Nel suo saggio lei mostra come il credito e le istituzioni bancarie abbiano radici antichissime. Possiamo davvero parlare di “banche” nel mondo sumero e babilonese, o è una forzatura terminologica?

La prima parte della ricerca, dedicata al mondo mesopotamico, argomenta ampiamente come, già a partire dal III millennio a.C., risultino rintracciabili le prime testimonianze di operazioni di “deposito” e di “prestito” ricollegabili ad un’attività bancaria che, per quanto ovvio, in epoca così risalente emerge ad uno stadio ancora soltanto iniziale ed in una forma tecnica piuttosto “embrionale” ma, in progresso di tempo, si afferma e si diffonde comunque presso tutti i soggetti economici, dalle Autorità centrali (Tempio e Palazzo reale) agli operatori privati che, al pari dei “mercanti-banchieri” medievali, esercitavano il credito insieme ad altre attività commerciali (compravendita di prodotti agricoli), immobiliari (locazione e/o compra-vendita di terreni e fabbricati) e tributarie (riscossione di tasse ed imposte), utilizzando nelle operazioni di prestito sia fondi di terzi (depositi) sia mezzi propri, e realizzando così la primigenia e fondamentale funzione della Banca quale intermediario creditizio. le tavolette d’argilla, redatte in caratteri cuneiformi, rinvenute nei diversi siti di scavo archeologico del Vicino Oriente, costituiscono senza dubbio la fonte documentaria più abbondante e rilevante per lo studio della Storia economica del mondo antico, anche per quanto riguarda la genesi e l’evoluzione del “denaro” e delle operazioni finanziarie negoziate sia dalla Banca “pubblica”, facente capo alle grandi Organizzazioni statali, sia dalla Banca “privata”, gestita da singoli imprenditori e da “famiglie” di Banchieri, remote antenate delle famose “casate” fiorentine dei Bardi, dei Peruzzi, dei Medici, e degli altri esponenti del “Banco” medievale.         In definitiva, a mio avviso, si può parlare di Banca, anche se in una fase ancora primordiale, già nell’esperienza dell’antica Mesopotamia, laddove possiamo individuare i primi passi del Credito e della Finanza: infatti, lo stesso Raymond Bogaert, uno dei più illustri studiosi della Banca antica, scrive: “le berceau de la banque se trouvait en Babylonie”, riconoscendo così nella Regione di Sumer (la Babilonia dei Greci) la “culla” delle operazioni e delle attività riconducibili alla sfera bancaria.

Qual è il rapporto tra religione, potere politico e attività creditizia nei primi sistemi bancari del Vicino Oriente antico? Possiamo intravedere un nesso tra sacralità e circolazione della ricchezza?

Il primo Istituto di Credito della Storia è identificabile nel Tempio-Santuario,    come risulta ampiamente attestato sia dalla diffusione della Banca templare     nell’antica   Mesopotamia sia dalla successiva esperienza ellenica (cfr., ad       esempio, la grande rilevanza assunta dalla Banca “sacra” di Delfi e di Delo nella Grecia di epoca classica, V-IV secolo a.C.). Il Tempio concentrava su di sé le funzioni di centro religioso, politico e finanziario: era al contempo Santuario, Tribunale, Scuola, Deposito di archivi, Magazzino (“Granaio” centrale), Stabilimento mercantile, Banca, in definitiva il principale “regolatore” della vita sociale ed economica. La grande fiducia che veniva riposta nello statuto di inviolabilità caratterizzante la struttura templare, nonché il rispetto verso i sacerdoti e gli scribi che fungevano da prudenti amministratori, oltre alla volontà ed       opportunità di propiziare i favori della divinità, costituivano alcuni dei fattori    determinanti nella scelta preferenziale della Cassa del Santuario come deposito e custodia dei propri averi, nonché come bacino di raccolta di doni ed offerte di natura votiva, conferimenti che alimentavano l’immenso patrimonio di una grande azienda pubblica di erogazione, al pari di “decime” ed altre entrate tributarie, oltre a redditi fondiari  e commerciali collegati ai terreni coltivati ed alle industrie gestite sotto l’autorità religiosa: tutte queste fonti di entrata consentivano al Tempio di amministrare adeguatamente le spese di conduzione interna e di destinare l’eccedenza residua anche ad investimenti finanziari e ad attività creditizie, agevolando così la progressiva circolazione dei beni e della ricchezza tra i diversi strati della società, con conseguente ampliamento del tradizionale sistema economico limitato alla mera “re-distribuzione” della produzione.  

Lei mostra come l’economia del mondo classico fosse meno “arcaica” di quanto si pensi. Quanto pesa oggi il pregiudizio “primitivista” nell’interpretazione dell’economia antica?

