di quelli di allora, se lo ritrovano sdoganato in varie salse dal pop e dalla urban culture, non solo sotto forme allegramente italiane. Tanto per dire, mi viene in mente il murale sconcertante di William Kentridge sulla sponda del Tevere.

Pasolini è stato scrittore, regista, sceneggiatore, attore e drammaturgo. Riesce a scorgere un tratto comune tra i differenti linguaggi adottati?

Proprio così. Pasolini ha sperimentato tutti i generi e i linguaggi dell’arte del suo tempo: la poesia, il cinema e il teatro, il romanzo e la novella, la saggistica politica e la critica letteraria. La ricerca della verità e l’ossessione per la genuinità gli hanno offerto l’afflato per condensare nella sua opera un universo magmatico fatto di diversi sistemi quali il dialetto friulano, la borgata, il palinsesto dantesco e i tragediografi greci. La sperimentazione linguistica testimoniata dall’opera omnia risponde al desiderio di questo autore di imprimere sulla carta, sulla pellicola, sul palcoscenico e anche sulla tela (se si tiene pure conto dei suoi esperimenti figurativi) l’autenticità. Dunque è l’aspirazione alla realtà la cifra distintiva che non solo lega insieme tutti i linguaggi adottati, ma li sostanzia davvero nella forma più virtuosa. Ora, questa “effettività” viene ricercata in una visione poetica del mondo, ragion per cui le sue pagine – anche le più taglienti – grondano lirismo. Del resto, Pasolini fu anzitutto un poeta. E aggiungo che, nonostante il suo approdo al teatro e al cinema sia stato successivo, almeno nella cronologia delle opere più note, rispetto alla pubblicazione delle poesie e dei romanzi a partire dai quali riscosse i primi successi, queste esperienze non vanno interpretate come momenti disconnessi, ma come movimenti di un continuum di possibilità posto al servizio di un’idea precisa di realtà. In questa logica rientra il ricorso a diversi linguaggi adoperati da Pasolini in fasi diverse per una stessa opera. Prendiamo Porcile, nella duplice veste teatrale e cinematografica, la cui transmedialità effettivamente è appannaggio di un discorso inchiavardato a un disegno coerente, capace di attraversare – come le calcolate traiettorie d’un biliardo – codici e sistemi espressivi differenti.

L’opera di Pasolini pare permeata di mesta malinconia; è l’effige di una realtà che instancabilmente cambia. Ritiene corretto che sia stata l’ultima prova di arte civile italiana?

Vede, la sperimentazione pasoliniana rivendica una reale presa di coscienza e una precipua azione politica. Nella poesia, nella prosa, nel cinema e nel teatro, Pasolini ha compiuto un atto di resistenza, in difesa delle culture marginali e della loro autenticità contro il conformismo che produce irrealtà e manda al proscenio dei cadaveri ambulanti, senza organi percettivi né memoria. Anacronistiche e suscettibili al sentimento splenico quanto vogliamo, sono pur sempre azioni politiche l’uso del friulano nella prima produzione poetica, il vernacolo e l’ambientazione plebea nei romanzi romani, l’uso della macchina da presa trasfigurato in fluttuazioni liriche, l’elaborazione di una nuova idea di teatro che trova nella messa in scena un momento di confronto diretto con il pubblico. Per queste ragioni, il giorno del suo funerale, Alberto Morava ricordò l’amico Pasolini definendolo l’unico vero poeta civile del XX secolo italiano. Da allora sono trascorsi cinquant’anni ed è arduo dire se la sua costituisca davvero l’ultima prova d’arte civile in Italia. Certamente, la forza degli intellettuali odierni sta, nel migliore dei casi, nel seminare dubbi e mietere dissensi. Pasolini invece non si accontentava di aperture, più propriamente dissestò il sistema nervoso del nostro paese iniettandogli metaboli d’umanità. E ripartirei da qui. Fu un faro accesonel panorama novecentesco italiano perché diede vita ad una poesia civile di sinistra che tuttora sguazza nell’esistenza composita di un’opera intramontata. E la luce che promana impone rimedi.

Giona Tuccini

Università degli Studi di Bari “Aldo Moro” / University of Cape Town

Giona Tuccini (Fucecchio 1974) è di formazione fiorentina. Già professore ordinario di Letteratura italiana alla University of Cape Town, dove ha diretto la Sezione di Italianistica nella Facoltà di Scienze Umanistiche, insegna ora Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”. Oltre a essersi occupato di misticismo, con particolare attenzione alla letteratura religiosa medievale, al Rinascimento cristiano e alla cultura spirituale del primo Novecento, in ambito novecentesco si è dedicato prevalentemente allo studio dell’opera di Pier Paolo Pasolini e di Enrico Pea. È socio corrispondente dell’Accademia Nazionale dell’Arcadia, nonché membro del comitato direttivo della rivista internazionale «Studi Pasoliniani» e del comitato scientifico di altre sedi redazionali. La sua bibliografia include i volumi Il vespasiano e l’abito da sposa. Fisionomie e compiti della poesia nell’opera di Pier Paolo Pasolini (Udine 2003), Spiriti cercanti. Mistica e santità in Boine e Papini (Urbino 2007), Voce del silenzio, luce sul sentiero. Di altre pagine mistiche tra Italia e Spagna (Urbino 2008), Bernardino da Siena. Novellette, aneddoti, discorsi volgari (Genova 2009), Girolamo Savonarola. Rime (Genova 2015), Nostalgia dell’abisso. I romanzi di Enrico Pea degli anni Trenta (Roma 2020), Degno del cielo. Umanesimo plebeo e poetica del sacrificio in “Accattone” di Pasolini (Roma 2021) e la curatela Elegie del caos. Civiltà classica e cultura moderna nell’opera di Pasolini (Roma 2024).

Federico Santangelo, Giusto Traina, Il mondo dei Romani, Einaudi, Torino 2024.

Professor Traina: Quali sono le caratteristiche e le novità di questa introduzione alla storia romana?
Il mondo dei Romani è un manuale universitario, ma si rivolge anche a chi voglia accostarsi per la prima volta alla storia dei Romani e del mondo romano, o semplicemente rispolverare e aggiornare le proprie conoscenze in materia. Abbiamo tenuto conto del fatto che sia chi esce da una scuola media superiore, sia chi della storia romana conserva solo reminiscenze scolastiche o anche universitarie, porta con sé un bagaglio di nozioni storiche relativamente limitato: ad esempio, non si studia adeguatamente un’epoca essenziale come quella del tardo Impero, trascurata del resto anche da qualche manuale adottato in varie università.
Siamo convinti che per fare storia occorra anzitutto padroneggiare il contesto temporale: ci siamo dunque attenuti a un taglio cronologico, proponendo una narrazione quanto più possibile lineare, intervallata da alcuni paragrafi tematici dedicati ai principali aspetti sociali, economici e culturali, e corredata da alcuni esempi testuali e visuali.
Abbiamo prestato particolare attenzione ai contesti geografici. Senza un adeguato quadro spazio-temporale, scandito dalle dinamiche di espansione, non si potrebbe poi passare a un esame più approfondito delle istituzioni, dell’economia e della società nell’Italia romana e nelle province.
Come osserva Alessandro Vanoli in un recente, consigliatissimo saggio (Non mi ricordo le date! La linea del tempo e il senso della storia, Treccani, 2023), “la geografia che riteniamo importante, lo spazio che per noi conta di più, definisce di fatto la storia che decidiamo di imparare”. Per fortuna, la casa editrice Einaudi dispone di un buon archivio cartografico, permettendoci di utilizzare un buon numero di carte sia generali che specifiche, a cui abbiamo aggiunto alcune immagini particolarmente significative. A cominciare da quella di copertina che riporta un pannello dell’arco di Traiano a Benevento, dove l’imperatore presenta due bambini alla dea Roma, che regge un aratro affiancata da Marte, in chiara allusione al programma delle institutiones alimentariae (per qualche studioso, il bimbo e la ragazzina ritratti ai piedi delle figure adulte di uomini e dei rappresenterebbero due piccoli aristocratici barbari posti sotto la protezione di Roma, secondo un’interpretazione improbabile, ma diffusa anche da Wikipedia).
Abbiamo poi cercato quanto più possibile di adeguare la narrazione allo stato dell’arte delle discipline storiche e archeologiche. Per fare solo un esempio, abbiamo spedito in soffitta gli optimates e i populares. Abbiamo voluto riequilibrare i rapporti di forza all’interno della società romana, approfondendo certe dinamiche di potere laddove gran parte delle fonti storiografiche insistono in modo talvolta eccessivo sul ruolo del Senato. E abbiamo anche cercato di modificare alcuni dettagli solo apparentemente irrilevanti, evitando ad esempio i pur consueti nomignoli “Caligola” o “Caracalla”. Raccogliendo la lezione di Paul Veyne, abbiamo evitato i facili anacronismi, in favore di un ragionevole “inventario delle differenze”. Di conseguenza, per designare il sistema politico e istituzionale romano, ci siamo ben guardati da definizioni fuorvianti come “Stato romano”.
Sensibili alle tematiche geopolitiche, siamo stati particolarmente attenti a riequilibrare il rapporto fra Romani e non Romani in tutto il corso della narrazione. Oggi, i popoli “barbari” appaiono meno barbari e soprattutto meno ignoti, con buona pace di chi si ostina a considerarli come popoli senza storia. In realtà non possiamo più fare i conti senza queste realtà etniche e politiche più o meno invisibili che hanno interagito a vario titolo con i Romani, a cominciare dai popoli dell’Italia preromana: Etruschi, Celti, Messapi, Sardi. E, naturalmente, Greci. Nei secoli successivi, Roma si è misurata con i popoli più disparati, ognuno con le proprie tradizioni: dagli Ispanici ai Berberi, dai Germani alle popolazioni balcaniche, dagli Egiziani agli Ebrei. A partire dal I secolo a.C., il confronto spesso conflittuale con l’impero iranico dei Parti e poi dei Sasanidi è stato un filo conduttore ricorrente.
Abbiamo quindi ritenuto opportuno introdurre alcuni elementi solitamente assenti nei manuali, magari a costo di rinunciare a qualche aspetto istituzionale che chi vuole potrà approfondire in seguito. Di qui la scelta di recuperare, in questa pur sintetica rassegna, la memoria di popoli dimenticati come gli Eburoni, i Nasamoni o i Costoboci. E di fare spazio alle dinamiche religiose, mettendo l’accento sull’ebraismo e sul cristianesimo. Naturalmente, in un manuale che condensa in meno di cinquecento pagine una storia di circa tredici secoli, non sarebbe stato possibile sviluppare anche delle tematiche così vaste offrendo al tempo stesso un testo accessibile e leggibile. Chi volesse saperne di più troverà una bibliografia ragionata per orientarsi sulle future letture.

