L’irriducibile anelito del possibile

Nel delineare l’itinerario leopardiano, come valuta la tensione tra la riflessione metafisica e la
concretezza delle esperienze quotidiane, in particolare nei frammenti dello Zibaldone dedicati al dolore ed alla speranza?

Mi pare una felicissima intuizione che nella domanda, benché ci si trovi di fronte ad un autore essenzialmente materialista, si utilizzi il termine metafisica. Già il solo dar voce al nulla, il dire del ni-ente evoca una tensione alla trascendenza, all’oltre il dato, all’oltre la congerie del banale
a cui si oppone, in effetti, la scrittura di Leopardi. Il quotidiano è il tempo e il luogo della disattenzione e dell’abitudine, l’arte e il pensiero gli ridanno spessore e Leopardi lo fa con estrema sensibilità. Delle cose che abitiamo e a cui siamo abituati lui sa recuperare quel che d’indefinito, di non già consumato ne fa un abbrivio per le attese e i desideri. Il rintocco del campanile, il filatoio, gli studi leggiadri, le corse per la piazza, il paterno ostello e i viali odorati, conservano un’eco dei
più gioiosi e delicati propositi degli umani. Leopardi sa che queste speranze si muovono e fibrillano nel corpo. E che si tessono nella relazione, nell’apertura all’altro, non nella chiusura nel bieco interesse. Le attese non possono essere soltanto astratte. Le speranze sono concrete gioie del corpo. Il pensare a ciò che ci muove si fa vibrazione della pelle e slancio dell’immaginazione. Ma anche ci ricorda che nell’affanno delle occupazioni coatte o dei piaceri più egocentrici tali attese si dissipano e si incattiviscono. Se – come insegna la più antica tradizione – sapere è dolore è perché la conoscenza strappa alla distratta ingenuità, all’assuefazione alle abitudini che improvvisamente si
discoprono traditrici. L’istinto di conservazione è ineluttabile, ci dice Leopardi. Dolore per la consapevolezza dell’esser transeunti e speranza di lasciare comunque un buon ricordo di noi si combinano dunque per dare al pensare una tensione gentile e generosa.

Alla luce delle letture di Adorno e Honneth, in che misura il Leopardi della “filosofia negativa”
può essere considerato anticipatore di una critica radicale della modernità e dei suoi miti di
progresso?

Il pensiero, il miglior pensiero della modernità ha sostanzialmente creato la figura dello straniero, colui, per dirla con Simmel, “che oggi viene, domani rimane”. Leopardi, anche biograficamente, fu sempre straniero al luogo in cui nacque, e tanto spesso vi fece ritorno. Così era in effetti il genere umano che descriveva: estraneo alla natura che pure lo costituiva e che lo attendeva al varco. Questo esperirsi come straniero pone i mortali in una condizione continuamente “critica” e – dissipatisi tutti gli altri miti – al tempo del poeta di Recanati restava ad impazzare il mito del progresso. Ne seppe intuire, discernere, le possibili derive: l’asintotica fuga in avanti in cui si disperdevano tutti gli ormeggi, ma anche tutte le migliori aspirazioni. Seppe riconoscervi la catastrofe per cui il soggetto poteva ridursi a un misero e gretto lacerto avvinghiato a
risentiti appetiti e la comunità universale si spezzettava in gruppi l’un contro l’altro armati in nome del guadagno. Adorno, Horkheimer, Habermas, Honneth ci hanno raccontato il disarticolarsi di società ed individuo in un’epoca dove ogni cosa tende a divenire merce: mentre a tanti è negato il diritto al riconoscimento, gli umani si dannano in un autosfruttamento che non sa neppure più che cosa valga la pena di essere salvato e tramandato ai posteri. Leopardi di tale rovina colse l’inizio e, accortosi del dilagare di un efferato cinismo, nella mancanza di immaginazione ne indicò una delle ragioni emotive. Togli al pensiero la generosità dell’immaginazione, lo slancio dell’utopia, ci disse, e
potremo diventare i ragionieri dell’omicidio in massa come fu Eichmann.

La Palinodia al marchese Gino Capponi sembra articolare una riflessione metacritica sullo
stesso pensiero leopardiano: quali strategie testuali individua per distinguere tra autoironica
rinuncia e affermazione etica del possibile?

L’ironia, l’autoironia ancor di più, è il toccasana del pensiero, ma, necessaria a difendersi dal carcere delle affermazioni perentorie, se elevata a sistema, come diceva Hegel dello scetticismo, produce la resa al dato dell’empirico, il “sottomettersi a ciò che dal destino sarà coronato dalla vittoria e dalla popolarità”. Non a caso Leopardi nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani, riconobbe negli italiani, descritti nel loro sarcastico rider di tutto, il correlativo oggettivo di una asfissia dello spirito. L’ironia ci scampa dalla tentazione totalitaria ma è
amabile sino a quando, persino nel suo sapersi tragica, ci infonde la fiducia nel possibile e, proprio confermandoci nella fragilità, si apre alla fratellanza.

Nel suo studio, il nulla sembra apparire come principio universale che ingloba tutte le
aspirazioni umane: in che modo Leopardi riesce a trasformare questa consapevolezza in una
forma di resistenza poetico-filosofica senza cedere al nichilismo?

Non possiamo riuscire a scampare al nulla, possiamo, nel senso migliore e poetico del termine, fingere di riuscirvi. Consegnando ai futuri abitatori del tempo, finché il tempo durerà, la nostra gentile tensione ad esser migliori. Il cosmo, il mondo è esistito prima degli umani, probabilmente
continuerà ad esistere senza gli umani. Ma non avrà nessuno che ne parli e lo racconti. Rimarrà muto e sempre ripetitivo, come si dice nel Dialogo di uno gnomo e di un folletto, dove si canzona la perniciosa volontà di potenza degli umani, ma insieme si attesta che infinita ripetizione dell’eguale e scomparsa della lingua umana coincidono. Di certo il nulla non potrà toglierci la consapevolezza che una vita individuale non è ripetibile e che possiamo lasciare in eredità, anche sulle pendici più brulle, un fiore che dica del nostro irrinunciabile desiderio di non
cedere al male e che racconti di come ci siamo opposti a quanto o a chi volesse obbligare noi e il prossimo a una vita offesa o famelica.
Leopardi è appunto il cantore di una ragione che, benché consapevole della propria finitudine, non uccida, in noi e nel prossimo, il desiderio.

La dimensione dell’indefinito sembra offrire a Leopardi un orizzonte di libertà creativa: come
interpreta il ruolo della tensione tra limitatezza ed aspirazione illimitata nella formazione del
soggetto poetico?

Gli umani sono, spesso impacciati, ma irriducibili equilibristi sul filo della contraddizione. Leopardi ha ben compreso che ciò che li contraddistingue è il fatto di essere enti finiti che pensano e sentono d’infinito. Del resto, dotati d parola, sono gli unici che dispongono di
un paradossale pensiero ipotetico: chissà cosa potrei fare fra tremila anni, essi possono arrivare a chiedersi. La loro memoria è pure una promessa di futuro, ahimé, direbbe il poeta, troppo spesso tradito. Il poetico, in leopardi, s’insinua nella crepa, nella faglia che si apre tra finitudine e aspirazione almeno all’indefinito. Poesia è quella ragionatissima e studiatissima, senza darlo a vedere, evanescenza che si stende sui troppo rigidi contorni, sulle troppo squadrate delimitazioni. I sogni più belli, aveva scritto Adorno, portano in sé una crepa, quella di
essere altra cosa del reale. Di questa crepa, di questa ferita non rimarginata, ben prima del filosofo tedesco, Leopardi ha saputo farsi frequentatore e scrittura rammemorante. Omero, cieco, si aggirava tra le tombe a far rivivere i fantasmi dei primordi. Leopardi, dalla vista acutissima, si aggirava tra i sogni in frantumi a salvarne almeno il profumo.

Il concetto di ultrafilosofia suggerisce una modalità di pensiero che va oltre la tradizionale
dicotomia tra ragione e sentimento: quali strumenti ermeneutici ha ritenuto più efficaci per
cogliere questa complessità nei testi leopardiani?

Potrei dire che il mio primo amore è stato il teatro – dove ai fantasmi si danno i corpi – il più grande, col tempo, si è rivelato la filosofia. Una appassionata filosofia – del resto nasceva, a dir di Aristotele, dalla meraviglia – ha per madre della sua vocazione analitico-critica l’immaginazione. I primi testi filosofici, in effetti, erano in versi. In Leopardi, che già Bodei definiva il più grande filosofo italiano dell’ottocento, ritrovo questo straordinario connubio tra ragione e immaginazione, l’ultrafilosofia appunto. Da Hegel in poi, inoltre, è difficile immaginare un’arte che non sia pensosa, che non s’interroghi, mentre fantastica, sulle stesse ragioni del suo fantasticare e sulle prospettive culturali da cui guarda l’epoca e da cui l’epoca ci guarda. La filosofia che riconosce il contemporaneo come luogo e tempo dello spaesamento e della crisi, come tempo e luogo della abrasione del soggetto e delle sue più gentili aspirazioni, annegate nel rancore e nella sfiducia, ha guidato la mia lettura dell’opera di Leopardi. Da Adorno sino a tutta la scuola di Francoforte e ai suoi ultimi “nipoti”, da Sloterdijk a Badiou, da Kant e il suo – tante volte timoroso di spingersi troppo avanti – criticismo che non abbandonava l’afflato nei riguardi del noumeno sino a Nietzsche con la sua vorace volontà di potenza, mi ha accompagnato, ripeto, un pensiero che, in forme diverse, senza disconoscere l’incombenza del tragico o del nichilismo, non smettesse di far sentire la nostalgia di un futuro diverso.

Il tema del “bello” negli scritti di Leopardi è, spesso, intrecciato con l’esperienza del dolore e
della caducità: come legge questo rapporto alla luce della sua critica alla ragione che potrebbe “uccidere il desiderio”?
Bello e caduco sono sempre stati avvinti, se posso utilizzare tale termine che dice della forza dell’abbraccio e insieme del paradossale desiderio che li lega. Avvinghiati sin dai corruschi guerrieri dell’Iliade che, come foglie, il vento getta a terra e una stirpe d’uomini nasce e un’altra
dilegua. Il bello dunque, come aveva visto il Faust di Goethe, aveva le caratteristiche dell’attimo che si ferma e si eterna. Pur essendo legato alla tradizione classica, Leopardi ebbe anche il merito di comprendere che nel prosieguo del moderno, affannato dalla ricerca del piacere, lo stesso durare del bello avrebbe comportato il rischio di venire a noia. Prima della mercificazione e del prodotto seducente ma ad obsolescenza programmata, la stessa instabilità del desiderio, avrebbe condotto alla rapida sostituibilità dell’oggetto bello, sancendone dunque lo statuto di effimero. Anche nel bello, dunque, Leopardi recuperava una tensione rammemorante: bello – come si evince, per esempio, dall’ode Alla sua donna – è ciò che ci invita a non dimenticare quanto di intenso e di desiderabile gli umani si erano prefigurati.

L’”età fanciulla” è presentata come condizione ontologica oltre che cronologica: quale ruolo
svolge questa fase nell’articolazione della filosofia del possibile, e come si collega alla funzione della memoria e del ricordo nei testi poetici?
I termini più noti con cui, soprattutto a scuola, si tende a caratterizzare i contenuti di Leopardi – infinito, indeterminato, infanzia – sono tutti termini composti con il prefisso negativo in. Il che sottolinea la pertinenza del negativo nella sua opera. Alla lettera infante è colui che è privo di parola. Curiosa predilezione, dunque, per chi alle parole ha dedicato tanto amore ed attenzione. Ma i fanciulli sono coloro che sanno giocare con la negazione, infatti “i fanciulli trovano il tutto nel nulla, gli uomini il nulla nel tutto”. Purché non sia viziato e sappia persino esser saggio. Purché, come Leopardi scrive nello Zibaldone il 28 luglio del 1821, dia segno di “indizi notabili d’ingegno non ordinario e prematuro”, stando “sempre dietro a questa o quella persona perché mi raccontasse delle favole”, a differenza degli ordinari fanciulli, assai più inclini ai piaceri sensibili e materiali, in genere di corta memoria e sovente schiavi dei capricci. Essere fanciulli, allora, significa mantenere uno spirito attento e curioso e non smettere di interrogarsi a proposito delle (s)ragioni dello scomparire delle attese più delicate ed appassionanti. Nella contemporaneità gli umani sono stati bambinizzati, il mondo tende a mostrarsi come un paese dei balocchi che affattura i desideri più ingenui e trasforma in obbedienti eppur capricciosi ciuchini. Il fanciullo di Leopardi non ha nulla a che vedere con tale bambinizzazione. Egli è il titano della memoria che, tra paura e coraggio (come si legge in Zibaldone 36) anche nella camera più oscura non smette di udire il rintocco delle rimembranze che erano promessa di un generoso futuro.

Leopardi, pur nella consapevolezza del “nulla”, mostra una singolare apertura all’esperienza
estetica e morale: quali convergenze o divergenze riscontra rispetto alla concezione
schopenhaueriana del desiderio e della volontà?

Il nulla, tanto per Leopardi quanto per Schopenhauer, è il baratro che attende spietato ogni ente, compreso il cosmo che un bel giorno se ne andrà senza neppure un boato, in un silenzio nudo. Il conatus essendi è prepotente per entrambi. Mi pare, però, che una profonda differenza si evidenzi. In Schopenhauer la bramosia di vita è una trappola da cui bisognerebbe liberarsi sfuggendo il principium individuationis, un ben misero inganno soggetto alla cupidigia del corpo. Liberarsi dall’io, dalle sue piccole ma cupide voglie, è l’atto che redime e il nulla, dunque, si trasforma in aspirazione salvifica. Il nulla è una sorta di piacere catastematico che annienta ogni futile eccitazione. Il nulla diviene l’approdo quietivo che si sottrae al turbinare ingannevole dei desideri e l’arte, in particolare la musica che esprime senza mediazione la Volontà, ci libera dalle illusioni del mondo fenomenico. Un tale approdo ascetico, se così si può semplificare, è invece impossibile in Leopardi. “Due verità – si legge nella penultima pagina dello Zibaldone, – che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte”. Al nulla gli umani non intendono cedere e se è tanto intenso, nel poeta, il riferimento al rimembrare e alle perdute speranze, è perché al nulla, che d’altro canto arriverà comunque da sé, è sciocco o peggio cinico abdicare. Nel pensare immaginoso si rilancia, in ogni caso, il desiderio di vita e la sua scrittura non smette di far risuonare l’insostituibilità della persona e il brillio di quel possibile, indefinito e gioioso, che un tempo sembrava così vicino. Gli occhi ridenti e fuggitivi di Silvia continuano a brillare e non accettano di dissolversi nel nulla musicale. Il negativo del deserto che attende gli umani lascia comunque un fiore che si fa segno di un’esistenza irriducibile e generosa.

Nella ricostruzione dell’itinerario leopardiano, come riesce a coniugare l’analisi dei testi poetici con quella dei testi filosofici, evitando una gerarchizzazione che privilegerebbe l’uno sull’altro, e quali criteri ha adottato per garantire coerenza interpretativa?

Nel libro la parte del leone la fanno ampiamente Zibaldone, Pensieri, Operette morali e Palinodia al Marchese Gino Capponi. Ben minor spazio è concesso alle poesie. Principale scopo del testo era affrontare il pensiero filosofico di Leopardi ed evidenziarne la stupefacente contemporaneità. L’analisi delle poesie avrebbe necessitato anche di un notevole apparato di analisi testuale (parafrasi, metrica, lessico, figure retoriche, comparativa) che, visto il taglio del libro, ne avrebbe
appesantito la struttura. Ciò detto, vi sono diffusi richiami ai versi e, assodato che la poesia sfugge necessariamente (e per fortuna!) al rigore dell’argomentazione, penso di poter affermare che dal punto di vista tematico l’opera in versi non possa che ribadire le intuizioni e le idee dei
testi più “filosofici”. E confermare, pertanto, la straordinaria contemporaneità di Leopardi e del suo immaginoso afflato, in irriducibile tenzone con il nichilismo che della nostra epoca è la truce
maschera.

Gianfranco Perriera laureato in Lettere, è regista, saggista e autore teatrale. Dal 1985 ha fatto parte del Teatro Teatés, diretto dal padre Michele. Ha insegnato presso la Scuola di Teatro Teatés di Palermo e presso la Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo, diretta da Emma Dante, dal 2014 al 2019. Collabora alla rivista “Segno” e alla rivista “InTrasformazione”. Tra le pubblicazioni: L’amore custodito (2017), La città del mondo (2021), Non riconosco allo specchio (2022), Figure dell’intellettuale (2024).

