La scrittura contemporanea può annoverare letterate illuminate, vere pioniere quanto a innovazione e rispetto della tradizione.

Qual è l’attuale status della letteratura esperìta da donne?

I numeri parlano chiaro. Un mio articolo accademico (versione precedente open access qui e qui) mostra che le autrici sono assenti nei libri di testo. In particolare diminuiscono man mano che si sale nel grado scolastico, e man mano che i manuali si specializzano sul canone letterario (nelle antologie per le medie le quote di autrici sono quasi paritarie, diminuiscono nei libri per il biennio, crollano in quelli per il triennio, si azzerano nei testi universitari). Questo andamento, da un lato riflette la presenza delle donne nella scuola e nell’accademia (secondo il MIUR, alle medie le docenti sono il 78%, ma 67% alle superiori; all’università le donne sono il 51% dei dottori di ricerca, ma 46% dei ricercatori, 39% dei professori associati, 24% dei professori ordinari), dall’altro, considerando che poete e scrittrici vengono studiate principalmente da donne, i dati mostrano che anche il lavoro delle accademiche viene letto e studiato meno. In definitiva sia le letterate che le studiose di letteratura prodotta da donne, hanno meno autorevolezza negli ambienti sia accademici che editoriali, che mediatici, ancora a prevalenza maschile e poco interessati alla produzione culturale femminile (i dati abbondano su ognuno di questi argomenti).
Basta scorrere gli elenchi dei vincitori dei principali premi letterari per vedere che le autrici sono meno presenti e meno premiate. Dei cinquanta libri finora candidati allo Strega, ad esempio, solo sedici sono firmati da donne. Grazia Deledda ha vinto un Nobel, conteso fino all’ultimo con Matilde Serao, ma oggi, entrambe le autrici hanno a malapena nominate nei manuali. Alba de Cespedes, Joyce Lussu, Natalia Ginzburg, sono state autentiche rivoluzionarie, ma hanno avuto, in vita e dopo, solo una frazione del riconoscimento che meritavano. Elena Ferrante ha scalato le classifiche globali, con #FerranteFever virale in tutto il mondo, il tutto senza mostrare la sua faccia, un’impresa davvero titanica in una società governata dall’immagine. Ma nessun quotidiano italiano le ha offerto una collaborazione fissa come ha fatto il “The Gardian”.

Le scrittrici sono e sono state sensibili a diverse ideologie, visioni del mondo, sensibilità politiche e filosofiche; personalità diverse tra loro e spesso assolutamente inconciliabili.
Riesce a scorgere un fil rouge che annoda le plurime e molteplici anime della letteratura declinata al femminile?

In passato mi sono occupata della visione anti-idialliaca della maternità in alcune autrici, come Comencini e Ferrante, ma i nessi possibili sono infiniti. È un esercizio sempre possibile e praticato da sempre da studiose e studiosi di letteratura.
D’altro canto, non sono certa che individuare un filo che leghi le autrici sia la strada giusta o il messaggio corretto da dare. Questo filo non finirebbe forse per legare le autrici facendone un gruppo separato da quello degli auctores canonici? Il famigerato “riquadro a parte” dei manuali?
Non posso fare a meno di domandarmi: qualcuno ha mai parlato di fil rouge che lega gli autori maschi? E la risposta è semplice: no, nessuno, perché, la letteratura prodotta dgli uomini e il punto di vista maschile sono sempre stati considerati universali, universalmente validi e rappresentativi di tutta l’umanità, mentre le scrittrici sono sempre state accusate di rappresentarne solo una parte, che intressa solo a una parte. Vogliamo appunto rovesciare la questione, che la letteratura deve essere universale e deve rappresentare la complessità dell’umano, le opere letterarie di autrici e autori dunque possono rappresentare e interessare tutti.

Dagli anni ’60 del Novecento il corpo delle donne diviene l’interprete della discussione politica, il movimento femminista esplora i paradigmi e i ruoli stereotipati delle donne, mentre l’azione dei collettivi arricchisce le meditazioni sulla differenza di genere.
Quale significato assume, oggi, il termine ‘femminismo’?

Non ho le competenze storiche e filosofiche per addentrarmi in questa discussione, ma mi pare che in Italia il termine femminismo sia troppo spesso frainteso e ridotto di importanza.
Spesso, purtroppo, parlare di istanze femminili o femministe finisce per limitare l’azione o l’interesse alle sole donne. Detto banalmente, gli uomini non hanno corpi femminili, non possono esperire né comprendere appieno le sfide che ai corpi femminili si presentano, è dunque improbabile che rispondere a quelle istanze.
Forse la strada è fare del discorso femminista un discorso più ampio di diritti e liberazione universali che interessi tutt. Personalmente preferisco parlare di lotta anti-patriarcale. Il dominio patriarcale infatti, fagocita tutto, condiziona convenzioni sociali, ideologie politiche e fedi religiose; il potere, da sempre, usa tutto per restare tale e mantenere lo status quo. Il patriarcato, come élite di uomini bianchi cis e abili, che governa ogni ambito umano, pesa su tutt, a partire dagli stessi uomini cis e abili, ai quali impone modelli di mascolinità tossica opprimenti, oltre naturalmente a donne, persone LGBTQAI+, non bianche e disabili che non riconosce ed esclude. La lotta contro il dominio patriarcale, quindi, può veramente dventare la lotta di tutt. Fortunatamente le nuove generazioni sembrano capaci di comprendere questo concetto senza difficoltà.
Riportando il discorso alla letteratura, e all’operazione di LEIi, il primo obiettivo è ridare voce alle donne escluse e silenziate nei secoli e dare spazio e attenzione alla produzione culturale femminile odierna, inserire in maniera paritaria le autrici nei programmi scolastici, sottolineando come questo lavoro sia utile a tutti.
Se a scuola si studiano solo autori, che messaggio si da alle bambine? Che gli autori sono solo uomini? Che solo gli uomini possono compiere azioni rilevanti e degne di memoria? Che le donne non contribuiscono al progresso umano? Che qualsiasi cosa faranno loro stesse in futuro non avrà spazio, né attenzione, né memoria?
Si parla molto ultimamente di educazione affettiva e sessuale; moltissime autrici hanno parlato di violenza psicologica, economica, sessuale, mostrandone chiaramente le dinamiche, Melania Mazzucco, per esempio, in Un giorno perfetto, entra nella testa dell’uomo violento e della vittima che non ha gli strumenti per opporsi, entra nelle istituzioni che dovrebbero agire ma falliscono. Leggere questi testi può dare un contributo concreto all’educazione affettiva e alla prevenzione delle violenze. Per il progetto LEIi ho già messo insieme una serie di testi sullo spettro della violenza di genere che potrebbero costituire un utile strumento di educazione, lotta e prevenzione, e che spero di pubblicare.

Le donne sono state costantemente presenti da quando esiste l’Arte stessa, intesa in tutte le sue sfumature; tuttavia, il loro tributo documentato rimane comunque scarsamente visibile.
Quali sono, a suo avviso, le ragioni per le quali è stato così arduo sottrarsi all’invisibilità e come vede oggi la condizione della letterata in Italia?

Il monopolio maschile della narrativa. Come mostra Gerda Lerner in un classico (The Creation of Patriarchy), l’invenzione della scrittura e poi della storia decreta il l’esclusiva maschile della narrazione e l’esclusione delle donne. Tornando alla letteratura, tutt, ad esempio, diamo per scontato che non siano esistite poete e scrittrici medievali. Questa certezza si basa sulla mancanza di testimonianze, il fatto che non ci siano giunte opere scrittrici, tuttavia, non mostra con certezza che non siano esistite, l’unica cosa che mostra con certezza è che queste opere non ci sono state trasmesse. Sappiamo dell’esistenza di erudite in epoca medievale (principalmente nobildonne e religiose), ed è ragionevole pensare che abbiano lascito opere scritte, così fece, ad esempio Ildegarda di Bingen. Sappiamo delle mediche della scuola salernitana, tra le quali Trota o Trotula de Ruggiero, autrice di svariate opere mediche, peraltro edite. Sharon Strocchia, nel libro Forgetten Healers, conferma l’esistenza non solo di farmaciste, mediche, botaniche, ma anche di autrici di opere di ambito medico. Semplicemente, le loro opere sono sepolte in archivi e musei e non sono note al grande pubblico.
Accade poi che quando qualche opera ci giunge, come i componimenti di Compiuta Donzella e Nina Siciliana, gli studiosi si affrettino a spargere dubbi sulla loro autentiticità e questa ipotesi (che conferma la versione ufficiale della non esistenza delle autrici medievali) diventa dominante, anche quando non ha fondamento.
I dubbi sull’esistenza di Compiuta Donzella e Nina Siciliana, derivano infatti da un unico studioso, Adolfo Borgognoni, che usa come unica argomentazione, non prove documentarie, ma il semplice fatto che le donne medievali non scrivessero e non fossero interessate alla scrittura. Un aneddoto che mostra perfettamente la potenza del monopolio della narrazione. Un fatto che è ancora più evidente se si considera che nel Quattro-Cinquecento la produzione letteraria femminile raggiunge il suo picco e che le opere delle autrici di questo periodo sono centinaia e tutte leggibili in edizioni moderne (anche se spesso non italiane). Per rendersi conto dell’entità di questa produzione, basta un’occhiata alla pagina Italian Women Writers dell’Università di Chicago, o agli oltre duecento titoli della collana The Other Voice in Early Modern Europe, tutta dedicate ad autrici europee, di cui oltre sessanta italiani (Chicago Series, Toronto Series). Se questi sono i numeri come si giustifica questa assenza femminile da canoni, libri di testo, programmi scolastici e universitari, dalla conosce generale della storia letteraria italiana? Le uniche spiegazioni logiche sono da un lato il pregiudizio, in molti casi inconsapevole, dall’altro un canone che tende a ripetere se stesso mantenendo lo status quo, la modalità millenaria del dominio maschile.

Si reputa che le norme religiose, a cui sono poi seguite le leggi civili, abbiano acuito le disparità e le differenze tra maschi e femmine.

Qual è ad oggi, secondo il suo sentire, lo stato delle discriminazioni di genere?

Per limitarsi al Cristianesimo, molti studi dimostrano che nella Chiesa delle origini le donne avessero un ruolo molto più attivo ed autorevole di quanto si creda. Per fare un esempio, San Paolo, non certo noto per le sue posizioni femministe, in una delle sue lettere (Romani, 16:1-2), raccomanda la sua congregazione alla diaconessa Febe durante la sua assenza.
Come ho avuto modo di appurare scrivendo la mia testi di dottorato sulle rappresentazioni di castità femminile nella letteratura italiana (lavoro che spero di poter pubblicare), la Chiesa costruisce la sua élite sulla castità. Intorno al IV sec., infatti, con la fine delle persecuzioni, l’asceta sostituisce il martire come supremo eroe cristiano. Contrariamente a quanto si pensa, la castità diventa per le donne uno strumento di emancipazione, rifiutando il matrimonio e abbracciando l’ascetismo, infatti, molte diventano figure rispettate, guadagnano l’accesso allo studio dei testi sacri e raggiungono posizioni di autorità. A questo punto la Chiesa si appropria della castità, ne fa mezzo di controllo sulle donne, costringendole a praticare l’ascetismo sotto il controllo ecclesiastico e patriarcale con la monocazione domestica o conventuale. Come dice Marco Marzano, la Chiesa diventa così non solo La casta dei casti (titolo del suo libro), ma una casta di maschi casti che esercitano un potere assoluto escludendo donne e persone non conformi. Ma questo dimostra che il patriarcato, non la religione in sé, decide questa esclusione (e qui non posso non consigliare la lettura di Michela Murgia, in particolare God Save the Queer).
Succede lo stesso alle letterate. Se nel Cinquecento abbondano, con Controriforma e il suo ritorno all’ordine, l’inasprimento delle regole sulla clausura e la subordinazione sociale e intellettuale delle donne, vengono ridotte al silenzio e all’oblio. Ma di nuovo, Riforma e Controriforma non sono solo eventi religiosi ma processi di potere e controllo.

Nel corso del 2020-21 è iniziata una ricerca sui libri di testo di letteratura italiana in uso nelle scuole secondarie e sul numero di autrici citate. Il campione di testi analizzato ha mostrato risultati piuttosto sconfortanti.

Le donne sono infatti una presenza minoritaria, marginale o addirittura inesistente nei manuali.

Con LEII Letteratura italiana inclusiva quale scopo vi prefiggete?

Colmare un’ingiustificata lacuna. Proporre ai e alle docenti materiali sulle autrici da inserire nei loro programmi per agire e attuare un cambiamento reale, dal basso, sul terreno, nelle classi.
L’operazione non è priva di contraddizioni. Pubblicare un manuale dedicato alle autrici e parlare di letteratura femminile, comportano almeno due rischi: attirare l’interesse delle sole donne, e rafforzare l’idea di donne e autrici come gruppo separato, altro da, ancillare, cioè la nefasta logica del “riquadro a parte”.
D’altra parte manuali di questo tipo servono, e disperatamente (di recente sono usciti Scrittrici del Medioevo. Un’antologia, a cura di Elisabetta Bartoli, Donatella Manzoli e Natascia Tonelli; Le autrici della letteratura italiana. Per una storia dal XIII al XXI secolo, a cura di Daniela De Liso; Costellazione Parallela. Poetesse Italiane del Novecento, a cura di Isabella Leardini, e altri), per educare, soprattutto gli e le insegnanti, visto che ad oggi è non solo possibile ma anche probabile laurearsi in Lettere senza aver mai studiato una sola scrittrice.
Non c’è una via d’uscita. Quello che posso dire è che, se mai il progetto LEIi dovesse diventare un libro (cosa che ovviamente speriamo), non si proporrà come manuale, ma come manuale integrativo a quelli già esistenti, un testo dal quale attingere per colmare la lacuna storica che ci perseguita da secoli. Un’operazione che deve partire dal basso, insegnante per insegnante, classe per classe, studente per studente.

Può fornire una definizione dell’aggettivo “inclusivo”?

Che vuole includere chi che è stato immotivatamente escluso. 