Professor Traina: il vostro manuale dà grande spazio agli avvenimenti militari. Esaltare questo aspetto non rischia però di limitare l’interesse per tematiche sociali più complesse, come ad esempio la condizione femminile?
Un paio d’anni fa, un collega classicista e militante nonviolento ha promosso una lettera aperta, indirizzata “alla Ministra dell’Università e della Ricerca, al Ministro dell’Istruzione, alle Studiose, agli Studiosi, alle Case Editrici”, che proponeva “modifiche urgenti e sostanziali” all’impostazione dei manuali scolastici e universitari, per modificare un racconto degli eventi storici che “talmente affollato di forza militare e di genere maschile che non lascia immaginare altre forme di sviluppo della temporalità che non siano violente e/o maschili, e finisce per far credere che la violenza appartenga addirittura alla natura umana e sia normale, ineluttabile, o contenibile solo attraverso istituzioni, nazionali o internazionali, di carattere giuridico.”
L’iniziativa non è originale (già dopo la Grande Guerra qualcuno propose la riscrittura dei manuali di storia in chiave pacifista), ma fa sorridere. Infatti, con tutto il rispetto per i buoni sentimenti di chi l’ha proposta, nessuna realtà storica può essere compresa rimuovendone i fatti militari, e a maggior ragione quella di Roma, dove l’assenza di conflitti esterni era un fatto eccezionale, che si celebrava con la chiusura delle porte del tempio di Giano Quirino, situato nel Foro. Se abbiamo quindi evidenziato le operazioni militari e diplomatiche fra Roma e i popoli esterni, non lo abbiamo fatto per amore dell’histoire bataille, oggetto di critiche fin dall’Ottocento, né tanto meno per soddisfare i nostri bassi istinti di maschi tossici e patriarcali. Del resto, da Lucrezia in poi, la presenza femminile è ampiamente rappresentata nella narrazione.

Professor Traina: il testo tratta anche l’evoluzione del concetto di cittadinanza romana, dall’età monarchica alla Repubblica fino alla fine dell’Impero. In che modo la cittadinanza romana si è trasformata e quali implicazioni sociali, politiche ed economiche ha avuto per l’espansione di Roma e per i popoli conquistati?
L’elemento chiave della civitas è un altro filo conduttore del manuale, come anche il rapporto fra Romani e non Romani: il libro segue il lungo e non indolore processo che ha portato Roma a integrarsi dapprima con le comunità italiche, poi con le aristocrazie provinciali e i veterani dell’esercito, fino al provvedimento per noi rivoluzionario dell’imperatore Antonino Magno (detto Caracalla): una misura che le frange più conservatrici minimizzarono come uno stratagemma per riscuotere più facilmente le imposte, e che agli occhi di qualche “sovranista” moderno sarebbe stato fatale per l’integrità dell’identità romana.
In Italia, queste tematiche sembrano oggi tornate d’attualità, con le recenti linee che il Ministero dell’Istruzione (e del Merito) suggerisce per i curricoli scolastici. Nel libro Insegnare l’Italia. Una proposta per la scuola dell’obbligo (Morcelliana, 2023), i coordinatori scientifici designati, il contemporaneista Ernesto Galli Della Loggia e la pedagogista Loredana Perla, preconizzano un insegnamento italocentrico dove la stessa civiltà romana assume una funzione pressoché strumentale per evidenziare l’identità italiana. Giacché «tutto in Italia», leggiamo, «parla ancora di Roma»: la nostra lingua neolatina, l’urbanistica e le tracce della centuriazione, i monumenti romani, il diritto. Queste osservazioni condensano quanto Galli Della Loggia aveva già enunciato nel libro L’identità italiana (Il Mulino, 1998). È peraltro un esercizio difficile presentare la storia antica come un semplice prolegomeno alla nostra identità. Dalla ricetta suggerita dai due autori traspare una certa difficoltà nel conciliare la ricerca di una storia identitaria con l’esame di un’antichità che nelle considerazioni generali del libro evidenzia le radici romane e cristiane, e che al tempo stesso non può fare a meno di richiamarsi a orizzonti geografici più ampi.
Del resto, in un mondo sempre più globalizzato, i mutamenti di prospettiva sono inevitabili. Si tratta quindi di “delineare una visione nuova del mondo antico e di come lo si insegna”: non lo ha scritto un accademico americano woke (la bestia nera di certi colleghi che lamentano la decadenza degli studi classici) bensì un classicista al di sopra di ogni sospetto come Alessandro Schiesaro. Solo che la complessità fa paura, ed è più comodo creare dei blocchi ideologici contrapposti in un dibattito polarizzato tra multiculturalismo e identitarismo, dove spesso ci si dimentica di interpellare gli storici e adeguarsi allo sviluppo delle discipline storiche. La storia globale indispone, in quanto inclusiva, e come se non bastasse mette di cattivo umore anche gli antichisti buoni, sinceri e progressisti. È infatti difficile conciliare la critica dell’identitarismo con la difesa degli studi classici rispetto a una presunta cancel culture che metterebbe a rischio la supremazia dei Greci e dei Romani.

Professor Traina: per riprendere un trend virale diffuso in rete qualche tempo fa, quante volte pensa all’Impero romano?
La definizione di imperium, potere e controllo militare, non si limita alla sola età imperiale. In questo libro abbiamo pensato collettivamente a tutte le fasi dell’imperium Romanum, dalla monarchia alle trasformazioni del primissimo Medioevo, sia occidentale che orientale. Tuttavia, quando si pensa all’Impero romano, si tende a considerare l’espansione romana sotto il Principato. Lo dimostra appunto il successo del trend virale che ha citato (noi boomer preferiamo ricorrere al termine nostrano di “tormentone”), e che è stato diffuso dal simpatico influencer svedese Artur Hulu, noto sul web come Gaius Flavius. È lui che ha innescato sui social network un dibattito che ha fatto impazzire il web: su Instagram e TikTok è stato proposto a diverse giovani donne di chiedere ai loro compagni di vita ‘quante volte pensi all’Impero romano?’ L’iniziativa ha riscosso un successo sorprendente, e ammetto colpevolmente di essermi compiaciuto per tutti questi giovanotti che hanno risposto ‘sì, ma certo che ci penso alla Roma imperiale, anche più volte al giorno, come no’. Gli operatori dei media hanno rincorso diversi vip chiedendo loro di esprimersi in merito. E qualcuno di loro ha risposto anche con estrema serietà, come Francis Ford Coppola o Elon Musk, quello che voleva battersi in un anfiteatro contro Mark Zuckerberg. In Italia le reazioni sono state più argute: mi limito a ricordare quelle di Luciano Canfora, Alessandro Barbero e Francesco Totti. Tutti uomini, però. E giustamente, una delle poche donne interpellate – la popolare autrice britannica Mary Beard – ha preferito liquidare la questione: l’Impero romano, proprio quello a cui pensano assiduamente quasi tutti i ragazzi interpellati, non sarebbe che un’immagine distorta, un mondo virtuale dove il maschio tossico può assecondare le sue fantasie machiste e patriarcali. E, aggiungerei, le sue fantasie di conquista. Non è un caso che molti di questi video su TikTok siano accompagnati da un supporto visivo cartografico, che rappresenta i confini raggiunti dall’impero nel 117 d.C.: l’anno della morte di Traiano, il princeps che promosse la massima espansione delle province romane. Questa immagine ricorre ovunque, ed è una delle tante varianti di una carta immancabile negli atlanti storici, e riprodotta ancora da qualche moderno manuale universitario. Detto questo, gli odierni ammiratori dell’espansione romana non sono necessariamente dei maschi tossici, né tantomeno dei nostalgici del ventennio: pensare a Roma e al suo impero non è una cosa disdicevole. Per dire, io lo faccio per mestiere. Ma sarà meglio che chi pensa all’Impero romano, e all’espansione dei suoi confini, tenga conto del contesto, delle modalità e dei limiti di queste conquiste, possibilmente senza rimpiangere l’epoca in cui, come ricorda il titolo di un recente libro di successo, saremmo stati i padroni del mondo.