Edizioni Grifo

Collana: Studi Storici del diritto » Iuridica historica
Anno: 2025

Recensione

Francesca Lamberti, romanista di lungo corso, offre con Spazi del femminile in Roma antica (Edizioni Grifo, 2025) un contributo di grande spessore filologico e giuridico alla storia del ruolo delle donne tra Repubblica e primo Principato. L’opera si distingue per un duplice movimento: da un lato, la ricostruzione delle rappresentazioni tipiche, stereotipi, epigrafi, laudationes; dall’altro, la messa in luce di “figure eccentriche”, che talora scardinano l’immagine codificata della mulier Romana. Lamberti apre con una dichiarazione metodologica chiara: “mi sono chiesta, al tempo, cosa accadesse … per donne che, fra repubblica e principato, non si adattassero ai modelli per loro creati da una società patriarcale”. Da Bachofen ad Eva Cantarella, fino a Pomeroy e Treggiari, la ricerca ha mostrato come il femminile fosse un campo di tensioni. Tuttavia, la studiosa intende usare una “lente da giurista” per rintracciare, nei documenti normativi e testamentari, spazi di autonomia economica, culturale e persino politica. Il primo segmento si concentra sulla dialettica fra stereotipo e rovesciamento. La donna ideale appare ridotta, negli epitafi, a poche azioni domestiche: celeberrimo l’elogio di Claudia, che “custodì la casa, filò la lana. Ho detto tutto”. Eppure, osserva l’autrice, lo stesso dispositivo che crea il modello produce anche l’antimodello: “da domiseda … diviene insopportabilmente ‘virile’; da modesta e silenziosa si trasforma in querulante che affligge coi propri ‘latrati’ le controparti maschili”. Sempronia, Clodia e Carfania incarnano questo ribaltamento, oggetto di invettive tanto violente da svelare l’ansia maschile di contenere l’irruzione femminile nella sfera pubblica. Il cuore del volume è dedicato a tre casi emblematici: Licinia, vedova di un politico, mostra come la vedovanza potesse trasformarsi in occasione di consolidamento patrimoniale ed influenza sociale; Terenzia, la celebre moglie di Cicerone, viene analizzata in un capitolo inedito: emerge non solo come consorte devota, ma come partner nella gestione della res familiaris. “Il matrimonio era fondato sulla condivisione … e Terenzia seppe amministrare beni, proprietà e clientele con una lucidità non inferiore a quella del marito”. La studiosa ridimensiona, così, la tradizionale immagine di moglie invadente, restituendole il profilo di “manager domestica” capace di preservare e accrescere le sostanze familiari. Cerellia, “l’amica generosa”, rappresenta un altro volto del femminile di rango: la capacità di destinare risorse a reti di solidarietà e di patronato, ribadendo la funzione politica implicita nella beneficenza privata. Il segmento successivo mette in scena le mulieres doctae. La figura più affascinante è Pudentilla, vedova che sposa Apuleio. Parlava latino e greco, scriveva lettere in entrambe le lingue, e difese in tribunale la propria autonomia di giudizio contro accuse di magia. Lamberti sottolinea come Pudentilla rivendichi non solo cultura, ma anche libertà economica: “usava le proprie ricchezze per scopi personali … interessata alla poesia, alla filosofia, finanche alla retorica”. Accanto a lei, Perpetua, giovane martire cristiana, offre la testimonianza di un’autonomia spirituale ed intellettuale che travalica il modello matronale: le sue Passiones sono fra i rarissimi casi di scrittura femminile diretta giunti dall’antichità. Elemento trasversale è la centralità della pudicitia, attributo tanto elogiato quanto sorvegliato. L’epigrafe di Scantia Redempta, giovane medico capuano, la celebra come “antistis disciplinae in medicina”, ma insiste soprattutto sulla “pudicizia di deifica santità”. Così, anche quando le donne accedono alla cultura o alla professione, il linguaggio epigrafico ricorda che la virtù principale rimane il pudore sessuale. Una “categoria ordinante” della società romana, come osserva l’autrice, capace di discriminare fra comportamenti consentiti e criminosi. Il volume si chiude con una riflessione programmatica: “Future indagini … si immaginano dedicate a donne di potere e ai loro spazi nella vita politica. Anche sulle loro vite abbiamo notizie sparse e frammentarie, che potrebbero esser composte in nuove narrazioni”. Lamberti riconosce la parzialità delle fonti, “nessuna fonte pagana antica narra integralmente la biografia di una donna”, ma mostra come sia possibile, con rigore e creatività, restituire voce a figure sommerse dal filtro maschile. La forza del volume risiede anzitutto nell’impianto metodologico: Lamberti dichiara di applicare una “lente da giurista” alle testimonianze letterarie, giuridiche ed epigrafiche, tenendo insieme esegesi del testo e ricostruzione del contesto normativo. È un approccio che, lungi dall’essere un semplice richiamo programmatico, orienta davvero la lettura: le pagine su epigrafi, laudationes ed invettive politiche sono scandite da domande tipiche della storia del diritto (chi scrive? quale finalità pubblica/privata informa la formula? come si riflette il lessico normativo nella scrittura monumentale?). Il beneficio è duplice: si evita l’aneddotica e, al contempo, le iscrizioni vengono trattate come documenti regolativi oltre che commemorativi. “Trovare… notizie e dati… ha richiesto… una ‘lente da giurista’ che potesse apportare elementi nuovi alla narrazione”, osserva l’autrice; ed è precisamente ciò che il libro fa, con coerenza di pagina in pagina. Sul piano delle fonti, il dossier epigrafico è organizzato con mano esperta. L’elogio di Claudia, ripercorso nella sua tradizione esegetica, è esemplare della cura filologica: Lamberti discute cronologia, stilemi e lessico, ricordando come la formula “domum servavit, lanam fecit” sintetizzi un intero paradigma di virtù domestiche, e ne mostra la circolazione nell’epigrafia di età diverse e in province differenti. L’attenzione alle varianti (sermone lepido, l’incedere, la menzione dei figli) sposta l’analisi dal “cosa dice” al “come e perché lo dice un’iscrizione”, cioè al funzionamento retorico di una laudatio funeraria. Particolarmente riuscita è l’indagine sulla pudicitia come motivo conduttore epigrafico tra tarda repubblica e principato. Lamberti non si limita ad interpretazioni di massima, ma quantifica, anche sulla base di banche dati, la frequenza del lemma nelle laudationes, mostrando come esso si aggreghi a un lessico di valori morali ricorrenti (castitas, honestas, verecundia). Il caso di Scantia Redempta, “antistis disciplinae in medicina”, consente, poi, di incrociare titolo onorifico, carriera, o reputazione professionale, e repertorio elogiativo, dove la pudicitia è ribadita in più punti come attributo di “deifica sanctitas”: l’analisi esemplifica bene il modo in cui Lamberti fa dialogare semantica epigrafica e storia delle pratiche. L’interazione fra retorica letteraria e scrittura monumentale è un altro merito: i “controtopoi” dell’invettiva tardo-repubblicana sono letti accanto ai modelli laudativi, non per contrapporli schematicamente, bensì per mostrare come il linguaggio pubblico metabolizzi figure e lessici di segno opposto. La sezione documentaria su Carfania/Afrania, con il celebre passo degli “inusitatis foro latratibus”, non è una nota di colore: dimostra che vocaboli e cliché della polemica tribunizia possiedono una propria grammatica e che questa grammmatica interferisce con le auto-rappresentazioni scolpite nella pietra. Il volume è inoltre chiaro nella costruzione. Lamberti esplicita che l’opera nasce da ricerche pluriennali, composte in “segmenti” autonomi ma coerenti ed indica, con precisione, la novità di alcune indagini, mentre altre ricerche vengono rimesse in ordine ed aggiornate. Tale trasparenza editoriale è un valore accademico: aiuta a pesare il nuovo rispetto al già noto e a collocare ogni capitolo nella genealogia degli studi. Sul versante strumentale, giova molto la scelta, dichiarata, di offrire per ogni capitolo testi antichi in traduzione e, in appendice, le fonti in lingua originale. È una soluzione didatticamente forte, che consente a chi non padroneggi perfettamente il latino di seguire l’argomentazione, ed al lettore esperto di verificare passaggi e sfumature lessicali. Anche l’indice dei casi (Cerellia, Pudentilla, Perpetua…) è annunciato con chiarezza nel sommario, e risponde ad una logica prosopografica sobria ma funzionale. Quanto al contributo storico-giuridico, il libro eccelle nel tenere insieme norme e prassi: quando Lamberti, ad esempio, richiama la consonanza tra taluni passi elegiaci e l’“etica” della legislazione augustea, anche de adulteriis, non si limita ad un parallelo ideologico, ma mostra come il lessico morale veicolato dai testi dialoghi con istanze regolative che strutturano la vita associata. È un modo concreto di fare storia del diritto attraverso i testi. Molto efficace, infine, la consapevolezza epistemologica circa la frammentarietà delle testimonianze: “nessuna fonte pagana antica narra integralmente la biografia di una donna”, ricorda l’autrice, e da qui deriva una disciplina del dubbio che evita ricostruzioni troppo tese. Ne guadagnano l’onestà argomentativa e la misura delle conclusioni.

Giusy Capone

Nel suo ultimo volume, Alessandro Russo ci accompagna in un viaggio vertiginoso tra i frammenti perduti della tragedia latina e le derive immaginifiche della modernità pop. Muovendo dall’apparente bizzarria del falso letterario orchestrato da padre Ernetti, il filologo ricostruisce con rigore esegetico ed ironia controllata una vicenda ai confini tra filologia e fantascienza, erudizione e credulità. In queste pagine, la “tradizione indiretta” non è solo metodo critico, ma anche allegoria del nostro rapporto con il passato, filtrato, parziale, e, tuttavia, capace di risorgere nei luoghi più impensati: da Google Books ai rotocalchi anni Settanta. L’intervista che segue è un’occasione per riflettere, con lo stesso autore, sui nodi più paradossali ed affascinanti di questa singolare indagine.  

Nel suo saggio lei maneggia con disinvoltura materiali eterogenei, dal Tieste enniano al cronovisore di Ernetti, costruendo un’inedita alleanza tra filologia classica e fantascienza. Quanto ritiene che la filologia, oggi, possa trarre vigore da un dialogo con forme liminari del racconto, capaci di ibridare sapere e finzione?

Questa domanda coglie un punto centrale del libro. Io sono, o almeno cerco di essere, un filologo, e con un particolare interesse per la filologia più tecnica, quella legata alla critica testuale: si tratta di una disciplina che già di per sé rischia di assumere tratti esoterici ed è stata ed è tuttora oggetto di critiche che vanno da quella di essere un’attività snobistica, a quella di essere una colossale perdita di tempo su questioni futili anche quando applicata ad autori celeberrimi come, ad esempio, Eschilo e Virgilio. Tanto più questo rischio e queste accuse sono in agguato per il tipo di filologia che pratico in genere io, che è rivolta principalmente a testi latini che, come il Tieste di Ennio, sono andati perduti e si sono conservati solo in piccoli segmenti di testo – i frammenti – grazie alle citazioni che ne hanno fatto altri autori (la cosiddetta ‘tradizione indiretta’: ad esempio alcuni versi del Tieste si sono conservati perché citati nelle opere di Cicerone). Si tratta di testi di interpretazione assai difficile, perché decontestualizzati e, anzi peggio, perché arrivati in contesti diversi da quelli originali: e in ogni caso, a causa delle condizioni in cui sono giunti, i testi frammentari non sono certo oggetto di lettura per diletto anche da parte di un non addetto ai lavori, come può invece avvenire per una tragedia di Sofocle o un’opera di Ovidio. Anche tra gli studiosi di letteratura latina (e greca), gli studi sui frammenti sono studi di nicchia. Per chi come me è abituato a studiare testi e autori oggetto di studi ultraspecialistici, è dunque facilmente intuibile quale stupore possa aver suscitato la scoperta che proprio uno di quei testi, e i problemi connessi, erano stati oggetto di discussione accanita nell’ambito dei rotocalchi popolari: penso che sia stato il primo, e unico, caso in cui in quell’ambito, tra uno scandalo di qualche soubrette televisiva e un servizio sull’ultimo tormentone estivo, si sia parlato non solo di Quinto Ennio, ma anche degli autori che ce l’hanno conservato: e non mi riferisco solo a Cicerone, ma anche ad autori assai più peregrini (ma importantissimi per gli studiosi di frammenti) come Festo, Probo, Nonio Marcello. L’origine della mia ricerca è stata dunque quella tradizionale: lo stupore, e la conseguente curiosità di capire meglio come sia potuto succedere che un testo come il Tieste di Ennio potesse trovare un qualche motivo di interesse presso un pubblico che probabilmente non l’aveva mai neppure sentito nominare fino a quel momento. E lo stupore si è sempre più acuito man mano che scoprivo che quella storia, iniziata negli anni Settanta, ha avuto ed ha tuttora una diffusione enorme, favorita dalle enormi potenzialità della rete. Se lo stupore, cioè l’origine alla base della mia ricerca, è rimasto invariato ed anzi si è sempre più accentuato, nel corso del tempo è cambiato l’obiettivo con cui quella ricerca ho poi condotto e portato a termine. All’inizio le ricerche erano solo per mio diletto personale ed erano limitate al passatempo serale di qualche scorribanda sulla rete grazie alla quale pensavo di poter rapidamente soddisfare la mia curiosità. Man mano che procedevo con le ricerche, tuttavia, scoprivo che le cose non erano così semplici come mi aspettavo. Iniziai allora a rimboccarmi le maniche con lo stesso metodo filologico che uso normalmente nelle mie ricerche e arrivai a una prima interessante scoperta, l’origine dei testi ricostruiti da Ernetti, e pensai di farne un articolo destinato a una rivista specialistica, una di quelle rivolte agli addetti ai lavori. Ma giunto alla fine di quel lavoro, mi resi conto che tutta la materia lì trattata si prestava bene ad essere esposta anche a un pubblico più largo, il più largo possibile. E che questa era una occasione ottima, oserei dire eccezionale, per cercare di spiegare anche agli occhi di quel pubblico più vasto come passano le giornate quegli animali strani che sono i filologi classici che si occupano di frammenti, e possibilmente dare un senso al loro lavoro. Dunque, per rispondere alla domanda: sì, ritengo che in questo caso la filologia possa trarre vigore da questa ibridazione con la storia fantascientifica di cui mi occupo nel libro, e anzi questo è esattamente il motivo che mi ha indotto a scriverlo. Ci tengo però ad aggiungere una precisazione: questo libro è scritto da un filologo, si pubblica in una collana rigorosamente filologica, i «Testi e studi di cultura classica», e usando gli strumenti tradizionali del filologo. La sfida per me è stata di parlare del mio lavoro a un doppio pubblico: sia a quello dei filologi addetti ai lavori, sia a quello che chiamerei delle persone cólte, ma non addette ai lavori.

L’idea stessa di “tradizione indiretta”, fondante per lo studio dei testi frammentari, sembra essere qui trasfigurata in parodia epistemologica, quasi a suggerire che ogni costruzione del passato sia fatalmente contaminata dal nostro sguardo. Quanto c’è, in questo libro, di critica implicita al mito positivistico della filologia come scienza esatta?

Questo è un punto davvero molto delicato. È vero, quando noi conosciamo un testo solo per tradizione indiretta, noi conosciamo solo l’immagine che di quei testi ci hanno voluto restituire le fonti che di volta in volta ce li tramandano: e non è affatto detto che quella immagine rispecchi fedelmente le intenzioni originarie dell’autore. Questa alterazione può avvenire in vari modi: ad esempio molti testi latini scomparsi ci sono noti solo grazie alle citazioni in un ricco corpo di testi grammaticali latini antichi, databili fra il II e il VI secolo d. C. oggi oggetto di rinnovati studi anche in quanto importantissima testimonianza non solo sulla lingua latina, ma anche sul suo insegnamento nella scuola antica (e il mio libro si pubblica anche grazie a un finanziamento legato a un progetto nazionale di studio di quelle opere). Ma è evidente che frammenti citati da fonti interessate solo a cercare particolarità linguistiche non possono portarci alla conclusione che quelle anomalie linguistiche fossero una caratteristica comune delle opere da cui quei frammenti erano stati estrapolati. E laddove possiamo confrontare la tradizione indiretta di testi che ci sono giunti anche per tradizione diretta, possiamo verificare come le fonti, più o meno tendenziosamente, più o meno consapevolmente, talvolta manipolino per i propri scopi i testi citati. Riconosciuto tutto questo, io credo tuttavia che ultimamente si sia ecceduto in scetticismo: se nessuno può arrogarsi il diritto di essere arrivato alla Verità assoluta, non condivido tuttavia un totale agnosticismo che considera tutte le soluzioni egualmente possibili; anche se temo di essere in posizione minoritaria, credo invece che si possa continuare a cercare di stabilire che cosa sia più o meno probabile e che in questa ricerca del “più probabile” la filologia possa svolgere un ruolo importante.

Il suo lavoro restituisce al lettore la tragica grandezza del Tieste enniano attraverso l’apparente bizzarria di un falso moderno. Si può dire, provocatoriamente, che il Tieste “apocrifo” di Ernetti abbia prodotto effetti di realtà che i frammenti autentici stentavano a generare nel pubblico colto contemporaneo?

Ecco, questa domanda tocca un altro, paradossale cortocircuito presente nel libro e al quale ho accennato in parte nella prima domanda. Penso di poter affermare che nel pubblico colto contemporaneo la conoscenza del Tieste non si possa definire “stentata”: più spietatamente (anche verso me stesso) credo che la formulazione più corretta sia che il pubblico, anche quello colto, non avesse e non abbia (legittimamente) alcuna conoscenza di quella tragedia e dei pochi frammenti che ci sono rimasti. Ed è vero: pur nel suo modo alquanto eterodosso, Ernetti ha, si può dire, il merito di aver restituito a Ennio, e in particolare al suo Tieste, una fama che non aveva più dall’epoca in cui veniva portato sulla scena a Roma davanti al ricco e variegato pubblico del teatro, che non era fatto solo di persone colte.

Lei ha evocato il fantasma del “nativo analogico” smarrito nel labirinto digitale. Quanto la tecnologia, da Google Books agli archivi digitali, ha modificato non solo gli strumenti della ricerca, ma la stessa postura esistenziale del filologo?

