Su “Tertium datur” di Giovanni Sessa

Ci sono opere che si leggono con l’intelletto, altre con la memoria; Tertium datur, invece, si legge con ciò che i Greci chiamavano thymós, il cuore-spirito, centro ardente in cui conoscenza e desiderio coincidono. In questo libro, Giovanni Sessa non scrive: invoca. Non dimostra: rivela. Non analizza: evoca. Non espone, ma dispone, secondo un ordine invisibile e vibrante che potremmo chiamare cosmologico o, più precisamente, epifanico.

Il titolo è un atto di insubordinazione ontologica: si proclama, contro la tradizione razionalistica moderna, la possibilità di un “terzo” che non si oppone al dualismo logico (essere/non-essere, soggetto/oggetto, spirito/materia), ma lo trasfigura. Si tratta di un tertium reale, non sintesi né compromesso, ma riemersione dell’originario, di ciò che precede ogni frattura e dicotomia.

La cifra ermeneutica del pensiero sessiano è ciò che potremmo definire archeofuturista: egli si volge all’origine non per regressione, ma per anàmnesi attiva, come nel Fedro platonico, dove il ricordo è teurgia, ritorno operante all’idea, non sterile nostalgia. L’originario, in Sessa, è luogo-metafora da cui il pensiero trae alimento come radice vivente, non come archivio. Scrive infatti:

“Il pensiero dell’originario è atto simbolico per eccellenza: dischiude una verticalità che attraversa le epoche senza appartenere ad alcuna, fonda ciò che è senza mai essere fondato” (p. 52).

Il lessico dell’autore è fin dalle prime pagine orientato verso un logos non calculateur, ma anagogico: il pensiero, per farsi atto metafisico, non deve più spiegare, ma rendere trasparente; non costruire, ma disvelare. Si potrebbe dire, con Simone Weil, che Sessa insegna a “guardare l’essere come si guarda un’epifania”. La posta in gioco non è l’elaborazione di un’epistemologia alternativa, ma la rigenerazione di uno sguardo aurorale, capace di cogliere il mondo non come dato, ma come donazione.

Tertium datur è anche un atto di resistenza sacra contro la modernità, il cui peccato radicale non è stato l’ateismo, ma la profanazione dell’ontologia, la riduzione dell’essere a oggetto manipolabile. La modernità ha disattivato i simboli, dissacrato il tempo, desacralizzato lo spazio. E ciò, non per errore, ma per perdita del terzo: quella zona mediana, quel metaxý platonico, luogo dell’incontro fra umano e divino nei linguaggi della mistica.

Sessa attraversa con sicurezza i crocevia della filosofia europea – da Vico a Gentile, da Evola a Heidegger, da Böhme a Schelling – ma non cerca autorità: cerca risonanze. Non costruisce un sistema, ma intesse un campo simbolico. Il sapere è orientato al ritorno al simbolo, parola che rimanda, apre, connette. Come scrive:

“Nel simbolo non c’è rappresentazione, ma epifania. Non vi si allude a un significato: vi si partecipa a una presenza” (p. 113).

Il tertium che si dà non è contenuto, ma regime di presenza, modalità di accesso all’essere che precede ogni tematizzazione. Il pensiero dell’originario è metafisico solo nella misura in cui è anche ontofanesico: pensiero che fa vedere, che restituisce splendore alla realtà. Un pensiero euristico della luce.

Straordinaria è, ad esempio, la riflessione sulla persona come nodo simbolico, unità aperta: contro ogni ontologia dell’individuo chiuso, Sessa propone una concezione dinamica, radicata nell’ontologia relazionale della tradizione sapienziale – da Eraclito a Weil, da Cusano a Zambrano. L’io non è monade, ma trasparenza originaria all’Altro, punto di passaggio del logos cosmico. L’individualità è il luogo in cui il mondo pensa sé stesso.

“La persona è teofania temporale dell’infinito, è il ‘luogo’ in cui l’Essere si riflette come nel frammento l’intero” (p. 156).

La postura metafisica di Sessa è anagogica: non procede per deduzione o induzione, ma per elevazione, per ritorno. Come nel neoplatonismo, la verità si coglie nella prossimità all’archetipo. La metafisica diventa liturgia del pensiero, cerimonia del logos che restituisce al reale densità ontologica e alla parola vocazione ieratica.

Tertium datur scava nel sottosuolo del pensiero europeo alla ricerca di ciò che è stato rimosso: la dimensione cultuale del pensare, la sua origine ieratica, la sua funzione cosmica. È un’opera che non si esaurisce nella lettura, ma inizia chi legge ad un altro modo di essere. Più ascesi che discorso, più ritmo che forma, più fuoco che argilla.

È raro che la filosofia contemporanea – spesso ridotta a sociologia dello spirito o critica senza fondamento – trovi voce in un’opera tanto ardita quanto luminosa. In tempi di smarrimento assiale, Tertium datur è una stele nella notte, un invito a riscoprire, nel cuore della modernità crepuscolare, il luogo sorgivo in cui pensiero ed essere non sono ancora disgiunti.

“Pensare l’originario è ascoltare ciò che in noi è più antico di noi stessi. È riconoscere che, prima ancora di parlare, siamo stati detti” (p. 211).

Dopo aver dischiuso il pensiero dell’originario come ritorno al sacro e disvelamento dell’ontologia simbolica, la sezione conclusiva del volume si concentra su un piano ancor più decisivo: il recupero del logos nella sua funzione civile, poetica, formativa. Il libro si rivela così non solo saggio di filosofia speculativa, ma proposta per un nuovo ethos, fondato sulla memoria dell’invisibile.

Tra i nodi principali: l’opposizione tra segno e simbolo. Il primo, dominante oggi, risponde al bisogno tecnico di classificare e ridurre. Il simbolo, invece, è partecipazione: methexis, non indicazione. Dove il segno isola, il simbolo connette; dove il primo rinvia ad un codice, il secondo apre un cosmo. In questa dialettica si gioca la possibilità di riscatto dello spirito occidentale. La logica dell’originario è poietica: crea evocando. Non costruisce il mondo: lo invoca. E proprio in ciò risiede la sua valenza politica, nel senso greco: restituire all’uomo la possibilità di abitare il kosmos.

Eppure, il simbolo non ha solo portata gnoseologica o metafisica. In Sessa, esso ha valore formativo. Questo libro è, in filigrana, una paideia: forma dell’educazione dell’anima. L’ontologia simbolica non si trasmette, si vive. In tale chiave, Tertium datur è risposta alla desertificazione educativa del nostro tempo, al nichilismo pedagogico delle post-umanità. Non a caso Sessa si richiama a Vico, Gentile, Evola, Zambrano: pensatori per cui la filosofia è visione, non tecnica. Il pensiero dell’originario è, per l’autore, l’unica via per restaurare un’antropologia alta. Solo chi ha abitato il simbolo può educare. Solo chi ha toccato l’originario può chiamare l’altro all’altezza.

Qui affiora un’intuizione straordinaria: il pensiero originario come fondamento di una lex aeterna, non scritta, impressa nel cosmo. Sessa risveglia, a modo suo, l’idea platonica di un ordine ontologico iscritto nel reale, passando però per analogia e poesia. Un Platone tardo, quasi orfico. Non una dottrina, ma una forma di vita. Il logos simbolico non serve a spiegare il mondo, ma a rileggerlo come tessuto di presenze, come dramma teofanico. Il pensiero diventa, con Plotino, “ritorno alla patria”: non fuga dal mondo, ma riconquista del suo volto invisibile. Là dove tutto è fluido e postmoderno, solo il pensiero dell’originario può fondare la fedeltà. Non al passato, ma all’Eterno.

Tertium datur è, in definitiva, libro nobilmente aristocratico. Non socialmente, ma spiritualmente. Presuppone un’anima verticale, un gusto per l’invisibile. È un libro per chi, stanco delle ceneri dell’immanenza, cerca ancora le vie dell’alto. Sessa, come i grandi pensatori della Tradizione vivente, non ci offre un sistema, ma un invito. E come ogni invito iniziatico, si rivolge a chi è disposto a perdersi per ritrovarsi. In un’epoca in cui si predica il nulla con voce di massa, questo libro, discreto e vibrante, è una voce che chiama. Non alla reazione, ma alla trasfigurazione. Non al rifugio, ma al ritorno alla Sorgente.

Per chi ha orecchie, non un saggio: ma un oracolo silenzioso.

Nelle due ultime stagioni ad Amburgo è andata in scena una maratona teatrale dal titolo Anthropolis, nella quale si ripercorrono le vicende dei miti legati a Tebe attraverso la traduzione, l’adattamento e la riscrittura delle tragedie di Eschilo, Sofocle e di Euripide da parte di uno dei maggiori drammaturghi e poeti tedeschi, Roland Schimmelpfennig. Il teatro amburghese ha registrato per mesi il tutto esaurito. Il titolo della serie Anthropolis allude chiaramente al termine Antropocene, l’epoca in cui viviamo, le cui crisi, da quella climatica alle guerre in corso, sembrano poter essere narrate attraverso i racconti mitologici greci. In Anthropolis, l’orrore, ma anche il fascino, del mondo mitico si intreccia ad elementi poetici, scenografici, performativi che ricollegano i miti tebani alla storia più recente o all’attualità. Il progetto Anthropolis realizza pienamente il rapporto che c’è tra tragedia greca e contemporaneità, spezza la ‘quarta parete’ tra il mondo finzionale degli avvenimenti tragici e sanguinosi del mito e lo spazio degli spettatori (e lettori), dimostra l’efficacia emotiva, ma anche culturale e civile, della ricezione trans-storica della tragedia greca. Perciò abbiamo assunto l’efficace titolo Anthropolis di questa serie teatrale anche per il nostro convegno. 

Il grande successo dell’ambizioso progetto del teatro amburghese non va considerato un’eccezione, ed anzi va visto nella cornice della straordinaria diffusione di performances e re-performances della tragedia greca, mai avuto nelle epoche precedenti, dalla fine della Seconda guerra mondiale a oggi. Basti pensare ai Festival dove si rappresentano tragedie antiche e alla riproposizione continua di messe in scena, ma anche di riscritture e adattamenti, della maggior parte delle tragedie greche nei teatri di tutto il mondo.

Le radici e le motivazioni di questo fenomeno meritano di essere indagate, come pure il ruolo specifico svolto dai miti tragici greci nelle odierne culture teatrali e performative.

Perché la messa in scena delle tragedie greche è un evento spettacolare così diffuso? Cosa rende attuale lo spettacolo tragico greco dal punto di vista estetico? Quali sono le strategie registiche, scenografiche, drammaturgiche adottate per proporre nei teatri e in altri luoghi performativi la tragedia greca? Che ruolo svolge la parola in una cultura teatrale post-drammatica? Perché i racconti mitologici greci offrono materiale performativo adattabile a tutte le culture del mondo e alle loro specifiche questioni? Quali sono i significati politici e sociali della messa in scena contemporanea del teatro ‘classico’ greco?

Lei individua nella nozione di “distanza” una chiave ermeneutica cruciale per comprendere l’autobiografia ernauxiana. In che misura questa distanza è da intendersi come forma di decostruzione dell’io borghese, e in che misura, invece, come tentativo di oggettivare l’intimità attraverso un dispositivo etnografico e sociologico?

Cominciamo col dire che ogni decostruzione dell’io è possibile solo a patto di una presa di distanza; è anche il caso di Ernaux, che tuttavia acquisisce molto presto la consapevolezza di essere una «écartelée» (una persona divisa, straziata) tra due mondi sociali: il milieu proletario e, successivamente, quello borghese. La distanza è innanzitutto lo strumento grazie al quale raccontare la propria traiettoria sociale in maniera oggettiva, senza compiacimento né nostalgia: è ciò che le consente di misurare lo scarto con l’ambiente in cui è cresciuta e da cui si è distaccata, ma anche di «sentire», e in qualche modo completare, attraverso la scrittura, ciò che si è vissuto. Possiamo considerarla come una sorta di orizzonte concettuale in cui si inscrive il suo gesto letterario: è alla luce di questo paradigma della distanza che, nel libro, leggo tutta la sua opera e delineo tre pratiche autobiografiche.

Nel suo saggio legge l’autobiografia ernauxiana come uno spazio ibrido, dove memoria, analisi sociale e linguaggio condiviso si intrecciano. È possibile parlare, secondo lei, di una écriture sans sujet, in cui il sé si svuota per diventare luogo d’iscrizione del collettivo?

L’idea alla base della poetica ernausiana è quella di un «je transpersonnel», un io transpersonale, o transindividuale, che riveli quanto di paradigmatico c’è in esperienze vissute in prima persona, e riesca a farsi voce di una classe sociale, di una generazione: la sua è anche un’autobiografia di classe. In questo Ernaux riesce splendidamente: raccontando di sé ci dà uno spaccato del milieu popolare della Normandia di metà Novecento; fa risuonare, dentro la propria, le esperienze di altri transfughi sociali, e più avanti ci racconta il suo percorso, o episodi della sua vita, inscrivendoli in un quadro storico e sociale determinato, ad esempio l’avvento della società dei consumi. Dunque non la definirei una «écriture sans sujet», piuttosto una scrittura in cui il sé è moltiplicato: Ernaux accoglie dentro di sé «le vite degli altri», come scrive in Journal du dehors («Diario dalla periferia», nella traduzione di Romana Petri). Anche l’obiettivo di Les Années, che è una «autobiografia impersonale», è quello di far esplodere l’io in mille frammenti e fondere così il singolare e il collettivo.

Lei attribuisce alla forma autobiografica ernauxiana una tensione costante fra testimonianza e analisi, tra esperienza vissuta e sua trasposizione linguistica. Che ruolo ha, in questo processo, la lingua della scrittura rispetto a quella dell’esperienza? C’è una lingua seconda dell’autobiografia?