Professor Santangelo: alcune riflessioni sono dedicate al sistema schiavistico ed al ruolo dei lavoratori liberi nel contesto economico romano. In che modo la schiavitù influenzava la struttura sociale ed economica dell’Impero e quali erano le possibilità di mobilità sociale per gli schiavi liberati?
La schiavitù è un tema dominante in tutta la storia romana, ed è più in generale una questione centrale nella storia del mondo antico. Non è un fattore che influenzi la storia di Roma: ne è una parte imprescindibile. A Roma la schiavitù presenta almeno due livelli fondamentali di stretto interesse storico. Per un verso, è una questione politica e giuridica, che comporta una discriminazione fondamentale tra liberi cittadini e schiavi. Tutto il modello di produzione è inoltre imperniato sulla disponibilità di grandi masse di schiavi, che la presentano un elemento decisivo nel processo di sfruttamento e di accumulazione delle risorse. Su questo si innesta il rapporto strutturale fra l’espansione imperiale e l’esistenza del mercato degli schiavi: per alcuni secoli, la schiavitù che conosciamo nel mondo romano è intrinsecamente legata all’esistenza di un impero che è in costante espansione. Quando il processo di conquista si stabilizza e infine si interrompe, anche il meccanismo di rifornimento del mercato degli schiavi si modifica, ed entrano in gioco nuove forme di dipendenza e di subordinazione.
Le linee di ricerca più recenti sulla schiavitù antica mostrano come esistesse una gamma di situazioni e posizioni diverse nell’ambito della condizione servile: uno schiavo che lavorava in una miniera d’argento nella penisola iberica conduceva una vita molto diversa da quella di una schiava costretta a lavorare nelle campagne dell’Apulia, o ancora da quella di uno schiavo che curava la corrispondenza di un senatore romano. A Roma vi è poi un aspetto distintivo nella condizione degli schiavi, che differenzia e complica la loro posizione rispetto agli schiavi in altre società antiche: agli schiavi era aperta la possibilità di ottenere o riottenere (a seconda delle vicende individuali) la libertà attraverso la concessione unilaterale che il proprietario poteva farne in qualunque momento a suo esclusivo arbitrio. Lo schiavo liberato – il liberto – diveniva a tutti gli effetti un cittadino, anche se normalmente manteneva legami molto forti con il suo padrone. Di molti liberti conosciamo la spettacolare ascesa in ambito economico e sociale, e talora anche in campo politico: valga soprattutto l’esempio dei liberti che operavano alle dipendenze dell’imperatore, e che spesso avevano un ruolo decisivo nella gestione di vari ambiti dell’amministrazione imperiale, in particolare del patrimonio del principe. La società romana era profondamente tradizionalistica, ma le vie della mobilità – sia verticale che orizzontale, come si direbbe in termini moderni – potevano aprirsi, date alcune condizioni, anche a coloro che avessero trascorso anni in una condizione di schiavitù. Beninteso: questa possibilità non rende la schiavitù romana più mite o più clemente; è essa stessa parte integrante di una dinamica di sfruttamento.

Professor Santangelo: il testo analizza la dicotomia tra la vita urbana e rurale nell’antica Roma. In che modo l’espansione agricola e il latifondo hanno contribuito all’economia romana e alla sua stratificazione sociale?
Il rapporto fra città e campagna è uno dei grandi temi nella storia romana e, più in generale, della storia di tutto il Mediterraneo, ben oltre l’età antica. Quando pensiamo a una città romana, dobbiamo pensare sia all’insediamento abitato che si trova di norma all’interno delle mura, sia al territorio rurale, che è parte integrante dello spazio civico. Le società antiche sono basate su un modello economico che pone al centro la produzione agricola; intenderne i processi e le modalità di convivenza e di organizzazione politica richiede una forte attenzione alle dinamiche della produzione agricola e del controllo delle risorse agrarie. Il nodo di come regolare il possesso della terra, in particolare delle terre di proprietà pubblica, è una delle grandi tematiche della storia romana. Il dominio politico dell’ordine senatorio e, in età più tarda, la crescente rilevanza dell’ordine equestre si basano anzitutto sul controllo che quei gruppi sociali avevano su enormi quantità di terre. Vi è poi un nesso strutturale fra terra ed esercito: fra l’organizzazione della produzione agricola e la struttura militare che a Roma si definisce già in età alto repubblicana e che poi, attraverso numerose evoluzioni, rimarrà per tutta la durata dell’impero. È cruciale costruire un equilibrio sostenibile tra la necessità di assicurare una cospicua produzione agricola e l’imperativo di reclutare uomini per le campagne militari che la Repubblica costantemente conduce: per molti aspetti la chiave del successo dell’Impero romano è proprio un’eccezionale capacità di mobilitazione. L’esercito si finanzia se vi è un apparato produttivo solido, e se le campagne, che di quell’apparato produttivo sono una infrastruttura centrale, hanno un’ampia manodopera in grado di assicurarne lo sfruttamento. Inoltre, per coloro che vengono da lunghi anni di impegno negli eserciti romani si pone il problema di avere agevole accesso alla terra una volta lasciato l’esercito: il nodo di come assicurare risorse agricole ai veterani sarà un tema decisivo dell’età tardo repubblicana, e uno dei fattori che finiranno per accelerare una dinamica di violenza politica e di conflitto civile. La monarchia militare che Cesare Augusto avvia verso la fine del primo secolo a.C. riesce nell’intento di assicurare un credibile equilibrio agrario ed economico anche su quel fronte.

Professor Santangelo: Il mondo dei Romani ripercorre le fasi storiche della politica romana, dal sistema repubblicano fino alla monarchia imperiale. Quali furono le forze e le dinamiche che portarono alla crisi della Repubblica e all’ascesa dell’Impero?
Sul processo che porta alla fine della Repubblica romana e all’emergere di un nuovo regime politico di stampo monarchico si è scritto molto: è una vicenda che per molti aspetti ha assunto tratti esemplari, anche perché coincide con uno dei periodi storici meglio documentati nell’antichità grazie ad una serie di fonti letterarie di grande importanza e altrettanto grande fascino, anzitutto Cicerone e Sallustio. Se ne sono tentate varie spiegazioni, ponendo l’accento a varie riprese su questo o quel fattore: come è evidente un processo di tale importanza e complessità non si può spiegare con un solo ordine di considerazioni. Vi è, per un verso, una serie di dinamiche economiche particolarmente rilevanti, che comprendono una grave instabilità finanziaria in vari passaggi dal primo secolo a.C., e l’impatto che ebbe sul lavoro salariato l’afflusso di considerevoli masse di schiavi, soprattutto dall’Oriente. Vi era poi il tema, al quale si è appena fatto cenno, del rapporto fra esercito e terre, e in particolare del trattamento da riservare ai veterani dopo la fine del loro servizio militare. C’erano però in gioco delle dinamiche di carattere più prettamente politico e, in senso lato, culturale. L’impero aveva ormai acquisito una vastità ed una complessità tali da rendere inadeguato l’assetto istituzionale sul quale Roma aveva condotto i propri affari per i cinque secoli precedenti: quello di una città-stato retta su un sistema di elezioni annuali e su una distribuzione ragionevolmente ampia del potere all’interno di una élite politica ristretta, ma non rigidamente chiusa. L’espansione imperiale rendeva quel modello del tutto anacronistico. D’altra parte, proprio le straordinarie ricchezze che l’impero aveva generato e i vari fronti di azione militare, amministrativa e politica che esso offriva avevano moltiplicato i fronti di conflitto e di competizione all’interno della classe dirigente, e avevano contribuito poi ad uno sfaldamento progressivo dello spirito di coesione interna di quel gruppo politico e sociale. Nello scontro fra Cesare e Pompeo, ad esempio, si fronteggiano due soluzioni monarchiche: due disegni in parte differenti, che però prescindono entrambi dai modelli tradizionali della Repubblica. Proprio perché la posta in gioco era divenuta elevatissima, le strutture istituzionali e politiche della Repubblica entrarono in una crisi profonda; è però importante non perdere di vista il ruolo che alcune grandi personalità ebbero nel determinare il corso degli eventi. Se Pompeo avesse prevalso su Cesare la Repubblica si sarebbe senza dubbio conclusa, ma si sarebbe affermata una forma di monarchia ben diversa, e verosimilmente differente ne sarebbe stata la traiettoria storica, almeno nel medio periodo; se Antonio avesse prevalso su Ottaviano il profilo stesso dell’impero e il rapporto fra Occidente e Oriente avrebbero assunto un assetto di altro genere da quello perseguito dal giovane Cesare, che pose al centro dell’impero l’Italia e la sua classe dirigente.