Marianna Orsi

Laureata in Lettere a Pisa, ha conseguito Master of Arts e PhD in Italianistica e studi di genere alla Indiana University, dove ha insegnato per diversi anni lingua e cultura italiana. Dopo vari incarichi di docenza, sia in Italia che all’estero, è attualmente lettrice di italiano a University College School a Londra. Autrice di vari saggi pubblicati in rivista e volumi miscellanei, si occupa principalmente di questioni di genere nella letteratura e nella cultura italiana, tra i quali Fading Away: Women Disappearing from Literature Textbooks or How Italy Obliterates Female Intellectual Work (in Sharon Hecker and Catherine Ramsey-Portolano Eds., Female Cultural Production in Modern Italy: Literature, Art and Intellectual History, Palgrave, 2023).

Henri Meschonnic adopera “il tradurre”, Georges Mounin usa le locuzioni activité traduisante oppure opération traduisante. Ebbene, come si disambigua il termine “traduzione”?

Sebbene queste due definizioni facciano pensare a processi completamente differenti, non sono dell’idea che sia così. Trovo che siano due modi diversi, uno più tecnico e l’altro meno, di dare un nome a un’attività. La prima espressione sembra ridurre il procedimento traduttivo all’osso, semplificandolo, ma riunendo in sé, implicitamente, sia il lato artistico che quello tecnico, che devono coesistere per rendere una traduzione degna di tale nome. La definizione di Georges Mounin, invece, ne sottolinea l’aspetto più teorico. Per quanto mi riguarda, non lo definirei un termine ambiguo, bensì “sfaccettato”. Può essere concepito in modi diversi, ma nell’atto di tradurre è necessario trovare un equilibrio tra la resa dell’emozione che l’autore voleva suscitare e la correttezza dal punto di vista grammaticale, facendo coesistere i due mondi.

Nella rappresentazione contemporanea della figura traduttiva, è stata fortemente voluta anche dagli organi istituzionali l’introduzione della codifica di “mediatore”. Lei ha tradotto “Inezie”, un dramma di Susan Glaspell.
Ritiene di essere dotata esclusivamente di un talento traduttivo linguistico o di essere
anche una mediatrice culturale?

Penso che per essere traduttori sia indispensabile essere anche mediatori. Il mediatore è curioso di conoscere culture diverse, s’impegna per entrare in contatto e per comprendere tradizioni e costumi che non sono i propri, per addentrarsi in mondi ancora inesplorati o incompresi. Per quanto riguarda la mia esperienza, mi ritengo anche una mediatrice culturale non solo perché sto studiando alla facoltà di mediazione linguistica, ma anche perché, per trasporre al meglio un testo in un’altra lingua studio la cultura di riferimento, mettendo in atto, quando serve, anche qualche ricerca su termini culturospecifici, ovvero peculiari di quella determinata cultura.

Lei sembra concepire la traduzione come forma d’arte e non puro tecnicismo.
Quale la sua influenza cognitiva?

Se intendo bene la domanda, la risposta si ricollega al punto due. Per riuscire a tradurre bene è necessario conoscere, e il processo di acquisizione di nuove conoscenze avviene proprio quando ci si mette all’opera. Dal punto di vista cognitivo, quindi, ogni volta che non si comprende un termine si fa una ricerca a riguardo per entrare ancora di più nel contesto culturale di riferimento. Per questo si dice che il traduttore dev’essere curioso, perché più lo è, meglio traduce e più impara, rendendo l’arricchimento cognitivo un processo costantemente attivo.

Tra gli strumenti per traduttori vi è la Computer-Assisted Translation o Computer-Aided Translation. Reputa che la traduzione assistita sia fruibile anche per la traduzione di testi letterari?

Sì, sono dell’idea che la traduzione assistita si possa utilizzare anche per la traduzione di testi letterari. Mi piace definirli “strumenti di controllo”, perché, secondo me, il traduttore deve provare con tutte le sue forze a trasporre il testo nella lingua d’arrivo nel modo migliore possibile da solo, ma nessuno è un’enciclopedia vivente, per cui la Computer-Assisted Transaltion chiarisce, molto spesso anche in modo efficace, il lavoro, rifinendolo. Per quanto riguarda il testo letterario, il traduttore deve lavorare molto sulla forma e sulla resa delle sensazioni, e quella è un’abilità prettamente umana; ma mi è capitato più di una volta di interfacciarmi con termini sconosciuti semplicemente perché usati più di un secolo fa, e la Computer-Assisted Translation è riuscita a darmi lo spunto per comprendere di cosa si stesse parlando.

Per il mestiere di traduttore la possibilità di domandare ad un esperto quale sia il
traducente migliore in un determinato contesto è parecchio importante.
Cosa ne pensa della proliferazione di comunità pratiche di traduttori, soprattutto virtuali?

Trovo che sia una risorsa davvero importante, l’idea di aiutarsi reciprocamente scambiandosi opinioni è sia un arricchimento dal punto di vista testuale che da quello personale. Non ho ancora avuto l’occasione di usare questo strumento, ma l’ho studiato in modo approfondito e credo che potersi confrontare con altri traduttori, che condividono la nostra stessa passione e che ne comprendono le parti più difficili, sia un modo unico di approcciarsi al testo.

Emma Romanoni nasce a Pavia il diciotto febbraio 2003. Frequenta il liceo linguistico Adelaide Cairoli nella città natale, dove studia l’inglese, il tedesco e il francese. Dopo il diploma si iscrive alla Civica Scuola per interpreti e traduttori Altiero Spinelli di Milano, e porta avanti la passione per le lingue straniere. Viaggiare l’affascina e continua a farlo, anche mentre lavora come Group leader per l’agenzia MLA, che le ha permesso di scoprire l’America e il Regno Unito, di cui è profondamente innamorata.

«Sono passati circa duemilacinquecento anni da quando in Grecia si scrivevano bellissimi poemi. Ormai, a leggerli, sono quasi soltanto coloro che si specializzano in questo studio, ed è un peccato. Perché questi antichi poemi sono talmente umani da essere ancora molto vicini a noi e possono interessare tutti. Sarebbero persino molto più commoventi per quanti sanno che cosa significhi lottare e soffrire, piuttosto che per coloro che hanno trascorso la loro vita tra le quattro mura di una biblioteca.» Così Simone Weil.

Qual è l’attualità di Antigone?

L’Antigone di Sofocle è un fulgido esempio di come la tragedia greca riesca a valicare, ancora oggi, ogni confine spazio-temporale per parlare all’uomo e dell’uomo, descrivendo l’insanabile conflitto tra la dimensione umana e le inafferrabili vicissitudini che l’esistenza comporta in contesto familiare, politico, religioso e sociale. L’Antigone sofoclea, ormai sulle scene con successo da circa venticinque secoli, prova a seppellire il cadavere del fratello Polinice in ossequio alle leggi divine, ma è costretta a soccombere dinnanzi all’inflessibile volontà di Creonte, che intende far rispettare le norme cittadine senza alcun riguardo per le volontà e necessità dei propri familiari ed i terribili moniti del vecchio indovino Tiresia. Antigone, imprigionata a vita per volere del re di Tebe, decide di suicidarsi come estremo e sublime atto di libertà individuale, diventando conseguentemente paradigma senza tempo di completa dedizione ad una giusta causa, emblema di ribellione ai soprusi della guerra e alle prescrizioni del potere costituito, archetipo di eroismo di impegno sociale, modello di solidarietà umana a difesa dei diritti, esempio di orgogliosa disubbidienza civile e simbolo di caparbia insorgenza femminile verso l’oppressione ed i condizionamenti del patriarcato. Così, un testo rappresentato per la prima volta nell’Atene del V secolo avanti Cristo riesce a restare attuale e ad ispirare, tra gli altri, poeti, registi, drammaturghi e compositori dell’età contemporanea, diventando una delle tragedie più rappresentate di sempre, riproposta in decine di rivisitazioni e riscritture, permettendo di identificare la giovane principessa tebana, di volta in volta, in molteplici scenari di conflitto bellico, politico, sociale ubicati in ogni angolo del pianeta.

Antigone può essere interpretata quale opera paradigmatica della resistenza all’oppressione esercitata dal potere?

L’Antigone di Sofocle ha riscosso grande attenzione per aver proposto una donna che si oppone alla ragion di Stato contingente in nome di norme ancestrali, mediante una dialettica ad alta tensione che si risolve in un’ingiusta condanna comminata dal potere politico e nel rifiuto di una vita che, in definitiva, appare ridimensionata, violata e determinata dalla volontà altrui. Antigone, tuttavia, esercita una resistenza sui generis verso il decisore politico, in quanto si trova a possedere un legame di parentela sia con il tiranno Creonte che con i propri fratelli defunti nella lotta per Tebe, prendendo una posizione che crea dapprima una contrapposizione all’interno della famiglia stessa, e poi tra leggi cittadine e norme divine. Tale conflittualità familiare, intersecata con le vicende della polis ed il culto degli dei, approda infine ad una strage che coinvolge non solo Antigone, ma anche il suo promesso sposo Emone, figlio del tiranno, e la moglie del tiranno stesso, Euridice, conducendo Creonte ad un amaro e tardivo ripensamento ed alla constatazione finale di aver purificato, con il sangue della propria famiglia, la contaminazione arrecata alla città, avendo pronunciato parole empie verso gli dei in un delirio di onnipotenza legiferante e normativista. L’opera è stata interpretata non solo come paradigma della resistenza al potere dei regimi totalitari novecenteschi, ma anche come invito al rifiuto della violenza e come impulso alla difesa dei diritti civili contro la sopraffazione più in generale, e come ribellione e riscatto nei confronti dell’emarginazione e della discriminazione, nelle molteplici forme in cui esse si sono palesate nei contesti politici e sociali dei vari continenti in epoca contemporanea. E la difesa del diritto alla sepoltura è solo una delle chiavi di volta tematiche intorno a cui ruotano le numerose rappresentazioni, rivisitazioni e riscritture dell’Antigone sofoclea proposte negli ultimi tempi.

“Antigone guardò lo zio e pensò al padre, alla madre, ai fratelli che aveva perduto, alle lacrime, ai viaggi, alle armi, ai tradimenti e seppe che lei non avrebbe fatto ancora torto alla sua famiglia, ignorando il corpo di Polinice. Lei non si sarebbe arresa” Antigone è una ribelle, una dissidente rispetto alle convenzioni sociali oppure questa è una lettura semplicistica di un personaggio da millenni esempio sorprendente di complessità e ricchezza drammaturgica?

Antigone di certo non risulta essere personaggio resiliente o incline al compromesso, in quanto possiede la capacità di andare a fondo nei propri obiettivi con una determinazione nonviolenta talmente ferma da far passare in secondo piano persino il valore più importante per ogni essere umano: la vita. E tale inafferrabile anelito all’autodistruzione scatena, come in una sorta di incontrollabile effetto domino, altre morti, trascinando al suicidio prima Emone, poi Euridice. La figlia di Edipo non nasce guerriera o ‘resistente’, ma dimostra, nel sostenere la causa della sepoltura del fratello, una dignità regale simil-titanica fatta di compostezza nell’accettazione del dolore e di auto-determinazione nella ricerca della morte che ha contribuito a renderne immortale la figura nel corso dei secoli. Tale condizione di eroina che afferma la propria dissociazione dallo spazio e dalle regole imposte dalla comunità si riversa nell’autocommiserazione dei versi 876-877 della tragedia, dove Antigone si professa pronta ad essere murata viva, identificando il prezzo da pagare per le proprie convinzioni nella privazione di compianto funebre, di affetti amicali e di realizzazione coniugale e sociale (“Senza compianto senza amici / senza imenei / a questo viaggio imminente / infelice sono tratta”, trad. it. Franco Ferrari). Nel contempo, l’Antigone sofoclea descrive anche il dramma di Creonte, dapprima strenuo difensore delle istituzioni cittadine contro i diritti della famiglia, costretto successivamente ad assistere inerme alla strage della propria stessa famiglia, crollando sotto i colpi inferti dagli dei fino a divenire uomo che ha smarrito le gioie dell’esistenza e non vive più, proprio “come un morto che respira” (v. 1167). La sovrapposizione di istanze familiari, politiche e religiose crea un corto circuito che lascia di fatto i protagonisti soli, privi di alcuna certezza e alle prese con i propri demoni, rendendo dunque l’opera passibile di letture molteplici, anche controverse, e non univoche.

Quali peculiarità possiede Antigone nella Cipro occupata?

Dopo il dominio coloniale britannico e l’agognata indipendenza, la giovane repubblica cipriota, nel corso del terzo quarto del XX secolo, ha visto affermarsi, in seno alla propria composita comunità, opposti estremismi di matrice etnico-politica tra greco-ciprioti e turco-ciprioti, gli uni desiderosi di ricongiungersi alla madrepatria ellenica mediante la cosiddetta enosis (‘riunificazione’), gli altri pronti a difendere ad ogni costo la propria identità culturale, seppur minoritaria. Le tensioni scatenate dai gruppi paramilitari greco-ciprioti, ispirati dal regime dei colonnelli al potere in Grecia, e le stragi di civili turco-ciprioti, culminate in un fallito golpe al presidente arcivescovo Makarios III, hanno condotto la Turchia a dare il via, nell’estate 1974, ad un’operazione militare, con nome in codice “Attila”, che di fatto ha portato prima all’occupazione militare di circa la metà del territorio cipriota, e alla creazione poi di una repubblica de facto nel settore settentrionale dell’isola, denominata ‘Repubblica Turca di Cipro del Nord’, mai riconosciuta dagli organismi internazionali. In tale contesto, l’intellettuale, poeta e saggista greco-cipriota Nikos Orphanides, appartenente alla cosiddetta generazione dei Poeti dell’invasione, o Generazione 1974, cresciuto a Kythrea, paesino militarmente occupato dalle forze militari turche durante le operazioni militari, avendo vissuto il dramma dei greco-ciprioti, morti, dispersi o divenuti, di fatto, dei rifugiati in patria, nella raccolta intitolata Entro le mura (Atene, 1983) compone un dittico poetico dedicato proprio ad Antigone. Particolarmente attratto dalla sensibilità e dalla forza propulsiva ed immaginifica delle figure femminili del mito e della storia recente cipriota, Orphanides descrive un’Antigone addolorata, sfuggente, senza patria, in fuga da una realtà di sostituzione e devastazione, presa da reminiscenze amorose e immersa in un paesaggio naturale evocativo, desiderosa di ritrovare la propria identità e angosciata da moniti terribili. Colto da sensazioni miste di immersione e di sprofondamento, il poeta ritrova, quindi, Antigone tra le baracche dei rifugiati, osservandola dall’alto di bastioni che richiamano il muro che ormai divide la stessa capitale cipriota in due settori, mediante un checkpoint ed una ‘buffer zone’ presidiata da un contingente dell’ONU, che hanno separato, da un momento all’altro e con barricate improvvisate, le comunità greco-cipriota e turco-cipriota della città e dell’isola intera dopo il cessate il fuoco militare. L’Antigone di Orphanides, dunque, riprendendo alcuni temi e stilemi del modello sofocleo, evoca metaforicamente il desiderio della comunità greco-cipriota di seppellire i congiunti defunti rimasti insepolti in territorio occupato, la ricerca della patria e della memoria perdute, la lotta civile dei rifugiati, condannati ad una diaspora che dura ormai cinquant’anni, l’abominio della sostituzione etnica e dello sfregio in un paese natale ormai divenuto invisibile e silenzioso, il travaglio di una relazione sentimentale tramortita e vanificata dagli eventi, in una dimensione che risulta sempre a cavallo tra rievocazione memoriale e realtà onirica.