Scrittura ed esperienza sono per Ernaux un tutt’uno: il suo obiettivo è che l’evento diventi scrittura e la scrittura diventi evento, come dice attraverso le parole di Michel Leiris (il dialogo di Ernaux con questo splendido autore, fra l’altro, è una pista da continuare a esplorare). La scrittura avvera la realtà, la porta fino al compimento ultimo, per questo nel libro ho parlato di «autobiografia dell’accomplissement»: non soltanto raccontare il vissuto, ma scandagliarlo attraverso le sfide che la scrittura implica, permette di raggiungere la verità di ciò che è stato, che è il fondamentale interesse dell’autrice.

Lei sottolinea il rapporto ambivalente di Ernaux con la lingua come strumento di potere, retaggio ed alienazione. Come interpreta, in questa prospettiva, la tensione fra la lingua “alta” dell’istituzione culturale e il desiderio di restituire il vissuto nella lingua della marginalità sociale?

Nel discorso tenuto per la ricezione del Nobel, Ernaux afferma di aver voluto «venger sa race», vendicare la propria razza: l’espressione è di Rimbaud (autore che peraltro mi è caro per aver a lungo lavorato alla traduzione della sua opera: è sempre affascinante vedere intrecciarsi le poetiche che si studiano). Vendicare la propria razza significa dar voce ai «dominati», secondo la terminologia bourdieusiana. La lingua popolare, quella parlata dai genitori dell’autrice, dai clienti del caffè-alimentari di Yvetot, la lingua rifiutata nel momento della scolarizzazione, insieme alle sue varianti diatopiche (il patois) e al lessico familiare in generale: tutto questo ha una grande importanza nell’opera di Ernaux, perciò ho voluto parlare di autobiografia linguistica. Inserire queste «voci» nei suoi racconti non dà solo il senso della pluralità, della collettività di cui abbiamo già parlato, ma è da parte sua un gesto prettamente politico: il discorso popolare è una delle basi della sua relazione col mondo. La scrittura permette di assumere la vergogna sociale e di trasformarla, anche creativamente. Naturalmente la misura dello scarto – fra due classi sociali così come fra due registri linguistici – è possibile solo grazie ad anni di studio, di formazione, di letture di grandi e piccoli classici.

Nel corpus ernauxiano il corpo femminile è insieme testimone e archivio del reale, ma anche luogo di conflitto simbolico. Che ruolo ha la corporeità nella scrittura della distanza? È una forma di resistenza o di soggezione alla memoria?

Nell’opera di Ernaux la presenza del corpo è fondamentale: lo è nell’ambito della scrittura del desiderio, cui l’autrice ha dedicato vari libri, fra cui Passion simple e Se perdre (entrambi tradotti in italiano: Passione semplice per Rizzolie Perdersi per L’Orma). Lo è rispetto alla malattia, raccontata in un fototesto dal titolo L’Usage de la photo, sul quale tornerò a lavorare a breve (la fotografia è un paradigma sempre presente in Ernaux, ne ho scritto anche qui). Il corpo è in fondo il principale strumento dell’esperienza, e dunque indirettamente è una sorta di «metro» della verità, del proprio rapporto col mondo. Se scrivere comporta un distanziamento dall’esperienza vissuta dal corpo, nondimeno la scrittura è in sé eminentemente corporea e prevede varie forme di «incarnazione», in senso lato: dall’idea del portare dentro di sé le vite degli altri, come già detto, al meccanismo del palinsesto che presiede alla sua poetica, ossia il tentativo di congiungere, scrivendo e riscrivendo, i vari stati del suo essere in diversi momenti della vita.

Lei analizza la scrittura ernauxiana come écriture plate, lontana dalla letterarietà esibita. In che modo questa neutralità stilistica si relaziona alla tensione etica e politica della sua opera? È ancora possibile parlare di stile o siamo di fronte a un’écriture blanche radicalizzata?

Ernaux rifiuta l’idea della «écriture blanche», espressione che Roland Barthes utilizzava per descrivere lo stile di Albert Camus: la rifiuta perché Camus rivendicava una scrittura «innocente», mentre per Ernaux nessuno è innocente, nessuno è «puro»; siamo tutti socialmente condizionati dal contesto in cui evolviamo. La sua scrittura non è, in realtà, affatto «piatta», o «piana»: lo studio sui suoi manoscritti mostra l’incessante labor limae che l’autrice effettua sui suoi testi. Arrivare al grado di condensazione della sua prosa necessita di tempo e di un considerevole talento. Su questo rimando a ciò che scrivo nel libro, ma aggiungo che sono appena tornata da un convegno tenutosi a Orléans e dedicato alle traduzioni dello stile ernausiano: la riflessione immersiva che la critica delle traduzioni implica mostra molto bene quanto ragionata sia la sua scrittura.

Infine, parlando di forme autobiografiche, potremmo chiederci: fino a che punto il progetto di Ernaux, come lei lo legge, è ancora interno al paradigma dell’autobiografia e quando invece, lo oltrepassa, fino a lambire il documentario, l’archivio, la testimonianza collettiva? Esiste una “post-autobiografia” in Ernaux?

Grazie per questa domanda, che mi permette di chiarire qualcosa che mi sta a cuore: non tutte le autobiografie, non tutti i racconti di transfughi sociali sono letteratura. Ernaux è diventata il modello di un canone, di un filone attualmente in grande sviluppo in Francia: quello del récit de transfuge de classe. Ma bisogna distinguere, a mio avviso, fra letteratura e testimonianza: se entrambe possono rivestire un interesse, ed eventualmente un valore politico, la letteratura si caratterizza per la qualità della scrittura, per lo stile, la forma, la struttura: il talento di una scrittrice o di uno scrittore si misura su questi elementi, che consentono poi davvero a un testo di compiere il salto dal particolare all’universale e di colpire in profondità l’attenzione di chi legge.

Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese presso l’Università per Stranieri di Siena. Traduce dal francese e si occupa di critica della traduzione letteraria. Per L’aquila a due teste di Jean Cocteau (Napoli, 2011) ha vinto il premio Monselice “Leone Traverso” 2012.

«A Pyramiden non si poteva nascere né morire. Era vietato. Era una città utopica, e il tempo, in un’utopia, è sempre in stand-by.»

Linda Terziroli

La letteratura, come sapeva bene Virginia Woolf, non può che essere un atto di risalita nella memoria, ma quando la memoria è congelata — geologicamente, ideologicamente — essa diventa anche un atto di archeologia. È ciò che accade in Pyramiden, una città fantasma, racconto lungo, lirico e perturbante, in cui Linda Terziroli ci conduce nel cuore ghiacciato dell’Artico e del passato. Il viaggio che la protagonista — Anna — intraprende con la figlia è al tempo stesso esplorazione geografica e rituale di disvelamento interiore. Ma ciò che distingue l’opera non è il racconto autobiografico (tema abusato nella letteratura postmoderna), bensì la sua tensione simbolica e stilistica, che ne fa quasi un controcanto narrativo alla Trilogia del Nord di Marguerite Yourcenar.

Pyramiden non è solo il nome di un luogo: è una soglia, un’architettura dello smarrimento, un luogo dove «il tempo è ibernato, come i sogni». In questo senso, la città-fantasma evocata da Terziroli richiama la Comala di Juan Rulfo, dove le voci dei morti risuonano ancora, ma in una tonalità glaciale e sovietica. Se Rulfo trasfigurava il Messico rurale in una topografia dell’aldilà, Terziroli fa della città mineraria delle Svalbard una macchina del tempo inversa, in cui il passato non si può dissotterrare senza rischiare una frattura emotiva. Non è un caso che le prime parole della figlia, nel capitolo d’apertura, siano: «Mamma, è tutto sbagliato qui».

La scelta della prima persona narrante e del presente storico restituisce una intimità simultaneamente radicale e spettrale, dove ogni gesto è filtrato da un “io” che, come accade in Autobiografia di un feto di Alice Rivaz, è sempre sul punto di dissolversi in eco. «Ho perso pezzi, ho lasciato brandelli in ogni luogo in cui ho abitato», scrive Terziroli: l’identità della narratrice si manifesta attraverso l’assenza, la frattura, l’intermittenza.

In questo scenario, il paesaggio non è mai neutro. Come in Viaggio in Islanda di W. G. Sebald, anche qui il clima è cifra del trauma: il gelo non è solo atmosferico, ma memoriale. Pyramiden è luogo di assenza ed ipercontrollo, dove «anche le partorienti erano mandate via» e dove il socialismo reale si irrigidisce in una liturgia del disumano. Non sorprende che la protagonista vi abbia concepito una figlia, ma solo in quanto corpo da esiliare: la maternità, che in altre opere contemporanee è esaltata (si pensi alla Natalità di Sheila Heti), qui è scomoda, politica, clandestina.

L’eco di Christa Wolf e della sua Trama d’infanzia è forte, ma in Terziroli c’è meno dichiarazione ideologica e più senso di spaesamento poetico. La lingua è densa, cesellata, ritmata da una sintassi musicale, talvolta ossessiva. La ripetizione diventa figura retorica del trauma: «Ogni giorno è uguale, ogni giorno è già stato». Ma questa monotonia è interrotta da lampi di lirismo purissimo:

«Tutti i miei pensieri sono trasparenti. Li guardo come pesci nell’acqua, mentre nuotano via. Li vedo scomparire nel bianco.»

Non si può non pensare a Inger Christensen, alla sua Alfabeto, quando Terziroli scrive:

«Il bianco non è vuoto. È pienezza assoluta. Il bianco contiene tutte le voci e tutte le assenze.»

In questo bianco carico di senso, la narrazione si fa visione, in cui la città non è più solo spazio, ma personaggio. Pyramiden — come la Macondo di Márquez o la San Lorenzo di Vonnegut — è creatura narrativa autonoma: esiste non solo per ciò che vi accade, ma per ciò che non vi è mai potuto accadere: la nascita, la morte, l’amore. È, come ha scritto l’autrice stessa altrove, «una città abortita».

Differente però da certi tentativi recenti di autofiction che si rifugiano nel narcisismo doloristico (penso a La più amata di Teresa Ciabatti o a Le fedeltà di Delphine de Vigan), Pyramiden mantiene una sobrietà ieratica. È un libro che si sottrae al grido e cerca piuttosto la forma dell’eco. La figlia, il cui battito viene ascoltato per la prima volta in una piscina abbandonata, diventa metafora della voce interiore, una voce che nasce dove nulla dovrebbe nascere. In questo gesto si può leggere una riappropriazione simbolica della maternità negata, un atto di resistenza poetica contro l’oblio istituzionale.

«Ogni città ha un battito. Anche se morto, anche se sepolto.»

Con Pyramiden, Linda Terziroli si iscrive in quella rara linea di scrittrici capaci di unire introspezione, denuncia e scrittura visionaria. Un libro da leggere come si percorre un ghiacciaio: con lentezza, timore, rispetto. Ma anche con il desiderio — profondo, umano — di sentire il rumore antico delle crepe, prima che tutto ritorni silenzio.

Giusy Capone

Ci sono opere che, pur non essendo mai giunte a compimento secondo i canoni consueti della realizzazione artistica, finiscono per imporsi nella coscienza del lettore (e dello spettatore ideale) con la forza austera delle cose necessarie. È questo il caso di Lettere dall’interno. Una sceneggiatura, frutto di un incontro mancato, ma non per questo meno reale, tra la regista Liliana Cavani e la figura – insieme angelica e tragicamente terrestre – di Simone Weil. Un’opera che non è né fiction né saggio, né biografia né cinema, ma una soglia, un’epifania interrotta, il frammento di un affresco che risplende proprio nel suo non essere mai diventato pellicola. Un’opera potenziale, e proprio per questo radicale.

Liliana Cavani, cineasta eretica ed iconoclasta, già nota per avere attraversato il Novecento con una visione che mai si è piegata alle semplificazioni (basti ricordare il suo Galileo, il perturbante Portiere di notte o l’ascetico Francesco), si misura qui con una figura che, per molti versi, le somiglia: Simone Weil, filosofa e mistica, ma anche operaia, combattente, intellettuale refrattaria a ogni sistema, figura liminale e irregolare, impossibile da inquadrare nelle consuete tassonomie ideologiche o spirituali. Non sorprende che proprio Cavani, in un momento cruciale della sua carriera, senta l’urgenza di avvicinarsi ad una tale presenza. Un’urgenza che non è dettata dalla moda – come troppo spesso avviene quando ci si approssima alla Weil – ma da un moto interiore affine, da una sete comune di verità incarnata.

La sceneggiatura – scritta con Italo Moscati ed accompagnata in questa edizione da una ricostruzione puntuale e partecipe di Fabio Francione – non racconta la vita di Simone Weil secondo i canoni del biopic. Non c’è traccia, in queste pagine, di quella pigrizia estetica che, spesso, appiattisce le vite straordinarie in narrazioni convenzionali. Al contrario, il testo si muove con la leggerezza drammatica di una meditazione per immagini. I luoghi della biografia weiliana (la fabbrica, la guerra civile spagnola, il fronte, la scuola, le peregrinazioni spirituali) sono evocati non come sfondi, ma come palcoscenici della prova. La Weil che emerge da queste pagine è una figura tragica, ma nel senso più alto e greco del termine: un essere umano consegnato al proprio destino, e tuttavia sempre in rivolta contro l’ingiustizia degli dèi.