Professor Santangelo: Il mondo dei romani esplora il tema dell’integrazione imperiale. Quale fu l’impatto culturale e sociale sulle popolazioni locali, e in che misura il processo di integrazione fu reciproco?
Il grande filosofo inglese Francis Bacon osservò che non erano stati i Romani a diffondere la loro influenza sul mondo, ma che il mondo aveva diffuso la propria su di loro. Si tratta di un paradosso, come è evidente, ma contiene più di un fondo di verità. Il concetto stesso di romanizzazione ha un valore analitico molto limitato; non ce ne siamo pressoché serviti. Roma non impone mai in alcun momento della sua storia un pacchetto politico o culturale sulle popolazioni che sottomette via via; al contrario ci sono ampie tracce della sua disponibilità a mantenere ordinamenti politici, assetti giuridici, consuetudini religiose e culturali. Il punto di fondo, sul quale Roma mantiene sin dall’età repubblicana un interesse costante, è la capacità e la prerogativa di estrarre risorse materiali e umane dai territori che si trovano sotto il suo controllo. Le forme stesse del controllo che Roma esercita sul proprio impero conoscono una gamma di diverse manifestazioni: dalla inclusione nel territorio direttamente controllato da Roma alla stipulazione di trattati che sanciscono una serie di obblighi in materia militare o amministrativa, sino alla creazione di assetti giuridici, come quello delle colonie latine o della cittadinanza senza diritto di voto, che stabiliscono un rapporto stretto e in qualche misura privilegiato fra Roma e una comunità. D’altra parte vi sono vari ambiti nei quali Roma ha un straordinaria capacità attrattiva, da almeno due punti di vista diversi e complementari: per un verso, la città di Roma è un magnete per centinaia di migliaia di individui in Italia e più in generale nell’impero, che in quella città si trasferiscono per periodi più o meno lunghi, portandovi le loro sensibilità, le loro esperienze, i loro bisogni. Più in generale, per un altro aspetto, il modello istituzionale e politico romano, l’uso della lingua latina, le forme urbanistiche e architettoniche hanno una forte capacità di richiamo, in particolare sui gruppi dirigenti delle città dell’impero, che spesso devono all’esistenza stessa della supremazia romana il mantenimento della loro posizione di dominio politico ed economico. L’impero romano è anzitutto un impero di città, che si fonda sulla coinvolgimento diretto delle classi dirigenti locali e su una rete di rapporti stretti e proficui fra élite locali ed élite romane, e fra élite di diversi ambiti regionali.
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Professor Santangelo: l’Impero romano d’Occidente ad un certo punto “cade”. Qual è il ruolo delle invasioni barbariche nel crollo del sistema imperiale, e in che misura la crisi era già inscritta nelle strutture dell’Impero?
Anche sulle cause e sui modi della caduta dell’impero romano d’Occidente si è discusso e si continua a discutere da secoli, e dozzine di spiegazioni spesso confliggenti ne sono state proposte. C’è chi ha messo in dubbio il concetto stesso di caduta dell’impero romano, sottolineando come nella parte orientale dell’impero, quella che aveva come centro Costantinopoli, un impero romano di lingua greca sopravviva sino alla metà del quindicesimo secolo; altri hanno sottolineato come vi siano molti aspetti di significativa continuità dal punto di vista economico, sociale e religioso nella storia dell’Occidente romano, anche dopo la celeberrima data del 476 d.C., in cui effettivamente l’imperatore fu deposto, un successore non fu designato e le insegne imperiali passarono al re degli Eruli Odoacre. E’ però evidente che il passaggio storico che interviene nella seconda metà del quinto secolo d.C. ha per molti aspetti una portata epocale, ed è a sua volta l’esito di un processo di lungo periodo: l’impero in Occidente perse qualunque parvenza di unità sin dalla seconda metà del quarto secolo, e si organizzò entro una serie di entità macro-regionali che avevano città come Milano, Ravenna, Treviri, Costantinopoli, Antiochia, Alessandria, Cartagine, come loro centri, e dove Roma aveva perso ogni centralità. Vi fu poi un profondo mutamento nella storia religiosa dell’impero, che portò al centro il rapporto fra potere imperiale e potere della Chiesa, o anzi delle chiese cristiane, che a partire dalla seconda metà del quarto secolo d.C. avevano un ruolo politico di assoluto rilievo, mirabilmente incarnato dalla grande e inquietante figura del vescovo di Milano Ambrogio. Un grande peso ebbero anche le invasioni di popolazioni provenienti dall’Europa centrosettentrionale di popolazioni di origine germanica e unnica, che vanno sotto il nome generico di ‘invasioni barbariche’: una categoria di comodo, e in larga misura infruttuosa. A quelle popolazioni si può spesso credibilmente attribuire una notevole capacità di integrazione nelle strutture politiche e militari dell’impero, che mantiene un suo forte ruolo per tutto il quinto secolo d.C. Occorre più in generale rifuggire da spiegazioni unidimensionali. Il tema dell’immigrazione di massa, ad esempio, viene spesso chiamato in causa come una presunta ragione della caduta dell’impero romano, e come un ammonimento ad evitare processi simili nel mondo attuale: è una lettura mal informata e gravemente fuorviante. Occorre invece concentrarsi sulla coesistenza di una serie di diversi fattori, nei quali si possono anche far rientrare ragioni di tipo epidemiologico, a partire dalla cosiddetta peste antonina di fine secondo secolo, e sviluppi di carattere climatico, che potrebbero, secondo alcune ricerche recenti, avere condotto ad una maggiore instabilità, con un aumento delle piogge, un calo delle temperature, e condizioni meno favorevoli all’agricoltura. È indubbio che l’impero, sin dal terzo secolo d.C., conobbe vari fronti di tensione, di instabilità, e di crisi. Il compito di una ricerca storica responsabile è approfondire i modi e i tempi in cui quei fattori si intrecciarono.

Federico Santangelo insegna Storia antica alla Newcastle University. È autore di studi sulla storia politica e religiosa di Roma antica, tra cui Roma repubblicana. Una storia in quaranta vite (2019) e Gaio Mario (2021). Codirige la rivista “History of Classical Scholarship”.

Giusto Traina ha insegnato Storia antica in Italia, Francia, Belgio e Stati Uniti. È stato anche docente di studi armeni all’Università del Salento, all’Université Catholique de Louvain, e alla Chicago University dove nella primavera 2017 è stato Gulbenkian Professor for Armenian Studies. Si occupa attualmente di storia militare e geopolitica antica, in particolare dei rapporti tra Roma e l’Armenia. Ha pubblicato di recente La storia speciale. Perché non possiamo fare a meno degli antichi romani (Laterza, Bari-Roma 2020); [con Aldo Ferrari] Storia degli armeni (Il Mulino, Bologna 2021); Marco Antonio (seconda edizione, Laterza, Bari-Roma 2022), La guerre mondiale des Romains. De l’assassinat de Jules César à la mort d’Antoine et Cléopâtre (Fayard, 2023; edizione italiana La prima guerra mondiale della storia(Laterza 2023); I Greci e i Romani ci salveranno dalla barbarie (Laterza, 2023); lmperium (Solferino, 2023). Ha curato di recente il manuale Le fonti della storia antica (Il Mulino, 2023).

Le neuroscienze ed, in particolare, le neuroscienze cognitive hanno permesso di elaborare modelli di intelligenza artificiale sempre più complessi, che emulano precisi processi e schemi neurali. Quali sono i requisiti dell’intelligenza artificiale “perfetta”?

In realtà, contrariamente a un’opinione diffusa, le neuroscienze non hanno contribuito in modo significativo allo sviluppo dell’intelligenza artificiale. Spero non me ne vogliano i neuroscienziati, ma l’intelligenza artificiale ha preso dalle neuroscienze poco di più do una terminologia fortunata. Tanto per fare un esempio, le reti neurali sono, di fatto, una serie di algoritmi matematici che realizzano degli approssimatori non lineari e che hanno solo una somiglianza qualitativa. Aggiungo volentieri che la presunzione delle neuroscienze di essere la scienza della mente ha convinto molti che le neuroscienze fornissero una spiegazione del pensiero. Non è così. L’intelligenza artificiale ha progredito grazie a intuizioni circa la struttura matematica e formale degli algoritmi: dal teorema di Shannon al neurone di Rosenblatt, dal Deeplearning all’algoritmo Transformer che è al cuore del ChatGPT di cui si parla tanto oggi. Se ci sono delle analogie sono dovute a convergenze funzionali, come quelle tra la pinna caudale del delfino e quella dello squalo. Quindi l’intelligenza artificiale non emula il biologico, non più di quanto lo squalo emuli il delfino. L’intelligenza artificiale segue un suo percorso di sviluppo che solo a posteriori viene associato per analogie alle capacità degli esseri umani. Non è un caso che molti si interrogano su quanto l’IA oggi sia la prima forma di intelligenza aliena sulla terra. Non c’è una forma perfetta e sicuramente questa perfezione non corrisponde dalla somiglianza con i sistemi biologici.

Pratica pressoché quotidiana è la sperimentazione dell’IA. Ebbene, in qual misura l’applicazione dell’IA è compromessa dal difetto di “competenza pragmatica”?

L’intelligenza artificiale ha – per usare le parole di Yuval Harari in alcuni suoi recenti interventi – hackerato il sistema operativo degli esseri umani: il linguaggio. Grazie agli algoritmi linguistici generativi o LLM (di cui ChatGPT è solo il caso più noto), l’intelligenza artificiali è in grado di catturare la conoscenza contenuta all’interno di un corpo di testi traducendola in probabilità condizionate. La competenza pragmatica del linguaggio indica la capacità di utilizzare il linguaggio come uno strumento per raggiungere determinati fini e per comunicare con gli altri. In questo senso p possibile dire che oggi lIA ha raggiunto un livello di competenza pragmatica confrontabile o comparabile con quello degli esseri umani (anzi, superiore a quello di una buona percentuale di loro). Quello che manca ancora all’IA non è questa competenza, quanto piuttosto l’intenzionalità, intesa sia come la semantica (la conoscenza diretta del significato delle parole) sia come il fatto di avere intenzioni. Se proprio volessimo fare un paragone con le strutture neurali potremmo dire che è come se l’IA fosse un paziente con l’area del linguaggio perfettamente funzionante, ma con un danno grave nei lobi frontali.

In una fase storica in cui le intelligenze generative sembrano diventare capaci di creare contenuti paragonabili a quelli degli essere umani, l’Uomo è destinato all’obsolescenza?