La scena italiana contemporanea è attenta alla parola tragica greca?

La scena italiana contemporanea rivolge una discreta attenzione al teatro tragico greco antico, proponendo con assiduità in cartello, nei maggiori teatri e siti archeologici, rappresentazioni di drammi dei tre massimi tragediografi: in particolare, a titolo esemplificativo, gli spettacoli allestiti annualmente a Siracusa dall’Istituto Nazionale di Dramma Antico accendono i riflettori sull’opera di Eschilo, Sofocle ed Euripide, così come, a Roma, il Teatro Arcobaleno. Centro Stabile del Classico propone ad ogni stagione, al pubblico e alle scolaresche degli istituti scolastici di secondo grado, tragedie che tengono alta l’attenzione sul medesimo connubio tra formazione e teatro che tanto stava a cuore all’Atene di età classica e riservando, a sipario chiuso, uno spazio conclusivo di dibattito ed approfondimento di alto profilo didattico dedicato al pubblico di studenti. Di recente, al Teatro Argentina di Roma è stata portata in scena, in prima nazionale assoluta, l’Antigone in Amazzonia, del regista sperimentale svizzero Milo Rau in collaborazione con NTGent, che ha riscosso notevole successo di pubblico e di critica grazie al raccordo tra tragedia greca, istanze politico-sindacali delle popolazioni indigene dell’Amazzonia, riferimenti alle lotte per l’ecologia ed attenzione alle rivendicazioni dei diritti della comunità LGBTQQIA+. Le rappresentazioni del teatro tragico sono oggetto di approfondito studio e ricerca da parte del blog Visioni del Tragico. La tragedia greca sulla scena del XXI secolo, che si occupa delle forme di performance, reperformance, reenactment delle tragedie greche nel XXI secolo, indagando tutti gli aspetti della storia, della teoria e della pratica teatrale e performativa legata alla tradizione tragica greca, interessandosi alla molteplicità delle arti performative, alla varietà dei loro modi (teatro, performing art, installation art), alla pluralità degli spazi di rappresentazione, alla relazione tra drammaturgia, estetica, politica e società, toccando significative vicende della storia contemporanea, quali la pandemia, il conflitto russo-ucraino, il fenomeno dei migranti nel Mar Mediterraneo, la memoria dell’Olocausto, il caso Moro, la protesta dei Fridays for Future. Inoltre, si ricorda anche l’attività pionieristica del progetto di ricerca dell’Archive of Performances of Greek and Roman Drama a cura della Facoltà di Classics dell’Oxford University, che investiga le performances dei testi antichi greci e latino tra scena e schermo, passando per radio, opera e balletto.

“Antigone” è la tragedia in cui il tormento risiede nell’impossibilità di un individuo di ubbidire a due leggi legittime ancorché contrapposte, il dramma del singolo rispetto alla famiglia e rispetto allo Stato.

“Antigone” è un’opera politica?

L’Antigone è senza dubbio un’opera dai risvolti politici, in quanto descrive il sovrano ed implacabile paladino delle norme cittadine alle prese con i desiderata familiari di Antigone, determinati da consuetudini religiose che contravvengono al dettato del legislatore per sostenere una dimensione umana e solidale del lutto. Antigone osa infrangere le leggi promulgate dal tiranno e sceglie di affrontare a testa alta il castigo che ne deriva: lo Stato, calpestando ogni istanza umanitaria, la condanna alla feroce punizione di essere murata viva in una caverna, restando in un insostenibile limbo tra vita e morte. Tuttavia, la violenza promossa dal rappresentante delle istituzioni trova un’eroina che affronta il lutto con orgoglio e coraggio, scegliendo il suicidio come ribellione ideologica ed istinto di auto-determinazione che propende per la morte volontaria come estrema realizzazione di un frustrato istinto di pietas sororale che non ha potuto celebrare il lutto del fratello caduto. Conseguentemente, il dramma sofocleo individua, all’interno della comunità della polis, una frattura insanabile tra istanze individuali e necessità collettive, amplificandola e divaricandola ulteriormente mediante il coinvolgimento degli affetti familiari e della volontà divina in un conflitto che si risolve nel lutto e nella sconfitta di un legislatore completamente annichilito dalla punizione divina per il miasma, ovvero la contaminazione, scatenata sulla collettività da scelte sciagurate. Prima Eteocle e Polinice sono caduti in battaglia, poi Antigone si toglie la vita, quindi Emone, ed infine sua madre Euridice, si danno la morte: la strage che affligge il ghenos fa scontare con il sangue le velleità di assoluta supremazia politica di Creonte, costringendolo a riconoscere il primato delle norme divine difeso strenuamente da Antigone mediante le terribili ripercussioni della vendetta degli dei sulla famiglia del tiranno.

Fabio Tanga, University of Salerno, DIPSUM – Dipartimento di Studi Umanistici 

La voce del mio cor per l’aria sento: / «Ove mi porti, temerario? China, / che raro è senza duol tropp’ardimento; / Non temer (respond’io) l’alta ruina. / Fendi sicur le nubi, e muor contento: / s’il ciel sì illustre morte ne destina. Nel 1585 il frate e filosofo Giordano Bruno, che quindici anni più tardi sarebbe stato condannato ad ardere vivo in Campo de’ Fiori, pubblica un lucido e splendido sonetto all’interno dell’opera De gli eroici furori.
Icaro rappresenta il tentennamento dello spirito, il dubbio ed il coraggio?

Il sonetto di Giordano Bruno riflette una serie di temi legati al dubbio e al coraggio, con Icaro come figura simbolica centrale. La voce del filosofo riflette un dialogo interiore in cui si confrontano l’ardimento e la paura di affrontare le sfide della conoscenza. La figura di Icaro, che nell’immaginario classico rappresenta la ricerca della libertà e la voglia di superare i limiti umani, è evocata nel mio libro per simboleggiare la tensione tra il desiderio di spingersi oltre e la consapevolezza dei pericoli e delle conseguenze. Icaro, nell’immaginario mitologico, volò troppo vicino al sole con le sue ali di cera, simbolicamente rappresentando la temerarietà e l’eccesso di ambizione che porta alla rovina. La risoluzione di Bruno, nel confrontare la alta ruina con il coraggio e la determinazione, riflette la sua accettazione del destino e la sua volontà di affrontare le sfide con dignità e fermezza.
Nella cultura greca classica, il concetto di medietas, ossia moderazione o equilibrio, aveva un ruolo centrale nell’etica e nel pensiero filosofico. Segnatamente nell’etica aristotelica, la ricerca della moderazione e dell’equilibrio costituiva una virtù importante per raggiungere la felicità e l’armonia individuale e comunitaria.
Nell’epoca moderna e contemporanea, c’è stato un evidente cambiamento nell’ideale umano e nelle aspirazioni culturali. L’audacia, l’innovazione e la ricerca dell’eccezionalità sono state sempre più valorizzate in molte società. Questo slancio verso l’audacia folle e sregolata può essere visto come una risposta ai cambiamenti sociali, tecnologici ed economici tipici del Moderno. L’audacia folle può essere interpretata quindi come un’espressione della ricerca di nuove frontiere, una sfida agli status quo consolidati e la volontà di superare i limiti tradizionali.
Tuttavia, questo approccio può anche comportare rischi significativi e conseguenze impreviste, specialmente quando non è bilanciato da una riflessione critica e da una considerazione delle implicazioni etiche e morali delle proprie azioni. In molti contesti, l’audacia folle può portare a innovazioni sorprendenti e a progressi significativi, ma può anche comportare fallimenti disastrosi e danni irreparabili.

Iacopo Sannazzaro, Ludovico Ariosto, Bruno, Bruegel il Vecchio sono soltanto alcuni tra i molti che s’interrogano sulla natura dell’uomo e sui suoi limiti.
Per quale ragione ha avuto un simile successo nella storia dell’umanità?

Iacopo Sannazzaro, Ludovico Ariosto, Giordano Bruno e Pieter Bruegel il Vecchio hanno affrontato la questione dei limiti dell’uomo con profondità ed efficacia. Sannazzaro ha esplorato le tensioni tra l’idealizzazione del passato e le limitazioni del presente, offrendo uno sguardo nostalgico sulla condizione umana. Ariosto, da parte sua, nell’Orlando Furioso, ha tematizzato le ambiguità morali e le contraddizioni dell’essere umano, mostrando altresì come gli eroi siano soggetti a desideri, passioni e limiti umanissimi. Il già ricordato Giordano Bruno, invece, filosofo e pensatore eretico, ha sfidato, fino all’estremo sacrificio, le concezioni tradizionali dell’universo e della conoscenza umana, promuovendo un’audace esplorazione della realtà e delle potenzialità dell’intelletto, spingendosi così ben al di là delle convinzioni teologico-filosofiche del suo tempo. Infine, Pieter Bruegel il Vecchio, attraverso le sue opere pittoriche, ha rappresentato la condizione umana in tutta la sua complessità, ritraendo la vita quotidiana, la lotta tra bene e male, la fragilità dell’esistenza e il ciclo della vita e della morte.
Più in generale, venendo allo specifico della sua domanda, la questione dei limiti e del loro superamento ha avuto tanto successo nella storia dell’umanità perché riflette una delle sfide fondamentali dell’esperienza umana, ossia il desiderio di crescita, di progresso e di realizzazione personale e collettiva. Da sempre, ci siamo posti domande sulla nostra esistenza, sulle nostre capacità e sui nostri limiti, poiché la ricerca di risposte e la volontà di superare gli ostacoli sono parte integrante della nostra natura. Nel corso della storia, l’umanità ha compiuto progressi straordinari nello sviluppo intellettuale, scientifico, tecnologico e artistico proprio perché l’uomo ha sempre cercato di superare i suoi limiti: l’innovazione e la creatività spingono costantemente oltre i confini precedentemente considerati insormontabili. Le sfide che l’umanità ha affrontato nel corso dei secoli, come la sopravvivenza, la malattia, la povertà e l’ingiustizia, ci hanno spinto a cercare sempre nuove soluzioni.
La questione dei limiti e del loro superamento riflette inoltre la ricerca di significato e di scopo nell’esistenza umana. Tale ricerca implica una costante esplorazione dell’ignoto, poiché ne va della comprensione del nostro posto nell’universo, del significato delle nostre esperienze e delle possibilità di realizzazione personale e collettiva. Questo processo di esplorazione e ricerca può portare a scoperte meravigliose, a nuove idee e a una maggiore consapevolezza di noi stessi e del mondo che ci circonda.

Icaro va incontro al destino fatale per non aver prestato ascolto al padre: perché, come scrive Ovidio, “abbandonò la sua guida”.
Le biografie immaginarie che ha narrato mettono in rilievo questo aspetto interpretativo?

Nel mito di Icaro, si trova un potente simbolo dell’aspirazione umana a superare i limiti imposti dalla natura e dalla condizione umana. Di conseguenza, non si può semplicemente dire che Icaro vada incontro al suo destino fatale solo perché non ha ascoltato il saggio ammonimento del padre Dedalo. Bisogna invece mettere soprattutto in evidenza che Icaro stesso costituisce una simbologia efficacissima nel rappresentare un’essenza intrinsecamente umana, ossia la tendenza a forzare i limiti imposti, a spingersi oltre le restrizioni che ci incatenano. È esattamente in questo sforzo di oltrepassamento che risiede la drammaticità intrinseca all’esistenza umana. Come suggerisce Pascal, siamo esposti in egual misura alla misère e alla grandeur. Da un lato, ci sono le nostre aspirazioni, i nostri sogni di grandezza, le nostre ambizioni di realizzazione personale e collettiva. Dall’altro lato, ci sono le nostre fragilità, le nostre limitazioni, le nostre debolezze, le nostre vulnerabilità.
In tale dualismo si inscrive il tessuto stesso dell’esistenza: la tensione tra l’aspirazione alla grandeur e il riconoscimento della misère, tra la ricerca del significato e la consapevolezza della nostra insignificanza di fronte all’universo infinito.
Così, mentre cerchiamo di volare più in alto, di raggiungere les étoiles, spesso ci accorgiamo di essere intrappolati nelle nostre stesse ambizioni, nei nostri stessi desideri, nelle nostre stesse illusioni di grandezza. E alla fine, come Icaro, scopriamo che il nostro destino è irrimediabilmente legato alla natura umana, che è tanto grandiosa quanto tragica, tanto sublime quanto drammatica.
Le mie autobiografie immaginarie racchiudon o esattamente questo spazio narrativo: i miei protagonisti appaiono costantemente sospesi fra il coraggio di oltrepassare i limiti (propri o imposti) e il pericolo, spesso attualizzato, di cadere simbolicamente nell’Egeo

Baudelaire nel sonetto Lamenti di un Icaro canta: “Sento che la mia ala si spezza / sotto non so che occhio di fuoco! / e arso dall’amore del bello, / non avrò l’onore supremo / di dare il mio nome all’abisso / che mi servirà da tomba”
Icaro come anelito poetico al volo, alla ricerca del bello e del sublime. Ebbene, le nostre personali sconfitte, nella storia e fuori dal mito, possono costituire un’opportunità per vivere senza paura?