La ricerca su Ernetti mi ha permesso di riflettere anche su questo aspetto che travalica la questione filologica in sé, e assume risvolti problematici su cui ho cercato di riflettere all’interno del libro (senza arrivare certo alla pretesa di aver esaurito il problema): io appartengo a una generazione che ha mosso i primi passi nella ricerca quando ancora bisognava girovagare per le biblioteche sparse in varie zone della città, in varie città d’Italia, in varie città d’Europa. Trovarmi a poter consultare comodamente dal mio computer di casa quel materiale documentario che prima dovevo conquistarmi con grandissima fatica mi aveva dato all’inizio l’idea di non rispettare le regole del gioco, di ‘barare’. E confesso che per chi come me è cresciuto con la regola aurea dell’autopsia (si cita solo ciò che si è visto con i propri occhi, e se non lo si è visto bisogna dichiararlo apertamente), continua ad apparire un po’ imbarazzante citare un documento che si è visto in una riproduzione digitale, magari eccellente, ma sempre digitale: per me “vedere un documento” equivale ancora a tenerlo in mano in tutta la sua fisicità, sporcarsi eventualmente le mani di polvere e di inchiostro. E da questo punto di vista la vicenda di Ernetti è stata per me istruttiva (e spero di essere riuscito a renderla tale anche al lettore del libro) anche per due altre ragioni tra loro contrastanti: la prima è più prevedibile, e riguarda il fatto che, debbo riconoscerlo, senza le potenzialità offerte dalle risorse digitali reperibili in rete, la ricerca del materiale documentario necessario ai miei scopi (un materiale che all’epoca ebbe grande diffusione, ma di natura effimera e oggi assai raro) sarebbe risultata assai più difficile, se non addirittura impossibile. Anche laddove la documentazione in formato digitale non era già reperibile, la ricerca in rete mi ha comunque permesso di rintracciare dove quella documentazione era reperibile, e sempre grazie alla rete (e alla gentilezza dei bibliotecari) mi sono trovato in poche ore sullo schermo del mio computer documentazione che in altri tempi avrebbe richiesto settimane di tempo e grandi spese di denaro per essere recuperata. Ma vi è un altro aspetto che questa grande facilità di accesso alla documentazione rischia di mettere in ombra, e che proprio la mia ricerca su Ernetti mi ha confermato in modo esemplare. Nonostante le innumerevoli ricerche e interi volumi dedicati alla vicenda di Ernetti, nessuno, neppure chi si era posto l’obiettivo prioritario di dimostrare l’infondatezza della storia, aveva mai scoperto quale fosse l’origine dei testi con cui il monaco confezionò la sua ricostruzione del Tieste: a questo risultato, come si potrà scoprire leggendo il libro, sono arrivato io per la prima volta. La differenza di questi risultati si deve principalmente proprio al diverso uso delle risorse digitali: chi mi ha preceduto, ha creduto di poter affidare le sue ricerche solo alle risorse digitali. Tutti gli innumerevoli articoli e libri dedicati a Ernetti che sono usciti a partire dagli inizi degli anni 2000 (con una sola eccezione) si sono basate sulla rete, ma si sono limitate a quelle. Questo modo di procedere è in parte comprensibile, perché in rete si trova una quantità di materiale enorme, che proprio in quanto tale ci dà l’impressione di avere a disposizione tutto il materiale effettivamente esistente e a noi non spetta altro compito se non selezionarlo e mettero in ordine: ma non bisogna mai dimenticarsi che questa impressione è al momento, e lo sarà per lungo tempo, fallace e fuorviante. In realtà esiste, e la mia ricerca ne è una dimostrazione – credo – lampante, una enorme quantità di materiale non digitalizzato che al momento è reperibile solo alla vecchia maniera: procurandosi i polverosi esemplari cartacei reperibili nelle biblioteche. Ed è appunto tramite questo vecchio strumento del mestiere che sono arrivato a risolvere il giallo di Ernetti. E aggiungo qui una osservazione che nel libro non c’è: a quella scoperta sull’origine dei testi “recuperati” da Ernetti sono arrivato facendo una ricerca un po’ al buio, chiedendo in prestito un libro in biblioteca per ragioni diverse (e che peraltro si sono rivelate infondate): si tratta insomma di un caso felice di «serendipity» che, però, è un elemento essenziale della ricerca.

L’oscillazione tra rigore esegetico ed autoironia, cifra stilistica del suo volume, sembra costruire una sorta di “metalivello filologico” che include e supera l’oggetto stesso dell’indagine. In che misura ha cercato consapevolmente di praticare una scrittura critica che sia essa stessa performance retorica?

Questa domanda coglie acutamente, e me ne compiaccio, un aspetto che ho cercato di tenere presente mentre scrivevo il libro. Come dicevo, da un originario proposito di pubblicare il mio lavoro su una rivista specialista per un pubblico di addetti ai lavori, sono passato al proposito di pubblicare un libro rivolto a un pubblico più largo. Questo cambio di rotta è stata per me un’esperienza altamente formativa. Era evidente che in questa nuova prospettiva dovevo esplicitare il più possibile ciò che originariamente davo per scontato: nella versione originaria iniziavo ex abrupto riportando una dichiarazione rilasciata nel 2023 (e reperibile su YouTube) in cui un giornalista affermava di essere stato contattato da qualcuno che aveva visto una copia del testo del Tieste di Ennio nella sua interezza. Una affermazione del genere, introdotta senza preamboli chiarificatori, poteva risultare sorprendente a un lettore che già sapeva che Ennio era autore di opera andate perdute, e di quali sforzi i filologi abbiano compiuto nei secoli per cercare di recuperarle, ma lasciava (comprensibilmente) del tutto indifferente il lettore non specialista, per il quale il nome di Ennio nel migliore dei casi è per lo più un vago ricordo scolastico. D’altro canto, per chiarire i termini della questione anche al lettore non filologo, appariva necessario metterlo al corrente di questioni come la tradizione indiretta, di fonti di frammenti, di come un editore cerca di raccogliere quei testi e dare loro un senso. Ebbene, nel tentativo di raggiungere questi obiettivi, che qualcuno potrebbe liquidare come “opera di divulgazione”, io mi sono sentito fortemente coinvolto: in fondo, si trattava di spiegare le ragioni del mio lavoro, e se si vuole delle ragioni perché io, in quanto professore universitario, vengo pagato per farlo. Ecco, tenendo presente questo obiettivo di fondo, mi si è posta la necessità di tenere avvinto il più possibile il lettore, e questo ha comportato un cambio di scrittura rispetto a quella cui sono abituato. Spero di avere almeno in parte raggiunto i miei propositi.

Nel delineare la figura di Pellegrino Ernetti, lei sembra alternare la fascinazione per l’impostura geniale e la pietas per la fragilità dell’uomo. È possibile leggere il suo libro anche come un esercizio di empatia narrativa nei confronti dell’inganno, laddove esso si fa sintomo del bisogno umano di eternare ciò che è destinato a perire?

Come ho cercato di sottolineare nel libro, il mio obiettivo principale non era di dimostrare l’impostura di Ernetti: certo, nella mia ricerca credo di avere dimostrato che impostura ci è stata, e in quale modo essa sia stata perpetrata. Ma questo risultato a me interessava soprattutto in quanto dimostrazione delle potenzialità del metodo filologico, che in questo caso ha permesso di raggiungere una conclusione che in tanti avevano tentato vanamente di raggiungere. Che quella di Ernetti fosse una bufala doveva apparire evidente a ogni persona di buon senso; che il testo da lui ricostruito non potesse avere nulla a che fare con il Tieste di Ennio doveva risultare parimenti evidente a ogni filologo: ma come dimostrarlo anche a un lettore non filologo? E qui entra in gioco un meccanismo delicato, secondo me sottovalutato da tanti «debunker» oggi tanto di moda, ma con il quale io, come dichiaro nel libro, non intendo avere nulla da spartire. Un atteggiamento frequente con cui liquidare un problema è quello di appellarsi al giudizio di un “esperto” espresso in maniera apodittica: ciò che ha detto l’esperto è inappellabile e non può essere messo in discussione dai non addetti ai lavori. Purtroppo nel mio libro metto in mostra che un’“esperta” chiamata a esprimersi sull’autenticità del Tieste, nel suo pur condivisibile tentativo di sostenere (cautamente) la falsità del Tieste,aveva collezionato una serie di svarioni di grammatica latina che le avrebbero procurato una insufficienza a scuola o una bocciatura a un esame universitario. Quanto all’empatia, bisogna distinguere: nel libro non faccio sconti a Ernetti, anzi per la prima volta metto insieme due aspetti dell’attività falsificatrice di Ernetti che finora erano stati trattati separatamente, ossia l’Ernetti inventore del cronovisore e l’Ernetti studioso di storia della musica, mettendo in rilievo come in entrambi i campi Ernetti si fosse comportavo con una spregiudicatezza che lascia allibiti: come mi ha fatto osservare un mio caro amico, il monaco, «se credeva nell’Inferno, non doveva temerlo poi molto». Una parziale empatia per Ernetti credo di averla mostrata per un aspetto su cui influisce proprio la mia attività di filologo classico: quella di aver cercato di ridare vita a quei frammentini di testi ormai scomparsi. Capisco che per arrivare a quel risultato qualcuno potrebbe essere disposto anche a vendere l’anima al diavolo. Di empatia vera e propria credo di averne usata non tanto per Ernetti, ma per chi ha creduto alle sue storie. Nel mio libro non si troverà alcuna parola non dico critica, ma neppure ironica nei confronti di queste persone. Un grande studioso di letteratura latina (ma non solo) recentemente scomparso, Antonio La Penna, in una intervista che non riesco a ritrovare ma che credo di ricordare abbastanza bene a memoria, aveva introdotto una interessante distinzione tra “letteratura di intrattenimento” e “letteratura di evasione”: la letteratura di intrattenimento è puro passatempo disimpegnato; la letteratura di evasione è una fuga da una realtà percepita come dolorosa e opprimente. La vicenda di Ernetti si colloca a metà tra le due: certo presenta anche aspetti pittoreschi e curiosi che potevano essere sfruttati “per fare audience”, ma che rientrano in quell’interesse per il paranormale, per mondi parallelli e lontani, che segnò a fondo gli anni Settanta del secolo scorso. Questo interesse non può essere disgiunto dal pesantissimo clima politico e sociale che aveva caratterizzato quel periodo e che è stato mirabilmente raccontato nel recente (2022) romanzo del Collettivo Wu Ming intitolato Ufo 78 che significativamente riporta in copertina una Renault 4 rossa, la macchina in cui nel maggio del 1978 fu trovato il cadavere di Aldo Moro. E, come ricordo nel libro, il cronovisore di Ernetti veniva a rispondere anche a bisogni più profondi: dalle mie letture ho appreso che al monaco si rivolgevano persone che avevano perso un figlio in giovane età e si affidavano a lui per chiedergli consiglio su quale fosse il modo per mettersi in contatto con l’aldilà e poter risentire ancora una volta la voce del caro estinto.

Il titolo stesso del volume, con quell’“in streaming” che allude tanto alla contemporaneità digitale quanto alla transitorietà delle immagini, appare come una provocazione semiotica. È lecito leggere in esso una riflessione sul destino effimero della trasmissione culturale nell’epoca della riproducibilità algoritmica?

Quella del titolo è stata una questione molto controversa e alla fine ho optato per quello suggerito da mio figlio venticinquenne: mi sembrava una efficace sintesi di diversi aspetti del libro, e in primo luogo la commistione tra antico e moderno. Nella scelta del titolo non avevo invece pensato al «destino effimero della trasmissione culturale», che pure è un tema estremamente presente in tutto il libro, e che riguarda in primo luogo proprio il suo protagonista principale, il Tieste di Ennio: già quest’opera, con la sua perdita quasi completa (un destino che condivide con moltissime altre opere, e non solo greche e latine) sta a dimostrare quanto sia sempre in agguato il rischio della perdita della memoria del passato. È un fatto che, a un certo punto, il Tieste di Ennio, e insieme ad esso innumerevoli altre opere, non fu più ricopiato: eppure noi sappiamo che quelle opere, e proprio il Tieste in particolare (ce lo dice Cicerone), all’epoca delle loro rappresentazioni avevano emozionato il pubblico. Non è esagerato dire che Ennio, e così tanti altri autori come lui, è uno sconfitto della storia. Quello che ho osservato sul passato, sembrerebbe riscattare ed esaltare le potenzialità, come osserva lei, della «riproducibilità algoritmica»: quella trascrizione di intere opere che in epoca antica, fino a tutto il Medioevo, comportava un lavoro amanuense estremamente gravoso in termini di tempo e fatica, oggi si può fare in pochi secondi con una banale operazione di copia-incolla. Eppure, nemmeno qui mancano delle zone d’ombra: ho da poco finito di recensire un volume pubblicato nel 2023 che raccoglie l’epistolario di due grandi studiosi, Scevola Mariotti e Sebastiano Timpanaro (che furono peraltro due grandi studiosi di Ennio), scomparsi entrambi nel 2000. Si tratta di una raccolta di oltre 600 lettere che i due studiosi si scambiarono nell’arco di oltre 50 anni, tra il 1944 e il 1999, e che contengono discussioni ricchissime sulle più varie questioni e costituiscono una lettura interessantissima e appassionante. Ma questo volume si è potuto realizzare solo perché i due studiosi si avvalsero della tradizionale posta cartacea, e la loro corrispondenza si è conservata e si trova ora nella Biblioteca della Scuola Normale di Pisa. Se all’epoca i due studiosi avessero utilizzato la posta elettronica, quante lettere ci sarebbero pervenute?

Nel rievocare con precisione filologica il Tieste apocrifo, lei sembra rendere omaggio al gesto creativo del falsario, più che denunciarne la colpa. In che misura il falso, nel campo delle humaniores, può divenire rivelazione veritativa?

È vero, nella mia discussione della vicenda di Ernetti e del suo Tieste apocrifoio ho cercato di adottare esattamente la stessa «precisione filologica» che ho cercato di usare, in altra sede, per discutere frammenti enniani autentici. Penso di poter attribuire questa scelta a due ragioni, che aiutano anche a rispondere alla domanda. La prima è quella che, pur riconoscendone i limiti e le critiche a cui essa si espone, era stata indicata da un grande maestro che ho già ricordato, Sebastiano Timpanaro: «è proprio del “filologo formale”, cioè del tecnico dell’interpretazione dei testi, una certa indifferenza per il valore artistico e storico dei testi stessi». Il testo del Tieste ricostruito da Ernetti non è certo un capolavoro, anzi: ma devo riconoscere che arrivare a stabilire quale fosse il testo autentico e la sua interpretazione corretta laddove prima il testo era stato letto e interpretato diversamente una qualche soddisfazione la dà. Ma a questa prima ragione se ne aggiunge un’altra, che è costituita da uno dei tanti cortocircuiti che caratterizzano il mio libro: il testo ricostruito da Ernetti è nato come un falso, ma poi ha acquisito una sua realtà assolutamente vera; è un fatto che quel testo ha incuriosito generazioni di lettori, è un fatto che ha spinto molte persone a cercare di saperne di più, in numerosi casi a scrivere interi libri al riguardo, è un fatto che ha contribuito a ispirare romanzieri (anche di questa fortuna do ampio conto nel libro) e che tutt’oggi è oggetto di infinite discussioni. Un testo falso che ha avuto un ruolo simile è diventato un fatto storico che meritava di essere trattato filologicamente.

Lei scrive che una ciliegia tira l’altra, seguendo il filo documentario con l’accanimento di uno storico della mentalità. Si riconosce in una filologia detectivesca, più simile all’indagine criminale che alla pura esegesi? E quale ruolo assegna al caso ed all’intuizione nello sviluppo del sapere filologico?

Confesso che, in una prima versione del mio libro, avevo tralasciato una parte della ricerca in una forma consapevolmente nebulosa: si trattata della parte relativa alle origini della storia, che sono decisamente più complicate da ricostruire, e che infatti in tutte le discussioni, con alcune parziali eccezioni, sono state completamente trascurate, o ricostruite in modo confuso e fuorviante. Io mi ero limitato a rilevare gli indizi che dimostravano l’esistenza di questa fase, e le contraddizioni tra i pochi indicazioni che venivano fornite. Era un approfondimento a cui avevo rinunciato a malincuore proprio perché (e qui si rivela la mia anima da filologo) mi dava fastidio non essere arrivato a chiarire innanzitutto a me stesso quei problemi. Se mi era rassegnato a questa rinuncia è perché temevo, nella mia ricerca, di essermi già fatto prendere la mano da un eccesso di scrupolo documentario. È stato l’anonimo revisore del libro a convincermi che quella ricerca andava fatta: a ripensarci, è curioso constatare che, se ho preso l’aereo e ho trascorso qualche giorno a Parigi per visitare la Biblioteca Nazionale, lo devo a una preziosa osservazione fatta da una persona che non conosco nemmeno di nome. Dunque, per rispondere alla domanda: sì, credo in una «filologia detectivesca». Solo, al riguardo credo di poter aggiungere due considerazioni: la mia «filologia detectivesca» non è andata a discapito della «pura esegesi» – che pure, come ho cercato di dire nella risposta precedente, è ampiamente presente nel libro – ma si è aggiunta ad essa. La seconda precisazione è che credo che questa «filologia detectivesca» sia insita in qualsiasi tipo di ricerca scientifica: forse la novità che contraddistingue il mio libro è che in esso cerco di rendere esplicito questo tipo di indagine che di solito resta sottotraccia. Il fatto è che io, nell’esporre i risultati della mia ricerca, ho cercato di mostrare anche i modi in cui ci sono arrivato, senza omettere i passi falsi e anche i fallimenti. Mi è sembrato un ulteriore modo per rendere partecipe il lettore non filologo di che diavolo combina un filologo nelle sue giornate (almeno quando non è impegnato a compilare scartoffie burocratiche) e anche per tenere desta l’attenzione del lettore, cercando di fare in modo che a un certo punto voglia sapere “come va a finire”. E a questo punto posso rispondere alla seconda parte della domanda riguardo al ruolo che nella filologia possono avere il caso e l’intuizione: ho già detto sopra che alla dimostrazione della falsità del Tieste sono arrivato tramite una scoperta casuale, nata da una ricerca fatta per altri scopi. Qui posso aggiungere che anche questo piccolo episodio mi conferma una riflessione che mi è capitato di leggere qua e là in passato, e che troppo spesso vedo trascurata: l’importanza e lo spazio che devono avere anche ricerche non rigidamente funzionali a uno scopo immediato. Mi rendo conto che questo avvia un discorso troppo complesso che non ho lo spazio, e nemmeno la capacità, di sviluppare qui. Basti avervi richiamato l’attenzione.