Indubbiamente gli esseri umani si vedono minacciati dall’arrivo di macchine in grado di accettare attraverso il linguaggio alla conoscenza umana. È un timore fondato anche perché non siamo sicuri che ci siano spazi ulteriori di crescita per il lavoratore medio. La vera domanda non è tanto se l’IA supererà l’uomo nelle sue espressioni più elevate, ma se l’IA supererà l’essere umano medio nelle sue mansioni quotidiane. Oggi la maggior part dei lavori non necessitano di grandi doti di ingegno e creatività, sono compiti che posso essere svolti con un livello cognitivo medio. Questo livello, è raggiunto dalla IA e minaccia di rendere privi di valore una quantità enorme di professioni. Già oggi molte professioni, I traduttori, I grafici, I redattori, I giornalisti – hanno visto ridurre significativamente l’offerta. Si sente dire che saranno create nuove professioni, ma sarà vero? Come verrà gestita questa svalutazione dell’attività cognitive è la vera domanda che ci dovremmo porre oggi per gestire quella che sarà, come ha appena scritto Mustafa Suleyman, uno tsunami economico di proporzioni ancora impossibili da definire. Una possibile via di uscita è rappresentata dalla creatività degli esseri umani che potrebbe essere l’elemento di valore non disponibile alle macchine. La società del futuro potrebbe così essere una società dove all’essere umano è richiesta una sorta di creatività permanente.

Il cervello non contiene alcunché che la fisica non possa spiegare. Quanto è concreto il rischio che l’Uomo divenga una macchina?

La domanda implica che l’essere umano sia, in senso mentale, il suo cervello. Non è detto che sia così e il fatto che lo si creda è un effetto collaterale della pretesa delle neuroscienze di essere la scienza della mente. Sono d’accordo che l’essere umano possa essere spiegato esclusivamente con fattori fisici, ma non è detto che l’essere umano sia tutt’uno con il cervello. Anche la contrapposizione tra macchina e persona è obsoleta e si rifà al concetto del meccanicismo del Seicento quando le macchine erano sistemi di ingranaggi e meccanismi di cui era facile vedere i limiti. D’altronde, se per macchina intendiamo un sistema fisico che si organizza in modo molto complesso, allora l’uomo è già una macchina. Oggi gli algoritmi generativi hanno miliardi di parametri e parlare di «meccanismi» è fuorviante. La verità è che il confine tra macchine e organismi, tra algoritmi e mente è sempre più labile e destinato a scomparire.

Perchè “ia” (in minuscolo) anzichè IA?

Il pronome personale «io» è sempre oggetto di interrogativi filosofici. Carlo Emilio Gadda lo definiva il più sudicio dei pronomi. In inglese è espresso da una orgogliosa lettera «I» sempre maiuscola. In italiano, resiste alla reificazione e non può essere declinato, anche se qualche filosofo, come Giuseppe Trautteur, ha cercato coraggiosamente di utilizzarlo come una nome declinabile al plurale, parlando di «ii». È una circostanza divertente, ma del tutto fortuita, che la abbreviazione per l’intelligenza artificiale sia una versione al femminile di «io». Si potrebbero fare numerosi calembour sul tema. Pensavamo anche di scrivere «io, IO, IA, ia» per suggerire che, in fondo, l’intelligenza artificiale ormai sta mettendo in discussione la nostra nozione di sé.

Riccardo Manzotti, filosofo e ingegnere, Fulbright Scholar al mit di Boston, è ora professore di Filosofia Teoretica presso l’università iulm di Milano e lavora sul rapporto tra media, mente, intelligenza artificiale e percezione. Tra i suoi saggi ricordiamo L’esperienza. Perché i neuroni non spiegano tutto (Codice, 2008; con Vincenzo Tagliasco), Consciousness and Object (John Benjamins, 2018).

In che modo, Professore, utilizza il mito di Antigone per esplorare la condizione borderline nella pratica clinica?
La figura di Antigone si fa corpo con Sofocle. Prima di allora è uno dei due nomi attribuiti alle figlie/sorelle di Edipo. Nell’opera di Sofocle prende forma una giovane donna che protesta contro la legge dello stato, quella dura lex che non ammette la grazia. Il delirio borderline contemporaneo, sul versante femminino, ha le stesse modalità, le stesse forme.

Come viene affrontato il concetto di “delirio” nel testo in relazione alla sofferenza psicopatologica della paziente borderline?
Oggi, la psichiatria e la psicologia clinica dominanti, tendono a patologizzare il dissenso, il delirio borderline è protesta, dissenso, ma non ha un connotazione politica, per questo è delirio. Non ha un forma sociale organizzata. Il mondo borderline sembra un “soggetto collettivo” disperso, frammentato, che solo a tratti incontra forme dell’identificazione socio-politica. La mia ipotesi è che il delirio borderline femminino sia una sfida radicale a quanto ci appare scontato. Per esempio l’enorme disparità di ruoli nella famiglia patriarcale, ma non tanto quei ruoli che la contestazione politica ha messo in questione negli ultimi trent’anni, ma quelli che ancora non sono stati scalfiti, o discussi.

Qual è il significato della figura di Antigone nel contesto clinico e psicologico da Lei delineato?
Dal tramonto di Edipo dalla scena psicoanalitica, la psicologia clinica transculturale si è interrogata intorno ai rapporti tra i grandi temi storici e la Mente, o, come scrivo nel libro, il Geist: lo Spirito. I nomadismi, le questioni di gender, gli orizzonti post-coloniali, l’insorgere di conflitti, guerre e violenze mostrano che la psiche non può più venire ridotta al triangolo mamma-papà-figlio. Antigone pone il problema dello scontro tra il nomos del tiranno e la filia, che non è semplicemente la famiglia. Antigone mette in luce le forme del legame sociale e dell’amore, se è vero che Emone, il suo promesso sposo, è alquanto indifferente ad Antigone, mentre Antigone muore per amore di Polinice. Allora, se così è, Sofocle ci dà l’immagine di una donna che viene da molto lontano, una donna che immagina la relazione erotica col fratello: l’incesto.
In che modo il conflitto tra Creonte e Antigone viene reinterpretato in chiave psicologica e simbolica?
Creonte rappresenta il patriarcato, la sopraffazione maschile, Imene la sottomissione femminile al patriarcato. Antigone è una guastafeste. Si interpone tra la potenza patriarcale e la sottomissione. Lo fa in nome di una giustizia altra, più intensa, che viene da Themis, la dea evocata nel titolo dell’opera di Jane Ellen Harrison. È singolare che l’ipotesi di Harrison sia stata per anni squalificata dagli studiosi “disciplinati”. Pure le sue intuizioni evocano gli studi di Nietzsche sulla nascita della tragedia dallo spirito dionisiaco e sono stati ripresi sessant’anni dopo da Walter Burkert, in Homo Necans, dove i pochi riferimenti all’opera di Harris tradiscono il debito di questo autore per la grecista britannica. Insomma, l’ipotesi di Harris è stata rigettata in modo ideologiche. Bisognava mostrare le origini attiche della cultura illuminista europea, il mito della superiorità morale dell’uomo caucasico.    

Come viene trattata la relazione tra la dimensione politica e quella personale nel dramma di Antigone applicata alla clinica borderline?

Il clinico, di fronte al delirio borderline femminile, sembra il nuovo Creonte. Contesta il delirio come insensato. Il delirio borderline è diverso dal delirio psicotico. Il delirio psicotico è principalmente un delirio del pensiero, quello borderline è invece spesso un delirio del gesto, un passare all’atto. Il corpo borderline viene affamato, oppure riempito di cibo e poi svuotato attraverso il vomito, con l’uso di purganti, viene tagliato, auto-leso; è una sfida. Questo delirio sta sul bordo della tomba, è vicino alla morte. Pure il vomito, il digiuno prolungato, il taglio sulle braccia, le mutilazioni auto-inflitte, come dicono molte pazienti: “ti fa sentire viva”, oppure: “ti dà la forza di sopravvivere”, ma perché? Perché questi gesti? Perché queste sfide alla clinica? Ai tentativi da parte del clinico di comprendere l’incomprensibile? Per un dissenso, una protesta verso l’ingiusto, quell’ingiusto invisibile ai più. Secoli di maschi che rientrano dal lavoro e mettono le gambe sotto il tavolo, di donne che non hanno accesso al lavoro perché costrette a scarificare il tempo di lavoro – a uso e consumo maschile – al tempo della gravidanza, del parto; donne migranti a cui vengono tolti i figli sulla scorta di standard educativi-scolastici nazionalisti, incapaci di leggere il fenomeno transculturale.

Qual è il ruolo della legge e della trasgressione nella dinamica borderline e come si riflette nel mito di Antigone?

In realtà non c’è un mito di Antigone, secondo l’ipotesi di Harrison, migliaia di anni prima della tragedia, nell’epoca dei riti sacrificali, il soggetto era agglutinato al mondo. Nietzsche parla del soggetto come di un “equivoco grammaticale”, Benjamin Lee Whorf si accorge che per tradurre alcune varianti delle lingue amerindi è necessario abbandonare la partizione soggetto-predicato; cioè la premessa occidentale che esista un soggetto che compie un’azione. La legge occidentale è dunque, in primo luogo, la legge del nomos, termine che designa sia “norma” che “nome”. È interessante il fatto che Antigone significhi “nata nel luogo dell’altro”. La  mia ipotesi – o se preferisce: il mio delirio – è che Antigone diventi soggetto con Sofocle, un soggetto che evoca il sacrificio della giovane donna in  un rito antico, molto più antico del quinto secolo. Questo sacrificio risale a molti millenni prima, al neolitico. Secondo Marja Gimbutas un popolo guerrafondaio, gli indoeuropei, sconvolse l’Europa smantellando piccoli villaggi a regime endogamico fondati sulla collaborazione tra donne e uomini. 
Dunque io credo che il delirio borderline femminile mostri l’emergenza di una memoria di specie. Secondo André Leroi-Gourhan, c’è una memoria di specie, inscritta nel corpo. Potremmo pensare la memoria di specie come a un grande inconscio preistorico, inscritto nella specie prima dell’uso della scrittura. La ricerca delle origini della specie si avvale della lettura di ciò che si nasconde tra le espressioni dei testi antichi, tra i reperti archeologici del neolitico, nella memoria della vita quotidiana di minuscole comunità claniche  pre-coloniali, in alcuni riti descritti dalla ricerca antropologica. Per esempio Gregory Bateson descrive un rito di passaggio in Melanesia, il Naven, in cui, in un gruppo comunitario patrilineare, lo zio materno svolge un ruolo decisivo, mentre il padre sta in disparte. Nel rito c’è la memoria di una condizione comunitaria matrilineare antecedente, benché perduta.