Cavani non teme di accostarsi al pensiero di Simone Weil in tutta la sua nuda, scandalosa forza. La filosofia della giovane ebrea convertita a Cristo – ma sempre sospesa sull’orlo di ogni appartenenza definitiva – è infatti di una radicalità che mette a disagio: «Mi farà bene provare la disciplina degli operai», scrive la Weil. Non si tratta di uno slogan, ma di un abisso morale. Weil non si limita a pensare il dolore degli altri, lo abita. Non predica l’attenzione, la pratica. Non costruisce sistemi, ma vive lacerazioni. Ed è proprio questa tensione incarnata, questa ascesi laica e vertiginosa, che Cavani cerca di restituire con lo strumento del cinema: un cinema che qui si fa spoglio, essenziale, quasi ascetico, perfettamente weiliano nella sua poetica della sottrazione.

La scelta di non aver mai girato il film, pur nel dispiacere della rinuncia, si carica così di un significato ulteriore. Forse, Simone Weil non può essere “rappresentata”, perché la sua vita stessa è una continua obiezione alla rappresentazione, un voto di castità anche verso l’immagine. Come Dio nella sua teologia della assenza, così anche Weil – e quindi la pellicola a lei dedicata – sembra agire proprio nella misura in cui si ritrae. «Dio si ritira per farci spazio», scriveva. E anche Cavani si ritira, lasciando al lettore/spettatore uno spazio interiore da abitare, una responsabilità di sguardo.

Non meno rilevante è l’apparato critico offerto da Francione, che contestualizza con finezza filologica la genesi della sceneggiatura e ne sottolinea la risonanza nel clima intellettuale italiano degli anni Settanta. È una testimonianza preziosa di un’epoca in cui la cultura non aveva ancora ceduto al narcisismo autoreferenziale, ma si concepiva come un’agorà drammatica, uno spazio di lotta, di testimonianza e di possibilità. Elsa Morante, la cui figura aleggia come un’ombra benevola, incoraggia Cavani verso altri orizzonti (quello di Milarepa), ma il seme weiliano continua a germinare in forma silente, fino alla pubblicazione di questa sceneggiatura ritrovata, che è anche una messa in scena della mancata messa in scena.

C’è in queste pagine una tensione che richiama da vicino il pensiero di Pasolini, altro grande irregolare del nostro Novecento. Come lui, anche Cavani crede in un cinema che pensa, che fa male, che apre domande anziché chiuderle. Un cinema che, proprio come la filosofia weiliana, non cerca consolazioni, ma verità – anche scomode, anche insopportabili. In questo senso, Lettere dall’interno è un documento raro e prezioso: non un’opera “minore” nella filmografia della regista, ma un frammento potente, un grido che continua a risuonare nel silenzio delle immagini mancate.

Questo libro non è solo la testimonianza di un progetto artistico non realizzato: è un’opera spirituale, nel senso più alto e concreto del termine. Un esercizio di attenzione, di fedeltà, di ascolto. In tempi di cinismo intellettuale e consumo culturale rapido, l’incontro tra Cavani e Weil – anche se solo sulla carta – ci ricorda che il pensiero, per essere autentico, deve passare per la carne. Che la bellezza, come scriveva la Weil, «è l’armonia del caso e della necessità», e che il cinema, quando si fa preghiera laica, può ancora restituirci l’urgenza del sacro.

Giusy Capone

Fabio Francione

Scrive di cinema, teatro, musica per “il Manifesto”, cura la collana Viaggio in Italia delle Edizioni Falsopiano, ha fondato il Lodi Città Film Festival. Tra i suoi ultimi libri, l’uscita in edizione francese de La mia magnifica ossessione di Bernardo Bertolucci (2015), la curatela della nuova edizione di Volgar’eloquio di Pier Paolo Pasolini (2015); Pasolini sconosciuto (n.e. con supplementi, 2015) e Giovanni Testori. Lo scandalo del cuore (2016).

Nel corpo delle opere attribuite a Trotula si intrecciano empiria medica, ritualità cosmetica e sapere ginecologico: quanto di questo patrimonio si configura come un’autonoma tradizione di medicina femminile, e quanto invece riflette la rielaborazione di fonti classiche e arabe in chiave “genderizzata”?

L’opera attribuita a Trotula è un insieme affascinante di saperi e conoscenze che riguardano il corpo e l’animo delle donne in tutte le loro espressioni: la salute, la fertilità, l’estetica, la cura quotidiana. Penso sia difficile distinguere quanto di questo rappresenti una vera e propria “medicina delle donne” e quanto sia invece il frutto di una rielaborazione dotta, fatta certo anche da uomini che hanno intrecciato e contaminato fonti greche, arabe e latine. Nel nostro progetto, però, ci sta a cuore soprattutto il valore simbolico di questo sapere: il fatto che in un’epoca tanto lontana qualcuno abbia raccolto, messo per iscritto e trasmesso conoscenze sulla vita delle donne, non solo come madri o mogli, ma come persone con un corpo da conoscere, rispettare, curare. Questo ha un grande potenziale educativo anche oggi: i bambini che partecipano al progetto “Trotula” imparano che esiste una storia della medicina che parla anche di loro, dei loro corpi, delle loro emozioni, e che questo sapere è stato costruito nei secoli da uomini e donne di culture diverse.

Nella medicina salernitana, Trotula si presenta come figura di straordinaria ambiguità: donna colta in un mondo dominato da autori maschi, e al contempo autrice forse “postuma”, forse “plurale”. In che misura possiamo davvero parlare di una persona storica e non di una costruzione letteraria o collettiva?

La figura di Trotula è davvero affascinante proprio perché non è facilmente collocabile. Alcuni storici mettono in dubbio che sia mai esistita come persona singola, ipotizzano che possa essere una figura collettiva o persino letteraria. Ma per me, anche se Trotula fosse una costruzione, questo non ne diminuisce il valore: anzi, la rende ancora più potente, perché rappresenta un bisogno profondo di dare un volto e un nome femminile a un sapere che per secoli è stato tramandato solo da uomini. Nel progetto Trotula abbiamo deciso di partire da lei proprio per questo motivo: perché è un simbolo, e i simboli sono fondamentali per l’educazione. Trotula ci permette di raccontare ai bambini una storia diversa, in cui anche le donne sono protagoniste del sapere. Non dobbiamo cercare in lei un’eroina perfetta o un’antesignana femminista ante litteram, ma possiamo riconoscerla come una figura che ci invita a fare domande, a indagare, a restituire complessità al passato.

La cosmesi, spesso relegata a sfera frivola o marginale, qui si rivela come sapere tecnico, quasi alchemico, con risvolti antropologici profondi. Che idea di bellezza, di corpo, di normalità vi si delinea, e come si coniuga con la medicina del tempo?

Uno degli aspetti che più mi ha colpita nei testi di Trotula è la grande attenzione alla cura estetica. Ricette per schiarire la pelle, profumare il corpo, tingere i capelli…insomma una Clio make up di 1000 anni fa! Oggi rischiamo di leggere tutto questo come qualcosa di frivolo o secondario, ma nel contesto medievale aveva un significato molto più profondo. La cosmesi era un sapere, e anche un potere. Saper preparare un unguento o una pomata era un atto tecnico, che richiedeva conoscenze botaniche, manualità, pazienza. Ma era anche un modo per prendersi cura di sé, in un’epoca in cui il corpo femminile era spesso visto solo in funzione della riproduzione. È importante oggi  parlare ai più piccoli di benessere, identità, e persino di chimica e botanica in modo creativo e accessibile. I bambini imparano che il corpo non va modificato per piacere agli altri, ma può essere celebrato e conosciuto anche attraverso piccoli gesti quotidiani. E imparano che la bellezza ha avuto, nei secoli, molti significati diversi, non sempre quelli imposti oggi dai media.

Nell’opera si nota un’attenzione meticolosa al corpo femminile in ogni sua fase e manifestazione: il menarca, la gravidanza, il parto, la vecchiaia. Quanto questo sapere medico è anche sapere culturale, e cioè strumento di controllo e narrazione del corpo delle donne?

Una delle caratteristiche più sorprendenti delle opere attribuite a Trotula è la meticolosità con cui viene descritto il corpo femminile in ogni fase della vita. Questo livello di dettaglio rivela una forte impronta scientifica, una volontà sistematica di osservare, comprendere e trasmettere un sapere medico basato sull’esperienza e sull’analisi concreta del corpo delle donne. In un’epoca in cui la medicina era ancora legata a tradizioni orali e a visioni religiose, questo approccio appare straordinariamente moderno. Ma accanto alla dimensione tecnica, emerge anche una sorta di narrazione culturale: il modo in cui viene descritto il corpo femminile riflette i valori, le norme e le aspettative sociali del tempo. Ciò che viene definito “sano” o “normale” non è mai neutro, e questo ci invita a leggere questi testi non solo come documenti medici, ma anche come strumenti che contribuivano a costruire una certa idea di femminilità. Appare utile e necessario ai giorni nostri trasmettere proprio questo doppio sguardo: da un lato l’importanza della conoscenza, dello studio, della curiosità scientifica; dall’altro la consapevolezza che ogni sapere è anche un prodotto della sua epoca, e che il modo in cui raccontiamo il corpo può influenzare profondamente il modo in cui lo viviamo. Con i bambini lavoriamo molto su questi temi, invitandoli a riflettere sul fatto che non esiste un solo modo di essere “giusti” o “normali”, ma che ogni corpo ha una sua dignità, una sua storia, un suo linguaggio da ascoltare.

La lingua di Trotula è scientifica ma non aliena alla metafora, alla retorica, al simbolico. Come si configura il lessico medico medievale in rapporto alla tradizione galenica e ippocratica, e in che misura accoglie elementi della medicina popolare?

È una domanda molto interessante. Purtroppo non sono una storica né una filologa, quindi il mio punto di vista non è di certo accademico. Tuttavia leggendo le opere attribuite a Trotula, mi ha colpita molto il linguaggio: è tecnico, preciso, ma al tempo stesso ricco di immagini, metafore, riferimenti simbolici. Questo doppio registro, a mio avviso, riflette bene la natura della medicina medievale, che si muoveva tra la scienza e la tradizione orale, tra i saperi codificati e quelli popolari. Si avverte l’influenza della medicina galenica e ippocratica, certo, ma anche una sensibilità diversa, più legata all’esperienza quotidiana e al modo concreto in cui le donne, spesso escluse dai testi ufficiali, curavano, tramandavano ricette. Questo è uno spunto molto prezioso: ci permette di raccontare ai bambini che la scienza non è fatta solo di formule e definizioni, ma anche di parole, immagini, intuizioni. E che la conoscenza, ieri come oggi, nasce spesso proprio dall’incontro tra mondi diversi e sensibilità e conoscenze diverse.

La medicina delle donne emerge come sfera liminale: collocata fra scienza e magia, tra sacro e profano, tra cura e seduzione. Come si riflette questa ambiguità nella trasmissione dei testi e nella loro ricezione nei secoli successivi?

Questa dimensione ambigua — sospesa tra scienza e magia, tra sacro e profano — è uno degli aspetti che trovo più affascinanti delle opere attribuite a Trotula. Per me, dal punto di vista  narrativo, questa ambivalenza è stata un grande spunto creativo. Nei nostri libri, racconti  per bambini abbiamo scelto proprio di lavorare su questo confine sottile, dove la medicina si fonde con il mistero, dove il sapere scientifico si intreccia con l’immaginazione e la ritualità. Magia e scienza non sono in opposizione, ma si contaminano, si fondono, a volte si confondono. E questo, soprattutto per i più piccoli, apre uno universo narrativo ricchissimo, dove la conoscenza diventa anche gioco, scoperta, stupore. Credo che la trasmissione dei testi di Trotula rifletta proprio questa complessità: sono arrivati fino a noi attraversando secoli di interpretazioni diverse, proprio perché parlavano non solo alla mente, ma anche all’immaginario.

Nel Medioevo, la separazione tra medicina e religione non è ancora pienamente definita. Vi è traccia, nel corpus trotulano, di una medicina spirituale, simbolica, o anche teologica del corpo femminile?

Anche in questo caso, posso solo esprimere un’opinione da lettrice curiosa e attenta al valore educativo di questi testi e non posso fare a meno di notare che la medicina medievale, e in particolare quella legata al mondo femminile, non è mai del tutto separata da una visione più ampia dell’essere umano, che comprende anche il piano spirituale e simbolico. Nel corpus trotulano si percepisce un’idea del corpo che va oltre la pura fisiologia: il corpo della donna è osservato, descritto, curato, ma anche caricato di significati legati alla fertilità, alla purezza, al ciclo della vita e del tempo. Questo aspetto mi interessa molto, perché ai bambini e alle bambine cerchiamo di raccontare che il corpo non è solo un insieme di organi da conoscere, ma anche una parte profonda della nostra identità, dei nostri legami, delle nostre emozioni. E che la cura può essere fatta anche di attenzione, ascolto e rispetto, non solo di rimedi o diagnosi.

La cultura di Trotula sembra inscriversi in una geografia della conoscenza: Salerno come crocevia di culture greca, latina, araba, ebraica. Quanto incide questa pluralità epistemica sulla costruzione del sapere medico femminile?

Credo che la pluralità culturale di Salerno abbia avuto un impatto enorme sulla medicina del tempo, e in particolare sulla medicina femminile. La città era un vero e proprio crocevia di tradizioni e conoscenze diverse. Questo incontro di culture ha permesso la creazione di un sapere medico ricco, complesso, e in continua evoluzione. La leggenda della fondazione della Scuola Medica Salernitana, che narra di un gruppo di sapienti provenienti da diverse tradizioni sottolinea proprio l’importanza di questo incontro tra mondi diversi. La medicina che Trotula e altre donne insegnavano a Salerno era anche una medicina che rispettava questa diversità di punti di vista, dove le donne erano protagoniste nella cura e nella trasmissione di questo sapere.