Se Ennio è l’autore fondativo della tragedia latina eppure ce ne resta solo una manciata di frammenti, mentre di Ernetti, personaggio di confine tra agiografia e fantascienza, abbiamo abbondante documentazione, cosa ci dice questa asimmetria sulla condizione della cultura occidentale nella modernità?

Io credo che nel destino delle opere di Ennio (come in tante altre opere perdute) possiamo vedere riflesso un problema eterno: che cosa ne facciamo del nostro passato? Come ricordo nel mio libro, il disinteresse per la letteratura latina arcaica che poi ha portato alla sua quasi totale scomparsa era già stato denunciato in epoca tardo-antica, ad esempio da Macrobio, nel V sec. d.C.: anche gli antichi avevano i loro antichi con cui fare i conti. Qualcuno potrebbe sostenere, e di fatto ha sostenuto, che la storia, per una sorta di selezione naturale, o di Provvidenza, ha fatto giustizia di ciò che meritava di essere conservato, e di ciò che non lo meritava. Io penso che il passato vada conservato tutto. Si sarebbe dovuto conservare memoria di Ennio, così come oggi si deve conservare memoria della vicenda di Ernetti: per quanto si possano – e anzi si debbano – giudicare in maniera assai diversa, è un fatto indiscutibile che entrambi con la loro opera hanno contribuito, a loro modo, a formare le coscienze degli uomini.

Alessandro Russo, Lingua e letteratura latina, Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica, Università degli Studi di Pisa.

alessandro.russo@unipi.it

Pasolini, Moravia e il circolo di Sabaudia

Sabaudia come “luogo dello spirito” per raccontare una storia di intellettuali, arte e politica: perché?

Negli anni, superato lo stigma che per anni ha allontanato tanti, Sabaudia ha finito col rappresentare appunto un luogo dello spirito, ma anche un luogo in cui rifugiarsi, sparire, stare in vacanza – creando. Vacanze di ozio, ma anche vacanze operose.

In che modo la sua narrazione restituisce la complessità di Sabaudia, un luogo che da simbolo di un progetto politico si trasforma in un vivace centro culturale e di sperimentazione artistica?

Ho cercato di seguire traiettorie diverse, riportare alla luce presenze, passaggi, laboratori creativi e amicizie che andavano a stringersi nelle case tra le dune: Bertolucci e McEwan, Moravia ed Elkann, Maraini, Pasolini, Betti… case piene di persone, voci, presenze di cui ho cercato le tracce.

Nel documentario di Pasolini, Sabaudia è ritratta come un luogo di riposo, ma anche di inquietudine creativa. In che modo questa ambivalenza emerge nel suo racconto?

Si coglie già a partire dal racconto di una “giornata tipo” a Sabaudia che fanno, ognuno per suo conto, Moravia e Maraini: un racconto che coincide, in cui entrambi parlano di lunghe passeggiate, di sessioni di scrittura, lettura. E anche tanto silenzio, contemplazione, mare. La Capria racconta di aver sentito quasi un certo senso di colpa, svegliandosi nella casa al mare di Moravia e Maraini in cui era ospite, e sentendo già di buon mattino il ticchettio delle loro macchine per scrivere.

Lei ha avuto un legame personale con Sabaudia, attraverso un prozio e le sue frequentazioni locali. Come ha influenzato questa esperienza diretta la sua narrazione e la ricerca storica?

La biblioteca fondata e diretta dal mio prozio Feliciano Iannella custodisce da qualche anno i libri della casa al mare di Moravia e Maraini: l’unico segno tangibile, in effetti, di quelle estati, di quella permanenza. Volumi con dediche, ex libris, sottolineature.

Sabaudia diventa anche teatro di una tragedia nera e di scandali. Come convive nel suo testo questa dimensione “oscura” con l’immagine di Sabaudia come centro di creatività ed avanguardia?

Non Sabaudia, ma il vicino Circeo è stato teatro nel 1975 di un episodio gravissimo di violenza su due giovanissime donne, un delitto efferato che oltre ad aver sconvolto l’Italia ha diviso e scosso gli amici intellettuali che frequentavano Sabaudia, come appunto Pasolini, Moravia e Maraini, per le diverse letture sociali e di classe che sono state date. Maraini sembra dare la lettura più completa rispetto a un atto di violenza da valutare per quello che era. Torna su quell’evento di sangue decenni dopo Edoardo Albinati con il suo “La scuola cattolica”, di cui pure parliamo nel mio libro.

Quale ruolo hanno avuto, nel processo di ricostruzione storica, i documenti d’archivio e le testimonianze dirette di figure come Dacia Maraini, Alain Elkann ed Edoardo Albinati?

Un peso e un ruolo fondamentale, così come quelle di Francesca Marciano, Gianfranco Pannone, Donata Carelli, Daniela Carfagna e tanti altri testimoni più o meno diretti.

Come descriverebbe il rapporto tra l’ambiente fisico, l’architettura razionalista e il paesaggio pontino, e la fioritura culturale che Sabaudia ha ospitato?

La verità è che Sabaudia rifugge dalle definizioni semplici. Incarna, in sé stessa, una vera e propria anomalia: appena costruita sfugge alla funzione per cui è stata pensata, di borgo agricolo al servizio dei coloni, come avviene per i tanti agglomerati intorno, fondati nel segno della tanto decantata bonifica della palude pontina. È una città disegnata da architetti razionalisti, e che ha una natura tutta sua: un immenso, selvaggio parco, il lago di Paola, e poco più in là il mare, che fino a un certo punto si poteva raggiungere solo a nuoto o con i barchini.

Nel suo libro emerge un senso di comunità intellettuale e di “vacanza” insieme, tra riposo e fermento culturale. Come pensa che questo equilibrio abbia influito sulla produzione artistica e letteraria di quel periodo?

Il mare, gli amici, un riposo comunque operoso, perché non si smette mai di scrivere, di lavorare. Traspare, in generale, una sensazione di calma, segnata da giornate in cui si è in grado di disporre del proprio tempo, di gestirlo. Sicuramente, per chi era lì, tutto ciò ha influito.

Guardando oggi a quel momento ed a quel luogo, quali lezioni o spunti ritiene ancora validi per l’intellettuale contemporaneo e per il rapporto tra cultura e società?

Rispetto a quel passato mitico, e alle sue tracce sbiadite, la vacanza degli intellettuali oggi sembra aver mutato di segno, nel senso dell’assenza.

PAOLO MASSARI Ha conseguito il dottorato di ricerca in Italianistica alla Sapienza ed è autore di Letteratura e nuovi media. Come la scrittura cambia dimensione (Bulzoni, 2018) e del romanzo Tua figlia Anita (Nutrimenti, 2023).

Il titolo “Non amo questo tempo” evoca un senso di disaffezione o critica verso l’epoca contemporanea. Qual è il nucleo centrale di questa insofferenza e come si riflette nella narrazione del libro?

La perentorietà del titolo intende suggerire fin da subito l’assolutezza del giudizio (negativo) che io esprimo sull’epoca in cui mi è toccato vivere. La detesto profondamente, la ho in odio. Ai miei occhi essa appare disumana, è un’epoca che non ridefinisce, bensì dissolve la tradizionale fisionomia dell’uomo.

In che modo il libro affronta il tema del rapporto tra individuo e società nel contesto storico attuale? Ci sono modelli o archetipi che l’autore utilizza per rappresentare questa dinamica?

Il rapporto tra individuo e società del Terzo millennio costituisce in effetti il tema di fondo del libro. Entrambi questi termini sono da me intesi in un’accezione di significato negativa. L’individuo odierno, infatti, altro non è che un atomo-consumatore (di beni materiali e simbolici), incapace di relazioni autentiche e di provare solidarietà o compassione, che si comporta e si espone (sui social) come una merce, interamente risolto nel fare. La società, dall’altro lato, soltanto per abitudine continua a venire chiamata in questo modo. Infatti, l’erosione del “noi”, che ha interessato anche l’Italia nel corso degli ultimi sessant’anni, ha finito col privare la parola “società” di quel valore di “alleanza” e di “collaborazione” che l’etimologia suggerisce.        

Quali sono, secondo lei, le radici culturali o filosofiche che hanno influenzato la scrittura di questo libro? Ha tratto ispirazione da qualche corrente di pensiero o autore in particolare?

Da un lato, Hegel, Marx, il primo Heidegger, i Francofortesi, Byung-Chul Han, dall’altro, Pavese, Pasolini, Volponi e gli scrittori riconducibili alla cosiddetta letteratura industriale: sono loro i miei punti di riferimento in questo saggio.

Come viene rappresentata la memoria storica nel libro? In che misura essa costituisce uno strumento di critica o di riflessione rispetto al presente?

Nel nostro Paese la memoria storica, intesa come memoria nazionale, come memoria di un “noi”, ha avuto vita breve. Infatti, come non era sfuggito a Pier Paolo Pasolini e ad Anna Maria Ortese, già verso la metà degli anni Sessanta essa appariva ormai fortemente indebolita. D’altra parte, la memoria collettiva, per restare salda e vitale, presuppone sempre un reale spirito di condivisione e di comunione di destino. È tale spirito a generare il senso di un’appartenenza alla nazione. L’Italia, però, sia l’Italia del Regno che del fascismo che dei primi venti, venticinque anni di Repubblica, suggerisce piuttosto l’idea e restituisce l’immagine di una nazione edificata non a partire dall’essere con gli altri, ma, come scrive Ortese in Corpo celeste, “sugli altri e contro gli altri”. Dunque, una nazione strutturalmente debole, una nazione fatta di “appartenenze separate”, dove anche la memoria storica, di conseguenza, proprio perché “separata”, risulta fragilissima.

Nel suo libro emerge una forte componente di analisi sociale. Qual è il messaggio più urgente che desidera trasmettere ai lettori riguardo alla condizione contemporanea?

Sarei già contento se il lettore si convincesse di tre cose. La prima è che il capitalismo, specie l’attuale capitalismo finanziario, è un sistema disumano, nel senso che opera un rovesciamento (è questo uno dei valori che possiede il prefisso DIS nella lingua latina) di ciò che la parola Humanitas ha significato per secoli nella storia della filosofia occidentale e continua, a fatica, a significare nell’uso comune. La seconda – e qui mi rivolgo in particolare ai giovani – è che la realtà è data sempre dalla somma di ciò che è e di ciò che potrebbe essere. Presentare l’essente come eterno e immodificabile è funzionale alla conservazione di un sistema che giova a una piccolissima parte dell’umanità. La terza, infine, è avere ben presente che la nozione di obbligo, come ci ricorda Simone Weil in apertura di La prima radice, “sovrasta quella di diritto, che le è relativa e subordinata”.

L’opera presenta una certa malinconia o nostalgia verso tempi passati. Ritiene che questa nostalgia sia un motore creativo o un limite per la comprensione critica del presente?

Non mi sfuggono certo i mali, le violenze, le ingiustizie del passato, né è mia intenzione, di conseguenza, mitizzarlo. Però, sono convinto che il passato serbi anche dei tesori – a partire da un vivere più umano – che occorre riportare alla luce, scavando tra le macerie che il progresso si lascia alle spalle e liquida, e recuperare sia per pervenire, attraverso il confronto, a una comprensione più chiara del presente sia per correggere almeno alcune delle storture della contemporaneità.   

A livello di struttura, come si presenta “Non amo questo tempo”?

Ognuno dei diciassette brevi capitoli si apre con una citazione o con un breve compendio di un’opera di Baudelaire, Rilke, Lorca, Benjamin, Pavese, Camus, Valery, Foucault, Ginzburg, Campo, Ungaretti, Arenas, Bunker, e di altri autori. L’argomento da loro toccato – la giovinezza, il silenzio, il carcere, il vuoto interiore, l’inclusione sociale, il potere, la sicurezza, la libertà, il pudore, il tempo – diviene lo spunto per compiere un’incursione nella società del Terzo millennio.

Il libro propone qualche forma di “resistenza” o alternativa a questo tempo “non amato”? Quali sono le possibili vie di uscita o di speranza delineate nel saggio?

La mia antropologia e la mia visione della Storia sono fortemente negative. Non mi ritengo, di conseguenza, la persona più adatta a suggerire vie d’uscita dalla condizione presente. Vedo improbabile un agire comune, dal momento che non scorgo alcuna “classe per sé”, unita da legami di solidarietà, consapevole, i cui membri siano disposti a lottare fianco a fianco. Tuttavia, credo che una qualche forma di resistenza individuale sia possibile e doverosa. Ciascuno di noi dovrebbe sforzarsi di relativizzare i valori dominanti, che in realtà sono pseudo-valori e che rimandano all’unica fede rimasta in vita, che è la fede nel mercato. Coltivare virtù come la pazienza e l’umiltà, abbandonare la concezione strumentale della Terra che è all’origine del suo sfruttamento insieme a quello delle sue creature, opporre all’iperattività e all’ipercomunicazione (digitale) la contemplazione e la conoscenza, la quale necessita di silenzio, lentezza, attenzione, riscoprire il senso del limite e della giusta misura. Vero è che un numero consistente di uomini e di donne vive in una condizione di miseria e di sfruttamento tale da non poter neppure prendere in considerazione l’idea di abbracciare uno stile di vita altro da quello che risolve interamente la persona nel consumatore insoddisfatto. Per loro, infatti, non può esistere altro tempo al di fuori di quello del lavoro e dell’attività, pena lo scivolare tra i più poveri dei poveri, tra gli invisibili, tra gli emarginati, tra i randagi della Terra. Ciò è drammatico, testimonia più di tante parole come il regime neoliberista sia in grado di condizionare a ogni livello l’esistenza delle persone.      

Infine, guardando al futuro, come vede l’evoluzione del nostro tempo? Il suo libro può essere interpretato anche come un monito o una profezia?

Vorrei che il mio libro venisse letto come un monito, come un invito a prendere coscienza dello stato di emergenza in cui tutti noi ci troviamo e che originasse una reazione. Ma temo che Non amo questo tempo altro non possa ormai essere se non una disincantata e disperata profezia.

Francesco Ricci. Docente, critico letterario, scrittore, ha pubblicato Sillabari per millennials (Siena 2017), Prossimi e distanti. Gli adolescenti del terzo millennio (Siena 2019, premiato come miglior testo di saggistica al Premio Rive Gauche, Firenze 2019), Storie d’amicizia e di scrittura (Siena 2020), Lessico essenziale. Introduzione a Pasolini in 33 voci (Siena 2022, premiato come Libro dell’Anno al Premio Internazionale di Arte Letteraria “il canto di Dafne”, Montecatini Terme 2022). Tra i suoi romanzi Pier Paolo, un figlio un fratello (Siena 2016) ed Elsa. Le prigioni delle donne (Siena 2019). Cura la collana Novecento per primamedia editore che ha all’attivo due titoli: Il cerchio e la finestra. Saggio su Cristina Campo” e “Sta per finire l’umano. Saggio su Anna Maria Ortese”.

Parlare in pubblico con i classici

Nel suo libro emerge una profonda interconnessione tra ethos, pathos e logos nella costruzione del discorso efficace. Come si può oggi, in un’epoca dominata da una comunicazione spesso frammentaria e mediatica, recuperare e bilanciare queste tre componenti per garantire un’autenticità persuasiva?

Aristotele è il primo a spiegare che la comunicazione persuasiva è il risultato di un ethos – l’immagine che chi parla dà di sé – credibile, di un pathos – le emozioni che l’oratore suscita in chi ascolta – efficace e di un logos – le informazioni, le argomentazioni, i ragionamenti e i dati – solido.

Aristotele si pone una domanda: ≪che cosa è convincente?≫ e cerca la risposta partendo dallo studio dell’oratoria del suo tempo e del suo mondo. La riflessione nasce in un contesto incontestabilmente distante dal nostro. Però coglie l’essenziale. Capisce che il fattore decisivo, quello che spinge gli uomini a decidere, sono le emozioni. ≪Le emozioni sono i fattori in base ai quali gli uomini, mutando opinione, giudicano diversamente≫ (Retorica 1378 a 19-22).

Ma tra quel tempo e il nostro ci sono anche punti di contatto non banali. Viviamo una fase storica che è stata definita di «oralità secondaria», o «oralità di ritorno», in cui si sono create occasioni nuove per i discorsi. Saper comunicare in modo efficace è forse più importante oggi che all’epoca di Aristotele. Si sono moltiplicate le circostanze in cui questa capacità può tornare utile. Per esempio, un consistente numero di persone ha iniziato a creare contenuti che circolano e diventano virali. Con il passaggio dal 3G al 4G è diventato possibile fruire video in alta definizione sullo smartphone, senza tempi di latenza, e la platea si è allargata. Il discorso orale ha spazi nuovi.

Spesso sono comunicazioni brevi, scritte o a volte improvvisate, realizzate e fruite in velocità. Video prodotti con strumenti di editing sempre più sofisticati su contenuti a bassa complessità: le storie Instagram, TikTok, i video su YouTube. Ma la brevità non implica necessariamente inconsistenza. E poi la brevità non è una peculiarità costitutiva del mondo digitale. In rete si condividono anche contenuti di maggiore respiro. Come le conferenze TED, i Ted talks, molti video su YouTube, i podcast di qualità. Anche i podcaster sono a tutti gli effetti oratori digitali e trovano in rete un pubblico interessato ad ascoltare i loro contenuti.