In che modo il concetto di “marginalità” e “limite” è centrale nel discorso clinico sulla condizione borderline?
Tutta la filosofia della seconda metà del Novecento si è snodata intorno ai margini, si osservano i margini, si scrive a margine di altri testi, si lavora intorno ai margini della semiosfera, per citare una felice espressione di Jurji Lotman. Anni di lavoro rigoroso e disciplinato hanno fornito il quadro dei saperi, ma questi saperi sono rimasti isolati, disciplinati. La condizione borderline ci costringe a uscire dalle discipline, dalla disciplina di un sapere separato dall’altro. Fu Gregory Bateson a dire: “vi hanno insegnato a separare la psicologia dalla sociologia e dall’antropologia e a separare queste dalla letteratura e dall’arte, come fossero item sconnessi, è stata dimenticata la struttura che connette”. 
Stare sul bordo fa soffrire, si soffre enormemente, come Sylvia Plath o Emily Dickinson, ma si vedono i limiti del potere, quei limiti che hanno separato molti confini africani con linee che ricordano i limiti di un campo da tennis.

Quali riflessioni emergono dal confronto tra la dimensione della follia e il comportamento di Antigone rispetto all’ordine sociale?
Il problema di Antigone è il problema del legame. Il legame sociale dipende dal legame parentale, la società esogamica che nasce dalla conquista indoeuropea prevede il rapimento delle donne, che sono per definizione schiave, che non parlano la lingua ufficiale. Lo vediamo nel De vulgari eloquentia di Dante, lo ha ripreso di recente la psicoanalista Rita El-Khayat a proposito della lingua araba. Le donne parlano con il bambino una lingua minore, non è l’arabo scritto, quello ufficiale. Nel libro c’è un capitolo contro il pregiudizio biologico del tabù dell’incesto. Come ha mostrato Claude Lévi-Strauss, le ragioni del tabù dell’incesto non sono biologiche, sono di ordine sociale: una comunità incestuosa perde il dominio univoco del legame parentale, perde le asimmetrie necessarie a stabilire gerarchie. La comunità incestuosa è eterarchica, trova una caosmosi orizzontale, rizomatica, de-territorializzata. Bachofen la immagina come un’era antecedente al Diritto Materno. Ma il matriarcato non è  mai esistito, è un’invenzione patriarcale. La reazione di Demetra al rapimento della figlia da parte di Ade non è aggressiva,  è paziente. Demetra decide di mettersi a servizio e di digiunare, di nutrirsi del solo Ciceone e di aspettare, Demetra si nutre della stessa sostanza con cui si nutre l’oracolo che sta a Delfi, quando, al servizio del dio, non dice, non nasconde, ma indica. Ebbene, questo è proprio lo sguardo clinico.

Professore, in che modo intreccia il discorso psicoanalitico con l’interpretazione letteraria e filosofica del mito di Antigone?
La psicoanalisi maschile ha detto poco su Antigone. Edipo ha assunto un’egemonia quasi totale. Ma Julia Kristeva, questa psicoanalista, eretica di Lacan, che ha inventato la samanalisi, rivalutando le pratiche immaginarie, è stata una guida essenziale nella stesura di questo testo. Se dovessi fare un percorso di stesura essenziale di questo lavoro, la mia guida poetica è stata Maria Zambrano, sul piano filosofico Adriana Cavarero, in psicoanalisi Julia Kristeva, poi le già menzionate Jane Ellen Harrison e Marja Gimbutas, potrei proseguire menzionando altre autrici e indubbiamente ci sono autori che si intravedono tra le righe di questa intervista e nel libro: Deleuze, Guattari, Foucault e Gregory Bateson.

In che modo il concetto di “tomba” è simbolicamente significativo nella comprensione della psicopatologia borderline?
Se nella risposta precedente ho menzionato le autrici che ho raccolto e messo insieme per creare la mia ipotesi clinica e gli autori che hanno costituito lo sfondo epistemologico  del mio libro, c’è un altro tipo di influenza, sotto la mia pelle, che ha influenzato la scrittura del libro: una poesia di Sylvia Plath, Edge, che ho tradotto Bordo. Edge è il bordo di un precipizio. Sylvia Plath ha studiato a Northampton, io ci ho abitato per alcuni mesi e ci sono tornato varie volte, una volta ho anche tenuto un seminario di fronte a un gruppo di studentesse, fu un fiasco, non mi venne neppure pagata la somma pattuita. Vicino a Northampton c’è Amherst, dove ho studiato per un semestre, là visse Emily Dickinson, la cui abitazione ho visitato decine di volte.
Sylvia Plath muore suicida trentenne, Emily Dickinson rimane per anni rinchiusa nella sua cameretta, senza quasi mai uscire. Poco prima di scrivere Una tomba per Antigone, ero a Parigi dove lessi Le discourse philosophique di Michel Foucault, opera postuma, scritta nel 1966, pubblicata di recente. In quell’opera Foucault sostiene che la filosofia, dopo Nietzsche, e grazie allo stile e alla deriva esistenziale di Nietzsche, non può trovare la verità altrove che nella poetica e nel deliro. Per questo è importante ascoltare il delirio borderline, perché mostra una verità.

Pietro Barbetta è docente di Psicologia dinamica e Teorie psicodinamiche presso l’Università di Bergamo, inoltre insegna al Dottorato in Scienze della formazione di Ca’ Foscari, è didatta in psicoterapia presso il Centro Milanese di Terapia della Famiglia, tiene seminari presso diverse scuole di psicoterapia e psicoanalisi in Italia e all’estero ed è psicoterapeuta presso il Centro Isadora Duncan. Tra le sue pubblicazioni: Anoressia e isteria, Figure della relazione, I linguaggi dell’isteria.

Lavoro perpetuo, abnegazione, disciplina, privazioni estreme. Il corpo sotto la lente
d’ingrandimento. Il fine è mutare il corso naturale degli eventi.
Si rincorre l’immortalità?
Forse sappiamo che non siamo immortali ma, per il tempo della nostra vita, vogliamo
progettare il corpo come se non ci fosse una fine. Come se il tempo non ci intaccasse. Si ha in mente un ideale di perfezione e quello si vuole realizzare. Perché il corpo naturale, quello ovvio, non basta, non genera la felicità che ci si aspettava e quindi si immagina che mutando, modificando la propria forma, poi si beneficerà di cambio anche interiore. È un slancio furioso. Un modo di stare al mondo. Non vale di certo meno dell’assennatezza del quieto vivere. I desideri valgono per la tensione vitale che generano. Certo, realizzarli sarebbe il massimo, ma già crederci e progettarli, faranno della tua vita un posto migliore in cui sostare.

Ronnie Coleman, Arnold Schwarzenegger e Iris Kyle per il body building; Carla
Fracci, Rudolf Nureyev e Roberto Bolle per la danza.
Quanto dista il praticare una disciplina dal disagio dell’eccesso? Qual è la soglia?
Difficile stabilire una netta demarcazione tra ciò che è passione e ciò che sta sotto questa a mo’ di compensazione e difficoltà esistenziale. A volte si scelgono dei percorsi che apparentemente hanno a che fa con delle competenze tecniche, delle caratteristiche fisiche genetiche, dei talenti innati, ma non sappiamo mai esattamente dove e perché queste priorità di scelta abbiano messo in noi radici così dure da estirpare. Per come la vedo io, lo sfogo artistico è la perla nell’ostrica. Da fuori se ne può ammirare la meravigliosa bellezza, rimanere ammaliati dal colore cangiante ma, una perla si forma quando un piccolo oggetto irritante si introduce nei tessuti molli di un mollusco. Chi sceglie certi percorsi, impervi e focosi, vive un certo disagio esistenziale che potrà anche essere silente, percepito in maniera ambigua, svisto tra le cose, ma sentirà quell’irritazione su cui farà l’estro creativo/performativo e che porterà alla creazione della perla.

“Questo discorso riguarda tutto il contesto sociale nel quale siamo immersi,
scandito da una persistente tendenza al corpo inarrivabile…”
In qual misura incide il sistema della comunicazione sulla corretta informazione
inerente il “corpo”?
In una comunicazione occorre che ci sia dall’altra parte qualcuno che abbia voglia di
ascoltare. Se lo scopo della corretta informazione è quello di smorzare tutti gli atteggiamenti dannosi e nocivi per la persona, è anche vero che non tutti gli individui
vivono all’ombra della ragionevolezza. Questo significa che la corretta informazione
funzionerà in maniera soggettiva. Ci sono persone che per indole, per trascorsi personali, per eventi traumatici vissuti, sono diventati più irragionevoli di altre. Più bisognose di abitare gli estremi. Spesso gli irragionevoli sono stati bambini che hanno vissuto un’esperienza che li ha feriti più del dovuto. E su questo dolore si sono rinchiusi alla ricerca di un ultracorpo. Chi insegue un ultracorpo è un irragionevole e le orecchie le ha rivolte al dentro. Vale a dire che un ultracorpo non sente molto della corretta informazione. Un individuo dedito all’ultracorpo, valuta il proprio benessere, non sull’asse nocivo/benefico in senso medico, ma secondo l’intensità della propria passione. E più la costruzione di un ultracorpo sarà al centro dei desideri e più il benessere psicofisico sarà legato alla sua realizzazione. E ciò anche a discapito della salute. Anche mettendo a repentaglio la vita. Tutto pur di diventare perfetti e: felici? Irragionevolezza, appunto.