Il testo di Trotula è insieme manuale tecnico e documento antropologico: come si articola la funzione didattica con quella iniziatica o esperienziale? E a chi si rivolgeva realmente questo sapere? Medici uomini? Levatrici? Donne aristocratiche?

Questa domanda mi fa riflettere molto, perché credo che Trotula, pur vivendo in un’epoca in cui l’accesso alla conoscenza era limitato, avesse una vocazione divulgativa. Non credo che il suo sapere fosse rivolto solo a medici eruditi o a donne aristocratiche, ma anche a un pubblico più ampio, forse persino alle donne del popolo. Trotula sembrava voler farsi capire da tutti, non solo da chi aveva una formazione accademica. Questo è un aspetto che trovo particolarmente interessante, perché testimonia un desiderio di rendere il sapere medico accessibile, di diffondere la conoscenza per il bene di tutte le donne. Così, attraverso i suoi scritti, le sue ricette e i suoi consigli pratici, le donne non solo venivano aiutate a prendersi cura di sé, ma anche a sentirsi più autonome nella gestione della propria salute.

Infine, quanto la riscoperta odierna di Trotula risponde a un’esigenza storiografica di “restituzione” del sapere femminile, e quanto invece rischia di mitizzare o romanticizzare la figura della donna sapiente medievale? Quali sono, in altri termini, i limiti e le potenzialità di questa risemantizzazione contemporanea?

Credo che entrambe le cose siano vere. Da un lato, la riscoperta di Trotula risponde a un bisogno reale di fare luce su figure femminili oscurate dalla storiografia tradizionale. Dall’altro, c’è sempre il rischio di proiettarci addosso le nostre aspettative, trasformando Trotula in un’icona un po’ artificiale. Ma forse questo fa parte del gioco della memoria culturale. L’importante è essere consapevoli di questi rischi, e usarli in modo critico e creativo. Nel nostro lavoro, Trotula è una voce che invita i bambini a conoscere, a domandare, a immaginare. E questo, secondo me, è il modo più autentico di onorarla!

 Roberta Pastore, architetto, ideatrice del progetto educativo “Trotula”

Dalla pittura su vaso alle rappresentazioni teatrali (Secoli VII-V a.C.)

In che misura ritiene che i poemi omerici influenzino le altre forme di espressione culturale greca, come la scultura, la ceramica e il teatro? Qual è il loro ruolo nel consolidare l’importanza dei poemi nell’immaginario collettivo?

Il mio volume esamina rappresentazioni iconografiche e testi letterari datati tra il VII e il V secolo a.C. in cui compaiono protagonisti dai nomi epici o situazioni che richiamano episodi iliadici o odissiaci: se in alcuni casi si può presupporre una conoscenza dei poemi omerici, in altri emerge una rielaborazione di questi contenuti o anche la ripresa di tradizioni mitiche alternative. Miti e leggende sulla guerra di Troia facevano parte del patrimonio culturale dei Greci fin dai tempi più antichi, ed è quindi naturale che si riscontrino numerosissimi riferimenti a personaggi o episodi legati a questi argomenti sia nell’iconografia, sia nella letteratura greca. Più difficile e controverso, invece, è stabilire in quali casi si possa parlare di una influenza diretta, di una conoscenza o di un qualche tipo di rapporto di queste riprese del mito troiano con i poemi omerici, Iliade e Odissea. Il libro esplora proprio questo complesso rapporto, mostrando che si può parlare di una conoscenza più sicura dei poemi omerici solo a partire dalla fine del VI secolo, mentre per il periodo più antico si può rilevare un interesse particolare attribuito solo ad alcuni episodi: è il caso dell’incontro di Odisseo con il Ciclope, probabilmente reinterpretato anche come generico riferimento alle avventure pericolose in cui può ritrovarsi una comunità che viaggia per mare: il famoso cratere di Aristonothos (VII sec. a.C.), ritrovato a Cerveteri, ma di produzione euboica, mostra su un lato l’accecamento del Ciclope e sull’altro una battaglia navale. Questo tipo di raffigurazione, se inserita nel contesto delle rotte coloniali dei popoli ionici in questo periodo, considerate un importante stimolo alla diffusione dei poemi omerici nel Mediterraneo, può offrire uno spunto per cogliere il senso attribuito a questo episodio: un riferimento a tutti i pericoli che si possono incontrare nel mare, siano essi realistici (come uno scontro navale) o leggendari (l’incontro con un mostro antropofago).

Come affronta la questione del “problema omerico” e la critica moderna sull’autenticità dei poemi? Qual è il suo punto di vista riguardo all’influenza delle ricerche filologiche nella comprensione dei poemi omerici?

Il dibattito filologico sulla fissazione dei poemi omerici e sulla loro formazione costituisce un importante punto di partenza per la mia indagine. Nel libro il problema non è riconsiderato, data la vastità degli studi esistenti in questo campo, ma alcune acquisizioni sono ricordate per meglio inquadrare i termini del problema che affronto. Ad esempio, la cosiddetta ‘redazione pisistratea’, cioè la trascrizione dei poemi omerici ad Atene alla fine del VI secolo. La bibliografia sul tema è molto ampia e le interpretazioni degli studiosi spaziano da quelle più ottimiste, che accettano sostanzialmente come fondata la possibilità che a quell’epoca i poemi siano stati messi per iscritto nella forma che noi oggi possediamo, a quelle che invece negano l’attendibilità di questa notizia e ritengono che si tratti di una ‘invenzione a posteriori’ della tradizione antica, che ha voluto riconoscere nella storia ateniese un primo impulso alla diffusione di Iliade e Odissea. Ad ogni modo, è probabile che nel V secolo, in parallelo ad una progressiva circolazione di altri testi letterari in forma scritta, esistessero anche copie scritte dei poemi omerici, ma è necessario ricordare che il carattere della cultura greca di quel periodo era ancora prevalentemente orale.

Come affronta la tradizione orale nei poemi omerici? Quali sono le implicazioni che questa tradizione ha, secondo lei, per la comprensione della memoria e della ripetizione nell’epica?

La componente dell’oralità è fondamentale per comprendere la formazione dei poemi omerici e, a partire dagli studi di Parry e Lord, sono state evidenziate le caratteristiche del cosiddetto ‘stile formulare’ ormai largamente condivise dagli studi omerici. Un importante sviluppo di questo orientamento è la riflessione sulle modalità di trasmissione dei poemi omerici dopo la loro prima fissazione scritta (a sua volta molto dibattuta, come si è detto). È innegabile che la cultura greca sia rimasta essenzialmente orale ancora per tutto il V secolo e che la circolazione di testi scritti fosse molto ridotta: appare quindi evidente che il principale veicolo di diffusione dei poemi omerici, come peraltro confermato da numerose testimonianze letterarie, fossero le recitazioni pubbliche. Quali contenuti fossero esattamente recitati, è, anch’esso, motivo di indagine: è improbabile che i cantori riferissero ogni volta tutti i libri dei poemi in ordine, ma è verosimile che procedessero per ‘argomenti’. Il dinos attico di Sophilos (ca. 580 a.C.), su cui appare un’iscrizione che sembra dare un titolo alla scena (‘i giochi in onore di Patroclo’), ma che, nonostante il titolo, mostra personaggi che non comparivano nel corrispondente episodio iliadico, potrebbe proprio riflettere questa pratica. Le recitazioni avvenivano probabilmente per singoli contenuti e, a sua volta, essi erano forse arricchiti con tradizioni mitiche non confluite nella forma scritta dei poemi.

Come interpreta il ruolo delle divinità nei poemi omerici? Quali riflessioni offre sulla funzione che esse rivestono nel determinare il destino degli eroi e nel rappresentare la giustizia divina nella cultura greca?

Le divinità appaiono a fianco degli eroi nei poemi omerici, anche se con le loro preferenze e con i limiti che anche a loro sono imposte dalla moira (il destino). È nota l’affinità di Odisseo con la dea Atena, che lo sostiene durante tutto il suo viaggio nonostante l’ostilità di Poseidone, adirato dopo l’accecamento di suo figlio Polifemo. Singolare anche il caso di Sarpedone, figlio di Zeus, che però non può intervenire a salvarlo nel momento in cui gli si accosta la morte: è destino per che gli uomini debbano morire e neanche gli dèi possono evitarlo. L’unico onore che può essere concesso a Sarpedone, dopo la morte, è che il suo corpo sia trasportato in Licia, la sua terra di origine, dalle due divinità personificate, Thanatos (morte) e Hypnos (sonno). E proprio a questo episodio sono ispirate alcune delle più belle raffigurazioni sulla ceramica greca, a partire da quella del pittore Euphronios, che codifica questa immagine rendendola un modello per raffigurare la morte di individui comuni (anche donne) su vasi funerari.

Come esplora il concetto di nostos (ritorno) nell’Odissea? In che modo questa tematica si intreccia con le nozioni di identità e di casa nella cultura greca?

Il tema del nostos, il motivo del viaggio di ritorno intrecciato con le molte avventure affrontate dall’eroe, è probabilmente il filo conduttore che ha reso popolari le avventure di Odisseo fin dall’antichità. Il viaggio in mare, con tutti i suoi pericoli, doveva costituire un forte richiamo per i primi colonizzatori euboici, che trovavano affinità tra la loro condizione e gli episodi epici che avevano da sempre imparato a conoscere. Anche per questo, appare infatti condivisibile la tesi che gli Eubei, proprio nei loro viaggi per mare, abbiano contribuito a diffondere i poemi omerici nei territori da loro colonizzati (la mia indagine raccoglie alcuni dati archeologici che confermano questa tesi). Se, quindi, i primi episodi legati alle avventure di Odisseo rappresentati su vaso sono quelli relativi agli incontri con essere favolosi (il Ciclope, le Sirene, la maga Circe), dal V secolo in poi appaiono nella tradizione figurativa legata a questi argomenti anche alcuni riferimenti ai temi più legati all’oikos e alla sfera dell’ospitalità domestica: sono datate a questo periodo alcune raffigurazioni che riguardano l’attacco di Odisseo ai Proci che banchettavano impudentemente nella sua reggia, a ribadire l’importanza del rispetto del vincolo di ospitalità e l’empietà di una ‘ospitalità violata’, come è, in effetti, il caso dei Proci.

In che modo il rapporto tra la struttura metrica dei poemi e il loro contenuto narrativo contribuisce a definire i temi universali come la morte, l’onore e la vendetta?

Il fascino dei poemi omerici consiste proprio nell’offrire formulazioni indimenticabili di problemi universali. La vicenda della morte di Patroclo, ucciso da Ettore, con la conseguente vendetta di Achille su Ettore intreccia valori e sentimenti attuali in qualsiasi epoca. Achille si era ritirato dalla guerra per l’offesa che aveva ricevuto da Agamennone e, ferito nel suo onore, toglie l’appoggio dei suoi Mirmidoni all’esercito Acheo, che, quindi si trova in difficoltà, tanto che i Troiani arrivano ad incendiarne le navi. A nulla valgono i tentativi di riconciliazione da parte di Agamennone, e per questo Patroclo si sente in dovere di intervenire, mostrandosi all’esercito con le armi di Achille. Proprio questa iniziativa gli sarà fatale: troverà la morte per mano di Ettore e solo a questo punto Achille tornerà in battaglia, determinato a portare avanti la strage fino a quando non avrà vendicato il suo amico. Platone, nel Simposio, inserisce questa vicenda accanto a quella di Alcesti, tra i più nobili esempi di personaggi che rischiano la vita per amore. Riprendendo la tradizione secondo cui Achille e Patroclo erano amanti, interpreta la vendetta di Achille come sacrificio di un eroe che, pur sapendo di essere destinato a morire poco tempo dopo la morte di Ettore, non esita ad affrontare i pericoli per vendicare la persona che ama.

Come lega i poemi omerici alla costruzione dell’ideale di cittadinanza nella Grecia classica? Ritiene che le figure di Achille e Ulisse possano essere considerate modelli di comportamento civile e politico?

La figura di Achille, con i suoi eccessi (tratto tipico dell’eroe greco, almeno secondo la fortunata definizione di Angelo Brelich) poteva difficilmente essere considerata un modello di comportamento. Eschilo, nei suoi Mirmidoni (tragedia, ora in frammenti, che riguarda la vicenda della morte di Patroclo), risente di questa contraddizione tra la popolarità dell’eroe e il modo singolare in cui si comporta, e, infatti, in uno dei frammenti conservati, presenta le conseguenze a cui si espone Achille a causa del suo ritiro dalla guerra, delineando la possibilità della lapidazione (pena riservata ai disertori). Un simile discorso si può fare per Odisseo: eroe abile nell’arte della parola, nel V secolo viene considerato controverso proprio per la sua capacità oratoria e assimilato ai pericolosi demagoghi che popolavano la scena politica ateniese. Per questo motivo, in molte tragedie attiche (Filottete, Troiane, Ecuba) a lui viene riservata la parte del ‘cattivo’ e la sua eloquenza è presentata come capacità di ingannare e raggirare in modo malvagio i più deboli. Si tratta di eroi popolari e conosciuti, certo, ma dibattuti come ‘modelli di comportamento’ e, anzi, offrono lo spunto per mettere in evidenza come non ci si deve comportare. Poi, certo, ci sono stati anche casi di personaggi storici che, invece, si richiamavano esplicitamente a questi modelli: basti pensare ad Alessandro Magno, che, secondo i suoi biografi, dormiva con l’Iliade sotto il cuscino e si riteneva un nuovo Achille…

Qual è, secondo lei, il rapporto tra Iliade e Odissea nel plasmare l’identità culturale greca? In che modo i due poemi, pur trattando temi differenti, rispecchiano la visione del mondo della Grecia antica?