Seguirli può essere molto istruttivo. Alcuni usano le tecniche del discorso persuasivo ed è molto utile capire quando e come le usano. In qualche caso invece funzionerebbero meglio se seguissero le indicazioni di Aristotele.

La retorica classica pone una grande enfasi sull’arte della memoria come strumento imprescindibile per il buon oratore. Quali metodologie antiche ritiene ancora applicabili oggi, soprattutto alla luce delle tecnologie digitali che tendono a delegare alla macchina il ricordo?

Quintiliano, che è tra gli autori antichi quello che dedica più spazio al tema della memoria, distingue una memoria naturale e una memoria artificiale. La prima è la risorsa di cui ciascuno di noi è naturalmente dotato, sia pure nella diversità delle caratteristiche cognitive, la seconda è la memoria potenziata attraverso le tecniche mnemoniche. Quintiliano ritiene che una memoria ben funzionante sia un risultato alla portata di tutti: è solo questione di metodo.

Nei dodici libri dell’Institutio oratoria condensa la sintesi delle sue ricerche con la concretezza di un docente che ha sperimentato l’efficacia delle tecniche che consiglia. La memoria, naturale o artificiale, è una risorsa su cui l’oratore antico deve poter contare. Che senso avrebbe costruire con cura il discorso, trovando le idee giuste, disponendole nell’ordine più efficace, scegliendo con cura le parole giuste e le immagini più appropriate, se non ricordiamo il risultato della nostra elaborazione? Sarebbe uno spreco di tempo e di risorse inconcepibile!

Per Quintiliano, che su questo non transige, il discorso deve essere imparato a memoria, sillaba per sillaba. Ma c’è di più, deve essere imparato così bene che deve sembrare improvvisato. Quando ripetiamo un discorso a memoria, dobbiamo evitare il tono robotico, ma esporre come se fosse un discorso improvvisato.

Tra le tecniche antiche per memorizzare, Quintiliano dedica spazio al metodo dei loci. Chi esercita la memoria deve scegliere dei luoghi, creare immagini mentali di ciò che vuole ricordare e collocarlo in questi luoghi. Ma è chiaro che questo metodo non lo convince completamente. Ne mette in luce le criticità: il metodo funziona bene per le scene dinamiche o per gli elenchi, ma per esempio come la mettiamo con i connettivi? Assertivo come è nel suo stile, Quintiliano la risolve con buon senso: «Noi insegniamo metodi più semplici!» (La formazione dell’oratore 11, 2, 26).

Nel libro li ripercorro, mettendo in luce i punti di forza di ciascuno. Ma se qualcuno chiedesse qual è «l’unica e la più eccellente tecnica per memorizzare» Quintiliano risponderebbe exercitatio et labor «esercizio e fatica». La costanza premia con risultati sorprendenti.

Oggi la memoria non è più allenata come nell’antichità. Ma la tecnologia ci dota di risorse che ci aiutano a compensare. Per esempio le slide: parlare con il supporto di una presentazione ben fatta, con immagini evocative e parole o frasi chiave, è una grande facilitazione. L’oratore non rischia di perdere il filo e il pubblico è aiutato a seguire senza smarrirsi.

Un’idea che mi sento di suggerire a chi ha voglia di sperimentare è una contaminazione del metodo dei loci con la tecnologia. Perché non creare un archivio mentale in un luogo virtuale progettato con Roblox o con Minecraft? In questo caso lo strumento artificiale diventa non un sostituto ma un alleato. Non deleghiamo alla macchina e non corriamo il rischio di atrofizzare la nostra capacità mnemonica, ma sfruttiamo la tecnologia per ampliare le nostre possibilità.

Il discorso perfetto è anche un discorso etico. Come si concilia, secondo lei, la retorica classica con le sfide poste dalla post-verità e dalla manipolazione dell’informazione nei contesti pubblici contemporanei?

La consapevolezza dei rischi di un uso distorto delle parole è avvertita con grande lucidità nella cultura antica. La retorica è stata criticata e direi anche demonizzata, a partire da Platone, come un inganno, che non comunica verità e neppure la cerca, anche perché si muove sul piano delle opinioni. Aristotele, che di Platone fu allievo per vent’anni all’Accademia, sposta la questione e rivaluta la retorica come attività umana dotata di caratteristiche autonome.

La post-verità è, dal punto di vista della cultura antica, un’aberrazione. Un eufemismo che vorrebbe mascherare il concetto di “inganno”. Parole che stemperano, che abbelliscono, che dicono il contrario di quello che intendono, all’interno di un discorso che non si basa su fatti, ma fa appello alle emozioni come distrattori.

La comunicazione persuasiva è uno strumento, e come tale è neutro. Ma, soprattutto nel mondo latino l’esigenza etica è avvertita con grande chiarezza: per Cicerone l’oratore deve essere prima un vir bonus, una persona corretta, e poi dicendi peritus, esperto di comunicazione.  

La teatralità e la gestione del corpo sono aspetti fondamentali del parlare in pubblico secondo Quintiliano e Cicerone. In che modo è possibile, nel nostro tempo, riscoprire questo aspetto senza cadere nell’artificio o nell’eccesso?

Tra i gesti suggeriti da Quintiliano ce ne sono parecchi che si rivelano preziosi. Non sono previsti solo movimenti ampi e plateali, ma soprattutto gesti sobri che stupiscono per la loro semplicità ed efficacia e possono essere tranquillamente adottati da chi parla in pubblico oggi.

L’actio, cioè l’interpretazione del discorso attraverso i gesti, le espressioni del volto, i toni della voce, la postura, è considerata molto importante nella cultura antica. Anzi, per Demostene è l’ingrediente più importante del discorso. E Demostene non è il solo a provare i gesti davanti allo specchio, per verificare che siano in accordo con le parole, ma tutti i grandi oratori moderni, da Churchill a Obama. Provare, soli davanti allo specchio o davanti a una persona di fiducia, aiuta a scegliere con criterio, senza eccedere in teatralità.   

Nel libro si coglie una forte valorizzazione del dialogo come elemento centrale dell’arte oratoria. Come si può promuovere oggi una pratica dialogica autentica, in un mondo in cui la comunicazione è spesso polarizzata e conflittuale?

Il primo grande testimonial del dialogo è, paradossalmente, Platone, che è anche il nemico numero uno della retorica, che considera un inganno, una seduzione che allontana dalla verità. Ma crede  anche che il discorso orale sia l’unico strumento che, attraverso la condivisione delle domande e il confronto delle opinioni, faccia progredire la conoscenza. E le opere cui consegna la sua riflessione sono proprio dei dialoghi, che nella maggior parte dei casi mettono Socrate di fronte a uno o più interlocutori.  

Le opere più importanti che Cicerone scrive per insegnare la retorica sono dei dialoghi. La più bella è il De oratore, che è un testo straordinario. Praticamente, un’esperienza immersiva per il lettore, che si trova trasportato dentro l’atmosfera accogliente di una chiacchierata tra persone competenti che condividono ciò che sanno sull’arte del discorso. Il contenuto è una trattazione dei vari aspetti della retorica con consigli mirati forniti da addetti del mestiere. Ma è anche una lezione sul modo pacato e i toni cortesi con cui ci si confronta, senza tensioni, anche quando vi è disaccordo, nel rispetto educato che è proprio della cultura dell’humanitas. 

In che misura la dimensione filosofica del discorso, come elaborata da Aristotele, può influenzare la preparazione di un oratore moderno rispetto alla semplice tecnica retorica?

La Retorica di Aristotele è un trattato scritto per il Liceo, con la maiuscola, la scuola che il filosofo fondò ad Atene intorno al 335 a.C. Lo spunto di partenza è la domanda «Che cosa è convincente?». La risposta però non è formulata con la chiarezza e l’approccio divulgativo che un lettore moderno apprezzerebbe. In effetti, non è un manuale per aspiranti oratori.

Nello stesso modo gli scritti retorici di Cicerone, dal De inventione al De oratore, non sono testi semplici. Offrono una grande quantità di consigli con l’esperienza di un uomo, Cicerone, che da avvocato e da politico, ha lavorato con le parole e che non ha mai smesso di perfezionarsi, studiando filosofia e retorica.

Da qui è nata l’idea del libro: rendere accessibili gli insegnamenti di Aristotele e di Cicerone, ma non solo, a chi oggi desidera imparare a parlare in pubblico. Su questo tema abbondano le risorse, in libreria e online, ma la visione limpida di Aristotele e l’approccio pratico di Cicerone offrono indicazioni di sperimentata efficacia.

Tra le fonti classiche, quali strategie persuasive o figure retoriche ritiene più efficaci per rispondere alle esigenze comunicative contemporanee di audience sempre più eterogenee e multiculturali?

A questa domanda Aristotele e Cicerone risponderebbero unanimi, indicando la metafora. La figura retorica per eccellenza, indefinibile se non attraverso metafore (“la metafora è un ponte che collega due concetti”).

Per Aristotele la metafora è la meno retorica tra le figure retoriche, l’unica che il più delle volte non viene avvertita come un artificio, perché «tutti parlano servendosi di metafore, parole appropriate e parole correnti» (Retorica 1404 b 34-35 e Poetica 1459 a 11-14). La metafora appartiene al linguaggio abituale, è il cuore del modo comune di esprimersi. La frase precedente contiene una metafora, ma talmente comune che per accorgersene occorre ragionarci su.

Anche Cicerone è un convinto sostenitore della metafora: nessun altro modo di esprimersi è più efficace, nessun altro dà più luce allo stile. La considera una scelta strategica.

L’uso di metafore efficaci posiziona chi parla: lo fa apprezzare come un ingegno brillante e può creare empatia, dunque è un coefficiente che concorre a costruire l’ethos. La metafora è uno strumento potente anche per il pathos, perché trasferisce emozioni negli ascoltatori, il cui pensiero è trasportato altrove senza essere sviato. C’è un altro punto a favore, la sintesi: con una sola parola si condensa un concetto. E poi una metafora azzeccata è multisensoriale e coinvolge direttamente i sensi e soprattutto la vista.

Può approfondire il rapporto tra il concetto di “verità” nella retorica antica ed il concetto moderno di “autenticità” nel parlare in pubblico?

“Autenticità”, nell’accezione che il termine ha acquistato in contesti comunicativi rischia di essere un eufemismo equivoco che maschera il suo contrario. Nella comunicazione politica degli ultimi decenni l’autenticità è divenuta un requisito indispensabile per ridurre la distanza tra una classe politica ritenuta distante e per certi versi incomprensibile. Dal celeberrimo video di Berlusconi del 1994, girato in casa, in cui lanciava la candidatura e il suo partito, Forza Italia. Politici in canottiera, gesti volgari, parole sbracate, politici in spiaggia, un’alta carica dello Stato che suggerisce di scrivere sulle schede elettorali solo il suo nome di battesimo (“Semplicemente Giorgia”). Si tratta di scelte precise di ethos, di un posizionamento, un’immagine di sé che chi parla vuole comunicare.

Ci sono anche precedenti illustri. Pensiamo a Socrate, sotto processo per empietà nell’Atene del 399 a.C. Dichiara che è la prima volta che si presenta in un tribunale. Non si intende di retorica: da lui i giudici sentiranno «cose dette a caso, con le parole che capitano» (Platone, Apologia 17 b.). In effetti, in quel caso non finì bene, Socrate fu condannato a bere la cicuta e la democrazia ateniese perse una buona occasione per mostrarsi tollerante. Ma le motivazioni erano altre.

La sua analisi fa emergere una tensione tra spontaneità e preparazione nella performance oratoria. Come si può trovare un equilibrio fecondo tra queste due dimensioni nel discorso odierno?

La retorica antica è metodica e punta sulla preparazione. La retorica nasce, secondo la narrazione condivisa dagli addetti ai lavori, i retori antichi, quando si avverte l’esigenza di insegnare un metodo fatto di regole, una techne. Nella Sicilia del quinto secolo a.C., dopo la cacciata dei tiranni, si moltiplicano i processi promossi dai singoli cittadini per rientrare in possesso dei beni confiscati dai tiranni. Ed è allora che nascono i primi professionisti (Corace e Tisia) e si scrive il primo manuale di retorica. Di lì in poi la retorica definisce e perfeziona i suoi strumenti, insegnabili e soprattutto imparabili. Non è un campo riservato a talenti innati. La capacità di improvvisare si allena attraverso la preparazione. 

Il libro pare suggerire che il discorso perfetto non è solo una questione di tecnica, ma anche di formazione personale e culturale. Quali pratiche di auto-coltivazione consiglia per coltivare quella consapevolezza critica ed estetica che rende un oratore davvero persuasivo e credibile?

Scrivere un discorso per un’occasione specifica o anche solo pensare noi stessi nella veste di oratore, davanti a un pubblico, è uno stimolo importante.

Prima di cercare il nostro discorso perfetto e di pensare a quello che diremo, è importante prendere del tempo per riflettere. Che immagine possiamo dare di noi per essere credibili e affidabili? Quali sono le nostre parole? Sappiamo bene che le parole che usiamo per raccontare il mondo definiscono prima di tutto noi stessi. Quali parole ci raccontano meglio? Non si tratta di sciorinare il curriculum professionale o il percorso dei nostri studi, ma di scegliere parole che esprimono la nostra competenza in merito all’argomento di cui parliamo.

Un altro aspetto importante su cui lavorare è la riserva di parole. Dovremmo farne scorta, costruirci un repertorio di parole e di immagini più ampio possibile. Come? Nutrendoci di esperienze culturali e non. Leggendo libri che ci lascino dentro qualcosa. Non necessariamente i classici, ma anche i classici.

Leggendo e sottolineando, mettendo post it o trascrivendo i passaggi o le parole che ci colpiscono, ci piacciono e ci accendono idee.

Vedendo quadri, murales, paesaggi, serie, film, ascoltando musica I colori, le linee, l’atmosfera e le emozioni che ci comunicano sono tutti spunti da trasferire nei nostri discorsi. La conoscenza non è solo logico-linguistica, è multisensoriale. E saper trasferire sensazioni è, come insegna Aristotele, un modo di comunicare tra i più efficaci. 

Ascoltando persone sapienti, in presenza (una cena tra amici, una rassegna letteraria, le Lezioni di storia di Laterza) e in rete (Ted talks, podcast, video su Youtube…) e dialogando con pacatezza, capacità di ascolto e voglia di imparare, come nel De oratore di Cicerone.

Laura Suardi, dottore in Filologia e letteratura del mondo antico, insegna greco e latino al Liceo classico “Parini” di Milano, dove dal 2016 tiene il Laboratorio di retorica per gli studenti. Collabora con il “Corriere della Sera” a progetti per la scuola ed ha partecipato alla creazione di un’app per imparare il greco antico. Ha tradotto e commentato i classici, tra cui Sofocle, Tacito, Cicerone e Platone. Tra le sue pubblicazioni Euripide e Lisia (Milano 2000), Amori mitici. Edipo e Giocasta (Milano 2024) e Amori mitici. Alcesti e Admeto (Milano 2024).

Per Hölderlin il simbolo è un’esperienza che precede la lingua. Qual è, a suo avviso, la natura di questa esperienza prelinguistica? Si tratta di un’intuizione mitica, di una risonanza ontologica o di una reminiscenza platonica?

È un’esperienza religiosa. La Tradizione della poesia occidentale, che nasce nella Grecia del mito, origina da un patto di reciproca fedeltà tra il dio e il poeta. Per Hölderlin la poesia nasce come sacerdozio della verità: questo significa che il linguaggio – da lui definito “il più pericoloso dei beni” – è in grado di fondare la realtà, di farsi mondo ad una sola condizione, che nasca sempre dentro un colloquio con l’Altro, con il dio stesso che è proprio colui che lo dona. Tanto più il poeta è in grado di testimoniare la verità, quanto più riesce a conservare la sua radice creaturale.

L’equilibrio tra aorgico e organico evocato da Hölderlin rimanda a una tensione irrisolta tra natura e intelletto. Come interpreta questa dualità nel contesto della crisi della modernità e della frattura tra logos e physis?

Hölderlin non parla mai esplicitamente di unità simbolica, eppure l’equilibrio tra aorgico (Dèi/natura) e organico (intelletto) che definisce più propriamente Armonia, richiama esattamente questa unità. È un perfetto equilibrio perché nessuna delle due forze in gioco prende il sopravvento sull’altra. Nessuna forza agisce da tiranna. In Hölderlin si ricava, seppur implicitamente, che soltanto in un’epoca della Storia l’unità simbolica si è perfettamente compiuta: proprio nella Grecia del mito. Tuttavia, l’idillio non poteva/doveva durare troppo a lungo. La tragedia La morte di Empedocle ci conduce nel punto esatto in cui il Poeta – in senso archetipico, perché lo svevo ripercorre ciò che è accaduto nella Tradizione della poesia occidentale, e quindi nella Storia, nell’avvicendamento tra paganesimo e Cristianesimo – rompe, pronunciando una parola sfacciata, il patto di fedeltà, costringendo gli dèì ad abbandonarlo. Empedocle, che è generalmente riconosciuto come figura di frontiera tra Mythos e Lògos, per Hölderlin ha l’altissima responsabilità di condurre al tramonto la civiltà del mito, inaugurando una lunghissima notte di abbandono. Quando Cristo farà irruzione nella Storia, l’antico equilibrio non sarà ripristinato. Il flutto, la fiamma, etc… col naufragio del simbolo, con l’interruzione del colloquio, resteranno disabitati. Poiché anche la parola fa parte della physis proprio come il flutto e la fiamma, il poeta abiterà da solo il linguaggio. Per andare al cuore della crisi della modernità, forse si può ricordare, proprio con Hölderlin, che gli dèi ci hanno abbandonati perché l’uomo stesso ha inteso farsi dio.