Non si potrà mai vivere senza paura dal momento che quest’ultima costituisce un’emozione ancestrale che ci ha permesso di sopravvivere – in quanto umanità – e di adattarci a situazioni pericolose, mantenendo la nostra incolumità e garantendo la nostra sopravvivenza. Ciò che invece possiamo cambiare è il nostro atteggiamento nei confronti della paura. Piuttosto che vederla come un impedimento, potremmo considerarla come uno stimolo per crescere e superare i nostri limiti. Quando ci confrontiamo con la paura, abbiamo la possibilità di mettere alla prova la nostra resilienza, il nostro coraggio e la nostra determinazione. Anziché permettere che la paura ci paralizzi o ci impedisca di perseguire i nostri obiettivi, possiamo meglio gestire il nostro ruolo nella vita, imparando a convivere con questa emozione fondamentale, affrontandola con coraggio e consapevolezza. Pertanto, è attraverso la sfida e il superamento delle paure che possiamo scoprire la nostra forza interiore, la nostra resilienza e il nostro vero potenziale. La paura rimarrà sempre una presenza nella nostra vita, eppure noi possiamo trasformarla in un motore di crescita e di trasformazione personale, utilizzandola come catalizzatore per diventare donne e uomini più forti, più consapevoli e più vivi.
Per quanto riguarda il sonetto Lamenti di un Icaro di Baudelaire, bisogna dire subito che esso ci offre una prospettiva poetica e struggente sull’aspirazione umana al volo, alla ricerca del bello e del sublime. Qui, Icaro diventa un simbolo dell’anelito umano volto alla perfezione, all’elevazione e alla bellezza, nonostante le inevitabili conseguenze di un desiderio tanto ardente. Icaro, nel sonetto, sente che la sua ala si spezza sotto lo sguardo di un occhio di fuoco, una metafora della passione e dell’ardore che lo consumano. Tuttavia, nonostante il suo desiderio di raggiungere la vetta suprema, sa che il suo destino sarà segnato da un inesorabile tragico rovescio.
Questo struggente richiamo all’ambizione umana e ai suoi costi riflette una verità universale: il desiderio di perseguire la bellezza e il sublime, anche a rischio del fallimento e della rovina. È un tema che risuona attraverso i secoli e che trova eco in molte storie e miti dell’umanità.

Tre racconti: La caduta delle maschere, Il morso della modella, Estasi e follia.
C’è un filo rosso che li cuce?

I protagonisti dei tre racconti sono due uomini e una donna e, attraverso le loro storie, Icaro diventa un’intensa narrazione della nostra contemporaneità. Ogni personaggio rappresenta un riflesso diverso delle sfide, delle aspirazioni e delle emozioni del nostro tempo, ma tutti portano in sé la eco simbolica del mito di Icaro. Possiamo dire dunque che, nel ventunesimo secolo, la figura di Icaro continua a esercitare un fascino e una rilevanza straordinari.
Nel mondo complesso e mutevole del ventunesimo secolo, i miei protagonisti ci parlano di maschere sociali, di coraggio, di sentimenti disillusi e di egoismi, ma anche di fragilità e di cadute. Come Icaro, essi cercano di sollevarsi oltre i limiti imposti dalle circostanze, di scoprire nuove frontiere e di realizzare i loro sogni più audaci. Nella mia narrazione, ho cercato di catturare la complessità e la ricchezza dell’esperienza umana nel nostro tempo, di esplorare i dilemmi etici, le contraddizioni, le passioni travolgenti e le lotte interiori che caratterizzano le nostre vite. Attraverso gli eventi vissuti dai miei personaggi, spero di aver offerto uno sguardo profondo e autentico sulla condizione umana, suscitando nel lettore riflessioni e emozioni.
In un mondo sempre più complesso e interconnesso, il mito di Icaro si rispecchia sui nostri contemporanei, ricordandoci che il viaggio dell’uomo è un percorso intriso di speranza e di tragedia, di sfide e di opportunità, ma soprattutto di incessante ricerca di senso.
Le storie dei protagonisti riflettono una molteplicità di esperienze umane, ognuna con le proprie sfumature di speranza, dolore, ambizione e paura. Attraverso di esse, ho cercato di esplorare il labirinto delle emozioni umane, offrendo al lettore uno spaccato che vorrebbe essere autentico e coinvolgente della complessità della vita nel mondo contemporaneo.

Antonio Martone insegna Filosofia politica presso l’Univer­sità di Salerno. Fra i suoi numerosi testi scientifici si ricordano gli ultimi: ECity. Antropologia della tecnica (Rubettino, Catanzaro 2018) e NoCity. Paura e de­mocrazia nell’età globale (Castelvecchi, Roma 2021) Fra i testi letterari si segna­lano Deserto Fiorito (De Frede, Napoli 2020), Icaro. Autobiografie immaginarie (De Frede, Napoli 2021) e, infine, Alla corte dei Feaci (De Frede, Napoli 2022). È stato curatore e co-autore di una raccolta letteraria dedicata al tema della guerra: Illegittima Offesa. Sguardi letterari sulla guerra (De Frede, Napoli 2022).

La figura intellettuale di Martone è ricca e articolata, assai difficile da ricondur­re all’interno di etichette di genere o di steccati disciplinari: l’indagine ad ampio raggio sulla civiltà di massa e sui connota­ti psico-antropologici degli esseri umani contemporanei, oltre che sulla condizio­ne esistenziale dell’uomo nel mondo, è da tempo l’interesse fondamentale della sua produzione.

Giulia Mesa, Giulia Soemia, Giulia Mamea, rispettivamente madre e figlie, detennero il potere a Roma per quasi diciassette anni, dal 218 al 235 d.C.

Le loro figure costituiscono un unicum nella storia di Roma, eppure sono pressoché trascurate dalle fonti.

Dove risiede la ragione di tale “dimenticanza”?

La ragione di tale “dimenticanza”, che io definirei più un vero e proprio oblio, voluto, è sostanzialmente attribuibile al loro essere “donne”.

Nella cultura romana antica, la donna aveva un ruolo assolutamente marginale in seno alla società. La donna aveva l’unico scopo di procreare e crescere la prole; tutt’al più poteva essere usata come uno strumento per tessere alleanze o creare clientele tramite matrimoni combinati ai quali arrivava a non più di dodici/tredici anni. Nella società patriarcale romana, la donna passava la vita sotto la tutela del padre prima e del marito poi. Non poteva gestire alcun patrimonio né rivestire alcun ruolo amministrativo o politico. Solo in campo religioso poteva avere un ruolo – si pensi alle Vestali – ma, in tal caso veniva privata della propria essenza femminina: doveva rimanere vergine e non poteva avere figli.

In un simile contesto, tre donne che riuscirono ad arrivare al potere supremo, sia pur tramite interposta persona – i nipoti o figli Elagabalo e Alessandro Severo – ingerendosi in campi che non erano mai stati di loro competenza – si pensi solo alla loro presenza in senato, che non aveva alcun precedente – non potevano che scandalizzare e provocare riprovazione, soprattutto presso la componente maschile. Componente maschile che è poi quella a cui dobbiamo tutte le fonti storiche contemporanee ai fatti a noi pervenute.

In queste fonti il regno di queste tre donne o è descritto con estrema negatività – a loro vengono attribuiti vizi di ogni genere – o viene trattato con superficialità, sbrigatività, quasi a voler dimenticare il più velocemente possibile la loro esistenza e i loro anni di regno, che restano tra i più oscuri di tutta la storia imperiale romana.

La loro vicenda si sovrappone ineluttabilmente a quella degli imperatori Elagabalo ed Alessandro Severo.

Quale ruolo ricoprirono sullo scacchiere politico?

Giulia Mesa, la nonna dei due imperatori, fu la vera artefice della loro ascesa al trono,

grazie alla rivolta che seppe sobillare in Siria e alla successiva uccisione dell’imperatore riconosciuto Macrino. Negli anni successivi tirò i fili di tutta la politica interna ed esterna a Roma avvalendosi anche di uomini validi come Ulpiano, Cassio Dione, Gordiano.

Giulia Soemia governò al fianco del figlio Elagabalo, sostenendolo e appoggiandolo in tutto, seguendone pure l’atroce fine.

Giulia Mamea, si sovrappose totalmente al figlio Alessandro che, quale eterno bambino, pendeva letteralmente dalle sue labbra. Nel suo nome lei fece e disfece tutto il possibile, avendo l’ultima parola persino sugli affetti e le decisioni personali del ragazzo.

Le opere latine si confermano quali testi archetipici del pensiero occidentale, contemporanee ad ogni epoca.

Quali ragioni ravvede nella specifica proprietà della classicità di porsi sempre in maniera speculare alle fratture epocali?

Noi stessi, il nostro mondo, la nostra civiltà, la nostra cultura, derivano dalla classicità, da quel mondo così apparentemente lontano eppure così vicino. Tutto ciò che ci circonda affonda le sue radici in quell’epoca, dalla lingua al costume, dal diritto alla religione, dall’arte alla letteratura, dalle tradizioni alla cultura in generale. È naturale, spontaneo, ricollegarsi ai fatti di quell’epoca ogni volta che la storia recente subisce sconvolgimenti o per l’appunto fratture che segnano il passaggio da una fase all’altra.

Per fare un esempio, molti, ai giorni d’oggi, paragonano la crisi del mondo occidentale – crisi non solo economica ma anche di valori, principi, culturale in generale – a quella che provocò la caduta dell’Impero Romano d’occidente. E i parallelismi non sono pochi…

L’antico si fa attuale, dunque, senza fanatismi iperbolici e nostalgie canaglie, nella consapevolezza e certezza che la Roma antica sia un luogo gremito di idee e popolato di storie, è la folla di immagini che narra l’uomo e l’umano a scatenare la “romanità”?

Si, per gli stessi motivi che ho già citato. È proprio la ricchezza di storie e idee – che

paradossalmente toglie quasi ogni originalità a tutto ciò che accade oggi – dell’epoca

classica, romana e greca – non trascuriamo assolutamente quella greca – a suscitare il

nostro interesse sempre più vivo e a portarci ad una vera e propria fascinazione per la

“romanità”.

La visione della donna nella storiografia è sistematicamente monodimensionale, sovente intrisa di cliché e venata di maschilismo.

Le figure muliebri sono funzionali al percorso umano, emotivo, emozionale, maschile. Lei, invece, dà loro voce; le rende protagoniste, mutando la prospettiva circa il genere. Perché?

Potrei dire: “perché, dopo millenni di patriarcato, è ora che la donna riacquisti quel ruolo che le compete e che già in epoche lontanissime aveva rivestito”.

In realtà la spiegazione è molto più semplice: in questo specifico caso, nelle vicende narrate, è la donna la vera protagonista della storia.

Le nostre tre “imperatrici” non furono “figure muliebri” funzionali al percorso di un uomo. Non furono la spalla a cui l’uomo poteva appoggiarsi nei momenti di difficoltà e non corrisposero a quel detto, tendenzioso e ormai anacronistico, secondo cui “dietro un grande uomo c’è sempre una grande donna”.

Tutte e tre, al momento dell’ascesa al potere erano vedove e anche negli anni successivi si guardarono bene dal risposarsi, per non cedere, inevitabilmente, il potere alla figura maschile – come la tradizione voleva –.

Ufficialmente, in quegli anni, gli imperatori furono Elagabalo e Alessandro Severo, ma, di fatto, i due ragazzi non furono che delle scialbe figure manipolate in tutte le maniere dalle rispettive madri e dalla nonna. Nonostante gli sforzi delle fonti contemporanee ai fatti, che parlano quasi solo di loro due, siamo oggi in grado di ricostruire in maniera più credibile la realtà di quel periodo. Se sulla figura di Elagabalo ci sono pochi dubbi, oggi anche quella di Alessandro Severo viene gradualmente ridimensionata; non fu quell’uomo colto e giusto che si è a lungo creduto, non fu quell’imperatore coraggioso ma sfortunato che avrebbe potuto risollevare le sorti di un impero sull’orlo della grande crisi; non fu quel modello di altruismo e apertura mentale che necessitava un impero di dimensioni mondiali; non lo fu perché tutto questo è attribuibile piuttosto che a lui, alla madre Mamea.

Furono Mamea, sua sorella Soemia e la madre Mesa le figure a cui attribuire tutto questo.

Furono loro le vere protagoniste di quel quindicennio di storia imperiale.

Una vera e propria eccezione nella lunga storia di Roma.

Un’eccezione che ha fatalmente attratto il mio interesse di storico e che attrarrà l’interesse di chiunque si accosterà alla lettura del mio saggio.

Antonio Fumagalli, scrittore, artista, insegnante di scuola, si laurea in Architettura con una tesi storico-urbanistica a Milano. Appassionato di storia fin da piccolo, ha maturato nel tempo un vivo interesse per l’epoca classica e Roma in particolare.

“Ogni tecnica e ogni ricerca, come pure ogni azione e ogni scelta, tendono a un qualche bene, come sembra; perciò il bene è stato giustamente definito come ciò a cui tutto tende”, così Aristotele nell’Etica Nicomachea.
Ebbene, ne “L’approdo dei sogni” ha inteso sviluppare un ragionamento in versi circa i doveri morali verso sé stessi e verso gli altri?

Ha colto esattamente uno dei temi principali trattati nella silloge, vale a dire la riflessione attorno alla questione del “bene”. Coerentemente con la filosofia antica, difatti, “il bene” è parte della natura dell’uomo, nella misura in cui quest’ultima è razionale. Il concetto di “ragione”, tuttavia, non va inteso in quanto rigido parametro astrattizzante, bensì come “senso del limite”, “senso della misura”, metriotes; proprio ciò che viene a mancare con lo sviluppo del consumismo e di un capitalismo sfrenato. Nella raccolta ho dunque cercato d’indagare, attraverso il linguaggio poetico, la questione dei doveri morali, nella drammaticità che tale ricerca subisce al giorno d’oggi, proprio in quanto pare essere in corso la distruzione della coscienza umana, in vista di una meccanicizzazione del vivente secondo un modello razionale, che non concerne più “il senso del limite e della misura”, bensì si riferisce all’ottimizzazione delle forme di vita, all’intensivo sfruttamento delle risorse (umane e naturali, materiali e immateriali) e all’appropriazione elitaria di esse. Assistiamo difatti alla riduzione dell’intero esistente a una “società di fabbrica estesa”.
Il travaglio che la silloge esplora è pertanto quello di una coscienza che si ritrova davanti una realtà che intende sbarazzarsi proprio dell’idea del bene, del suo radicamento vivo nella reciproca relazione, oscurando così la via per la felicità. Una via che ciascuno è chiamato a percorrere singolarmente, ma che non può non passare dalla conoscenza del bene e dall’esperienza viva di esso.
Nei versi ho altresì percorso il cammino travagliato che la poesia stessa -emblema della sensibilità e della parte più autentica dell’uomo- subisce in un’epoca -la nostra- che pare volersi sbarazzare definitivamente delle questioni morali, per sostituire ad esse algoritmi, meccanismi funzionali e cyborg.