Comunemente si dice che l’Iliade è il poema della guerra, l’Odissea il poema del viaggio. In realtà i poemi condividono molti altri temi, la religione, l’onore, la lealtà, l’ospitalità… Sono questioni che attraversano la cultura greca nei secoli e che rimangono attuali anche nel mondo contemporaneo. La presenza di raffigurazioni di scene epiche su oggetti di uso quotidiano, legati alla sfera religiosa o alla vita privata, conferma come il riferimento a questi argomenti fosse strettamente legato ad ogni aspetto della vita. Il caso dei vasi destinati al banchetto e al simposio costituisce un interessante spunto di riflessione: significativa, a questo proposito, è una coppa conservata al Museum of Fine Arts di Boston che mostra su un lato Circe che offre la pozione a Odisseo e sull’altro Odisseo che offre il vino al Ciclope per farlo ubriacare. In entrambi i casi al centro della raffigurazione si vede una coppa e, in questo modo, il vaso stesso (una coppa) mostra con la sua decorazione gli effetti dannosi che può avere una coppa. Il legame tra raffigurazione e oggetto materiale su cui essa si trova suggerisce che in molti casi la popolarità di alcuni soggetti fosse legata anche al valore culturale e sociale che essi potevano avere.

Come intende la funzione sociale e religiosa dei poemi omerici nella cultura greca antica? In che modo ritiene che i poemi omerici siano collegati alle strutture politiche e religiose della Grecia arcaica?

I poemi omerici hanno costituito certamente un forte elemento di aggregazione per la Grecia antica. Secondo alcune notizie antiche, il tiranno Pisistrato istituisce le feste Panatenee, celebrazioni in onore della dea Atena, protettrice della città, prevedendo anche un momento per la recitazione dei poemi omerici. Si vede quindi come l’occasione religiosa, momento di riunione per la popolazione attorno ad un rito sacro, fosse strettamente legata anche alla condivisione culturale, inserita, per di più, all’interno del programma culturale di Pisistrato. Questa stretta coesione tra i diversi aspetti, sociale, religioso e politico, è ben riconoscibile anche in altre manifestazioni del mondo greco: basti pensare alle Olimpiadi e agli altri agoni panellenici, feste in onore delle divinità, in cui si svolgevano gare sportive e venivano celebrati i vincitori attraverso la poesia lirica. In modo analogo, le manifestazioni teatrali dell’Atene classica avvenivano nel contesto delle feste Dionisie, celebrazioni religiose in onore di Dioniso.

Nel suo studio, come definisce il conflitto tra l’eroismo individuale e quello collettivo nei poemi omerici? Quali implicazioni attribuisce a questa tensione per la società greca?

Nei poemi omerici emergono le individualità dei singoli eroi, attraverso le aristie (le scene in cui un solo eroe combatte successivamente contro molti nemici, come Diomede nel libro V, o Achille nel libro XXI) e le monomachie (i duelli), mentre le descrizioni di combattimenti di gruppo rimangono sullo sfondo. Certamente i successi dei singoli hanno ricadute sul resto dello schieramento, benché ogni eroe abbia come principale obiettivo quello di guadagnare una ‘gloria immortale’ e di evitare il disonore che deriverebbe da un comportamento poco valoroso (si pensi alle argomentazioni usate da Ettore per giustificare ad Andromaca la sua decisione di non ritirarsi davanti ai pericoli posizionandosi in un punto poco rischioso). La pittura su vaso rispecchia questa attenzione ai duelli (gli scontri tra due eroi con nomi epici sono rappresentati fin dal VII secolo a.C.), ma non mancano anche raffigurazioni di scontri con un più ampio numero di eroi che appaiono tutti in un’unica scena (senza corrispondenza con un preciso episodio omerico), soprattutto nella pittura corinzia. Sicuramente l’attenzione alla collettività è tipica soprattutto della cultura greca di età classica, e l’analisi sul teatro condotta nel mio libro mostra che gli eroi epici si ritrovano inseriti in contesti che risentono del diverso clima culturale, come il già citato caso di Achille nei Mirmidoni di Eschilo che rischia di essere punito con la lapidazione per aver abbandonato il suo posto nella guerra. Contesti letterari diversi, comunque, sfruttano la caratterizzazione dei singoli eroi come mezzo per esaltare la loro comunità di origine. Nelle odi di Pindaro e Bacchilide dedicate ad atleti originari dell’isola di Egina vengono rievocate le gesta di Achille e Aiace, considerati entrambi ‘Eacidi’ e quindi discendenti di Eaco, figlio a sua volta della ninfa Egina. L’esaltazione del singolo, così, diventa un mezzo per celebrare tutta la comunità.

Isabella Nova è docente a contratto di Lingua Greca presso l’Università Cattolica di Milano ed è titolare di una cattedra di Latino e Greco al Liceo classico Legnani di Saronno. Durante il dottorato di ricerca, conseguito presso l’Università Cattolica di Milano, ha svolto un periodo di ricerca a Parigi, presso il centre ANHIMA, dove ha sviluppato l’interesse per l’iconografia e il rapporto tra testi letterari e immagini. È autrice di articoli scientifici sulla ricezione di episodi epici nel teatro e nell’iconografia, pubblicati in riviste accademiche nazionali e internazionali. Ha pubblicato per Carocci il volume I poemi omerici nella cultura greca. Dalla pittura su vaso alle rappresentazioni teatrali (secolo VII-V a.C.), Roma 2024.

Le immagini nell’antichità sono, tra l’altro, strumenti di propaganda politica. Quali sono le principali differenze nell’uso della propaganda visiva tra il mondo greco e quello romano, e in che modo queste differenze riflettono le rispettive strutture sociali e politiche?

Nell’antichità le immagini erano considerate strumenti potenti di propaganda, questa visione varia se ci spostiamo dalla società greca a quella romana. Il loro uso, comunque, conservava sempre delle implicazioni sociali e politiche che potevano variare notevolmente nel tempo.

Nella società greca, la propaganda che derivava dalle arti figurative poteva celebrare dèi ed eroi. Le immagini nei luoghi di culto servivano ad onorare specifiche divinità o commemorare vittorie militari che potevano essere attribuite anche all’intervento prodigioso di una di esse o di un eroe. Attraverso le immagini si rafforzava l’identità culturale ed il senso di appartenenza ad un contesto sociale. La propaganda visiva nella società greca rifletteva una struttura basata su una forte identità comunitaria e religiosa.

Se ci spostiamo nella società romana, possiamo osservare come la propaganda veicolata dalle arti visive si legava più concretamente ad un potere politico o alla figura dell’imperatore. Le statue di quest’ultimi, come anche le immagini riprodotte sugli archi di trionfo e sulle monete, servivano a consolidare il potere centrale ed a promuovere l’idea di un governo imperiale retto stabilmente dal sovrano. La propaganda attraverso le immagini rifletteva una struttura sociale e politica più centralizzata e gerarchica rispetto a quella greca, con la presenza della figura dell’imperatore che nel tempo divenne simbolo di unità e stabilità.

Concludendo, la propaganda delle immagini nell’arte greca ci può apparire più orientata verso la celebrazione del culto e della comunità, mentre nell’arte romana esprime la centralizzazione del potere politico per giungere alla rappresentazione dell’imperatore.

Il concetto di bellezza nell’arte classica è spesso associato a ideali di armonia e proporzione. Come si intreccia questa ricerca estetica con l’efficacia comunicativa delle immagini in un contesto politico e sociale?

Nell’arte classica, il concetto di bellezza, con i suoi ideali di armonia e proporzione, non era sempre associato ad una questione estetica, ma poteva avere delle importanti componenti di natura sociale o politica. Nell’arte greca, armonia e proporzione erano considerate riflessi dell’ordine cosmico e di una perfezione che poteva avere solo un’origine divina. All’interno dei templi, le statue, con le loro precise proporzioni, potevano celebrare la bellezza della figura umana, ma nello stesso tempo riflettere un’ideale di società equilibrata. Attraverso questi ideali estetici si celebravano valori comunitari e religiosi, che rafforzavano l’identità culturale.

Nella società romana, l’idea stessa della bellezza di origine classica assume una funzione rivolta alla propaganda e le statue di magistrati o imperatori collocate nei monumenti pubblici dovevano ispirare un senso di profondo rispetto per l’autorità. Armonia e proporzione delle immagini trasmettevano un senso di ordine e stabilità che derivavano direttamente da un potere stabile e da strutture sociali e politiche equilibrate.

I passaggi di potere, come il tramonto della Repubblica romana e l’ascesa dell’Impero, hanno portato a mutamenti nell’iconografia imperiale. Può approfondire quali strategie visive hanno permesso a Ottaviano/Augusto di legittimare la sua nuova forma di potere attraverso l’arte pubblica?

Nella sua ascesa al potere, Ottaviano si servì molto di strategie visive per legittimare ogni sua linea di condotta e consolidare il suo potere. Queste strategie ci riportano ad un’iconografia del potere legata, in particolare, ad una nuova concezione dell’arte pubblica. Una delle strategie seguite da Ottaviano Augusto fu l’uso di ritratti e statue. Le immagini dell’imperatore erano diffuse in tutto il territorio romani e lo raffiguravano come un giovane forte e deciso, spesso con attributi divini. Da queste immagini derivava un senso di stabilità e continuità, che veniva associato alla forza ed alla stabilità di un governo imperiale in grado di garantire la pace dopo tante guerre civili.

Per la sua propaganda, Augusto si servì anche dell’architettura monumentale, altrettanto importante per rappresentare la legittimità del suo potere. Opere come l’Ara Pacis ed il Foro dovevano celebrare le conquiste dell’imperatore, ma anche ricordare che era il pacator orbis per avere ristabilito la pace e l’ordine.

Ai versi di Virgilio e Orazio, che celebravano le virtù e le conquiste di Augusto, corrispondevano le tantissime immagini che lo idealizzavano, rappresentandolo come il nume tutelare del popolo romano. Ogni programma iconografico era indirizzato verso una rappresentazione di stabilità, prosperità e continuità, legittimando il potere imperiale.

Come possiamo ricostruire la ricezione effettiva delle immagini nel mondo antico, considerando che le nostre fonti scritte provengono principalmente da élite alfabetizzate? In che misura possiamo inferire la risposta emotiva e intellettuale del pubblico meno istruito?

L’effetto che potevano produrre le immagini nella società antica è un campo piuttosto complesso, in quanto una parte limitata della popolazione era alfabetizzata e poteva accedere alle fonti letterarie. Partendo dalle nostre conoscenze, possiamo fare delle ipotesi che sembrano piuttosto plausibili. In primo luogo, possiamo osservare il contesto in cui le immagini erano collocate, come gli spazi pubblici per le statue e i rilievi. La loro collocazione, in punti accessibili a tutti, collocava queste immagini in una posizione strategica, suggerendo che fossero destinate ad un ampio pubblico. La scelta dei soggetti, inoltre, doveva riflettere temi e simboli facilmente identificabili, come divinità ed eroi, ma anche scene di vita quotidiana, che potevano essere facilmente leggibili ed interpretabili da tutti.

A questo possiamo aggiungere che le immagini possono sempre essere confrontate con il contenuto delle opere letterarie, rivolte ad una minoranza alfabetizzata. Da tale confronto possono emergere nuovi elementi per la lettura della fonte iconografica, in particolare su come le immagini potevano essere percepite. Descrizioni di cerimonie pubbliche o celebrazioni possono fornire ulteriori elementi per completare la lettura delle fonti iconografiche.

Un ulteriore approccio allo studio delle immagini può venire dall’analisi delle tecniche artistiche, che in alcuni casi potevano essere usate per comunicare messaggi specifici, come la resa dei volti e dei gesti all’interno di composizioni narrative. Questi elementi visivi erano immediatamente comprensibili e potevano suscitare risposte emotive immediate nel pubblico.

Altri elementi preziosi possono emergere dalle ricerche archeologiche, che forniscono reperti in contesti precisi (abitazioni), come mosaici e pitture, ceramiche e sculture. Anche queste fonti possono contribuire alla conoscenza della percezione dell’immagine nella vita quotidiana, oltre a rivelare particolari preferenze estetiche o formule di comunicazione.

Concludendo, possiamo affermare che per una lettura completa delle fonti letterarie è indispensabile una corretta analisi del linguaggio iconografico, presente ad ogni livello della società e capace di fornire risposte emotive ed intellettuali indipendentemente dal livello culturale del pubblico.

La romanizzazione ha portato a una fusione di stili artistici e iconografici tra Roma e le province. Quali sono gli esempi più significativi di questo fenomeno e in che modo le popolazioni locali adattavano e reinterpretavano l’iconografia imperiale?

Il fenomeno della romanizzazione dei territori conquistati favorì una progressiva fusione di stili artistici e temi iconografici tra l’arte romana e quella provinciale. Da quest’incontrò si sviluppò un ricco panorama artistico, che condusse a varie forme di espressione in rapporto alle modalità con cui le popolazioni delle provincie ricevevano e reinterpretavano l’iconografia imperiale.

In alcune provincie, come la Gallia e la Britannia, fu adottato l’uso delle stele funerarie romane, nelle quali spesso venivano incorporati elementi artistici locali. I modelli romani influenzarono anche l’architettura provinciale, con l’adozione di stili romani adattati alle tradizioni locali. Può essere significativo ricordare l’esempio del tempio di Garni in Armenia, dove troviamo elementi architettonici romani combinati con quelli locali, in particolare le colonne ioniche con decorazioni caratteristiche di questa regione.