In un passaggio pare cogliersi la “tentazione titanica” del poeta; esso sembra alludere ad una hybris prometeica. In che modo Hölderlin incarna questa tensione tra fedeltà al divino e desiderio di fondare un nuovo mondo attraverso la parola?

Personalmente, ritengo che Hölderlin si trattenga, nella lacerazione che gli deriva dal naufragio dell’unità simbolica, dal voler fondare un nuovo linguaggio. La ragione è questa: la poesia è sacerdozio della verità e se il simbolo è un’esperienza (religiosa) che precede la lingua, il poeta sa che non è possibile ricrearla autonomamente. Una delle lezioni più importanti di Hölderlin è che la verità non è un prodotto del linguaggio. Dunque, se il simbolo, ovvero l’incontro col dio, non c’è nell’esperienza, l’io creativo del poeta non può sostituirlo, non può inventarselo con gli artifici della lingua, perché altrimenti dice il falso. Un esempio evidentissimo è proprio nell’inno  Come quando il giorno di festa, che costituisce un punto di svolta nella tradizione della poesia occidentale. Il poeta, alla fine, interrompe bruscamente l’inno con un pianto, definendosi come “falso prete”: sembrava andare tutto bene, eppure l’affresco greco dell’inno, ormai relegato ad un passato non più ripetibile, è interrotto – quasi distrutto – dal pianto del poeta che non può descrivere l’equilibrio tra aorgico e organico, perché nel suo qui ed ora non c’è più.

Lei scrive che “il vivente è un’ombra”. È un eco dell’orfismo, del pensiero tragico o un riferimento all’inabitabilità del mondo contemporaneo?

Hölderlin stesso ci dice che il Cristo (detto anche il Conciliatore, colui che sanerà lo strappo con il dio che il titanismo dell’uomo/poeta ha causato) viene al crepuscolo per annunciarci la notte del nascondimento. In una versione tarda di Patmos, il poeta scrive “Nulla di immortale si vedeva”. Se il poeta non “vede”, non può efficacemente “dire” e ciò dentro uno dei paradossi che costellano la poesia hölderliniana, secondo cui la poesia sorge intorno alla maestà dell’invisibile. Cristo irrompe nella Storia con altre insegne rispetto agli antichi dèi greci, che non sono quelle della potenza ed è per questo che flutto, fiamma (e parola) rimangono disabitati.

Cristo come segno di un nascondimento ulteriore. In che misura Hölderlin anticipa la teologia del silenzio di Dio, così cara al pensiero novecentesco?

Credo che sia necessaria una premessa. La condizione spirituale dello svevo è talmente complessa e stratificata per cui la rigida categorizzazione della sua fede (o è greco nello spirito, o è protestante-pietista, o è ateo) non aiuta affatto ad inquadrarla. Certamente Hölderlin è protestante (basti guardare l’inno L’Unico/ Der Einzige), ma è pur vero che filtra il cristianesimo alla luce non della grazia, ma dell’antica legge della necessità nell’ansia di conciliarlo con gli antichi dèi: Cristo “doveva” chiudere la cerchia celeste, perché “doveva” portare a compimento quanto gli altri dèi, tramontando, avevano lasciato in sospeso. E riscontriamo una forma di ateismo, perché per il poeta, nel suo qui ed ora, non c’è il vivente, né nel senso del Dio vivente cristiano (scrive infatti che Cristo è venuto per morire e non per vivere), né nel senso greco, come dicevo prima a proposito di physis disabitata. La chiave del silenzio di Dio continua ad essere la tentazione titanica di rinunciare alla radice creaturale, di fare di sé stessi dio. E questo molto prima di dover agitare lo spauracchio terribile del dominio della tecnica. Il titanismo comincia sempre a partire dal linguaggio.

Si ravvede uno “strappo” non sanato: è la perdita del mito, il silenzio degli dèi, o la crisi della parola poetica? O, forse, sono tutte queste dimensioni a coincidere nella poesia hölderliniana?

Tutte queste dimensioni entrano in gioco. Hölderlin parla di una parola in crisi a causa del naufragio del simbolo. Quando si interpreta lo svevo, si insiste sempre sull’abbandono degli dèi, ma questo è solo un aspetto della faccenda. Ciò non si è compiuto per capriccio, per così dire, ma proprio perché non riusciamo (come non c’è riuscito l’uomo ai tempi del mito) a rinunciare al desiderio, per dirla con le sue parole e ancora una volta, di farci uguali al dio. Ma Hölderlin è fatalista: la libertà di tradire il patto è instillata dallo stesso dio.

Che funzione ha, secondo lei, la nostalgia nel sistema poetico di Hölderlin? È solo un sentimento elegiaco o diventa una categoria conoscitiva, una via d’accesso all’invisibile e al possibile?

In qualche modo, la lacerazione dovuta alla nostalgia del simbolo, traducendosi in poesia nel dire “ciò che non è”, diventa via conoscitiva.

Hölderlin, dall’esilio sulla torre, annuncia il ritorno dei Celesti. Come intende questo “ritorno”: come speranza messianica, come attesa metafisica o come potenziale risveglio dell’umano alla dimensione sacrale del mondo?

Hölderlin si aggrappa con tutto sé stesso a questo annuncio, che lascia ai posteri per i motivi che ho spiegato prima, a proposito del suo qui ed ora senza il vivente. Il poeta non sa, chiaramente, né quando, né come torneranno i Celesti; tuttavia, secondo me il sacrificio del suo ritiro nella torre sul Neckar (a mio avviso da leggere anche in funzione pietista), è un dono fatto alla stirpe (nel senso greco di ghénos) affinché torni, un domani, la consapevolezza della propria radice creaturale. È la speranza di tornare di nuovo colloquio, quindi poeticamente di nuovo canto.

Lei parla della poesia come parola forgiata dalla fame di azzurre lontananze. È un’immagine potentemente romantica, ma anche metafisica. È per Hölderlin la poesia una forma di ascesi o di naufragio?

Archetipicamente, nel ricostruire questa Tradizione della poesia, il poeta è precipitato da quelle lontananze. Perdendo il simbolo, non le ha recuperate più. Hölderlin, che rimane sempre un greco antico autentico nello spirito, è come se avesse vissuto personalmente questa perdita. La sente sua, come se fosse stato con Empedocle nel momento fatale, come se fosse stato Empedocle lui stesso. L’istante poetico hölderliniano ci dischiude i momenti più alti e più bassi della parola poetica: quando la parola si fa mondo, e quando mondo stesso e dio diventano gli “stolidi schiavi” del poeta titano, che ha preteso di versare da sé la fiala della vita, rendendo la parola incapace di fondare la realtà, la quale si dà sempre dentro una “compagnia”.

Nel ribaltamento della Tradizione operato da Hölderlin, la parola poetica smette di dire ciò che è e si rivolge a ciò che non è. Potremmo parlare di una vera e propria apofasi lirica? E quale relazione vede tra questa postura e le poetiche moderne del silenzio e dell’assenza?

Credo proprio di sì. La via apofatica è l’unica percorribile in assenza del vivente. Torno sul medesimo punto: se il vivente non c’è, cosa può dire il poeta? Se dice che c’è, perché se lo inventa, dice il falso. Solo a questa condizione il poeta resta credibile nel sacerdozio della verità, dentro una parola che si predispone all’attesa, all’inseguimento della realtà, di una pienezza di senso per come l’ho poc’anzi definita e che Hölderlin rimanda all’indeterminatezza del domani. Nel libro approfondisco un confronto non nuovo nell’interpretazione di Hölderlin, tra la figura di Empedocle e quella del Chandos di Hofmannsthal, molto simili e molto diversi. Chandos vive la crisi della parola, il naufragio della pretesa di ridurre il mondo ad un parto del suo io creativo. Ma non c’è mai il senso di colpa che invece attanaglia Empedocle. Ma potremmo richiamare benissimo anche Paul Celan, che ha vissuto la lacerazione della lingua (il tedesco come lingua degli affetti e, al contempo, come lingua dei carnefici) fino all’estremo. Hölderlin ci dà una traccia fondamentale circa l’assenza e/o il silenzio di Dio; per arrivare al fondo, bisognerà fare i conti con il desiderio di titanismo che si annida nel cuore dell’uomo.

Livia Di Vona è giornalista pubblicista e saggista. Collabora con diverse riviste, cartacee e online, di critica letteraria.

Nel suo saggio lei mostra come il credito e le istituzioni bancarie abbiano radici antichissime. Possiamo davvero parlare di “banche” nel mondo sumero e babilonese, o è una forzatura terminologica?

La prima parte della ricerca, dedicata al mondo mesopotamico, argomenta ampiamente come, già a partire dal III millennio a.C., risultino rintracciabili le prime testimonianze di operazioni di “deposito” e di “prestito” ricollegabili ad un’attività bancaria che, per quanto ovvio, in epoca così risalente emerge ad uno stadio ancora soltanto iniziale ed in una forma tecnica piuttosto “embrionale” ma, in progresso di tempo, si afferma e si diffonde comunque presso tutti i soggetti economici, dalle Autorità centrali (Tempio e Palazzo reale) agli operatori privati che, al pari dei “mercanti-banchieri” medievali, esercitavano il credito insieme ad altre attività commerciali (compravendita di prodotti agricoli), immobiliari (locazione e/o compra-vendita di terreni e fabbricati) e tributarie (riscossione di tasse ed imposte), utilizzando nelle operazioni di prestito sia fondi di terzi (depositi) sia mezzi propri, e realizzando così la primigenia e fondamentale funzione della Banca quale intermediario creditizio. le tavolette d’argilla, redatte in caratteri cuneiformi, rinvenute nei diversi siti di scavo archeologico del Vicino Oriente, costituiscono senza dubbio la fonte documentaria più abbondante e rilevante per lo studio della Storia economica del mondo antico, anche per quanto riguarda la genesi e l’evoluzione del “denaro” e delle operazioni finanziarie negoziate sia dalla Banca “pubblica”, facente capo alle grandi Organizzazioni statali, sia dalla Banca “privata”, gestita da singoli imprenditori e da “famiglie” di Banchieri, remote antenate delle famose “casate” fiorentine dei Bardi, dei Peruzzi, dei Medici, e degli altri esponenti del “Banco” medievale.         In definitiva, a mio avviso, si può parlare di Banca, anche se in una fase ancora primordiale, già nell’esperienza dell’antica Mesopotamia, laddove possiamo individuare i primi passi del Credito e della Finanza: infatti, lo stesso Raymond Bogaert, uno dei più illustri studiosi della Banca antica, scrive: “le berceau de la banque se trouvait en Babylonie”, riconoscendo così nella Regione di Sumer (la Babilonia dei Greci) la “culla” delle operazioni e delle attività riconducibili alla sfera bancaria.

Qual è il rapporto tra religione, potere politico e attività creditizia nei primi sistemi bancari del Vicino Oriente antico? Possiamo intravedere un nesso tra sacralità e circolazione della ricchezza?

Il primo Istituto di Credito della Storia è identificabile nel Tempio-Santuario,    come risulta ampiamente attestato sia dalla diffusione della Banca templare     nell’antica   Mesopotamia sia dalla successiva esperienza ellenica (cfr., ad       esempio, la grande rilevanza assunta dalla Banca “sacra” di Delfi e di Delo nella Grecia di epoca classica, V-IV secolo a.C.). Il Tempio concentrava su di sé le funzioni di centro religioso, politico e finanziario: era al contempo Santuario, Tribunale, Scuola, Deposito di archivi, Magazzino (“Granaio” centrale), Stabilimento mercantile, Banca, in definitiva il principale “regolatore” della vita sociale ed economica. La grande fiducia che veniva riposta nello statuto di inviolabilità caratterizzante la struttura templare, nonché il rispetto verso i sacerdoti e gli scribi che fungevano da prudenti amministratori, oltre alla volontà ed       opportunità di propiziare i favori della divinità, costituivano alcuni dei fattori    determinanti nella scelta preferenziale della Cassa del Santuario come deposito e custodia dei propri averi, nonché come bacino di raccolta di doni ed offerte di natura votiva, conferimenti che alimentavano l’immenso patrimonio di una grande azienda pubblica di erogazione, al pari di “decime” ed altre entrate tributarie, oltre a redditi fondiari  e commerciali collegati ai terreni coltivati ed alle industrie gestite sotto l’autorità religiosa: tutte queste fonti di entrata consentivano al Tempio di amministrare adeguatamente le spese di conduzione interna e di destinare l’eccedenza residua anche ad investimenti finanziari e ad attività creditizie, agevolando così la progressiva circolazione dei beni e della ricchezza tra i diversi strati della società, con conseguente ampliamento del tradizionale sistema economico limitato alla mera “re-distribuzione” della produzione.  

Lei mostra come l’economia del mondo classico fosse meno “arcaica” di quanto si pensi. Quanto pesa oggi il pregiudizio “primitivista” nell’interpretazione dell’economia antica?

L’economia del mondo antico, alla luce delle fonti informative disponibili ed  esaminate, non può essere considerata, in modo semplicistico, un’economia “arcaica” ed “arretrata”, ma invece presenta spesso sorprendenti aspetti di “modernità”: già in epoca arcaica,  nell’antica Mesopotamia, quando ancora  non esisteva il “denaro monetato” (la moneta coniata, introdotta nel VII secolo a.C.), le operazioni di  credito erano ampiamente regolate con strumenti “pre-    monetali” (soprattutto cereali e metalli negoziati a peso, esempi tipici di  “moneta naturale” e di “moneta-merce”), e venivano registrate su tavolette  d’argilla che circolavano come una sorta di   “titoli al portatore”, pagabili al presentatore del documento, al pari dei moderni assegni e titoli cambiari;  inoltre, gli antichi contratti mesopotamici di prestito erano già supportati da           garanzie reali e personali, nonché tutelati da specifiche procedure e normative, anche in ordine ai tassi di interesse applicabili (il “Diritto cuneiforme” del II millennio a.C. rappresenta, infatti, la più antica fonte normativa del tasso massimo “legale” e, pertanto, l’esempio più risalente di disciplina legislativa dell’”usura”).

 Nell’Atene di epoca classica (V-IV sec. a.C.), la Banca privata partecipava attivamente ad un’economia di mercato, pienamente “monetaria”, sempre più stimolata dalla circolazione della moneta coniata: i banchieri ateniesi erano  protagonisti  della “creazione” di “moneta bancaria”, che integrava ed espandeva l’offerta disponibile di metalli preziosi (utilizzati per la coniazione),    grazie al processo di deposito e credito caratterizzato da un effetto    “moltiplicatore” del denaro; inoltre, i trapezitai emettevano garanzie di credito, agevolavano il commercio confermando la disponibilità di fondi nei libri e nei registri della contabilità bancaria, eseguivano ordini di pagamento attraverso i quali venivano regolate transazioni finanziarie senza il trasferimento reale di  monete (operazioni di “giro-fondi” o “banco-giro” puramente contabili,       perfezionate in “moneta scritturale”, che evitava i costi ed i rischi della moneta           metallica).  Le operazioni bancarie dell’Atene classica erano, pertanto, molto più evolute e sofisticate rispetto a quanto ritenuto dal pensiero “primitivista”     che,   invece, si limita a considerare il “trapezita” greco essenzialmente come un ordinario cambia-valute ed un semplice prestatore su pegno.

Nell’opera di Demostene possiamo leggere una chiara, lucida e moderna interpretazione della Banca, della sua funzione di intermediazione creditizia e dei relativi rischi aziendali, come risulta dall’orazione In difesa di Formione (databile intorno al 350 a.C.), laddove si dice che la “trápeza” è “un’attività    commerciale che produce ricavi carichi di rischio (poiché provengono) dal denaro di altre persone” (depositi esterni, oggetto di un obbligo di  restituzione).

Considerazioni analoghe valgono anche per la Banca romana che, ereditando    l’esperienza della trápeza ellenica e del sistema bancario greco, ha sviluppato e perfezionato nel tempo le diverse attività tipiche della mensa argentaria relative al deposito, al prestito, al servizio di cassa e di corrispondenza,  oltre all’originaria funzione di cambio e di saggio delle monete,   specializzandosi altresì nell’intermediazione in sede di vendite all’asta (auctiones, come risulta attestato dagli archivi finanziari sopravvissuti all’eruzione del Vesuvio del 79 d.C., cfr. le tabulae di Cecilio Giocondo e dei Sulpici).

Nell’Atene del V secolo o nella Roma tardo-repubblicana, chi erano davvero i banchieri? Esisteva una distinzione tra usuraio e banchiere simile a quella moderna tra finanza “ombra” e finanza istituzionale?

Nel periodo storico indicato, i banchieri veri e propri, nel senso tecnico del termine, erano i gestori della trápeza greca e della mensa argentaria romana, entrambe intese come impresa finanziaria di natura professionale, caratterizzata dallo svolgimento continuativo di attività tipiche dell’intermediazione creditizia e dei sistemi di pagamento, riconducibili alle categorie del deposito, del prestito, delle garanzie, dei servizi di saggio-cambio moneta e di cassa-corrispondenza. Oltre ai banchieri in senso tecnico, professionisti del Credito e della Finanza, esistevano sia in Grecia sia a Roma altri operatori finanziari, spesso non professionali, come i capitalisti che praticavano anche il prestito ad interesse, quale attività secondaria e collaterale, destinata ad investimenti lucrosi in quanto realizzati a tassi spesso fortemente usurari: nel mondo romano erano chiamati genericamente faeneratores (da faenus, “frutto”, “interesse”), termine che indicava appunto indistintamente chi concedeva credito ad “usura”, intesa tuttavia nell’accezione originaria (e non negativa) con la quale i Romani intendevano il corrispettivo spettante per l’”uso” del capitale. Cicerone, infatti, definisce faeneratorum greges la “folla degli usurai”, quali erano i piccoli cambia-valute ed i vari prestatori di denaro, che si accalcavano nel Foro insieme ai banchieri “ufficiali”, riconoscibili presso le relative “botteghe” (tabernae argentariae), i “negozi” finanziari concessi in uso dallo Stato romano.