Montale sosteneva pressappoco che, probabilmente, per molti anni la poesia avrebbe taciuto e che si sarebbe scritto prosa.
Come considera inserita l’espressione poetica negli anni coevi?

Negli anni coevi, la poesia ha smarrito in gran parte la propria ragion d’essere, in quanto lo sviluppo sociale e culturale va nella direzione di una realtà meccanica e, dunque, di una realtà che “non ha tempo” per ciò che non produce immediati risultati. Una realtà in cui pare che gli stessi presunti poeti non possiedano la capacità di comprendere davvero lo spirito del tempo, così da indagarlo e parlare al di là dei luoghi comuni. Entro un simile contesto, il linguaggio poetico autentico sopravvive nei versi di singoli autori -nella cui produzione il fare poesia non è mai scisso da un’interrogazione di senso e da un sentire che non si piega alle mode dettate dal mercato- o nella ricerca di autori provenienti da paesi che soffrono e che, perciò, sanno trasporre nel linguaggio un vissuto in grado di suscitare domande. La tendenza a ridurre in prosa la poesia (esiste difatti proprio una versificazione che definirei “narrativa) o, viceversa, la tendenza a fare del linguaggio poetico un atto ludico e iper-sperimentale (per cui ci si perde nelle allegorie linguistiche, nell’aulicità roboante o in una poesia talmente semplice, da farsi banale e luogo comune) deriva, probabilmente, dalla trasformazione sociale in corso. Difatti, a partire dagli anni ’90, la creatività è stata, in gran parte, abbattuta per mezzo di una manipolazione mass-mediatica e culturale (avvenuta a causa di una classe intellettuale dormiente e delle continue riforme peggiorative del sistema scolastico-educativo) finalizzata a produrre un pensiero unico e un sentire unico, quello dell’individuo consumista e narcisista. Tale tendenza alla cancellazione crescente del linguaggio poetico, a vantaggio della prosa, si è altresì accresciuta allorché i modelli morali -e il senso stesso del “bene”- sono stati trasvalutati a vantaggio di un relativismo radicale, il cui risultato è l’odierna violenza dilagante nel mondo del lavoro, nella sfera affettiva e in quella politico-economica internazionale. A tutto ciò si è affiancata la rivoluzione informatica e, oggi, la quarta rivoluzione industriale, che vanno nella direzione di una crescente meccanicizzazione dell’esistenza, secondo un ideale di perfezione pericolosissimo, che mira a subordinare l’individuo -la sua libertà e responsabilità- a macro-strutture (gli Stati e la globalizzazione stessa), che, attraverso i più vari meccanismi disciplinari, riplasmano nel profondo il modo di vivere dei soggetti, il loro modo di pensare e di autopercepirsi. E mentre il progresso tecnico procede, mentre la virtualità cresce, la felicità, anche nei paesi a sviluppo avanzato, cede il posto a psicopatologie sempre nuove, sintomo di un’alienazione profonda. La poesia, poiché non s’interroga più su tutti questi aspetti, ma diviene conformista e piegata al pubblico, al plauso, al mercato, sfornando poeti di continuo (in virtù del pregiudizio che scrivere versi sia più facile rispetto allo scrivere un romanzo), perde la propria ragion d’essere e si impoverisce, invece di consolare, di spalancare visioni e d’innescare resistenze.

Leggendo la sua silloge emerge l’attenzione ai temi del silenzio attivo, della temporalità, del dato di coscienza, della corporeità senziente, del rilievo della percezione e degli enigmi della Natura.
Quanto è vicina ad una prospettiva neo-fenomenologica?

La sua osservazione è azzeccata, la mia poesia si avvicina infatti, profondamente, ad una prospettiva neo-fenomenologica, che si opponga al riduzionismo dilagante e figlio del processo di dominio e meccanicizzazione sopra descritto. Il mistero dell’uomo -dunque, della coscienza e dell’origine della vita- resta tale e, per avvicinarlo, non valgono decifrazioni o spiegazioni, ma soltanto l’ascolto. Un ascolto che è invito a spogliarsi dai condizionamenti, dal troppo, dell’incessante propaganda della paura, in vista di un ricongiungimento con quella parte di noi stessi (la coscienza morale e viva, capace di riconoscere il bene e d’innamorarsi) che sa ritrovare la meraviglia nelle cose e la gratitudine. L’odierna crisi, dilagante su ogni fronte, costituisce -a ben guardare- un’ opportunità per ripartire dal piccolo e dal poco, ovvero da noi stessi, dalle relazioni a portata di mano, e dalla capacità di riscoprire un senso in quel che ci circonda. Ed è qui che entra in gioco la natura, luogo dell’anima, prima ancora che “ambiente esterno”. Essa altro non è che il richiamo alla bellezza e all’originaria libertà morale che giace in noi. La natura, in questo modo, non è più intesa come “oggetto” da sezionare e da dominare, ma si fa cosmo vivo e pulsante che tutto permea e del cui abbraccio anche noi facciamo parte. In questo modo, secondo una prospettiva in parte taoista, la vita su questa terra diventa una sinfonia che necessita del bene di tutte le parti in gioco, poiché non v’è separazione tra esse, ma pari spinta alla gioia, alla felicità, all’essere.

Piani temporali scomposti, crepe, interstizi che compromettono il linguaggio medesimo.
Quali sono le peculiarità della versificazione contemporanea?

Senz’altro è oggi diffusa la tendenza a usare un linguaggio che vada contro il linguaggio stesso, contro le sue regole e i precedenti utilizzi. Tuttavia, proprio alla luce di ciò, mi trovo spesso a leggere versi che paiono ossessionati dalla volontà di smarcarsi da “ciò che è già stato detto”, ma non lo fanno proponendo nuovi e dirompenti contenuti, bensì producendo castelli verbali privi di sostanza. Ecco che i versi divengono, in questi casi, incomprensibili e il lettore si trova spaesato dinnanzi ad essi, mentre ciò che viene a mancare è “il sentire”, ovvero la capacità di produrre nel lettore una catarsi e, mediante essa, l’incontro luminoso con un vissuto emotivo che risvegli la parte cosciente assonnata. Noto, altresì, il dilagare di una poesia “razionalista”, proprio perché simili utilizzi del linguaggio in chiave iper-sperimentale e scissa da significati e contenuti, altro non sono che “giochi cerebrali”, in cui il cuore è in definitiva assente. Paradossalmente ritengo che questo modo di fare poesia sia perfettamente in linea con i tempi che corrono e che, lungi dall’essere una scrittura rivoluzionaria, tale tendenza rifletta perfettamente lo spirito meccanico e anaffettivo della nostra epoca. Ciò che serve, a mio parere, è l’accesso a orizzonti che spalanchino la possibilità di un mondo diverso da quello predeterminato che stanno costruendo. Servono orizzonti capaci di restituire pienezza a tutto ciò che non è meccanico né freddo, servono quindi versi capaci di cantare il sogno, la bellezza, la caduta, l’imperfezione, l’impotenza, la lotta di chi non si arrende nonostante tutto… Questo sarebbe davvero rivoluzionario.

La brevità è, senz’altro, una nota distintiva della Poesia.
Essenzialità, unicità ne sono gli elementi essenziali. Data siffatta premessa, la densità come si concilia con il desiderio di scandaglio interiore, di sfoglio della mente, di attenzione ad ogni possibile riverbero cerebrale connaturato al coevo modo di porsi di fronte all’umano?

Non credo che la poesia debba soffermarsi su parametri quantitativi, la brevità può abbagliare -come nei versi di Ungaretti- ma anche l’estrema complessità può spalancare vissuti indimenticabili, come avviene nei componimenti di Leopardi. Viceversa, vi è un elemento essenziale quando parliamo di poesia, vale a dire l’unicità. Laddove emerge uno stile singolare -che non coinvolge soltanto la forma, ma il pensiero stesso che i versi esprimono- si dà la vera poesia. Credo quindi che il poeta -se così vogliamo chiamarlo- non debba soffermarsi sulla forma del proprio scrivere, ma sulla natura autentica di esso, chiamando in causa l’originalità. Di contro, la poesia contemporanea tende, spesso, ad essere ampollosa, forzatamente lunga, priva di punteggiatura… Ancora un volta, in questa “moda”, riconosco la solita attitudine: mascherare il vuoto di contenuti con il linguaggio, con la cerebralità, con l’aulicità, con l’iper-semplificazione dei luoghi comuni, con lo scandaglio interminabile, sintomo, quest’ultimo, di un poetare chiuso al mondo e narcisisticamente ripiegato in se stesso.

Lucrezia Lombardo

Dal 2020 Lombardo è co-direttrice e curatrice della galleria d’arte contemporanea “Ambigua” di Arezzo e si occupa di poesia da diversi anni, sia come autrice, che come redattrice (collabora infatti per la rivista letteraria italo-francese “La Bibliothèque Italienne” ed è responsabile del blog culturale del quotidiano ArezzoNotizie).
Lombardo ha alle spalle le seguenti pubblicazioni:
– il saggio L’Alunno (Divergenze 2019), vincitore del primo premio al concorso “Nuovi Saperi”;
– le raccolte poetiche La Visita (L’Erudita 2017), La Nevicata (Castelvecchi 2017), Solitudine di esistenze (L’Erudita 2018), Paradosso della ricompensa (Eretica 2018), Apologia della sorte (Transeuropa 2019), In un metro quadro (Nulla Die 2020), Amor Mundi (Eretica 2021), con prefazione del poeta e regista Mauro Macario;
– la raccolta di racconti Scusate, ma devo andare (Porto Seguro 2020);
– il romanzo Kinder (Augh! 2021);
– ha curato la silloge Elegia Ambrosiana (Divergenze 2021), con lo scrittore Raul Montanari;
– ha redatto l’articolo Manifesto della nuova umanità per la rivista “Kultural”;
– la silloge Cercando il mezzogiorno (Helicon 2021; vincitrice del primo premio, per la poesia inedita, al concorso “La Ginestra di Firenze”);
– la raccolta di racconti Un karma distratto (Porto Seguro, 2021);
-la silloge L’errore della luce (Ensamble, 2021);
-il saggio filosofico Due saggi dirompenti. La Repubblica delle occasioni risolutive e il processo coscienziale (Divergenze, 2022).
Per la sua produzione letteraria, Lombardo ha ricevuto importanti premi e riconoscimenti (per citarne alcuni: il Premio della critica, per la poesia, al San Domenichino; il Primo premio, per la poesia inedita, al concorso La Ginestra di Firenze, giurato il Prof. Marino Biondi; il Premio speciale della giuria, per la poesia, al Premio Casentino; il titolo di finalista, per la poesia, al Premio Montale fuori di casa- fra gli ultimi del mondo; varie menzioni di merito, per prosa e poesia, al Premio Montano; la menzione d’onore, per la poesia, al Premio Internazionale città di Sarzana; finalista al Premio Lunezia 2021, sezione autori di testi; il titolo di finalista al Premio Maria Virginia Fabroni 2022; la segnalazione al Premio Transiti Poetici 2022, sezione silloge poetica; il premio Lara Pasquini al Concorso letterario Casentino 2022, sezione poesia inedita, giurato il Professore e scrittore Silvio Ramat; finalista, per la poesia inedita, al Premio Letterario Tagete 2022, giurato lo scrittore Paolo Ruffilli etc.). Recensioni delle opere dell’autrice ed alcuni inediti sono stati pubblicati, tra le altre, sulle riviste “Gradiva”, “Kultural”, “Atelier Poesia”, “L’Altrove”, “Scena Illustrata”, “Il sarto di Ulm” e sui blog “Alma Poesia”, “Parte del discorso” e “Les felurs du mal”. Si sono interessati all’opera di Lombardo il critico Franco Contorbia, il Professor Marino Biondi, il Professor Silvio Ramat ed i registi Mauro Macario e Alessandro Perrella.

Poesie 2000 – 2022

“Il mondo non è che un cumulo di macerie / Dentro cui palpita ancora / L’anima del mondo”.
Issare la bandiera bianca al cospetto delle “macerie”, abbandonarsi alla resa, gettare lo scudo da vili o vivere con convincimento e coraggio sino all’ultimo respiro?

Mai arrendersi, lottare sempre, anche nel disincanto e nel dolore credo sia uno dei compiti della poesia, sempre sino alla fine sino all’ultimo respiro.

“Ascoltavo il brusio del silenzio
Le voci dell’universo
Un muto apparire di colline bombardate
Un autobus impazzito tra la folla
Il lento inesorabile accadere
Delle umane cose
E di ciò che deve ancora esistere.

Così sembrava scorrere il tempo
Tra salvezza e perdizione
Tra amori non dichiarati
E non vendicati orrori.”

“Solo la poesia ispira poesia” secondo Ralph Waldo Emerson.
Quali sono le ragioni sottese ad una produzione poetica ventennale?

Sono parzialmente d’accordo con la definizione di Emerson, in quanto si è vero che la riflessione sulla poesia genera poesia(come nel mio libro metapoetico “Sulle tracce della Poesia”, ma le ragioni poetiche di un lungo sodalizio possono essere tante, senza mai dimenticare di fare in conti con la Realtà, le mie più intime credo siano quelle di gettare luce sulle cose non viste o dimenticate, dare voce a chi non ha voce, costruire ponti di dialogo, di visioni, di speranza e di futuro. Questo credo sia ciò che ognuno di noi debba fare. Ed io cerco di farlo da sempre anche con la scrittura, proprio per cercare di rianimare e dar vita alla vita che scorre e palpita nelle vene del mondo. La poesia a volte è proprio un coagulo di senso che bisogna sciogliere e lasciar scorrere, che si affrontino tematiche liriche o d’amore, d’impegno civile o estetico. “La poesia esiste/Nonostante i poeti” che troppo spesso si mettono l’aureola intorno alla testa e si diffamano tra loro. I Poeti devo ritrovare il senso dell’Umanità e della Pietas Rinascimentale.

Nel XIX secolo con la nascita del concetto dell’arte per l’arte la poesia si libera da schemi obbligati per poi diventare forma pura d’espressione.
La poesia italiana contemporanea qual debito di riconoscenza paga alle forme della tradizione ed in qual misura se ne discosta?