Come abbiamo già detto precedentemente, i ritratti degli imperatori si diffusero rapidamente, raggiungendo anche le zone più periferiche del territorio romano. In alcuni casi, queste immagini potevano essere modificate o reinterpretate con l’aggiunta di elementi locali, come nel caso dei ritratti di Augusto o di altri imperatori che presentano elementi stilistici egizi, in particolare per l’inserimenti di simboli locali e l’impostazione della scultura.

Un’altra espressione artistica romana molto diffusa erano i mosaici, che divennero in breve tempo molto popolari nelle province, incorporando in molti casi motivi e simboli locali. Nelle province dell’Africa settentrionale, in particolare, possiamo osservare questa fusione tra elementi romani ed elementi locali che portò alla creazione di opere uniche.

Per completare, possiamo ricordare le emissioni monetali, che erano il più rapido veicolo di propaganda visiva, in quanto avevano una diffusione capillare nel territorio e permettevano la conoscenza in ambito locale di un linguaggio iconografico ufficiale, che in alcuni casi affiancava la rappresentazione di divinità locali all’effigie dell’imperatore, affermando ancora una volta la fusione dell’iconografia romana con le tradizioni figurative locali.

In base a questi esempi, possiamo affermare che le popolazioni dei territori conquistati da Roma potevano recepire e reinterpretare la l’iconografia romana combinandola con vari elementi locali per adattarla alle loro tradizioni. Questo complesso processo di fusione culturale era riflesso della varietà di culture presenti all’interno dei territori romani, dove diverse culture coesistevano e si influenzavano reciprocamente.

La pratica della damnatio memoriae mirava a cancellare l’immagine e il ricordo di figure politiche cadute in disgrazia. Quanto era effettivamente efficace questa strategia, considerando che la rimozione stessa lasciava comunque tracce visibili di assenza?

Con la damnatio memoriae si intendeva cancellare definitivamente l’immagine, e quindi il ricordo, di una figura politica caduta in disgrazia. Questa strategia prevedeva la rimozione di ogni iscrizione, statua o altra immagine che potesse ricordare la vittima della damnatio, con il preciso intento di cancellare ogni traccia della sua esistenza.

L’efficacia di questa pratica, tuttavia, era limitata dal fatto che la rimozione stessa non cancellava del tutto ogni traccia e anche la stessa assenza dell’immagine rimane essa stessa una traccia. La cancellazione di epigrafi su monumenti o la rimozione delle statue spesso potevano lasciare tracce ancora oggi visibili, come spazi vuoti e superfici danneggiate. Anche questi segni divento testimonianze di una damnatio memoriae, rendendola una pratica che alla fine non era in grado di cancellare del tutto la memoria del condannato. In alcuni casi poteva avere perfino un effetto contrario, suscitando curiosità ed interesse per chi era stato cancellato, in particolare per i motivi che avevano portato a questa condanna, ottenendo il mantenimento del suo ricordo. Ricordiamo che la damnatio memoriae si limitava alle rappresentazioni pubbliche ed ufficiali, in quanto le immagini private e le tradizioni orali potevano anche preservare il ricordo della vittima, arrivando a rendere impossibile una sua completa cancellazione.

Concludendo, possiamo affermare che la damnatio memoriae aveva come obiettivo la cancellazione del ricordo di una figura politica caduta in disgrazia, attraverso l’eliminazione violenta di ogni sua immagine. La rimozione può diventare essa stessa fonte iconografica in negativo per le tracce che inevitabilmente si conservano nel tempo.

Se confrontiamo il potere delle immagini nel mondo antico con l’uso contemporaneo della comunicazione visiva (propaganda politica, social media, marketing), quali continuità e rotture emergono secondo lei?

Confrontare il potere delle immagini nel mondo antico con l’uso contemporaneo della comunicazione visiva può risultare un’operazione piuttosto complessa e, per certi versi, anche notevolmente rischiosa. In ogni caso, possiamo provare ad evidenziare alcuni aspetti della comunicazione visiva che presenta sia continuità che trasformazioni significative.

È evidente che la propaganda politica, ancora oggi come nell’antichità, continui ad utilizzare il linguaggio delle immagini. A Roma, statue e monumenti pubblici ricordavano la stabilità e la magnificenza del potere imperiale. Ancora oggi, un governo che vuole proporre un’immagine di forza e stabilità, si affida ai media visivi per costruire un’immagine pubblica in grado di influenzare l’opinione pubblica. A questo possiamo aggiungere l’uso dei simboli, pratica che si conserva dall’antichità ad oggi. L’unica differenza sostanziale è che ai simboli religiosi e di appartenenza sociale sono subentrati marchi e loghi di campagne pubblicitarie in grado, comunque, di suscitare associazioni culturali ed emotive con determinati contenuti.

Per quanto riguarda le trasformazioni più evidenti, possiamo ricordare per prima cosa la tecnologia moderna che ha trasformato radicalmente la comunicazione visiva. La società antica conosceva esclusivamente immagini statiche (sculture, mosaici, affreschi, monete), mentre oggi i media visivi affiancano alle fotografie, video e grafiche digitali. Risultato di questo è una più ampia possibilità di diffusione di un’immagine e di un diverso approccio del pubblico con essa.

Strettamente legato a questo è anche l’accesso alle immagini, che per la società antica era spesso limitato ad una ristretta élite. L’uso della tecnologia digitale ha permesso un’ampia diffusione delle immagini su un piano globale ed ogni immagine può essere visualizzata, ma anche modificata e condivisa. Da questo deriva un’interattività con l’immagine che la società antica non conosceva. La comunicazione per immagini nella società antica era un processo unidirezionale, mentre oggi i contenuti visivi rendono la loro comunicazione un processo bidirezionale.

Per potere parlare di una certa continuità del potere delle immagini come strumento di propaganda e simbolismo dall’antichità ad oggi bisogna, comunque, tenere sempre presente il grande cambiamento determinato dalla tecnologia, in termini soprattutto di accessibilità e interattività che caratterizzano la comunicazione visiva moderna.

Possiamo considerare le immagini nel mondo antico non solo come rappresentazioni, ma come veri e propri atti performativi che creano e trasformano la realtà sociale? Ci sono esempi specifici che supportano questa lettura?

Le immagini nel mondo antico non vanno viste solo come rappresentazioni, ma come veri e propri atti performativi, in grado di collegarsi e modificare la realtà sociale. Ogni immagine non era un semplice riflesso passivo della realtà, bensì uno strumento attivo che poteva influenzare percezioni, credenze e comportamenti. Significativo, in questo senso, è l’uso dei ritratti imperiali, che non erano semplici rappresentazioni del sovrano, ma strumenti attivi che ne affermavano e legittimavano il potere. La presenza di una statua dell’imperatore in una provincia non solo ricordava la sua auctoritas, ma creava un forte senso di connessione con il potere centrale. La statua era simbolo tangibile della presenza e del controllo esercitato dall’imperatore.

Un altro esempio significativo che possiamo fare è ancora l’Ara Pacis Augustae, un altare dedicato alla pace dall’imperatore Ottaviano Augusto. Questo monumento, oltre a celebrare l’idea stessa della pace, può essere visto come un atto performativo che consolidava l’immagine dell’imperatore in quanto garante di pace e stabilità. Le immagini scolpite su questo altare rappresentavano scene di prosperità ed armonia attraverso una narrazione visiva che legittimava il governo imperiale.

Allo stesso modo, il ritratto dell’imperatore presente sulle monete non aveva solo una funzione di legittimazione economica dell’emissione, ma era anche strumento di propaganda che diffondeva l’immagine e il messaggio ad esso connesso. La circolazione monetale dava unità e conferiva un senso di appartenenza ad ogni provincia dell’impero. Le immagini presenti sulle emissioni monetali contribuivano a comunicare questa percezione di una realtà politica e sociale.

Nella società antica, quindi, le immagini potevano essere uno strumento molto potente non solo in quanto riproduzione della realtà, ma perché erano in grado di plasmarla e, all’occorrenza, modificarla per influenzare la percezione che la società aveva di sé stessa fino al singolo individuo.

La policromia delle statue classiche è stata per lungo tempo ignorata dagli studiosi moderni. In che misura il colore contribuiva all’efficacia comunicativa e simbolica delle immagini nel mondo antico?

L’uso del colore nella scultura classica aveva un ruolo fondamentale, in quanto accentuava l’efficacia comunicativa e simbolica dell’immagine stessa. Per molto tempo la ricerca moderna ha trascurato questo aspetto, influenzata da un’errata concezione della statuaria greca come una scultura in marmo bianco. Le ricerche più recenti, con il supporto di una tecnologia moderna, hanno rivelato la ricca policromia delle statue antiche, che permetteva allo scultore di aggiungere all’opera una maggiore profondità ed intensità. L’uso del colore, infatti, permetteva agli artisti di creare rappresentazioni sempre più realistiche. Rendendo particolari anatomici, come la pelle, i capelli, ma anche gli abiti, le figure acquisivano una dimensione reale che le rendeva immediatamente riconoscibili. Questo realismo accentuava l’impatto visivo ed emotivo delle immagini.

Attraverso il colore, inoltre, si potevano evidenziare particolari significati simbolici, come il rosso che si può ricollegare al potere o il blu alla divinità. L’uso di colori specifici nelle statue poteva veicolare anche particolari messaggi simbolici rafforzando il loro significato all’interno di un determinato contesto sociale. Proprio il colore permetteva di identificare più facilmente le figure rappresentate, divinità o eroi, attraverso la rappresentazione realistica di qualche attributo distintivo. In ultimo, possiamo anche osservare che l’uso del colore poteva avere anche un valore estetico, in quanto rendeva le opere più piacevoli di guardare, migliorandone l’efficacia comunicativa.

La policromia costituiva per gli artisti un ulteriore strumento, estremamente efficace, per rendere le rappresentazioni ancora più realistiche, ma nello stesso tempo per accentuare eventuali significati simbolici.

Quali sono, secondo lei, le principali direzioni future per la ricerca sull’iconografia del mondo antico? Nuove tecnologie come la scansione 3D e l’intelligenza artificiale possono cambiare la nostra comprensione dell’arte antica e del suo potere comunicativo?

Lo studio dell’iconografia antica negli ultimi decenni ha conosciuto una rapida evoluzione, resa possibile dall’adozione di nuove tecnologie come la scansione 3D e l’intelligenza artificiale. Attraverso l’uso di queste nuove tecnologie è stato possibile approfondire lo studio di numerosi aspetti ancora poco indagati. Occorre, però, avere ben chiaro quali possono essere le tecnologie che possono veramente costituire degli strumenti validi per lo studio dell’arte antica.

Per prima ricordiamo la scansione 3D, attraverso la quale è possibile creare dei modelli digitali estremamente dettagliati di opere d’arte, consentendo agli studiosi di analizzarne le caratteristiche tecniche e stilistiche. Da un punto di vista iconografico, la scansione 3D permette di cogliere dettagli difficilmente visibili ad occhio nudo.

L’intelligenza artificiale ha permesso di analizzare e comparare una maggiore quantità di dati visivi e testuali, identificando molte più connessioni come le caratteristiche stilistiche, permettendo un’attribuzione più certa di un’opera ad un determinato artista e di identificare particolari influenze culturali. L’intelligenza artificiale, inoltre, può essere un valido aiuto per ricostruire immagini danneggiate o incomplete, per fornire nuovi elementi al loro studio.

L’uso dell’intelligenza artificiale ha permesso, inoltre, di creare esperienze immersive che possono aggiungere nuovi elementi per comprendere il contesto in cui era inserita un’opera d’arte, definendone meglio il rapporto con il loro contesto sociale e politico.

Le nuove tecnologie hanno permesso anche di effettuare l’analisi multispettrale che utilizza varie lunghezze d’onda per esaminare le opere, rivelando elementi difficilmente visibili sulla loro superficie. Questa tecnologia può essere utilizzata per studiare i pigmenti originali delle statue policrome, identificando successivi modifiche e restauri, per comprendere meglio le antiche tecniche artistiche.

Lo sviluppo delle tecnologie ha aperto lo studio dell’iconografia antica a nuove discipline, alcune delle quali relative alla società che l’ha prodotta (antropologia, sociologia), altre più specificamente tecniche (fisica, chimica). Queste importanti collaborazioni hanno portato ad una interdisciplinarità che ha permesso di arricchire le metodologie della ricerca e di offrire una comprensione più completa ed articolata dell’opera d’arte antica.

Possiamo affermare che le nuove tecnologie stanno rivoluzionando la ricerca sull’iconografia antica, offrendo nuovi strumenti per analizzare, conservare e comprende un’opere d’arte. Attraverso queste tecnologie si stanno aprendo nuove direzioni di ricerca che permetteranno di approfondire la conoscenza dell’arte antica e, in particolare, del potere comunicativo delle immagini.

Giancarlo Germanà

Archeologo, docente ordinario di Storia delle arti visive

Dipartimenti di Comunicazione e Didattica dell’arte

Accademia di Belle Arti di Palermo

giancarlo.germana@abapa.education

Lei discorre dell’anima come cifra dell’intero pensiero greco, anziché come semplice tema filosofico. Quali coordinate le hanno permesso di passare da una visione tematica ad una visione assiale del concetto di psychè nella cultura ellenica?