La documentazione ci mostra figure come i trapezitai greci o gli argentarii romani: quanto erano socialmente riconosciuti e che tipo di reputazione avevano presso le élite aristocratiche e intellettuali del tempo?

I banchieri greci (trapezitai, gestori della “trápeza”, il “tavolo” o “banco” di lavoro) erano prevalentemente di condizione servile, spesso “liberti” (schiavi affrancati) o “metèci” (stranieri residenti), così come i banchieri romani (argentarii, gestori della “mensa argentaria”, equivalente alla “trápeza” ellenica), tenuto conto che il cittadino medio, in quanto impegnato nella vita politica della polis greca e della Res publica romana, non poteva dedicare tempo ad attività artigiane e commerciali (tra le quali, l’attività creditizia, essenzialmente “commercio di denaro”), ritenute formalmente “indegne” di attenzione (anche se poi, in ogni caso, venivano esercitate di fatto tramite il personale ad esse preposto) e, comunque, non valutate con l’occhio di riguardo che veniva invece riservato alle attività agricole e, in generale, alla proprietà fondiaria, fonte di ampie rendite per la classe aristocratica ed intellettuale dell’epoca. In progresso di tempo, già a partire dall’età ellenistica (III-I secolo a.C.), la figura del banchiere diviene degna di maggiore considerazione e stima presso il pubblico e viene rivestita anche da esponenti della categoria degli uomini “liberi”: ad esempio, Cicerone, nella Pro Caecina (orazione databile al 69/68 a.C.), menziona M. Fulcinius, banchiere titolare a Roma di un’argentaria non ignobilis, espressione che verosimilmente potrebbe riflettere l’apprezzamento per la professione bancaria. I Giuristi romani di epoca imperiale (cfr., nel II-III secolo d.C., ad esempio, Ulpiano) ci parlano spesso di un necessarium usum argentariorum ex utilitate publica, riconoscendo così l’utilità pubblica dei servizi bancari, soprattutto al fine di garantire la sicurezza del denaro e la tutela del rapporto fiduciario intercorrente tra cliente e Banca, meritevole di un “affidamento” di rilevanza generale. D’altra parte, i banchieri intrattenevano svariati rapporti d’affari sia con i “privati consumatori”, piccoli debitori che avevano bisogno di credito “al consumo” o di micro-credito, sia con mercanti, uomini politici, esponenti di governo, Città-Stato, che necessitavano invece di linee di credito più ampie: la notevole influenza sociale ed economica riconosciuta ai banchieri già in epoca antica si può leggere nel Trapezìtico di Isocrate (orazione databile intorno al 394 a.C.), laddove si stigmatizza il rischio di fare causa ai banchieri in quanto “costoro hanno tanti amici, maneggiano molto denaro e, proprio per la professione che esercitano, appaiono degni di fiducia”.

C’è un tratto antropologico o psicologico ricorrente, secondo lei, nelle pratiche bancarie antiche? L’avidità, la fiducia, la paura del rischio… sono tratti universali?

Le operazioni bancarie, certamente, fin da epoca arcaica si sono affermate e diffuse grazie ad impulsi motivazionali di carattere universale, riscontrabili in qualsiasi epoca storica: a titolo di esempio, innanzitutto, il desiderio di custodire le proprie ricchezze presso un depositario degno di fiducia ed attrezzato adeguatamente per assicurare il deposito contro i rischi di perdita e sottrazione; inoltre, l’opportunità di instaurare rapporti “riservati” e confidenziali, tali da realizzare una forma di “elusione fiscale”, funzionale a proteggere una parte del patrimonio, il capitale “invisibile e nascosto” (aphanés, in Lingua Greca), mantenuto celato ed occultato contro l’aggressione di creditori, esattori di tasse ed altri potenziali avversari; ancora, l’utilità di disporre di servizi di cassa e di corrispondenza per agevolare le transazioni commerciali e finanziarie, il sistema dei pagamenti e delle garanzie; infine, senza dubbio, l’avidità e lo scopo di lucro che, in ogni tempo, hanno alimentato le attività di deposito e di prestito, concorrendo alla progressiva diffusione del deposito “aperto” (liberamente utilizzabile dal banchiere, con obbligo di restituzione del solo tantundem eiusdem generis, “la stessa quantità dello stesso genere”),  la forma tecnica più conveniente per entrambe le parti, il depositante remunerato con un fruttuoso tasso di raccolta, e la Banca depositaria, facoltizzata ad impiegare i fondi di terzi in prestiti e/o in altri investimenti redditizi.

Nel suo libro si coglie una tensione tra regole morali e logiche di profitto. Quanto l’etica economica del mondo antico, da Seneca a Cicerone, può parlare all’uomo contemporaneo?

Nella vita e nelle opere di Cicerone possiamo riscontrare una costante attenzione al problema dell’indebitamento e dei tassi di interesse nel mondo romano: in particolare, il grande Avvocato Arpinate, nel 51 a.C., durante il suo incarico di Governatore della Cilicia, dispose per editto la cosiddetta usura centesima, il tasso massimo “legale”, pari ad 1 centesimo del capitale al mese, quindi 1% mensile = 12% annuale; si tratta del tasso di interesse massimo ex lege, valido come “soglia” di usura, e quindi come usura legitima, che rimase in vigore per secoli, fino ad epoca tardo-imperiale. A fronte della centesima, che era il tasso di interesse di più frequente applicazione, potevano essere convenuti anche tassi inferiori, la cui misura dipendeva dal grado di solvibilità del debitore, dalla presenza di maggiori o minori rischi/garanzie, da particolari consuetudini locali, etc.: lo stesso Cicerone ci informa, nelle Epistulae ad Familiares, della diffusa presenza di un tasso ridotto al 6% (usurae semisses) per i cosiddetti bona nomina, i “buoni pagatori” (crediti di norma assistiti da garanzia reale), una misura degli interessi che veniva considerata “congrua” nelle fonti letterarie dell’epoca, che parlano infatti di usura civilis ac modica, confermata in seguito anche dall’Imperatore Giustiniano. Nelle opere di Cicerone, così come nelle commedie di Plauto e nel trattato di Catone (De re rustica), possiamo leggere espressioni di forte critica nei confronti del prestito ad interesse, pratica deprecata altresì da Seneca, che definiva “sanguinolenta” l’usura centesima. Nonostante il pubblico disprezzo, l’attività dei prestatori ad interesse (faeneratores) era ampiamente praticata a tutti i livelli del mondo romano, tanto che si diffusero anche diversi termini indicativi del fenomeno, tra i quali in particolare faenus, usura, mutuum. Il correlato problema dell’indebitamento concorreva a creare costanti fattori di tensione sociale tra gli strati più ricchi e quelli più poveri della popolazione, situazione alla quale si cercava di porre rimedio con l’emanazione di provvedimenti normativi tendenti a limitare l’entità degli interessi ed a contenere l’esasperazione della plebe indebitata. In generale, l’etica economica del mondo antico, supportata anche dal pensiero di Platone e di Aristotele in Grecia, nonché dai codici normativi della Mesopotamia, può insegnare all’uomo contemporaneo il rispetto di regole che assicurino un’adeguata convivenza civile ed il necessario equilibrio negli assetti sociali ed economici di ogni comunità.

Che ruolo hanno avuto le crisi del debito, come quelle legate alla nexum a Roma, nel modellare le istituzioni politiche dell’antichità? Possiamo dire che la finanza ha influenzato la storia costituzionale?

La Storia economica del mondo antico racconta l’emersione di ricorrenti    situazioni debitorie che, divenute gravi e croniche, hanno generato la fattispecie della cosiddetta “schiavitù per debiti”, correlata al costante  disequilibrio tra gli strati della società; infatti, l’istituzione del credito riflette una realtà di perenne squilibrio tra ceti sociali in posizione economica          predominante e ceti “depressi” per i quali  l’indebitamento diventa un’inevitabile necessità: la mancanza di derrate alimentari di sussistenza, la carenza di sementi in attesa del futuro raccolto, l’indisponibilità di prodotti    da conferire a titolo di pagamento tasse e tributi, sono alcuni esempi di stati di bisogno, più o meno accentuato, collegati alla contrazione di un debito che, se non estinto, poteva condurre a forme di asservimento a carico della stessa persona del          debitore e dei componenti della sua famiglia.

Già nella Mesopotamia del II millennio a.C., i problemi dell’indebitamento, dell’insolvenza e della conseguente schiavitù per debiti, venivano affrontati puntualmente dai sovrani che, avendo molto a cuore, per tradizione, la cura dei valori della Giustizia, provvedevano a disciplinare dettagliatamente i tassi di interesse (cfr., in materia, il Codice di Hammurabi del 1754 a.C.) e ad emettere periodici editti di “condono”, decreti reali che disponevano l’annullamento di debiti e tasse, al fine di ripristinare “un giusto ordine” e  quindi l’equità nei rapporti socio-economici.

In Grecia, ricordiamo l’opera normativa di Solone che, nel VII-VI secolo a.C.,  si concretizzò anche nella cosiddetta seisàchtheia, lo “scuotimento (o scarico) dei pesi”, equivalente ad una remissione generale dei debiti con conseguente liberazione dei debitori insolventi, asserviti in patria o già venduti all’estero, e divieto di sottoporre a garanzia la persona del debitore. Inoltre, tra gli altri    provvedimenti legislativi soloniani, ricordiamo anche la “svalutazione” della dracma ateniese (principale moneta d’argento), che passò da 1/70 (6,23 grammi circa) ad 1/100 (4,36 grammi circa) di mina (unità di peso e di conto), con conseguente riduzione degli interessi a vantaggio degli strati più deboli della popolazione.

A Roma, l’antichissimo istituto del nexum, risalente all’età regia ed accolto in seguito anche dal legislatore delle XII Tavole (V secolo a.C.), determinava una sorta di “auto-pignoramento” a garanzia di un debito, con conseguente perdita di libertà ai danni della persona del debitore, vincolata materialmente al potere dispositivo del creditore: tale situazione di schiavitù per debiti, in progresso di tempo, divenne ripugnante per la coscienza sociale e, pertanto, fu      abolita dalla Lex Paetelia Papiria de nexis del 326 a.C. Possiamo, pertanto, ritenere che i rapporti finanziari, e le correlate regolamentazioni normative funzionali a porre rimedio a situazioni di crisi e di grave scontro sociale, abbiano contribuito a modellare nel tempo le istituzioni politiche e la Storia costituzionale delle antiche comunità. 

Oggi si parla molto di educazione finanziaria. Secondo lei, lo studio delle pratiche bancarie antiche può offrire strumenti per comprendere criticamente la nostra cultura economica attuale?

A mio avviso, senza dubbio. Innanzitutto, è interessante evidenziare l’elevato livello di “alfabetizzazione” finanziaria dell’uomo medio ateniese del IV     secolo a.C., se si tiene conto che i giurati del Tribunale popolare erano chiamati a risolvere le vertenze di carattere economico entro i brevissimi termini del processo che, prevedendo la decisione delle cause “in giornata”, esigevano il possesso di adeguate conoscenze tecniche e la familiarità con temi ed argomenti in materia di Credito e Finanza. La stessa biografia di Demostene ci offre una valida testimonianza in merito:  il grande oratore attico, già in giovane età, a soli venti anni (intorno al 364 a.C.), aveva istruito ed avviato un’azione giudiziaria contro alcuni familiari (cfr. Contro Afobo), ex tutori, responsabili di una mala gestio ai danni del patrimonio ereditario di Demostene padre, del quale viene fornita in sede giudiziaria una dettagliata analisi e valutazione, comprensiva anche di investimenti in operazioni bancarie, al fine di determinare il risarcimento dei danni subìti (quantificato nella misura del 12% annuale per i 10 anni di tutela che avevano depauperato l’asse ereditario).

Inoltre, tutti i principali aspetti del “fenomeno” bancario, quali i soggetti delle operazioni di deposito e prestito, l’oggetto del commercio di denaro, le condizioni contrattuali e procedurali, le regolamentazioni e tutele giuridiche, le garanzie, gli assetti organizzativi e contabili, possono essere riscontrati nelle forme originarie e nelle successive evoluzioni assunte nelle società più      antiche, per poi apprezzarne gli ulteriori sviluppi realizzati nel Medioevo, tradizionale sede iniziale della Banca “moderna”.

La cultura economica attuale non può fare a meno di un’adeguata conoscenza di istituti e prassi del mondo antico che, opportunamente studiati ed approfonditi nella ricerca, ci consentono di comprendere meglio la genesi e le caratteristiche degli strumenti finanziari invalsi nel mondo degli affari, nonché l’etimologia e la portata semantica di voci di uso comune, quali ad esempio “denaro”, “soldi”,  “negoziare”, “pecunia”, “usura”, “anatocismo”, che sono non soltanto semplici parole bensì termini rilevanti che hanno attraversato il tempo tramandando la lunga Storia della Moneta e del Credito.

Se dovesse indicare un solo episodio o documento tra quelli che ha analizzato e che, più di ogni altro, smentisce l’idea di un’antichità “priva di capitalismo”, quale sceglierebbe?

In linea generale ed in buona sintesi, si parla di “capitalismo” e di “economia capitalistica” per indicare un sistema economico basato sul commercio, sul denaro, sugli scambi monetari, sul credito ad interesse, in definitiva su strumenti idonei a far circolare il capitale e la ricchezza al di fuori di una pura e semplice “economia naturale”, chiusa all’interno di un circuito di auto-consumo, alimentato essenzialmente dalla terra e dalla produzione agricola.

Se l’economia capitalistica emerge, secondo la dottrina prevalente, come reazione all’economia feudale a partire dal Basso Medioevo, grazie soprattutto all’attività dei “mercanti-banchieri” italiani, forme arcaiche ed antiche di capitalismo si possono rintracciare sia in Mesopotamia (presenza di mercanti e di società commerciali che si occupavano anche di traffici carovanieri a lunga distanza), sia in Grecia (ampia diffusione del “prestito marittimo”, quale forma tipica di commercio internazionale), sia a Roma (la societas argentariorum, azienda bancaria gestita in forma associata, che poteva operare come un Gruppo “multinazionale” con filiali su piazze estere e sedi operative anche molto distanti, agevolando così ulteriormente la mobilità dei capitali).

Tra i tanti esempi di capitalismo antico, mi piace ricordare in particolare il contratto di prestito marittimo riportato da Demostene nell’orazione Contro Lacrito, databile intorno al 341-338 a.C., contenente il testo integrale della cosiddetta “singrafe” nautica, l’atto scritto (syngraphé, in Lingua Greca) contenente le dettagliate pattuizioni e clausole del finanziamento, argomento che ho cercato di trattare nel libro con un capitolo dedicato e la relativa appendice.

Francesco Ferlaino, cultore di Storia Economica del Mondo Antico

Professore, nel titolo del suo libro si staglia una formula provocatoria: Contro l’Occidente. Quale Occidente va decostruito, e quale – se esiste – andrebbe invece salvato?

L’Occidente che va decostruito è l’Occidente che si è ridotto a tecnica ed economia, ad una ragione strumentale non più al servizio delle ragioni valoriali della sua civilizzazione, che nelle sue radici spirituali greco-ebraico-cristiane ha dato alla storia la “dignità dell’uomo”, che oggi decliniamo nell’istanza troppo spesso ridotta a retorica dei diritti umani. Un Occidente che si è ridotto alla violenza di una lex mercatoria che non ha alcun riguardo né per la persona umana, né per i suoi contesti sociali e ambientali. Una deriva in cui oggi si coinvolge il mondo globale, e ci fa tutti vittima dei suoi sottoprodotti tossici. L’Occidente che va salvato, per salvare innanzi tutto sé stesso, è chiaramente un Occidente che ritorni a quel che ha inventato: la dignità dell’uomo e di ogni singolo uomo, custodita nelle “radici cristiane dell’Europa”, come ha insegnato Papa Begoglio cui il libro è dedicato.

Lei scrive che il venir meno della trascendenza ha dissolto il principio d’ordine dell’esperienza politica. Cosa intende con “trascendenza” in un’epoca post-metafisica e post-sacrale?

La trascendenza, nel suo nesso con la politica, è la capacità propria dell’uomo di non restar confinato all’immanenza delle sue condizioni materiali, sociali, culturali – la possibilità di un punto di fuga dalle condizioni date quando si dimostrino insostenibili ai nostri bisogni e alle nostre speranze. La “politica” nel senso alto di governo dello stare assieme degli uomini ha sempre bisogno di questa capacità di “trascendere”. E poche volte come in questi tempi bui abbiamo avuto bisogno di un “altro sguardo” ­su noi stessi e sul mondo.

Il nichilismo contemporaneo, secondo la sua analisi, non è tanto una perdita di valori quanto una deresponsabilizzazione dell’uomo nei confronti del mondo. In che senso la politica, oggi, si fa complice di questa irresponsabilità ontologica?

La politica oggi non ha pensieri lunghi, si è adeguata alla “trimestrale di cassa” della peggiore economia, vive del nichilismo della sua chiusura nel presente, un presente incapace di trascendersi e di farsi carico del suo futuro: “tanto sarà affare delle prossime generazioni” è il non detto di élites non all’altezza del loro ruolo.

Lei lega la crisi dell’Occidente all’erosione di un’antropologia forte. Quali sono le caratteristiche essenziali dell’uomo occidentale che andrebbero recuperate o rifondate?