Non sono uno studioso di forme e stili della poesia contemporanea, ma noto un certo appiattimento sulla poesia prosastica e un’assenza di tensione civile e visionaria. Noto anche un rinnovato interesse per l’epigramma ironico e l’aforisma e una nuova tensione verso la contaminazione tra arte e poesia come nella poesia visiva o libri d’artista e taccuini d’artista.
Credo in ogni caso che ogni poesia e poetica attuale non debba prescindere dalla Storia, dalla tradizione, ma che debba comunque tendere al nuovo e al futuro. Ogni poeta deve cercare la propria forma, poetica per esprimere le sue visioni, sentimenti e dissensi, la propria Poesia/Eresia.

Oggi, il consumo letterario è molto più orientato al romanzo ed in generale alla prosa, spostando la poesia verso una posizione secondaria.
Eppure, nei paesi anglosassoni la trasmissione della poesia, certo in maggior misura in forma orale, è molto forte.
Quali le specificità della fruizione letteraria nel contesto italiano?

Purtroppo l’orizzonte culturale italiano vive un momento di eclissi e di superficialità mediatica. Le persone sono anestetizzate al linguaggio poetico dalla Televisione, Giornali di gossip e social. Mancano spazi letterari e poetici in TV e sui giornali e quando ci sono, vengono relegati alle pagine culturali della Domenica (quasi sempre vampirizzate dai grandi editori) o qualche trasmissione sporadica sulle tv in orari improbabili. E poi ci sono i Sanremo e le Partite di Calcio (non più solo la domenica ma ormai tutti i giorni della settimana). Il mondo editoriale e non solo è in mano a politici incapaci/mediocri, agli squali del marketing e della pubblicità, a lobby di ogni genere.
Poi nelle scuole non si fa educazione alla poesia contemporanea (quando va bene ci si ferma a Saba, Ungaretti e Montale). I giovani non conoscono Pasolini, Caproni, Sbarbaro, Penna, Bertolucci, Roversi, Spatola, etc… e non si propongono letture/incontri con i poeti contemporanei nemmeno da parte di Insegnanti/Poeti che nelle scuole insegnano.
Infine le grandi case editrici pubblicano solo autori affermati o appartenenti a chiese e conventicole. L’Unica speranza e riconoscenza attuale va data a piccoli editori di provincia che propongono collane di poesia, scuole e incontri culturali.

Alcune poesie recano una dedica con l’esplicitazione di un nome.
La dedica è legata ai contenuti dei versi?

Ogni poesia è traccia di un’emozione e di una relazione con il mondo, anche le poesie senza dedica. Nel mio caso e soprattutto nelle poesie dedicate ad altri poeti o artisti, c’è un legame forte prima di amicizia e poi estetico/poetico.
Le dediche rispecchiano certamente i contenuti dei testi, a volte dell’emozione che ho provato davanti a un quadro, o nell’atelier di un artista, o per ricordare la memoria di cari Amici scomparsi come Casartelli, Bianchi, Lucini, altre testimoniano la vicinanza poetico/culturale e nei casi più fortunati di amicizia umana con grandi personaggi della Storia Culturale(Giordano Bruno, Artaud, Pasolini, Roversi, Schwarz, Merini), o con Artisti contemporanei come Mauro Rea, Tiziana Cera Rosco, Antonella Prota Giurleo, Anna Boschi, Max Marra.

Donato Di Poce

Poeta, Critico d’Arte, Scrittore di Poesismi, Fotografo, Studioso del Rinascimento Italiano, Critico Letterario, Artista poliedrico, innovativo ed ironico, dotato di grande umanità, e CreAttività. Ha pubblicato 33 libri (tradotti anche in inglese, arabo, rumeno e spagnolo), 20 ebook e 40 libri d’arte Pulcinoelefante. Dal 1998 è teorico, promotore e collezionista di ©Archivio Internazionale Taccuini d’Artista e Poetry Box.

Parole contro il potere

Una raccolta di interviste rilasciate tra il 1992 e il 2011.
Dove risiede l’attualità delle parole di Vincenzo Consolo?

«Viviamo un momento storico di smarrimento. Un’atmosfera sospesa, come quelle che sottendono i grandi accadimenti. Mutamenti che i grandi intellettuali come Consolo, Pasolini, Sciascia scrutavano e analizzavano in anticipo. Quella che viviamo è una parentesi storica di oscurità, occultismi, gilde, consorterie, violenze che Consolo aveva ampiamente anticipato tra le pagine del suo libro “Nottetempo, casa per casa” pubblicato nel 1992. Romanzo che ha vinto il premio Strega nello stesso anno. A rileggerlo oggi, dopo più di venti anni, sembra profetico. L’attualità di Vincenzo Consolo risiede nella sua scrittura civile, quella di intervento, di denuncia».

Kalasìa è un termine dialettale amatissimo da Consolo, intellectuel contre, mai indifferente. Esso proviene dal greco e sottintende una memoria antica della bellezza.
A quale “bellezza” va riferita la parola?

«Kalasìa, è archeologia linguistica consoliana. É il rimando a un’immagine sognante, un’epifania. Lo stesso delicato stupore che restituiva il poeta Raymond Carver che scorgeva la felicità nella penombra della sua stanza illuminata dai primi raggi di sole. Kalasìa è la bellezza antica della Sicilia che si intrufola come una carezza gentile. Era l’armonia della civiltà contadina, la gentilezza del paesaggio dell’isola e delle sue coste prima della devastazione e dello scempio della laida speculazione edilizia».

Si legge nella sua nota introduttiva al libro: “Vincenzo Consolo non esercitava diplomazie linguistiche, non operava concessioni, non salvaguardava potentati, non blandiva accademie. I suoi interventi potevano irritare, non essere condivisi, ma erano sempre onesti, coraggiosi, puntuali.”
Quanto costa sottrarsi, disobbedire, non esporsi ai media?

«Consolo ha duramente pagato la sua mancata esposizione, la scelta di non irreggimentarsi, non accodarsi. Queste impertinenze hanno un costo. Si traducono in continue esclusioni, marginalizzazioni. Ma la scrittura di Consolo rimarrà. I suoi libri sono inattaccabili, inscalfibili. È un autore premio Internazionale Unione Latina nel 1994, è tradotto in tutto il mondo. La sua scrittura è oggetto di seminari organizzati dalle più prestigiose università. La filosofia che sottende la pubblicazione di questo saggio non è quella di analizzare il valore dell’opera narrativa di Consolo. Il ritratto tratteggiato da questo libretto è quello di un aspetto poco indagato dello scrittore di Sant’Agata di Militello: Abbiamo voluto restituire la figura di un uomo coraggioso e inflessibile. Tracciato un ritratto arricchito in appendice da un racconto fotografico, di rara intensità, affidato a Giuseppe Leone».

Le interviste raccolte nella sezione “La spada di Courier” sono un evidente rinvio al suo maestro Leonardo Sciascia.
Vincenzo Consolo è l’erede morale di Sciascia?

«Non c’è alcun dubbio. È Consolo il vero erede morale di Leonardo Sciascia. Lo testimoniano le sue continue prese di posizione. Il suo continuo intervento nel dibattito politico e intellettuale italiano. È stato l’unico in grado di rivestire il ruolo di scrittore che possedeva una cifra stilistica caratteristica e, allo stesso tempo, l’intellettuale che scuoteva le coscienze attraverso i suoi continui interventi di analisi e denuncia»

L’esperienza giornalistica di Consolo permette di esplorare il mutamento e la funzione esercitata dagli scrittori nel panorama dei giornali italiani.
Per quale ragione gli scrittori contemporanei compaiono raramente tra le pagine dei quotidiani?

«Consolo fu assunto nella redazione del giornale L’Ora nell’estate del 1975. Un episodio fondante che si deve alla grande intuizione di Vittorio Nisticò, direttore del quotidiano palermitano. Un direttore che inaugurò una grande stagione del giornalismo italiano. Le pagine del suo giornale ospitarono gli interventi dei più grandi artisti e intellettuali dell’epoca. Un sodalizio che riuscì a conferire al giornale un ruolo, non solo di presidio democratico, ma di protagonismo intellettuale. Purtroppo quel ruolo di centralità, quel valore riconosciuto, sembra ormai definitivamente tramontato. I grandi scrittori, gli artisti, gli intellettuali che intervenivano sui giornali, sembrano non esercitare ormai alcuna influenza. L’ormai imperante strapotere dei social nel dibattito pubblico, ha costretto il mondo dell’informazione a rifugiarsi in una sorta di Vietnam digitale. Una catastrofe epocale che ha condotto alla chiusura di numerose testate e lascia intravedere un futuro sempre più incerto per i giornali. La domanda tragica è quale possa essere il ruolo dello scrittore nella nostra società. A giudicare dalle classifiche di vendita dei libri, con una battuta, siamo passati da Consolo ai consolatori. Trionfano narratori che licenziano storie tonde, materne, avvolgenti. Scrittori che blandiscono i lettori, come richiede loro l’industria letteraria».

Scrive Consolo: “Non si nasce in un luogo impunemente”
La Sicilia, terra di migranti.
Quali riflessioni reputa che possano aiutarci ad affrontare un tema tanto dirimente?

«È stato questo un tema centrale nel lavoro di Consolo. Nel libro abbiamo inserito un brano inedito, dedicato ai migranti e ai disperati approdi a Lampedusa. Un brano datato 10 maggio2011, pochi mesi prima della sua scomparsa. Consolo aveva intuito che quello era il tema politico centrale. Negli ultimi dieci anni il Meridione ha perso quasi un milione di abitanti. Un esodo di massa che passa nell’indifferenza più totale. Un flusso ininterrotto di ragazzi e ragazze, il venticinque per cento di questi giovani sono laureati e in possesso di master conseguiti nelle più blasonate università. Fuggono alla ricerca di un futuro e portano con loro anche il futuro del Sud. Un processo di spopolamento che ci vede condannatati a una sorta di rassegnazione ineludibile. Negli anni Sessanta, Consolo ha analizzato il fenomeno migratorio. Ha raccontato dei contadini siciliani che il governo italiano cedeva al Belgio in cambio di qualche vagone di carbone. Chissà cosa avrebbe scritto oggi di questo esodo di massa. Quella che ci manca è l’analisi logica di questi fenomeni. Mancano le parole contro il potere di Vincenzo Consolo».

Concetto Prestifilippo collabora con quotidiani e periodici. Tra i suoi volumi: La Sicilia senza metafore. Colloquio con Vincenzo Consolo (1993), Siracusa per Consolo (2012), Parole contro il potere (2013), Misteri buffi (2016).

Vincenzo Consolo (Sant’Agata di Militello 1933 – Milano 2012) ha esordito nel 1963 con La ferita dell’aprile (2008) e si è rivelato al grande pubblico con Il sorriso dell’ignoto marinaio (2019). Con Nottetempo, casa per casa (2018) ha vinto nel 1992 il Premio Strega. I temi delle sue opere riguardano principalmente la storia, soprattutto quella siciliana. È autore anche di alcuni saggi e di un testo teatrale, la tragedia Catarsi.

Si vuole che Nietzsche abbia introdotto categorie innovative sul mondo greco all’interno di una “metafisica dell’arte” tenacemente improntata dalle teorie musicali e teatrali di Richard Wagner e dalla filosofia di Schopenhauer.

Nietzsche quale espressione tipica dello spirito germanico?

Non credo sia legittimo interpretare Nietzsche come semplice incarnazione del Volksgeist tedesco. Sin dalle prime opere egli è fortemente critico nei confronti della cultura tedesca della seconda metà dell’Ottocento, basti pensare alle Inattuali. E questa critica verrà messa a punto e approfondita successivamente, quando tramonterà anche il mito del forte popolo germanico capace di ereditare la potenza dionisiaca greca, capace di risvegliarsi dal torpore della modernità, dovuto anzitutto all’innesto dell’elemento romano (neolatino) sul sano organismo germanico. Via via Nietzsche riconoscerà con sempre maggior efficacia vizi e malanni dei propri connazionali. Nell’ottava sezione di Al di là del bene e del male, “Popoli e patrie”, ad esempio, considererà i tedeschi come dei “malati cronici”, la cui profondità filosofica è soltanto un’inibizione fisiologica, ovvero il sintomo di una cattiva digestione (cfr. l’aforisma n. 244). Questa considerazione, apparentemente triviale, è un chiaro esempio della lettura fisiologica che Nietzsche vuole applicare a ogni manifestazione dello “spirito”, in primo luogo alla morale. Lo smascheramento del supposto “spirito germanico” come effetto di una digestione lenta è segno della decostruzione a cui Nietzsche sottopone i suoi precedenti ideali, i suoi stessi vecchi miti.

Da “Umano, troppo umano” Nietzsche opera una cesura risolutiva con lo “germanesimo” e muta atteggiamento nei confronti del mondo greco tanto da asserire di essere “cento passi più vicino ai Greci, di quanto lo fossi prima”.

Ebbene, in qual misura è stato condizionato dai francesi del XVIII secolo?

L’importanza dei francesi per lo sviluppo del pensiero di Nietzsche non può venir trascurata. La centralità di Voltaire è, com’è ben noto, simbolicamente espressa dalla dedica che Nietzsche volle apporre alla prima edizione di Umano, Troppo umano, nel 1878. I moralisti, per di più, influenzarono l’autore tedesco tanto dal punto di vista del contenuto filosofico quanto dal punto di vista della forma, ovvero dello stile aforistico (ne approfitto per segnalare, en passant, la prossima pubblicazione di un Handbook, per la casa editrice tedesca de Gruyter, sui cosiddetti “filosofi di Nietzsche”, nel quale a ogni filosofo citato da Nietzsche è dedicata una voce enciclopedica). Attraverso queste letture Nietzsche sviluppa una storia naturale dei concetti morali e taglia i ponti con il “germanesimo” e la metafisica d’artista. È come se sottoponesse a critica tutto ciò che egli stesso era stato sino ad allora. Si tratta di un ripensamento radicale, estremo. Ancora all’epoca delle nuove prefazioni, tra 1886 e 1887, parlerà del wagnerismo come di una sorta di malattia, da cui ebbe la forza di guarire. Ecco, possiamo dire che i filosofi, saggisti e moralisti francesi, rappresentarono una medicina fondamentale per questa ‘guarigione’.

Il problema della catarsi e dell’estasi, il dionisiaco come simbolo dell’unitarietà del reale, il concetto di “spirito libero” e la sua genealogia, la nascita e l’evoluzione della teoria del “carattere misto” di Platone.