  In effetti, come ho precisato nella Premessa, il libro non intende essere solo uno studio sull’anima dei greci, ma uno studio dell’essenza stessa del pensiero greco. Il titolo “L’anima dei greci” non riguarda perciò solo il tema dell’anima che si discute, ma intende rappresentare il pensiero greco tout court. Ho ritenuto legittimo tale allargamento di prospettiva – da una visione tematica ad una visione assiale, come dice lei – nella misura in cui mi sono reso conto della centralità che l’anima riveste all’interno del pensiero greco, per cui parlare dell’anima è come parlare del pensiero greco nella sua totalità. Aggiungerei però anche una motivazione che credo possa fornire una ragione di questa prospettiva assiale: nel pensiero greco l’anima non è solo un argomento di cui parlare, ma è l’essenza stessa dell’uomo, il suo centro vitale, autentico. Vale allora quello che nel terzo capitolo del libro ho indicato come la scoperta socratica dell’essenza dell’uomo. Il fatto poi che Socrate abbia rappresentato un punto di svolta in questo senso ho cercato di spiegarlo nel libro. 

Nel suo itinerario l’anima appare come principio vitale, forma, intelletto e persino divinità. In che modo questa stratificazione semantica della psychè corrisponde alla struttura dell’essere umano per i Greci, e quanto invece vi proietta una tensione verso l’Uno neoplatonico?

   La struttura dell’essere umano è costitutivamente complessa. Non si può coglierne un solo aspetto se non in relazione a tutti gli altri. D’altra parte, questa complessità la si evince non solo accostando ogni singolo filosofo o scrittore, ma l’intera filosofia greca. Il contributo più o meno significativo che ciascuno ha dato lo si comprende pienamente all’interno di tutto quanto il pensiero greco. La stratificazione semantica a cui lei fa riferimento esprime perciò la complessità del concetto studiato e, al medesimo tempo, è anche frutto della sedimentazione storica del pensiero stesso.

 Lei utilizza dei termini che si possono collocare su una scala ascensionale: dall’anima principio vitale all’anima scintilla divina è un percorso che ho intravisto nel pensiero greco attraverso il contributo di alcuni fra i più importanti filosofi greci. Pensare questo percorso come un’ascesa all’Uno neoplatonico mi sembra un’ipotesi interpretativa praticabile, certamente impegnativa, ed anche originale.

Nel ripercorrere la riflessione antica sull’anima, il suo testo si pone esplicitamente contro lo scientismo moderno. In che senso, secondo lei, la riduzione della psychè a “psiche” segna una perdita epistemica e spirituale nel nostro modo di pensare l’umano?

 Nella sua breve e – devo riconoscergli – assai incisiva Prefazione al mio libro, Marco Vannini è stato chiaro e tagliente nell’indicare le conseguenze della riduzione della psychè di cui hanno parlato i greci alla moderna “psiche”. Anch’io credo che questa operazione riduzionistica rappresenti non solo una trasposizione concettuale, ma un sostanziale travisamento ed impoverimento di tutti quei molteplici e profondi significati racchiusi nel termine greco, consegnati poi all’equivalente termine latino “anima”, il quale peraltro deriva anch’esso dal greco. Il risultato di questa operazione che riduce la psychè alla psiche è ben spiegato nei libri di Vannini, in cui l’autore illustra le conseguenze nefaste della “morte dell’anima” nella cultura e nella società contemporanea.  I tanti e manifesti “disagi psicologici” lamentati nelle nostre società ne sono un effetto conseguente.

  Quanto poi allo scientismo moderno a cui lei fa cenno, devo dire che il mio libro nasce proprio dalla sfida culturale di tornare a parlare dell’anima nel tempo in cui essa è stata letteralmente accantonata e rimossa dalla ricerca scientifica, e neppure trova ormai posto nel pensiero comune. Essa sopravvive semmai nelle credenze religiose,  o forse in certe suggestioni poetiche, o fantastiche. L’anima rischia però oggi di rappresentare qualcosa di vago, aleatorio, scientificamente infondato. I greci, invece, avevano vivo il senso della realtà dell’anima e in essa potevano ben identificarsi come a ciò che vi è di reale nel vivere e nel pensare. Che questo accantonamento e questa rimozione nella nostra cultura rappresentino una grave perdita mi pare evidente: una perdita epistemica perché l’anima non trova più posto nella letteratura scientifica, una perdita spirituale perché in questo modo rischiamo di smarrire il senso di ciò che ci rende autenticamente uomini.

Il concetto di pneuma attraversa la fisiologia stoica, la teologia platonica e l’ontologia cristiana. Può essere considerato, in qualche modo, l’antenato spirituale dell’“inconscio energetico” di Jung o dello “spirito oggettivo” hegeliano?

  Non conosco così bene Jung per rispondere alla sua domanda, ma lo conosco almeno da ritenere che, fra tutti gli psicanalisti, sia colui che più si è avvicinato all’anima di cui hanno parlato i greci. Lo dimostra anche un suo interessante seguace come James Hilman, che ha sentito chiaramente l’esigenza di rimettere al centro l’anima.

  Quanto ad Hegel, forse lei mi chiede un raffronto arduo da poter fare in poche battute. Mi sembra però di poter dire che il pneuma dei greci, ed anche l’anima nella sua interezza, nella speculazione hegeliana trovi un posto più al livello dello “spirito soggettivo”. Come è noto, nell’enciclopedia delle scienze di Hegel, psicologia, antropologia e tutto ciò che in qualche modo riguarda l’anima individuale è classificabile – in modo discutibilmente gerarchico, mi verrebbe però da dire – a quel livello che Hegel definisce ancora “aurorale” dello Spirito. Come tale, un momento dello Spirito destinato ad essere superato nello Spirito oggettivo.

Lei scrive che l’anima non è solo ciò che anima, ma anche ciò che contempla. Questo doppio asse vita-contemplazione non è forse ciò che distingue radicalmente il pensiero greco da ogni antropologia funzionale contemporanea?

  Quell’espressione si riferiva in particolare a Plotino, ma nulla vieta di assumerla come cifra emblematica dell’intero pensiero greco sull’anima. La contemplazione (theoria) è l’espressione più alta della vita, e credo che questo sia uno dei lasciti maggiore del pensiero greco. In fondo, la stessa filosofia è contemplazione. Proprio per questo devo dire ancora una volta che ciò costituisce purtroppo lo scarto maggiore rispetto all’antropologia contemporanea, che a partire dalla modernità ha rivendicato sempre di più il ruolo prioritario della prassi, trascurando invece la dimensione autenticamente contemplativa della vita umana.

Nel libro viene più volte evocata la natura animata, l’ilozoismo, l’anima del mondo. In che misura pensa che questa visione sia compatibile — o in dialettica — con il panteismo di Spinoza e con l’ecologia filosofica contemporanea?

  Nel mio libro ho dato spazio al pensiero animistico e ilozoistico parlando della filosofia delle origini. Ho però poi cercato di mostrare come la successiva speculazione greca abbia preso anche le distanze da quel modello arcaico di pensiero. Aristotele su tutti rappresenta infatti pur sempre il superamento di quel modello. Ciò non toglie che esso abbia continuato ad esercitare un certo fascino anche in epoche successive.

  Per quanto riguarda nello specifico Spinoza, la questione risulta complessa, anche per il fatto che questo pensatore risente della rivoluzione scientifica dell’inizio della modernità, e proprio questo aspetto costituisce un elemento di forte cesura rispetto al pensiero ilozoistico della natura animata. D’altra parte, è pur vero che ci sono elementi della filosofia di Spinoza che sono in sintonia con lo spirito greco, e fra tutti direi quell’amor Dei intellectualis che costituisce il senso ultimo dell’Ethica spinoziana, ed al contempo anche la sua dimensione più mistica.

Nell’affrontare il concetto di metaxỳ, lei tocca l’ambivalenza dell’anima posta tra sensibile e intelligibile. È possibile considerare questo “stare-in-mezzo” come la vera definizione greca dell’umano, più che la razionalità o la volontà?

  Siamo qui al punto della fondamentale ambiguità-ambivalenza dell’umano (uso però la parola ambiguità in una accezione positiva, e non certamente negativa). Se l’uomo fosse solo intelletto, o se fosse solo senso, la questione non si porrebbe. Trattandosi invece di una natura composta, mista (nel libro si incontra l’espressione greca “anfotera” riferita all’anima, che significa “essere uno e altro”) di intelletto, senso, emozioni, sentimenti, volontà, etc., ecco che la questione si complica. In effetti, qualunque tentativo di definire l’umano non può prescindere dalle inevitabili ambiguità a cui l’umano dà origine. Per questo è stato necessario esplorare quella “terra di mezzo” tra diverse estremità entro cui l’anima si colloca.

Plotino gioca un ruolo centrale nel suo percorso. In che misura, secondo lei, la sua visione dell’anima come “ascesa verso l’Uno” riesce a conciliare l’eros platonico con il nous aristotelico, e dove invece crea una frattura radicale con l’ethos socratico?

   Volendo seguire una linea di pensiero neoplatonica che congiunge Plotino non solo a Platone, ma anche ad Aristotele, attraverso la cosiddetta “dottrina dell’anima non discesa”, imprescindibile punto chiave diventa allora la concezione aristotelica del nous poietikòs. In modo sorprendente, Plotino può essersi ispirato ad Aristotele ed alla sua dottrina dell’intelletto separato. Quest’ultima, opportunamente interpretata e liberata da problematici risvolti metafisici che spesso ne hanno inficiato una corretta interpretazione, rappresenta la prova della dimensione più altamente spirituale della natura umana, quella dimensione che assimila l’umano al divino e, soprattutto, pone l’uomo nella condizione di tendere alla trascendenza. D’altra parte, in modo analogo anche l’eros platonico assolve al compito di elevare l’uomo al divino, rappresentando perciò l’anelito alla trascendenza, che non nasce tanto dall’insoddisfazione per il sensibile, quanto piuttosto da una superiore destinazione a cui l’uomo stesso è chiamato. Per questi grandi filosofi, la patria originaria dell’anima è l’intelligibile, e non può perciò esserci compimento umano senza questo percorso di elevazione. Quanto poi questo percorso abbia a che fare con l’ethos socratico è da considerare con attenzione. Escluderei tuttavia che si possa riscontrare una frattura rispetto a Socrate, senza del quale, del resto, non sarebbe stato possibile il pensiero di chi storicamente lo ha seguito.

In un mondo segnato dalla crisi della soggettività e dalla medicalizzazione della coscienza, che senso ha, oggi, “prendersi cura dell’anima” nel senso socratico? È ancora possibile distinguere tra cura psichica e cura spirituale?

  Credo che tutto il senso della grecità sia contenuto in questo monito socratico a prendersi cura di sé, così come si legge nell’Alcibiade maggiore, il quale ricalca il γνῶθι σαυτόν del celebre oracolo di Delfi, “conosci te stesso”. Una volta identificato il “se stesso” con l’anima, Socrate poteva ben esortare tutti gli uomini a non darsi pensiero delle ricchezze, della fama e degli onori, e a prendersi invece cura dell’anima, per cercare di renderla quanto è possibile ottima attraverso l’intelligenza e la verità.

  Ora, non ho dubbi che questo progetto si possa considerare e designare a tutti gli effetti come “cura spirituale”, anche se la parola “spirituale” oggi risulta troppo inflazionata. Forse anche per questo essa ha perso la sua efficacia, e sarebbe allora preferibile sostituire il termine (non però la sostanza). Spopolano invece nella nostra società le “cure psichiche” e le “terapie psichiatriche”; ma se esse hanno preso il posto della tradizionale “cura dell’anima”, non si possono per questo considerare ad essa equivalenti, per la semplice ragione che, come si diceva prima, in esse non c’è più traccia dell’anima, bensì di suoi surrogati, coscienziali o inconsci che siano, esplorati in qualche modo da professionisti a pagamento, psicologi patentati che hanno sempre più e via via sostituito il lavoro che gratuitamente facevano un tempo sacerdoti e uomini saggi al servizio di chi si affidava alle loro cure non tanto e non solo per rimediare ai propri disagi, ma anzitutto per conoscere se stessi.

 Lei evoca il termine anàbasis per descrivere il cammino dell’anima greca: si tratta di una scalata teoretica, mistica o esistenziale? E quale tipo di uomo emerge alla fine di questa ascensione? Un saggio? Un contemplativo? Un amante del bello?

  A mio parere, si coglie bene l’autentico spirito greco se non si separano queste tre dimensioni, ed è anzi naturale che esse debbano essere congiunte. Lei ha in ogni caso colto bene la triplice connotazione di quella che ho voluto chiamare anàbasi dell’anima: si tratta a tutti gli effetti di un’ascesa anzitutto esistenziale, perché coinvolge tutte le risorse vitali dell’uomo, certamente anche teoretica nella misura in cui chiama in causa la natura più autenticamente intellettiva dell’uomo, fino ad arrivare al grado mistico quando sfocia nella contemplazione e nell’unione con Dio. Per la stessa ragione, chi compie questo cammino è al contempo saggio, contemplativo, e certamente anche amante del bello.

Giuseppe Arcadio Losa è nato a Milano, dove si è laureato in Filosofia all’Università Cattolica ed ha iniziato l’attività di insegnamento al Liceo classico “Berchet”. A partire dalla tesi di laurea su L. Pareyson, ha sviluppato interessi in campo antropologico e, per diversi anni, ha tenuto presso la Facoltà Teologica del PIME un corso di Antropologia filosofica. Ha continuato l’attività di docente di Filosofia e Storia in vari licei, e poi stabilmente al Liceo Scientifico “G. P. Vieusseux” di Imperia, nel contempo impegnandosi nella divulgazione filosofica con diversi corsi monografici tenuti all’Unitre della stessa città. Presso il Centro Editoriale Imperiese ha pubblicato il volume Le basi della logica. Percorso nelle strutture del pensiero e del linguaggio (2015) e le due edizioni del saggio Anima persona io. Un percorso filosofico nei luoghi della soggettività fra età antica e moderna.