Lei pare sostenere che ogni corpo femminile abbia un valore collettivo e non solo
singolo.
Ravvede una differenza politica tra corpi maschili e femminili?
Nel saggio riprendo il pensiero della de Beuvoir: «Gli uomini possono essere puri individui, nel senso che il perpetuarsi della specie non richiede loro di andare contro le esigenze della propria individualità, mentre alle donne richiede di negare la propria individualità». Esiste un discrimine per il corpo della donna che lo oggettualizza e lo subordina, non all’uomo ma alla specie umana tutta, ed è la sua capacità di riprodursi. Gli uomini vivono di un corpo di cui sono completamente padroni, la donna si apre a un terzo corpo e così facendo fa esperienza del suo essere al contempo soggetto e oggetto. Contenitore e contenuto. Questo suo essere duplice modifica di sicuro il suo valore collettivo e politico, con tutte le conseguenze storiche che sappiamo.

Anoressia e vigoressia restituiscono immagini corporee opposte.
Perché ritiene che abbiano sintomatologie complementari?
Sono due modalità speculari di uno stesso malessere. Mettere su massa o scarnificare fino alle ossa, sono modalità simili per creare un corpo inattaccabile. Un corpo che crei distanza. Che allontani gli altri. Un corpo solitario che vivrà del proprio eccesso, della propria sproporzione, come unica modalità di salvezza personale.

Il corpo è costantemente esibito sui social media; spesso modificato ad uso e
consumo del selfie perfetto.
Cosa accade quando ci si confronta con la reale immagine di sé?
Quella della immagine utopica virtuale è un altro aspetto che indago in Ultracorpi. La
ricerca di una nuova perfezione in questo caso vivrà proprio nel tripudio dell’inesistenza del corpo. Alla materia si preferisce la sua immagine. E questa verrà smacchiata, edulcorata, perfezionata da filtri e tagli. Il tutto per avere a che fare con un’idea di sé migliore. La costruzione del corpo virtuale sedurrà a tal punto che il rischio sarà di vedere insorgere il bisogno di corrispondergli anche in 3d. Non è un caso che la chirurgia estetica si sia così diffusa anche tra le ragazze molto giovani. Voglio essere perfette come la loro immagine.

Vale la pena spendere tempo e risorse economiche nel tentativo di raggiungere la
perfezione? Un’immagine accattivante è segno di felicità?
Vale sempre la pena provare a essere e a vivere le proprie passioni. E un corpo utopico, per alcuni, è una grande passione. Poi crollerà, come per tutti ma, per il tempo della creazione, della ideazione, della vita trascorsa a realizzare il proprio tormentato amore, si avrà vissuto intensamente.

Francesca Marzia Esposito

Si è laureata al Dams di Bologna e ha conseguito un master in Scrittura per il cinema all’Università Cattolica di Milano. Alcuni suoi racconti sono apparsi sulle riviste Granta, GQ, ’tina e Colla. Ha pubblicato i romanzi La forma minima della felicità (Baldini & Castoldi 2015) e Corpi di ballo (Mondadori 2019).

In occasione del Festival delle Migrazioni, in programma tra il 18 e il 22
settembre a Torino, ho incontrato Vincenzo Maria Oreggia, autore, accanto
ai musicisti Guglielmo Pagnozzi e Francesco De Martino, dello spettacolo
In Bilico su un Doppio universo. Si tratta di un reading scandito in sette
momenti, sette storie che corrono lungo il confine di un doppio universo e
mettono in relazione culture ed esistenze lontane, riflettendo sul senso
delle radici, dell’identità e della memoria. Chiedo a Oreggia non solo della
genesi di questo lavoro, ma anche della capacità che i processi culturali e
artistici possiedono d’imprimere maggior significato e pratica a parole
come convivenza, comunità, cura, diritto alla vita, inclusione, amore,
desiderio, sogno, visione di futuro.

La cultura svolge plurime funzioni. Può creare anche occasioni di confronto per
attenuare la paura verso i migranti e stemperare, al contempo, l’inquietudine di chi è
immigrato nei confronti di una società che non conosce, che sovente lo rifiuta e lo
discrimina?
Certamente. La cultura può risultare utile in questo senso e farsi strumento di
azione sociale, influenzare e modificare la percezione del reale di una collettività. La
parola cultura deriva dal latino còlere, coltivare la terra: un’azione concreta, basilare.
Non sono sufficienti le occasioni di confronto su un piano squisitamente intellettuale
o accademico; occorre trovare una lingua accessibile e modalità di intervento diffuse.
Non si tratta soltanto di amministrare un patrimonio acquisito o alimentare preziosi
dibattiti confinati a una cerchia di adepti. In un pianeta malato di rabbia e pullulante
di voci che la fomentano gli uomini e le donne di cultura sono chiamati a incarnarne i
valori. La tolleranza, il dialogo, la volontà di conoscere, il rispetto, la pace. Occorre
muoversi concretamente verso ciò che chiamiamo l’altro, saperlo ascoltare con
umiltà. Quanto accade ai migranti è orribile. Sono trattati come invasori e nemici,
stipati in cosiddetti centri di accoglienza che sono in effetti centri detentivi.
Disumanizzati, strumentalizzati a fini propagandistici e sottoposti a interessi di parte.
Ci hanno talmente abituato a queste forme di abuso che non ne percepiamo più
l’enormità. Fare cultura è andare in direzione contraria, comportarsi da autentici
esseri umani, fautori di quel bene che viene quotidianamente negletto. Le paure
possono stemperarsi solo grazie a un atteggiamento fraterno e ogni occasione di
confronto e incontro ad esso ispirata sarà un piccolo passo verso un mondo più
giusto, una versione dell’uomo più degna.
Le occasioni di conoscenza e di incontro fra le persone riescono ad abbattere i
pregiudizi. Quali i metodi e gli strumenti concreti per un confronto interculturale in
cui si consideri la diversità una ricchezza?
Sappiamo poco dei contesti da cui provengono i nostri ospiti. Ne abbiamo notizia
quando si verificano macroscopici eventi bellici, clamorose stragi, disastri naturali.
Di interi continenti quali Asia, America meridionale o Africa ignoriamo le culture, le
specifiche modalità relazionali dei popoli, le credenze, la complessità del tessuto
sociale. Riassumiamo un’immensa varietà di esseri umani sotto l’unica sigla di
Migranti, parola che allude a una condizione di moto continuo, che ci protegge dalla
realtà che il loro viaggio è compiuto e sono qui, ora, accanto a noi. Un escamotage
per sentirci deresponsabilizzati dai doveri di accoglienza, preferendole la gestione,
l’amministrazione di un’anonima folla in transito. Da un lato bisognerebbe insistere
su ciò a cui accennavo, un cambio di atteggiamento e un incontro diretto; dall’altro
dovrebbero iniziare veramente a informarci sulle diverse società di origine e le tante
culture che non conosciamo. Il sistema mediatico è molto carente a proposito. Ogni
iniziativa che si dedichi a colmare questa lacuna è importante. Conferenze, dibattiti,
rassegne e festival che prevedano anche azioni dirette nel corpo sociale, come il Festival delle Migrazioni di Torino, ad esempio, giunto alla sua sesta edizione. La diversità
può diventare una ricchezza se ci impegniamo a conoscerla. Se ci limitiamo vederne
l’involucro, la pura forma esteriore, sarà sempre percepita come una minaccia. Il
pregiudizio è la bandiera dell’ignoranza e prima o poi impugna le armi.