Cucire la filosofia con la filologia può reputarsi un valido criterio metodologico per leggere il rapporto tra Nietzsche ed i greci?

Certamente. In linea generale, la filologia permette un più puntuale e corretto lavoro sui testi e costituisce la base imprescindibile per l’interpretazione filosofica. Allo stesso modo, l’interpretazione filosofica può completare o anche guidare l’attività filologica. E questo vale in particolare nel caso di Nietzsche, così come nel caso di Giorgio Colli. Entrambi furono fini conoscitori dei greci dal punto di vista storico-filologico, non soltanto interpreti del pensiero greco. Nel volume che ho curato per IISF Press (Nietzsche e i greci. Tra mito e disincanto, 2022) emerge bene, credo, questo aspetto, ovvero l’inscindibilità di riflessione filosofica e indagine filologica nell’accostarsi di Nietzsche ai greci.

“Socrate, il punto decisivo [Wendepunkt] e il vertice della cosiddetta storia universale”, così Nietzsche.

Quali sono le motivazioni per cui la figura di Socrate assume in Nietzsche un valore esiziale?

La trattazione della figura di Socrate in Nietzsche meriterebbe un approfondimento che tenesse traccia di tutte le variazioni di prospettiva che si danno tra le diverse opere, dal momento che il filosofo greco è praticamente onnipresente nei testi nietzschiani. Alessandro Stavru, dell’Università di Verona, sta attivamente lavorando su questo tema e raccomando certamente la lettura dei suoi scritti, dal momento che è ben più esperto di me sull’argomento. Per questa occasione, mi limito quindi a dare giusto alcuni spunti di riflessione sul rapporto Nietzsche-Socrate. Nella Nascita della tragedia Socrate è presentato come chi uccide il dionisiaco attraverso l’ottimismo dell’uomo di scienza o dell’uomo teoretico, ovvero colui che confida nel potere della logica e che tratta la conoscenza come una medicina universale (Universalmedizin). Peculiare è senz’altro, in questo caso, l’attribuzione a Socrate di un certo “ottimismo” e soprattutto il suo allontanamento, anzi, più precisamente, la sua netta opposizione rispetto a lessico, prospettiva e simboli dionisiaci (nel trattato giovanile di Nietzsche non c’è posto per il Socrate ‘satiro’, per capirci). In altri testi dello stesso periodo Socrate è visto come brutto e malato, a differenza del popolo cui appartiene, classicamente bello e sano, in quanto è colui che ha invertito i ruoli di coscienza e istinto: in Socrate la coscienza ha un ruolo creativo e affermativo, mentre l’istinto è ciò che dissuade, che frena e ostacola. La ragione, quindi, prende in lui il posto dell’istinto e il risultato è una natura infelice, corrotta, decadente, per utilizzare un termine molto caro al Nietzsche più maturo. E difatti ancora all’altezza storica del Crepuscolo degli idoli, nei frammenti del 1888, Socrate è il “monomane della morale”, colui che manifesta una “contraddizione fisiologica”, similmente agli schizoidi, a coloro che vivono nella pericolosa situazione di una personalità scissa. Riassumendo: Socrate è per Nietzsche un punto di svolta, perché è l’iniziatore della morale occidentale, che genera i valori cristiani. Non è infatti un caso che per caratterizzare la figura chiave della Genealogia della morale, ossia il “prete asceta” (colui che fa nascere la colpa e il peccato, e condiziona i fedeli ponendoli in uno stato depressivo e antivitale) Nietzsche utilizzi l’identikit di Socrate.

Lei ha recentemente curato “Esprimere il vissuto. La filosofia di Giorgio Colli”.

In quali termini può essere definito il rapporto tra Colli e Nietzsche?

Quello con i testi di Nietzsche fu per Giorgio Colli un incontro fondamentale, avvenuto in giovane età. Bisogna scegliere per tempo i propri maestri, scrive, ed è stato giustamente osservato che i punti di riferimento della sua parabola filosofica sono stati effettivamente scelti in età giovanile e sono rimasti quelli per tutta la vita, salvo qualche eccezione. Schopenhauer, Nietzsche, i presocratici, Platone sono coloro che hanno più influenzato la nascita dell’impianto metafisico di Colli. D’altra parte, non va dimenticato che il confronto di Colli con Nietzsche è stato serio, rigoroso, e non ha risparmiato critiche e correzioni: ad esempio, il filosofo italiano rileva nel pensiero del suo maestro un’insufficiente attitudine logica, che non gli permette di demolire l’edificio del logos usando le stesse armi del logos. Ovvero, Nietzsche attacca la logica, ne smaschera la parzialità, facendo leva sulla storia, sugli effetti che un mondo regolato dal principio di non contraddizione ha sull’essere umano. Secondo Colli lo scetticismo di Nietzsche non è abbastanza radicale, non è portato fino in fondo. La critica di Nietzsche, cioè, rimane solo genealogica, non logica, e in ciò Colli vuole correggere la prospettiva del maestro. Lui si pone, infatti, come obiettivo una critica logica del logos, e la sua opera più famosa, Filosofia dell’espressione, ruota tutta attorno a questo intento.

Quindi, possiamo dire che quello di Colli con Nietzsche è un confronto complesso e articolato, lucido e impietoso. Emulare il maestro significa, per Colli, riconoscerne anche le debolezze e cercare di superarle. Con ogni probabilità Colli ha tenuto a mente le parole dello stesso Nietzsche, quando, in Così parlò Zarathustra, fa dire al suo personaggio che il vero discepolo non è chi passivamente replichi il percorso del maestro, ma chi osa sfrondarne la corona. Il rapporto tra maestro e allievo rimane a metà se si ferma alla sola venerazione, a una passiva accettazione di dogmi. Bisogna, piuttosto, cercare la propria individualità anche al di là dell’insegnamento del maestro. Questo Nietzsche fa dire a Zarathustra. E questo ha fatto Colli.

Il libro che uscirà per la casa editrice dell’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli, Esprimere il vissuto. La filosofia di Giorgio Colli, che ho curato assieme a Giulio M. Cavalli e Sebastian Schwibach, raccoglie dieci saggi su aspetti salienti del pensiero del filosofo torinese. È un testo variegato per sua stessa natura, essendo un volume collettaneo, e indaga in sostanza quattro diverse parti della filosofia colliana: anzitutto il rapporto, di vitale importanza, con il pensiero antico. Colli – come già accennavo –, non si limita a riferirsi ai greci solo dal punto di vista filosofico e teoretico, ma ne approfondisce anche il profilo storico-politico (il saggio di Carlo Gentili, ad esempio, dà testimonianza di ciò). Un’altra sezione del volume è dedicata, invece, alla teoria della ragione di Colli, che, come dicevo, costituisce la vera e propria spina dorsale di Filosofia dell’espressione e, in senso più ampio, la peculiarità del filosofo italiano rispetto a Nietzsche. Il volume accoglie anche una coppia di saggi sull’estetica di Colli. Questo è un campo di indagine che spesso viene sacrificato nello studio del pensiero del filosofo torinese. Ciò dipende dal fatto che Colli non ha mai scritto un’“Estetica” e ha sempre considerato questa disciplina come un organo della metafisica, in ogni caso non autonoma. Alcune riflessioni di Colli sulla musica, d’altra parte, meritano attenzione, e in Esprimere il vissuto figura un saggio, quello scritto da Edoardo Toffoletto, proprio su tale argomento. Un altro campo di indagine del volume è il rapporto che lega il filosofo al misticismo. Quando prima ricordavo le radici del pensiero di Colli, ho nominato Platone, Schopenhauer, Nietzsche, ma a questi bisogna aggiungere anche fondamentali testi mistici della cultura occidentale e orientale, che Colli frequenta già da giovanissimo. Nei testi delle Upanishad o nell’Aurora di Jakob Böhme Colli vede espresso un pensiero più saldamente ancorato alla vita, al fenomeno dell’esistenza nella sua non totale comprensibilità, e vi ritrova una ragione non ancora inaridita.

Ludovica Boi è attualmente dottoranda di ricerca in Germanistica presso l’Università di Verona. Nel biennio 2021-2023 è stata assegnista di ricerca in Filosofia morale presso lo stesso ateneo, occupandosi del progetto «HEALING – HEALth and Illness in Nietzsche and the Greeks», per cui ha studiato il problema della salute e della malattia nelle opere e nell’epistolario di Friedrich Nietzsche, con l’obiettivo di analizzare parallelamente le formulazioni teoriche e l’esperienza biografica dell’autore circa questo tema. Nell’anno 2020 è stata borsista di ricerca presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici (IISF), con un progetto sulle fonti della metafisica giovanile di Giorgio Colli. Ha studiato presso La Sapienza di Roma, ha ottenuto una borsa di studio DAAD, diverse borse di formazione IISF ed è socia del Centro Studi Giorgio Colli e della European Association of Religion (EuARe). I suoi interessi si concentrano sull’epoca contemporanea e si muovono soprattutto tra estetica, fenomenologia della religione e filosofia della letteratura. È autrice della monografia Il mistero dionisiaco in Giorgio Colli. Linee per una interpretazione (Stamen, Roma 2020) e redattrice della rivista scientifica «Filosofia italiana».

Lei sostiene che la saturazione mediatica, l’esasperazione della comunicazione
visiva, abbia condotto alla crisi del “terzocchio”, simbolo della crisi del vedere.
Quali ragioni ravvede quali produttive di tale scompenso?

Gabriele Perretta: La percezione è la presa di coscienza dei dati tangibili del nostro mondo,
dell’ambiente e del proprio corpo, attraverso processi di selezione, codificazione,
strutturazione, riconoscimento e attribuzione di significato. L’attività percettiva è parte
fondamentale delle mansioni cognitive, emozionali e comportamentali: origina dalla
sensazione, vale a dire la trasformazione che l’oggetto imprime agli organi sensoriali, e
procede attraverso un meccanismo complesso di rielaborazione e sintesi psicologica.
Bisogna distinguere la sensazione dalla percezione: la sensazione è legata alla ricezione
degli stimoli sensoriali provenienti dall’esterno; la percezione, invece, corrisponde
all’elaborazione delle semplici informazioni sensoriali in una forma più complessa. L’ecologia
dell’informazione e della cultura è, invece, uno stato di energia mentale che consente alle
persone di far fronte allo stress della vita, realizzare le loro capacità e contribuire
quotidianamente al miglioramento della comunità e del vedere. È una facoltà costituente e
indispensabile della vitalità e della prosperità, che è alla base delle nostre capacità
individuali e collettive di organizzare l’interpretazione e la comprensione del mondo,
costruire attinenze e frapporsi nella mondanità in cui viviamo. La salute percettiva è un diritto
umano fondamentale per lo sviluppo personale, comunitario e socio-economico. È più
dell’assenza di disturbi mentali; esiste su un continuum complesso, che viene vissuto in
modo diverso da una persona all’altra, con vari gradi di difficoltà e risultati sociali e clinici
molto diversi. Le condizioni di salute conoscitiva comprendono disturbi mentali e disabilità
psicosociali, nonché altri stati mentali associati a significativa angoscia, compromissione del
funzionamento o rischio di autolesionismo.
Quando definiamo il digitale un’arma a doppio taglio, partiamo dal presupposto che qualsiasi
dispositivo, se usato in modo improprio e sconsiderato, può rivelarsi dannoso. Questo vale
anche per l’innumerevole quantità di dispositivi tecnologici che ogni giorno sono nelle nostre
mani, sulle nostre scrivanie, a totale disposizione delle persone. Ad avvalorare la tesi
secondo cui il nostro assetto psicologico è cambiato in funzione della presenza del digitale
nella quotidianità, ma anche nella produzione di opere d’arte, c’è il preoccupante aumento
dei cosiddetti disturbi da iperconnessione e da iper-riconoscimento nel sistema dell’arte. Si è
sviluppata una cultura artistica narcisistica, che nasce dal desiderio e dalla necessità di
esibire online e offline un’identità artistica seducente, effimera e di base fittizia. Si ricerca
l’autostima che risiede nell’approvazione altrui, nel riscontro positivo a ciò che condivido con
l’altro, nell’immagine e nell’idea che ognuno vuole dare di sé dietro uno schermo. Gli
schermi dell’arte sono diventati gli schermi della disonestà politica diffusa, una malafede
gestita dal sistema del potere politico e finanziario. Il lato più oscuro della tecnologia digitale
è da ricercare proprio negli effetti politici che questa ha nel terzocchio delle persone, tanto
da scatenare dei processi vorticosi di esautorazione artistica collettiva.

La storia ci fornisce molti esempi di simbolismo, utilizzato per conferire
informazioni, raccontare storie e rappresentare la realtà. Naturalmente ogni cultura
produce simboli propri. Ebbene, le differenze culturali potrebbero disturbare la percezione del messaggio contenuto nell’immagine, limitando la sua efficacia o
falsando ed ostacolando la comunicazione?