Nello scegliere la prima persona per ricostruire le origini e la giovinezza di Pasolini, Lei ha abbandonato il distacco del saggista per adottare una voce immersiva e quasi confessionale. Le chiedo: quali sono state le implicazioni metodologiche e critiche di questa scelta stilistica così audace? E fino a che punto l’“io pasoliniano” può diventare voce legittima nella narrazione della sua vita e della sua opera?
Si, lo riconoscono sono stata audace, ma è stata una scelta poco meditata, istintiva, irrazionale.
Dopo anni di studio ho cambiato anche registro linguistico. I miei primi libri erano libri accademici, quasi per “gli addetti ai lavori”, successivamente ho scelto una forma più colloquiale, al fine di avvicinare il pensiero di Pasolini ad un pubblico più ampio. Sono passata quindi dal dialogo con il poeta all’uso della prima persona. Il tutto è avvenuto naturalmente senza forzature o retropensieri, credo si sia trattato quasi di una necessità.
Nel suo saggio afferma che Pasolini ha saputo «combattere con le armi della poesia». Ritiene che oggi esista ancora una possibilità reale per la poesia di agire sul reale? E, se sì, che forma dovrebbe assumere una poesia che ambisca ad avere lo stesso peso civile della parola pasoliniana?
La sua poesia, anche quando disperata, non è mai disperante, è canto, musica, salvezza, eternità. La sua mente poetica è mente antica, che ha bisogno di far dialogare sogno e ragione.
La poesia per lui è salvezza, è il mondo migliore dove l’inconscio si incontra con la parte coscia, poesia come racconto del mondo invisibile. E’ il suo un anelito all’infinito, quasi un processo in grado di dilatare il tempo, di condurre oltre i nostri limiti, con immensa fatica, spavento, paura, ma anche con grande gioie raggiunte, tratto questo comune al Leopardi, poeta molto amato da Pasolini. E’ la sua una ricerca dell’infinito presente anche in Dostoevskij, scrittore adorato da Pasolini, e per entrambi sconfina nel sacro, sebbene con modalità differenti. In ciò che non vediamo, in ciò che resta fuori dal mondo e alberga il cuore delle cose. La poesia è il luogo del sacro, quasi un esercizio di gratitudine, è ciò che avvicina carne e cielo. Il luogo del confine che designa sì una situazione di piacere, ma anche qualcosa di distruttivo, sempre però un dolce naufragare. Poesia intesa come strumento in grado di ri-creare il mondo, di restituire ad esso la sua “sacralità”. La sua infinita ricerca formale altro non è che una ricerca di una nuova forma di vita. Il poeta oggi dovrebbe mantenere a perpetrare il suo ruolo “sacro” e continuare ad essere considerato una luce, un faro, colui in grado di indicare la strada maestra e che, con la fiaccola del sapere, guida lontano il mondo, in modo soave, ma incisivo, mai sottomesso ai dettami imposti dal potere o da condizionamenti esterni. Dovrebbe continuare ad insegnare, al pari di Pasolini, il valore della sconfitta, che si tramuta in monito alla verità, alla felicità.
Lei attribuisce a Casarsa il ruolo di “luogo dell’anima”, sorgente primigenia del sentimento poetico e religioso di Pasolini. A suo avviso, il Friuli pasoliniano è ancora leggibile solo come locus amoenus arcaico e sacrale, o può essere reinterpretato anche come dispositivo ideologico, strumento di resistenza a una modernità livellante?
Il Friuli è per Pasolini il “luogo del sacro”. Un sacro non spirituale, non trascendente, ma un sacro individualibile nel rapporto con l’altro, con il miracolo della natura. Sacro come ciò che sovverte l’ordine costituito, forza di rottura, in grado di incidere sul presente. Sacro come opzione eretica, apocalittica. Il Friuli, in quanto luogo del sacro è il luogo che riflette una realtà agricola avvolta da una religiosità cattolica animata da rigide consuetudini, ma dove lo spirito del mondo contadino, puro, semplice, sincero aleggiava ovunque.
Nel confronto serrato che istituisce tra Pasolini e Dante, Lei riconosce al primo un ruolo “profetico” e “militante”. Quali elementi ritiene fondamentali per affermare che Pasolini abbia compiuto una vera e propria “riscrittura laica” della Commedia, e cosa resta oggi, nella nostra epoca post-ideologica, di questa “Divina Mimesis”?
Pasolini si definisce “un laico con 2000 anni di Cristianesimo alle spalle”. Pensiamo per un attimo al film Il Vangelo secondo Matteo il più bel film girato sulla vita di Cristo a detta di Martin Scorsese. Pasolini cerca Cristo, lo cerca nella sua assenza, il pensiero va al film Teorema, in cui si racconta cosa accade in una famiglia borghese con l’arrivo dell’ospite- il Cristo- e con la dipartita dello stesso. Cerca Cristo, ma fatica a trovarlo, lo trova dei volti e nei corpi dei sottoproletari, nella musica, nei suoi luoghi “del sacro” e perfino nel calcio. Egli scende nel “suo inferno” ogni sera, rappresenta l’ Inferno nel film: I Racconti di Cartebury, mostra l’Inferno ne La Divina Mimesis in cui lo attraversa e in questa discesa si fa accompagnare non da Virgilio, simbolo della ragione, bensì da un Pasolini giovane, quasi uno sdoppiamento della sua personalità. Molto legato a Dante sia linguisticamente sia ideologicamente sebbene non dotato della fede e delle certezze che Dante, uomo medievale, possedeva, Pasolini da laico scende nell’Inferno ma non arriverà mai “a riveder le stelle”, consapevole che essere a conoscenza del male sia già fonte di guarigione. Il messaggio che affiora ancora oggi da La Divina Mimesis lo ricorda Pasolini nell’opera:
Fare poesia è ancora possibile, il grande poeta sfugge alle determinazioni economiche. è insieme ricco e povero. Come tutti è un consumatore che preferisce un bene che non si può consumare perché non ha funzioni nell’universo capitalistico.
Nel delineare la figura paterna, Lei non cela la complessità e la ferita, tanto personale quanto simbolica, che Pasolini sembra voler elaborare in tutta la sua opera. Secondo Lei, in che misura la figura del padre — fascista, autoritario, aristocratico — costituisce l’ombra permanente che rende possibile il gesto poetico pasoliniano?
Il padre: Carlo Alberto Pasolini dall’Onda, di nobile lignaggio, bello elegante e dotato di una prorompente fisicità, rappresenta per Pasolini il negativo, le istituzioni, il potere verso i quali combatterà tutta la vita. Farà pace con lui solo dopo la sua morte, quando lo assalirà un’infinita tristezza verso quell’uomo disperato, malato e solo che abbandonò a Casarsa la mattina del 28 gennaio 1950, scappando verso Roma in compagnia dell’amata madre Susanna. Il padre rappresenta l’assenza, la mancanza, il vuoto incolmabile che Pasolini cercherà di riempire dando vita ad una produzione artistica infinita, sterminata: poesia, prosa, saggistica, recensioni letterarie, recensioni cinematografiche, sceneggiature, regie. L’assenza del padre è l’assenza del Cristo che tutta la vita ricercherà al pari della figura paterna. Fu il padre a volerlo poeta, come suo fratello Pier Paolo, del quale porta il nome, non immaginando che la poesia lo legherà indissolubilmente alla madre allontanandolo da lui.
Nel suo testo la musica emerge come luogo del sacro, ponte tra carne e cielo. In che termini, a suo avviso, la musica — sia colta che popolare — diventa in Pasolini non solo accompagnamento, ma forma autonoma di pensiero e, forse, una sua teologia implicita?
La musica per Pasolini è il luogo del sacro ciò che permette all’uomo l’approdo in quell’altrove da lui sempre anelato. Il Friuli viene definito “ventre sonoro” termini che definiscono tutta la sua opera e che indicano l’amore per quel luogo sicuro dove abitare (ventre) e il modo in cui abitarlo (sonoro). La musica è parte del suo essere, della sua natura. La musica unisce la terra al cielo. I suoi film sono avvolti dalla musica che diviene coprotagonista, penso ad Accattone, Il vangelo secondo Matteo, La Ricotta, ma anche ai corti: Che cosa sono le nuvole. La terra vista dalla luna, La Sequenza del fiore di carta.
Tutto è musica nell’opera di Pasolini, tutto è emozione, melodia e canto nella sua opera che si muove “tra carne e cielo”. Conoscitore di musica adora Bach, Mozart, i Canti popolari, le Ballate. Scrittore di musica raffinato, ha dato vita a brani molto apprezzati cantiti da Laura Betti: Il valzer della toppa, La morte al mandrione, molti dei testi da lui scritti o delle sue poesie sono divenuti canzoni: Marylin, la canzone cantata da Domeico Modugno nel corto Che cosa sono le nuvole.
Nel rievocare l’esperienza friulana e la fondazione dell’Academiuta di lenga furlana, Lei ci restituisce un Pasolini che sembra voler salvare la parola dalla sua deriva tecnica e consumistica. Ritiene che questa operazione linguistica abbia oggi un equivalente, oppure il “genocidio linguistico” di cui parlava l’autore si è definitivamente compiuto?
Pasolini ha cercato di conferire dignità al dialetto friulano. Scrive le sue prime raccolte di poesie in dialetto friulano: Poesie a Casarsa, nel 1942, a 20 anni, in un periodo in cui era vietato scrivere in dialetto. Egli intende conferire la dignità di lingua scritta al dialetto friulana. In questa sua operazione linguistica si avvicina a Dante. Pasolini è consapevole che in Italia non è presente una lingua nazionale, esiste una lingua parlata e una lingua letteraria. L’unità linguistica va cercata all’interno dell’individuo, che fa uso sia di lingua scritta che parlata. La lingua italiana è la lingua della classe borghese, di una classe sociale non di un Nazione, per questo l’italiano, in quanto lingua della borghesia, è improponibile.
Nel tratteggiare il mondo delle borgate romane, Lei insiste sul loro carattere arcaico, astorico, mitico. Ma tale rappresentazione — così poetica e a tratti idilliaca — non rischia, a posteriori, di diventare essa stessa una costruzione estetizzante, una forma di “esotismo interno” che Pasolini rivolge al sottoproletariato?
In principio il suo sguardo verso il mondo delle borgate è uno sguardo colmo d’amore, i borgatari sono personaggi mitici, sacri, che conservano nella giovinezza un valore. Puri, sinceri, veri, vivono di espedienti, felici di stare al mondo. Successivamente scrivendo L’Abiura dalla trilogia della vita ha modo di ricredersi, in quanto comprende come anche loro siano diventati dei piccoli borghesi, asserviti alle logiche consumistiche, dei piccoli consumatori.
Il rapporto con l’omosessualità, da Lei affrontato con coraggio e sensibilità, è presentato come elemento di lacerazione interiore più che di identità. Come si concilia questa dolorosa estraneità al proprio desiderio con la lucidità politica, filosofica ed estetica che Pasolini esercita sulla sessualità borghese e repressiva?
Pasolini, nella sua sincerità, non teme di dichiarare la propria omosessualità, pagandone in prima persona le conseguenze. Il pensiero corre ai suoi 33 processi subiti, ai continui attacchi anche personali. Ci fu in lui una vera e propria presa di coscienza, una maturazione sentimentale che lo condusse a non fuggire dalla sua condizione di diverso, sebbene sempre “subita”. Nella sua opera si avvicina al tema dell’omosessualità in punta di piedi. Nella prima produzione letteraria, ampiamente trattata nel libro, il suo approccio al tema della sessualità intimistico e privato, è legato al periodo giovanile friulano. La propria omosessualità viene menzionata nelle raccolte poetiche L’usignolo della Chiesa cattolica, e nei romanzi brevi pubblicati postumi: Amado mio, Atti impuri, nei quali sembra voler giungere ad una vera e proprio catarsi circa ciò che sta vivendo: le sue pulsioni, i suoi istinti irrefrenabili. Nel periodo romano, pratica la sua omosessualità nella capitale dove i rapporti mercenari sono all’ordine del giorno e molto frequenti. Qui Pasolini attua un vero e proprio studio antropologico, sociologico. Il sesso diviene per lui conoscenza dell’altro, del mondo circostante, nella storia.
Nasce in lui un atteggiamento naturalista verso il sesso, e qui che sferra i suoi violenti attacchi verso la borghesia, responsabile di aver abraso il sentimento del sacro. Scrive i suoi romanzi famosi: Ragazzi di vita, Una vita violenta dirige Accattone, Mamma Roma. Negli anni 70 la sessualità diviene metafora, il sesso è visto come metafora del Potere che rende succubi gli uomini, ormai divenuti consumatori. Nascono le tragedie Orgia, Porcile Bestia da stile, i film Teorema e Salò o le 120 giornate di Sodoma, il romanzo Petrolio.
Chiude il suo saggio evocando l’immagine di Pasolini come “uomo in continuo divenire, stretto tra carne e cielo”. Questa definizione, così profondamente incarnata, potrebbe valere come chiave di lettura unificante per tutta la sua opera? E se sì, quale “cielo” oggi — nel nostro tempo impoverito di trascendenza — potrebbe ancora valere la pena inseguire?
Pasolini ci ha insegnato l’arte del coraggio che proviene dalla libertà. Lui uomo libero, e pertanto coraggioso, ha seguito i suoi sogni è stato un visionario, ha “gettato il suo corpo nella lotta”, si è sporcato le mani, ha combattuto “con le armi della poesia”, ha pagato di persona la sua sete di verità. Non è mai indietreggiato di fronte a nulla, ha raccolto prove scottanti, ha fatto dei suoi graffi, dei suoi dolori, dei suoi tormenti arte, regalando opere uniche, testimonianze importanti. E’ questo il suo cielo, il suo indirizzare lo sguardo verso il sacro, verso l’infinito che è fatica ma anche immensa gioia.