I processi culturali e artistici che parlano di Migrazioni hanno il compito di
smontare la violenza del sistema, la violenza del confine fisico e mentale, per dare
significato e pratica a parole come convivenza, comunità, cura, diritto alla vita,
inclusione, amore, desiderio, sogno, visione di futuro. Qual è l’anima tangibile del
vostro intervento?
La cultura, la conoscenza e l’arte sono un nutrimento che può portare con sé i frutti
dell’ironia e di un benefico relativismo. Più cresce la consapevolezza del diverso e
delle moltissime forme in cui si può stare al mondo, più percepiamo noi stessi come il
piccolissimo tassello di un grande disegno; l’egocentrismo di cui soffriamo si attenua
e accettiamo più serenamente il confronto con chi vive in modo diverso. La violenza
del sistema è l’espressione di una volontà accentratrice che si prodiga per uniformare
le differenze, secondo una logica soldatesca, brutale. Illusoria, tra l’altro. Abitiamo di
fatto una società già pluralistica e multietnica e certi proclami che ne demonizzano
alcune parti suonano anacronistici, ignorano o fingono di ignorare una situazione con
cui dobbiamo imparare a convivere in modo pacifico. Quando sento il rancore che
sgorga a fiotti dalle parole di certi politici, ma anche di molta gente comune, avverto
un grave pericolo. La violenza delle spranghe è preparata dalla violenza delle parole.
È accaduto sempre nel corso della storia. I processi culturali e artistici vanno ancora
una volta in senso contrario a tutto ciò: demistificano queste orribili e deliranti
ambizioni e insegnano pratiche di convivenza democratica. Esaltano le qualità umane
e i valori ai quali faceva riferimento.
Quanto al nostro intervento – per me, almeno, che ho scritto e interpreto i testi – si è
trattato un po’ di uscire da un guscio. Scrivere è un esercizio solitario e le occasioni
di incontro con il pubblico si concentrano quasi tutte dopo l’uscita di un libro.
Quando ho pubblicato Il mercato del vento, un paio d’anni fa, abbiamo organizzato
una decina di presentazioni durante le quali ho provato un piacere nuovo nel
comunicare, una naturalezza e un coinvolgimento che prima non avevo conosciuto.
Uno dei musicisti con cui avrei lavorato, Francesco De Martino, mi aveva aiutato per
la presentazione del romanzo a Bologna. Nel seguito di quella serata Francesco mi
lanciò l’idea di lavorare a un reading che attraversasse un po’ tutti i miei testi. In
seguito si è unito a noi un altro musicista di grande esperienza e talento, Guglielmo
Pagnozzi, e così è nato In Bilico su un Doppio Universo – sette passi per voce, fiati e
spiriti: sette come i libri che fino ad ora ho pubblicato. Da uomo che svolge un lavoro
solitario ho iniziato a trasformarmi in scrittore che cerca di far rivivere ciò che ha
prodotto in pubblico, condividendolo con persone che sono lì con te, fisicamente. E
ciò che serve affinché questo piccolo miracolo di comunione si realizzi, ancora prima
della tecnica, sono le emozioni. Emozionarsi ogni volta ed emozionare: due cose
inseparabili. Recitare o leggere un testo in sé non vuol dire nulla quando non si
accende questa scintilla, l’anima del nostro lavoro.

Esistono diversi tipi di migrazioni, con cause e conseguenze differenti, inscindibili
dalla questione climatica e da quella della sovranità alimentare, insieme all’avanzamento delle guerre in corso. Quant’è rilevante approfondire questi temi mediante la testimonianza di persone con background migratorio?
La maggior parte di coloro che fanno informazione non ha avuto esperienza diretta
dei luoghi e dei popoli di cui parla e su cui tira spesso conclusioni affrettate. Riguardo
all’Africa, ad esempio, penso sia il Continente più immaginato e meno conosciuto di
tutti. I racconti e le testimonianze di un reporter che ha toccato con mano e visto con i
propri occhi certe realtà o quelle di chi le ha vissute in prima persona sono essenziali.
Niente come una parola nutrita di esperienza può avvicinarci a contesti e persone
lontane. Attraverso questa mediazione germinata da un approccio più concreto, fisico,
possiamo percepire in modo profondo le diverse vicende e difficoltà umane, evitando,
ad esempio, di classificare in ordine gerarchico le sofferenze derivanti da condizioni
climatiche, guerre o insufficienza alimentare. La disparità di trattamento tra chi fugge
da un conflitto e chi dall’impossibilità di ottenere cure indispensabili per sé e i propri
cari è ingiusta. Considerate i migranti economici come migranti di serie b è frutto
dell’inconsapevolezza delle tragedie causate dalla povertà.

“In bilico su un Doppio Universo” è un reading spettacolo. Ebbene qual è la
scansione delle letture?
Il disegno narrativo dello spettacolo si snoda attraverso sette tappe, sette storie che
hanno come comune denominatore lo stare in bilico tra due mondi, due universi
geografici e interiori. In una prima parte racconto storie di giovani migranti venuti a
cercare fortuna in Europa, due africani e un sudamericano sorpresi in momenti critici
delle loro vite, dove si è incrinato definitivamente qualcosa. Sono brani scelti da libri
fondati su esperienze reali. La vicenda di Nevio, il soprannome di Jan Josè Nevarez,
giovane ecuadoriano che nel corso di una delirante nottata finirà, disilluso e ubriaco,
in una pensioncina insieme a due prostitute nigeriane, è basata sulla testimonianza di
una ragazza che ha vissuto un’esperienza migratoria in Italia. Inizialmente temevo
che il legame tra le diverse storie fosse troppo esile e l’ascoltatore si sentisse frustrato
dalla difficoltà di non poter seguire un unico filo narrativo, poi, confortato da alcuni
riscontri positivi, mi sono accorto che questa costruzione a mosaico può funzionare,
che le sospensioni tra una storia e l’altra creano una sorta di suspense e le deviazioni
di percorso stimolano la curiosità. La cesura più netta nella progressione delle storie
avviene a circa metà dello spettacolo, quando dalle vicende di immigrati in Europa si
passa a quelle di un europeo che vive un’esperienza speculare e decide di vivere in
Africa. Il racconto muta dalla terza alla prima persona ed entra in gioco la mia
esperienza biografica. Negli ultimi vent’anni ho vissuto lunghi periodi in Senegal e in
Africa occidentale e ho sperimentato una sorta di migrazione contraria, dettata da
ragioni meno drammatiche di una guerra o della miseria ma dai risvolti comunque
complessi, che hanno creato un doppio radicamento. Alle mie prime radici si sono
aggiunge quelle affondate in una nuova terra. Culture e modi di vivere lontani si sono
riuniti in una stessa persona e hanno fatto di me una figura in cammino lungo un
crinale sottile. In questo reading cerco, in parte, di raccontarlo.

Un doppio universo, geografico ed interiore, per riflettere sul senso delle radici.
Reputa che sia auspicabile un’identità plurale?
Credo che la nostra identità sia già, di fatto, plurale, dobbiamo soltanto scoprirlo,
accettarlo, conviverci senza comodi infingimenti. Temo chi sostiene di avere un unico
immutabile punto di vista sulle cose, o chi rivendica una coerente, tetragona identità.
Le intolleranze, l’odio per il diverso e le varie forme di fascismo vengono da questo,
questa bugia che si raccontano e fanno credere agli altri. Esiste un’avidità di certezze
che nega il buonsenso e produce abbagli pericolosi. Quella che mi pare auspicabile è
una consapevolezza inclusiva, in grado di accogliere ciò che sulle prime ci risulta
estraneo, di conoscerlo e riconoscerlo come uno dei possibili sviluppi della natura
umana. Ancorarci a una sola versione di noi stessi, e buttarcisi sopra come a una
scialuppa di salvataggio, ci incattivisce. Sappiamo, in fondo, che le cose non stanno
così ma non riuscendo ad ammetterlo chiudiamo gli occhi e ci armiamo contro l’evidenza.
Un relativismo pacifico e un ampio sentimento di compassione: sono questi i migliori
antidoti.

Da sinistra: Vincenzo Maria Oreggia, Guglielmo Pagnozzi e Francesco De Martino

Il suo intervento nasce dall’incontro con i musicisti Guglielmo Pagnozzi e
Francesco De Martino. Come si sviluppa il connubio tra parola e suoni?
È una ricerca affascinante che corre su un filo sottile, come un corteggiamento
reciproco dove gli strumenti inseguono, accompagnano e a volte anticipano le parole,
in punta di piedi. Inizialmente Guglielmo Pagnozzi ha voluto ascoltare la mia voce e
gli ho inviato frammenti del copione ancora in fieri. Un lavoro partito da lontano,
dallo studio preliminare di ciò che l’orecchio di un musicista distingue nel timbro e
nella qualità della voce. Abbiamo continuato a lavorare così, a distanza, per un certo
periodo, grazie a un frequente scambio di file in cui prendevano forma le prime idee,
l’embrione dello spettacolo. Poi ci siamo trovati alla Scuola Jam Session di Bologna
e sono iniziate le prove. Una delle tentazioni da cui ci siamo subito tenuti alla larga è
quella del didascalismo, l’enfasi nel rimarcare musicalmente il testo. Un errore che
equivale al calco manieristico da cui deve guardarsi l’attore. Chi legge e interpreta, in
questa ricerca di equilibrio, avverte l’invadenza dei suoni che lo allontanano dalla
giusta disposizione emotiva. Quando si giunge invece all’armonia, al connubio di cui
parlava, tutto procede con una fluidità che intensifica la forza della voce. A Bologna
abbiamo focalizzato le atmosfere sonore dei diversi momenti del reading e fissato
spunti melodici e temi che sarebbero rimasti. Abbiamo conservato il buono e scartato
il superfluo. Non esiste una rigida partitura musicale, ma piuttosto tracce di fondo,
queste sì fissate, sulle quali ogni volta si possono innestare nuove idee. Ho la fortuna
di collaborare con due musicisti dalla lunga esperienza nel jazz, e l’arte del jazz è
improvvisativa, cresce liberamente variando attorno a primarie, culminanti intuizioni.
Quando si approda al giusto equilibrio tra le parti e la magia delle cose funziona può
diventare un vero regalo lavorare insieme e sentire che anche il pubblico ne diventa
partecipe.

Vincenzo Maria Oreggia frequenta da un ventennio l’Africa occidentale, con base a Dakar. Narratore e poeta, ha collaborato con storiche riviste di letteratura e teatro quali «Leggere», «Linea d’ombra», «Hystrio», «Sipario», supplementi e pagine culturali di quotidiani tra cui «la Repubblica», «il manifesto», «Il Foglio», «il Cittadino». Ha pubblicato i racconti Prossimi alla conclusione (1995), gli scritti di viaggio Bach tra gli elefanti (2005), i romanzi Pesce d’aprile a Conakry (2010), Questa non è la mia patria (2013), “Il mercato del vento (2022)”, gli incontri teatrali Archivio di voci (2014) e il libro di poesie La misura degli anni (2017). Ha inoltre realizzato i cortometraggi Dal basso (2009) e Il miracolo del pane (2014).