Gabriele Perretta: Il termine simbolismo, derivante dal greco synballein, significa mettere
insieme. In origine, designava le due metà di un oggetto spezzato, un anello o una moneta,
ad esempio, ricomponibile attraverso il loro avvicinamento: in tal senso, ciascuna parte
diveniva un segno di riconoscimento. Il simbolo ha tratto dall’evoluzione di tale funzione
pratica una funzione rappresentativa, configurante «lo stare al posto di», che da una parte lo
avvicina al segno, a tal punto da esserne talvolta assimilato, e dall’altra lo oppone a esso. In
quest’ultimo caso, mentre il segno combina convenzionalmente qualcosa con qualcos’altro,
il simbolo, richiamando la sua parte corrispondente, rimanda a una particolare realtà non
determinata dalla convenzione, bensì dalla ricomposizione delle parti. La dinamica del
simbolo sostiene i processi del pensare: sostiene la codifica della sensazione (la percezione
organizzata), permette il formarsi delle sequenze di contenuti provenienti dall’esterno,
mantiene la memoria, «ri.media» la rielaborazione astratta e la formazione dei concetti,
collega il pensiero individuale ai contenuti del sociale. L’identità creativa è il confronto in cui
il nostro Sé si integra nello scambio delle identificazioni, si eleva nel livello di comprensione,
grazie all’indistinzione dei limiti tra noi e gli altri, quando lasciamo che nell’incontro venga
concessa un’occasione per l’attività creativa. Tale predisposizione promuove l’imprevisto
che viene dall’inconscio, che potremmo riconoscere a posteriori come l’oggetto ricercato di
cui si era in attesa, sebbene non l’avessimo nemmeno immaginato, e che favorisce una
trasformazione senza che ce ne accorgiamo, poiché per tollerare l’alterità ne rimuoviamo le
tracce. Questo rinforzo identitario sarà possibile se avremo una ingenua, ma certa, fiducia
nella vita, non solo nei confronti dell’ambiente e degli altri, ma anche nella presenza di
qualcosa di intelligente che agisce in noi, malgrado noi ed i nostri “livelli”, e che ha la
capacità creativa ed arricchente di dare forma e senso a ciò che continuamente incontriamo
negli scambi con l’esterno o l’interno di noi stessi. Siamo in una fase di passaggio, stiamo
vivendo grosse e profonde trasformazioni nel nostro essere mondo e essere al mondo. È
difficile darsi delle regole che abbiano valore assoluto. Anzi, se c’è un aspetto positivo nella
mediamorfosi in atto, e non solo nei regimi comunicativi, è la perdita dell’illusione che ci
possano essere degli assoluti in cui tutti dovrebbero identificarsi.
Quanto all’etica di chi svolge professionalmente funzioni mediali, non posso che riandare a
ciò che ho già detto. Un artista oggi come oggi non può essere tale se pensa solo alla carta
e al rapporto unidirezionale (autore/lettore) che ne caratterizza il funzionamento; deve
mettersi in gioco anche in ambito mediale (e di medialismo), facendosi filtro critico e agente
individuale che comunque ha una matrice collettiva. In questo senso, il suo compito
dovrebbe essere di agire come meta-traduttore dell’accoglienza sociale che è proprio della
medialità relazionale e condivisa. E lo stesso si potrebbe/dovrebbe dire del regista. Tutte le
tecnologie della medialità sono buone, a mio avviso, nel senso che amplificano la nostra
capacità di interagire con il mondo e con le teorie del medialismo, che io stesso ho
promosso a partire dalla seconda metà degli anni ‘80. Come ho detto ci aiutano a capire chi
siamo e cosa facciamo. Sempre che, però, vogliamo fare lo sforzo necessario per capire
come funzionano. Cosa, questa, che non è soltanto tecnica, anzi lo è ben poco. Soprattutto
una volta che la tecnologia l’abbiamo interiorizzata e opera come una sorta di natura. Così
mentre è naturale, per noi adulti alfabetizzati, conoscere il mondo attraverso la lettura dei
gesti artistici, entrare nel merito di questa naturalezza e coglierne i meccanismi interni (sul
piano della forma che essa dà al sapere) non è cosa agevole, richiede impegno, un forte
impegno di riflessione. Da un certo punto di vista, quello del medialismo almeno, si potrebbe
sostenere che la nostra è un’età particolarmente fortunata perché ci permette di mettere a
raffronto differenti sistemi mediali, quindi differenti quadri mentali e sociali. Attenzione, però,
qui non si tratta di dare delle valutazioni e di dire cosa consideriamo superiore e cosa
inferiore, si tratta di capire ciascun sistema per come e per che cosa differisce dall’altro (i
simboli che si fanno linguaggio con una grammatica comprensibile e quelli che invece
rimangono nella sfera volontaria dell’enigma).
Quanto al problema della spettacolarizzazione, va tenuto presente che ogni sistema mediale
agisce come una finestra sulla realtà (anche di noi stessi, come ho più volte detto), una
finestra che può essere più grande o più piccola. Cosa cambia, e drasticamente, con il
mediale e il linguaggio diffuso di rete è che il controllo e quindi l’operazione di filtraggio non è
più demandata ad un agente esterno (per esempio lo stato, la chiesa, l’editore riguardo al
libro) ma allo stesso utente, che quindi deve essere messo nelle condizioni di usare
consapevolmente e intelligentemente dei meccanismi di filtraggio, sia personali sia condivisi
con la rete delle sue relazioni. Qui sta il compito già attuale di chi svolge funzioni di pratica
sperimentale e mediale, compito che non può essere svolto positivamente l’artista stesso,
non si auto-costruisce in questa pluralità e differenziazione mediale. Su questo fronte le
politiche dei sistemi artistici localizzati nelle tecniche hanno sostanzialmente fatto fallimento,
in quanto troppo impegnate in azioni (volontarie o inconsapevoli) di contenimento di quella
che ci ostiniamo ancora a chiamare nuova tecnologia. Basti pensare a quanto è ancora
diffuso, nell’intellettualità artistica, la diffidenza nei confronti del mediale e quindi la
resistenza a farne piena esperienza personale.

La dimensione etico-estetica, la sua “performatività” nello scambio con il sociale,
diviene il gap con il quale il “sensorio” si confronta. In qual misura con l’affacciarsi
del binomio produttivo capitale/linguaggio muta l’uso dell’immagine?

Gabriele Perretta: Questa è una domanda molto importante che mi permette di collegare
subito vari pezzi del Sensore…. Il nuovo potere nasce facendo agire la sfera pubblica contro
le singolarità proletarie, contro la domanda di vita dei senza lavoro in un momento in cui
prende forma la crisi occupazionale del mercato del lavoro salariato. Una convenzione,
infatti, non è giusta o sbagliata in quanto più o meno aderente alla realtà oggettiva, ma in
virtù della sua capacità di diventare forza pubblica visiva. Col tempo si tende a naturalizzare
valori la cui radice si trova nella molteplicità dei comportamenti soggettivi. Ed il
funzionamento delle convenzioni è linguistico. Condensando tale elaborazione in una
formula, si può dire che il linguaggio non solo descrive i fatti, ma li crea. Lo stesso
capitale costante è diventato linguistico. Il General Intellect e il sapere che lo innerva non si
irrigidiscono nelle macchine, ma si cibano di solo lavoro vivo. Ad essere messa al lavoro è
l’intera vita dei lavoratori, o – meglio ancora – l’intera vita della comunità linguistica. Se le
nuove tecnologie hanno ampliato in modo travolgente l’accesso alle informazioni, ciò si
scontra con il limite umano della domanda, ossia con il bene scarso e deperibile
dell’attenzione. Nella attention economy i processi di monopolizzazione della produzione
immateriale non possono risolvere lo scarto, in quanto si tratta di una contraddizione insita
nella stessa forma del valore: aumentando il tempo d’attenzione, diminuisce il tempo
dedicato all’ottenimento di un reddito salariale, dunque le possibilità della forza-lavoro di
consumare le merci da essa prodotte. La sincronicità della crisi a livello internazionale, la
velocità e il grado di diffusione con cui si è manifestata, mettono radicalmente in discussione
la classica dialettica centro-periferia, attraverso cui sono stati analizzati i processi economici,
politici e sociali del ‘900. Nel processo di globalizzazione della finanza e degli investimenti, la
crisi della “nuova sensorialità distopica” ci dice che ciò che succede in un punto del globo
può avere immediate conseguenze sugli assetti complessivi. È a questo punto che
l’”esplosione del sensore che non vede” non va intesa come il riflesso degli istinti
bassamente irrazionali del genere umano, ma al contrario come il «disvelamento della
natura panica del modo di produzione capitalistico, della sua intrinseca precarietà». Allora,
per normalizzare i mercati, per regolarli dall’alto delle autorità centrali, è necessario
provocare una catastrofe, generare un panico tale da uniformare il comportamento dei molti,
tale da trasformare la gran quantità di gente in popolo unito dalla medesima logica. Il
Sensore che non vede decostruisce così le pretese oggettivistiche della scienza economica,
disvelandone la matrice processuale, insita nella dinamica dei rapporti di forza tra le parti,
nella tensione conflittuale all’interno del modo di produzione vigente – tra la potenza e
l’insubordinazione del lavoro vivo e l’appropriazione alienante del capitale.

Moltissimi amano le infografiche: esse racchiudono informazioni in una forma
simpatica, piacevole, non impegnativa. Quanto contribuisce alla crisi del vedere la
semplificazione?

Gabriele Perretta: Da quando le infografiche si sono imposte nel mondo del graphic design,
circa 10 anni fa, sono diventate un punto fisso per la comunicazione mediale, nei luoghi di
lavoro e in giro per il web. Come esplicitato dalla stessa pratica mediale diffusa, l’oggetto di
indagine del linguaggio mediale è il mediale stesso, precisamente rispetto al suo metodo e
alla sua natura. Ciò che allo stesso mediale manca è proprio uno spazio fuori di sé, in cui si
possa avere un dibattito su cosa sia la buona ricerca linguistica nel campo delle arti: intendo
dal di-segno fino ad arrivare alla multimediale più espansa. Il medialismo prova a crearlo
definendo la pratica mediale stessa come «passione per il costruire immateriale e il crescere
consapevole e critico». Questo significa che per fare buona critica non basta porre domande
o cercare risposte, ma bisogna «avere coraggio nel porre le domande giuste al momento
giusto e offrire le risposte corrette, anche se spiacevoli e impopolari». La situazione in cui la
riflessione è situata si potrebbe sintetizzare così: «La critica mediale oggi è un po’ come un
computer che ha perso memoria a causa dei bachi del sistema. Bisogna riavviarla». La base
da cui far ripartire la consapevolezza critica, per il Medialismo, si fonda su quella che lui
stesso chiama «la quarta rivoluzione post-dimensionale», ovvero quella delle tecnologie
digitali che sempre più «influenzano il modo in cui concepiamo il mondo e ci rapportiamo a
esso, così come il modo in cui concepiamo le scelte espressive e interagiamo con i propri
riconoscimenti linguistici».
Le infografiche sono importanti nella medialità di indirizzo concettuale perché fanno utilizzo
di elementi visivi coinvolgenti e di impatto, che permettono di comunicare in modo veloce,
efficace, lasciando invariato il significato originale. La comunicazione social è una
comunicazione concettuale che ha come caratteristica principale la velocità. Sui social
l’autore diffuso è distratto, va di fretta, e scorre la bacheca senza necessariamente leggere i
contenuti. Per questo motivo è indispensabile catturare l’attenzione del lettore (e poi
mantenerla, un po’ come accadeva nella vecchia opera della neo-avanguardia degli anni ’60
e ’70, vedi ad esempio l’aggiornamento di Art & Language attraverso il web) con elementi
grafici di impatto, che facciano leva sulla sfera emozionale ma che risveglino anche la
curiosità per la lettura del post intero. I brand, per esempio, utilizzano le infografiche per
costruire attenzione al marchio, ma anche per aumentare il coinvolgimento. Diciamo che il
medialismo, dopo la poesia visiva, fa un lavoro più aggiornato nella sfera dell’immateriale
mediagrafico.

Holderlin scrive “Dove c’è pericolo, cresce anche ciò che salva”. Quali sono gli
ostacoli affinché ci sia un risveglio, una radicale mutazione, un passaggio
trasformativo?

Gabriele Perretta: Complimenti, bella domanda anche questa: L’apertura di un nuovo luogo
per la comunicazione, quindi per l’incontro e il conseguente crearsi di nuove relazioni, è
sempre benvenuta. Il connettere convergenze organizzative e visioni che riportano ad una
progettazione razionale del nostro futuro costituisce la possibilità, l’indicibile in cui ci si
ritrova, in cui si ha la possibilità di riposare e riflettere su ciò che sfugge fuggendo. Fermarsi
nel luogo della condivisione significa, sempre, ritrovarsi e ritrovare nuove occasioni e
soprattutto nuove ribellioni. Sentiamo spesso parlare di innovazione sociale e assegniamo a
questo concetto, a questa idea che anima le politiche, il valore del miracolo che sta per
compiersi, lo viviamo come l’unico miracolo possibile. Ora, adesso, oggi, innovare il sociale
deve necessariamente rispondere ad una urgenza, rifondare una nuova possibilità del
costituirsi, del costituente, del costituibile: come? Solo ed unicamente attraverso il
ritrovamento della propria identità, intesa come radice organizzativa e collettiva, perché solo
da questo ritrovamento dipende il nuovo radicamento e la ri-costruzione dell’identità
comune. Le politiche, qualunque esse siano, sono ormai impotenti rispetto al ritrovamento
del senso profondo di una comunità di vedenti. Allora l’unico sentiero percorribile è mettersi
in cammino verso quelle risposte che le stesse comunità, solo dopo aver attivato processi di
ritrovamento, possono porre a se stesse come occasione di ricostituzione di significati.
Auguro a questo nuovo sentiero di ritrovamento di giungere a quella radura che, slargandosi
all’orizzonte, offra la possibilità di leggere con stupore i versi della poesia di Friedrich
Hölderlin che Lei mi suggerisce. Auguro a questo progetto la possibilità di nutrire l’utopia di
un paese migliore, in cui s-paesarsi diventi sempre meno possibilità di alienazione.

Gabriele Perretta

storico, critico, traduttore di lingue antiche e moderne, archeologo della modernità, curatore e insegnante universitario (già docente di Storia e metodologia della critica; Valorizzazione dei Beni Artistici e Paesaggistici) Paris IV (Paris), Accademia Albertina (Torino); poi titolare di Analisi dei processi comunicativi (Semiotica; Elementi di Comunicazione; Semiologia e retorica, Accademia di Brera (Milano)). Ideatore e animatore del Medialismo, scrive regolarmente su diverse riviste italiane e internazionali e fa parte di comitati scientifici di testate e collane di saggistica e ricerca. Membro del comitato scientifico AICA e della rivista Segno (cartaceo e online). Curatela ed edizioni internazionali: Medialismo (ed.bilingue), nuova ed. Paris, 2021 (riedizione del 1993); Le tournant. Évolution des formes d’art et analyse épistémologique, Paris, 2017; Pistes communes. Nouveaux paradoxes de la poésie et de la littérature, Paris 2015; Le premier livre d’écriture visuelle, Paris, 2018 (riedizione 2021); art.comm, Paris, 2019; Traité de la théorie des médias, Paris, 2000 (n. ediz.2019); La densità del vuoto. Gli anni ’70 dell’arte, Jesi, 2017; Media events & Media Performing, Paris, 2019; In.finite vie di toni, Ancona, 2019; Stendale. L’abbraccio delle muse (corrispondenza delle arti), Perugia, 2019; Medialismi 2.0 2.0,Napoli 2020/2021; + Divenire, Perugia, 2021; Capitale & Linguaggio, Paris/Trieste, 2022; L’effet Duchamp, London/Paris, 2022; Il sensore che non vede. Sulla
perdita dell’immediatezza percettiva, Paginauno, Milano, 2023.