L’uomo occidentale se ha senso questa espressione, e la ha solo se l’incunabolo dell’uomo occidentale è quello della civilizzazione cristiana dell’Europa nonostante i tanti tradimenti storici e mondani dell’evangelo che ne è alle radici, è uomo relazionale, è l’uomo di un’antropologia che ha saputo trovare il punto di equilibrio nella dignità della persona tra le ragioni dell’individuo e quelle della comunità. È questa cifra fondativa della sua antropologia che andrebbe recuperata e rifondata, ancorandola di nuovo alle sue radici, contro la deriva individualistica delle ragioni dell’homo oeconomicus cui si è ristretta e consegnata la modernità, perdendo le stesse promesse di emancipazione che pure aveva fatto all’individuo.

Il pensiero politico moderno ha smarrito il legame con il fondamento. È ancora possibile pensare un ordine politico che non sia puro funzionalismo tecnico o governance algoritmica?

Sì, lo ritengo possibile, perché è un bisogno umano che si può comprimere, ma non svellere dall’umano. Ma c’è bisogno di un contro-movimento nel senso che ho espresso della civilizzazione occidentale, che ha radici spirituali non riducibile alla funzionalità tecnica oggi esposta alla governance algoritmica.

Nel suo libro si avverte un rifiuto della “sovranità senza trascendenza”. Potremmo dire che oggi si governa senza un telos? E quanto incide questo sul destino delle democrazie liberali?

Incide moltissimo. Si fa tanto parlare di contrapposizione tra liberaldemocrazie ed autocrazie, ma siamo incamminati ad un comune destino di demokrature digitali, se non sapremo porvi rimedio nello spazio proprio del rimedio: la politica, l’arena del confronto pubblico sul proprio destino e la propria libertà.

Lei accenna a una “teologia politica negativa”. Potrebbe approfondire cosa intende con questa espressione e in che misura può rappresentare un’alternativa al secolarismo dominante?

Lo direi con un classico, Paolo: essere in questo mondo, ma in qualche misura non di questo mondo; non consegnare a Cesare le ragioni di Dio, o se si vuole dell’uomo come tale, della sua dignità divina, anche senza un Dio professato.

In che modo la dissoluzione dei legami verticali, con il divino, con la storia, con la patria, incide sulla soggettività contemporanea? È ancora possibile un’identità senza radici metafisiche?

Metafisica in senso basico è la capacità umana di trascendere l’immanenza come chiusura nel mero orizzonte del presente, che non esiste senza passato e senza futuro, senza essere trasceso all’indietro o in avanti. Una soggettività che non sappia dirsi, con Ortega y Gasset, “io sono io e la mia circostanza, e se non salvo la mia circostanza, non salvo neanche me stesso”, è una soggettività votata all’autodissoluzione.

Lei parla della necessità di un “ritorno del simbolico” nella politica. In un’epoca dominata dalla trasparenza e dalla semplificazione comunicativa, che spazio ha ancora il simbolo?

Il simbolo mette insieme bisogni, speranze, necessità collettive che se non trovano “parola” fanno tacere ogni discorso pubblico e politico autentico, che non si riduca a manipolazione delle masse, di una società riportata all’anomia.

Infine, una domanda personale e filosofica: lei crede che l’Occidente, per salvarsi, debba attraversare un’autocritica radicale o una forma di pentimento spirituale?

Sì, lo penso proprio. E non è auto-afflizione che “chiede scusa” a civilizzazione “altre” che non chiedono scusa allo stesso modo, in cui pure dovrebbero, ma un modo di “riparare” il mondo, di mettere riparo a quel che Hegel definiva “il grande mattatoio della storia universale. E questo comincia sempre dal mettere riparo a sé stessi. Platone la chiamava metanoia, Gesù di Nazareth conversione. Solo se cambiamo gli occhi, cambiamo quel che fanno le mani. 

Eugenio Mazzarella è un filosofo, politico e poeta italiano. Professore emerito di Filosofia teoretica presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II, è tra i principali interpreti italiani del pensiero di Martin Heidegger.

Nel suo studio, lei esplora la funzione della musica nei poemi omerici. In che modo la presenza di aedi come Femio e Demodoco nell’Odissea riflette la centralità della musica nella trasmissione della memoria collettiva e nella costruzione dell’identità culturale greca? 

Femio e Demodoco sono due figure emblematiche all’interno dell’Odissea. La loro presenza ci rende testimoni della performance che per secoli ha caratterizzato e influenzato la composizione e la trasmissione del repertorio epico, custode dell’identità culturale dei Greci. A Itaca, Femio, nel libro I, canta i ritorni degli eroi greci da Troia, provocando una violenta reazione emotiva in Penelope. Nel libro VIII, nella corte dei Feaci, Demodoco si esibisce per tre volte: durante i pasti e nel corso delle gare atletiche; Odisseo stesso lo incita a cantare un argomento che gli è familiare, l’inganno del cavallo, dicendo che lo loderà se sarà in grando di narrare tutto “in ordine dall’inizio alla fine” (v. 496: κατὰ μοῖραν). Al canto aedico viene affidata la memoria del presente e del passato: gli eventi vengono codificati in forma poetica e trasmessi attraverso il canto che li rende immortali. Nei Poemi omerici emerge con forza l’idea che nessuna impresa acquista pieno valore se non è celebrata dal canto poetico: solo attraverso la parola dell’aedo l’azione umana si sottrae all’oblio e si eleva all’eternità della memoria collettiva. Mi piace ricordare spesso la bella immagine con cui G. Guidorizzi descrive l’aedo: “chi guarda da una nave non vede il fondo sabbioso dove l’ancora si aggrappa, ma sa che c’è” e l’aedo è il solo che, con il canto, permette di discendere lungo la catena immaginaria del tempo che tiene gli uomini legati al passato e di distinguere i contorni dell’ancora sul fondo, il punto da dove è iniziato il tempo degli uomini (G. Guidorizzi, Io, Agamennone, Torino 2016, p.7). La presenza degli aedi nell’Odissea è anche una forma di autoriflessione epica: attraverso Femio e Demodoco, l’epica omerica rappresenta se stessa, il proprio ruolo nella società, e il potere del canto e della narrazione. Nel deserto di fonti che la tradizione ha lasciato riguardo alla musica degli antichi, i momenti in cui l’epica ritrae il fatto poetico sono preziose testimonianze per intuire il ruolo che il canto e la performance ricoprivano nella società arcaica. 

La performance musicale nell’epica omerica sembra essere un’esperienza multisensoriale. Come interpreta la descrizione dettagliata delle esibizioni musicali, come quella di Demodoco accompagnato da danze e strumenti, nel contesto della mousiké greca antica? 

Il termine mousiké deve intendersi come “arte delle Muse”, e dunque un insieme di ritmo, parola, musica e danza: assumendo quest’ottica, non sorprende che la performance di Demodoco potesse prevedere anche altri elementi oltre al canto. Nelle esibizioni durante i pasti, viene presentato l’aedo che si accompagna con la sola cetra (Od. VIII 65 ss.) dopo che tutti hanno saziato la voglia di cibo. Per le gare atletiche, invece, si fa aperto riferimento allo strepito che si era levato tra i Feaci: dopo il canto di Demodoco, che aveva raccontato l’amore di Ares e Afrodite, Alcinoo incitava alle danze e tutti “danzarono sulla terra che dà nutrimento, alternandosi con fitta cadenza” (Od. VIII vv. 378 s., trad. di V. Di Benedetto). Le esibizioni dei “saltatori” (κυβιστῆρες) danno l’impressione che si tratti di un vero e proprio spettacolo, ma occorre osservare che il legame con la performance aedica descritta poco prima non è necessariamente di derivazione. L’interpretazione più plausibile ritengo sia quella di un momento collettivo che prevede diverse forme di intrattenimento (oltre alle gare e ai giochi), in cui il canto di Demodoco e gli esercizi dei “saltatori” si susseguono, piuttosto che avvenire nello stesso momento. In altre parole, per quanto sia plausibile che la danza scaturisse, talvolta, dal canto degli aedi (come sembra avvenire ai vv. 262 ss.), non dovrà intendersi che gli acrobati alla corte di Alcinoo abbiano volteggiato a ritmo del canto di Demodoco. D’altra parte, sembrerebbe che durante la performance aedica il comportamento del pubblico fosse quello di un attento e silente ascoltatore: così, ad esempio, in Od. I 325, durante il canto di Femio tra i pretendenti alla corte di Itaca; o anche in Il. IX 190 vv. 185 ss., in cui Achille diventa per poco un aedo che si accompagna con la cetra, intento a cantare “gesta di eroi” mentre il suo pubblico, Patrcolo, lo ascolta in silenzio.  

Considerando la teoria oralistica di Milman Parry, come si inserisce la musica nella struttura formulare dei poemi omerici? La musica funge da supporto mnemonico per i rapsodi o ha un ruolo più autonomo nella narrazione epica? 

Sarebbe bello poter assistere alla performance di un aedo antico per rispondere a questa e a molte altre domande. La totale assenza di documentazione musicale in senso stretto, soprattutto per una fase così remota della letteratura greca, impone grande cautela nell’esprimere giudizi sul rapporto tra musica e metrica, o tra musica e formularità. Come accadeva per i Guslar jugoslavi, o come succede a tutti noi nel ricordare il testo di una canzone, è logico supporre che la musica fungesse da prezioso supporto mnemonico; ma pur essendo ipotizzabile un legame strutturale tra formularità e componente musicale, ogni riflessione sul grado di dipendenza reciproca tra le due non può che rimanere nel campo della congettura. 

Nel suo libro, lei discute l’uso di strumenti musicali come la lira e il flauto. Qual è il significato simbolico di questi strumenti nei poemi omerici e come contribuiscono alla caratterizzazione dei personaggi e alla narrazione?

La presenza di strumenti musicali all’interno dei Poemi omerici non svolge una funzione simbolica narratologicamente parlando. Il loro impiego rientra piuttosto nella caratterizzazione tipica di alcune figure, vale a dire nella rappresentazione secondo schemi fissi di alcuni ruoli, come quello dell’aedo che si accompagna con la cetra. Anche la scena nuziale dello scudo di Achille, in cui si menzionano flauti e cetre che accompagnano l’imeneo, può considerarsi la ripresa di uno schema tradizionale che descrive una cerimonia nuziale (Il. XVIII 496 ss.). La natura orale dei Poemi omerici, dunque, non permette di leggere alcuna volontà di caratterizzazione, da parte di un autore, di qualche personaggio per mezzo della menzione di strumenti musicali: Demodoco ha la cetra perché è un aedo ed è normale che la abbia in quanto ciò rientra nella caratterizzazione tipica del ruolo che ricopre.

La musica nei poemi omerici è, spesso, associata a momenti di convivialità e ritualità. Come analizza il ruolo della musica nei simposi e nelle cerimonie descritte nei poemi, e quale funzione sociale svolgeva in questi contesti?  

La funzione della musica all’interno dei poemi omerici è legata a momenti di condivisione. Le scene musicali presenti nei poemi, escludendo quelle di Femio e Demodoco, per cui si veda quanto suddetto, sono spesso associate a celebrazioni che caratterizzano positivamente un ambiente sociale. È così, ad esempio, in Il. X 5 ss., quando Agamennone rimane stupito dai fuochi che bruciavano davanti a Troia, dal suono dei flauti e delle zampogne e dal frastuono degli uomini. La città vive un tempo di gioia, vista la scelta di Achille di non prendere più parte ai combattimenti, e la musica che da essa proviene è il sintomo della felicità condivisa del popolo, in forte contrapposizione con lo sconforto che pervade l’accampamento greco e il cuore di Agamennone. Anche nella già citata ekfrasis dello scudo di Achille, le scene musicali provengono dalla descrizione della gioiosa cerimonia nuziale (Il. XVIII 496 ss.) e del fanciullo che, nella città in pace, suona la cetra intonando “il bel canto di Lino” (Il. XVIII 569 ss.): la musica diventa un elemento che comunica una felicità condivisa.  

La figura dell’aedo è centrale nei poemi omerici. In che modo la rappresentazione degli aedi riflette la percezione dell’artista nella società greca arcaica e quale era il loro ruolo nella conservazione e diffusione della cultura musicale?  

Non solo di quella musicale, ma di ogni forma di cultura l’aedo era il depositario e il prezioso custode. La sua considerazione all’interno delle corti reali doveva essere molto alta, se diamo fiducia agli epiteti formulari legati agli aedi omerici: “l’aedo molto famoso” Od. I 325; “l’aedo insigne” Od. VIII 62; “l’aedo famoso” Od. VIII 367 etc. Demodoco, inoltre, viene sempre annunciato dall’araldo, che lo accompagna, gli porge la cetra e lo pone al centro della sala su un seggio borchiato d’argento, simbolo dell’importanza del suo ruolo all’interno della corte di Alcinoo. La stima serbata nei confronti degli aedi non poteva che derivare dal loro divino ruolo di depositari di un sapere antico e fondante per l’intera società, sapere che veniva trasmesso attraverso l’arte delle Muse che sceglievano chi glorificare col dono del dolce canto.

Nel suo studio, lei menziona l’importanza della danza nelle performance musicali. Come si integravano danza e musica nelle esibizioni descritte nei poemi omerici, e quale significato culturale aveva questa integrazione? 

Nei poemi omerici, danza e musica sono elementi centrali in esibizioni collettive, specialmente nei contesti rituali o festivi. Esse si integrano in forme di spettacolo corale che riflettono una funzione comunitaria e sacrale della performance: la danza non è separata dalla musica, ma forma con essa un’unità performativa che veicola valori e norme sociali. L’episodio più noto è quello del già citato kirkos descritto nello scudo di Achille in Il. XVIII 590-606. Qui, giovani e fanciulle danzano al suono della forminx e del canto, in una scena che riecheggia i cori di nozze e i riti di passaggio. Un altro esempio, già ricordato, è in Od. VIII 370-380, con le danze dei Feaci durante le gare atletiche, che intrecciano musica strumentale e movimento corporeo in una forma di intrattenimento ritualizzato. Queste performance rispecchiano il valoreeducativo, socialeereligioso affidato a tali esibizioni dalla società antica: esse costituivano momenti di coesione comunitaria e di espressione dell’ordine sociale. Il loro legame con la sfera del sacro e della memoria mitica, inoltre, sottolinea la continuità tra mito, musica e identità collettiva.

La musica è, spesso, legata al divino nei poemi omerici. Come interpreta la connessione tra musica e religiosità, ad esempio nei canti dedicati agli dèi, e quale ruolo aveva la musica nei rituali religiosi dell’antica Grecia? 

La connessione tra musica e religiosità nell’antica Grecia è strutturale: la musica è parte integrante dei rituali religiosi e funge da mezzo per entrare in relazione col divino. Essa compare in forma di canto con accompagnamento musicale (soprattutto per mezzo di aulos e lyra), e danza rituale, costituendo un’esperienza performativa totale. Gli inni (ὕμνοι), come quelli omerici, uniscono parola poetica, melodia e ritmo: essi non sono solo espressione estetica, ma atti di culto eseguiti in contesti ufficiali come feste cittadine, processioni, sacrifici. La musica ricopre un ruolo centrale nella società greca, tanto da poter orientare il comportamento del gruppo, codificarne le emozioni e sancire il passaggio da uno stato rituale a un altro. 

La trasmissione orale dei poemi omerici implica una certa flessibilità nella performance. In che modo la musica contribuiva a questa variabilità e quali erano le implicazioni per la conservazione del testo epico? 

Dispiace dover ammettere che, anche riguardo al ruolo della musica in relazione alla flessibilità della performance aedica, non ci si può pronunciare con certezza: la già lamentata assenza di testimonianze musicali impedisce formulazioni rigide. Non ci resta pertanto che trarre considerazioni generali. La poesia epica greca è formulare, costruita su unità metriche e frasali (formule, epiteti, schemi ricorrenti, scene tipiche), facilmente adattabili a diversi contesti. La melodiae il ritmo divenivano strumenti mnemonici che aiutavano l’aedo nella composizione in performance,facilitando l’improvvisazione controllata. L’accompagnamento musicale, verosimilmente, non fissava una melodia unica, ma permetteva una intonazione libera e adattabile: questo consentiva la sostituzione di episodi o versi con altri equivalenti; l’adattamento alla durata della performance o all’occasione rituale; la modulazione dell’enfasi narrativa tramite pause e/o accenti; tutti aspetti, quest’ultimi, che siamo irrimediabilmente condannati a non poter sperimentare.

Infine, considerando l’assenza di notazione musicale nei poemi omerici, quali metodi utilizza per ricostruire le pratiche musicali dell’epoca e quali sono le principali sfide in questo tipo di ricerca interdisciplinare? 

La ricostruzione delle pratiche musicali nell’epoca omerica è un’impresa necessariamente interdisciplinare, che si fonda sull’integrazione di fonti letterarie, linguistiche, iconografiche e archeologiche. Le principali sfide in questo ambito di ricerca non possono che risentire della quasi totale assenza di fonti musicali in senso stretto: nessuna notazione musicale accompagna i testi epici, la musica è presente ma perduta; le fonti teoriche greche, inoltre, sono molto posteriori e rischiano di proiettare retroattivamente interpretazioni inadeguate. Tutto ciò potrebbe scoraggiare, ma bisogna ricordare che l’analisi dell’espressione musicale antica, per via del suo legame con la collettività tanto forte da riflettere l’organizzazione generale della società, è un importante ausilio per una comprensione più profonda della civiltà greca. In conclusione, la ricostruzione della musica omerica si basa su un’indagine indiziaria, che cerca di ascoltare l’inudibile attraverso i ritmi della poesia, le immagini degli strumenti e i parallelismi con altre culture orali, configurandosi così come una sfida al contempo filologica, musicologica e antropologica.

RICCARDO DI PROSPERO, Dipartimento di Studi Umanistici, Università Roma Tre