L’economia del mondo antico, alla luce delle fonti informative disponibili ed  esaminate, non può essere considerata, in modo semplicistico, un’economia “arcaica” ed “arretrata”, ma invece presenta spesso sorprendenti aspetti di “modernità”: già in epoca arcaica,  nell’antica Mesopotamia, quando ancora  non esisteva il “denaro monetato” (la moneta coniata, introdotta nel VII secolo a.C.), le operazioni di  credito erano ampiamente regolate con strumenti “pre-    monetali” (soprattutto cereali e metalli negoziati a peso, esempi tipici di  “moneta naturale” e di “moneta-merce”), e venivano registrate su tavolette  d’argilla che circolavano come una sorta di   “titoli al portatore”, pagabili al presentatore del documento, al pari dei moderni assegni e titoli cambiari;  inoltre, gli antichi contratti mesopotamici di prestito erano già supportati da           garanzie reali e personali, nonché tutelati da specifiche procedure e normative, anche in ordine ai tassi di interesse applicabili (il “Diritto cuneiforme” del II millennio a.C. rappresenta, infatti, la più antica fonte normativa del tasso massimo “legale” e, pertanto, l’esempio più risalente di disciplina legislativa dell’”usura”).

 Nell’Atene di epoca classica (V-IV sec. a.C.), la Banca privata partecipava attivamente ad un’economia di mercato, pienamente “monetaria”, sempre più stimolata dalla circolazione della moneta coniata: i banchieri ateniesi erano  protagonisti  della “creazione” di “moneta bancaria”, che integrava ed espandeva l’offerta disponibile di metalli preziosi (utilizzati per la coniazione),    grazie al processo di deposito e credito caratterizzato da un effetto    “moltiplicatore” del denaro; inoltre, i trapezitai emettevano garanzie di credito, agevolavano il commercio confermando la disponibilità di fondi nei libri e nei registri della contabilità bancaria, eseguivano ordini di pagamento attraverso i quali venivano regolate transazioni finanziarie senza il trasferimento reale di  monete (operazioni di “giro-fondi” o “banco-giro” puramente contabili,       perfezionate in “moneta scritturale”, che evitava i costi ed i rischi della moneta           metallica).  Le operazioni bancarie dell’Atene classica erano, pertanto, molto più evolute e sofisticate rispetto a quanto ritenuto dal pensiero “primitivista”     che,   invece, si limita a considerare il “trapezita” greco essenzialmente come un ordinario cambia-valute ed un semplice prestatore su pegno.

Nell’opera di Demostene possiamo leggere una chiara, lucida e moderna interpretazione della Banca, della sua funzione di intermediazione creditizia e dei relativi rischi aziendali, come risulta dall’orazione In difesa di Formione (databile intorno al 350 a.C.), laddove si dice che la “trápeza” è “un’attività    commerciale che produce ricavi carichi di rischio (poiché provengono) dal denaro di altre persone” (depositi esterni, oggetto di un obbligo di  restituzione).

Considerazioni analoghe valgono anche per la Banca romana che, ereditando    l’esperienza della trápeza ellenica e del sistema bancario greco, ha sviluppato e perfezionato nel tempo le diverse attività tipiche della mensa argentaria relative al deposito, al prestito, al servizio di cassa e di corrispondenza,  oltre all’originaria funzione di cambio e di saggio delle monete,   specializzandosi altresì nell’intermediazione in sede di vendite all’asta (auctiones, come risulta attestato dagli archivi finanziari sopravvissuti all’eruzione del Vesuvio del 79 d.C., cfr. le tabulae di Cecilio Giocondo e dei Sulpici).

Nell’Atene del V secolo o nella Roma tardo-repubblicana, chi erano davvero i banchieri? Esisteva una distinzione tra usuraio e banchiere simile a quella moderna tra finanza “ombra” e finanza istituzionale?

Nel periodo storico indicato, i banchieri veri e propri, nel senso tecnico del termine, erano i gestori della trápeza greca e della mensa argentaria romana, entrambe intese come impresa finanziaria di natura professionale, caratterizzata dallo svolgimento continuativo di attività tipiche dell’intermediazione creditizia e dei sistemi di pagamento, riconducibili alle categorie del deposito, del prestito, delle garanzie, dei servizi di saggio-cambio moneta e di cassa-corrispondenza. Oltre ai banchieri in senso tecnico, professionisti del Credito e della Finanza, esistevano sia in Grecia sia a Roma altri operatori finanziari, spesso non professionali, come i capitalisti che praticavano anche il prestito ad interesse, quale attività secondaria e collaterale, destinata ad investimenti lucrosi in quanto realizzati a tassi spesso fortemente usurari: nel mondo romano erano chiamati genericamente faeneratores (da faenus, “frutto”, “interesse”), termine che indicava appunto indistintamente chi concedeva credito ad “usura”, intesa tuttavia nell’accezione originaria (e non negativa) con la quale i Romani intendevano il corrispettivo spettante per l’”uso” del capitale. Cicerone, infatti, definisce faeneratorum greges la “folla degli usurai”, quali erano i piccoli cambia-valute ed i vari prestatori di denaro, che si accalcavano nel Foro insieme ai banchieri “ufficiali”, riconoscibili presso le relative “botteghe” (tabernae argentariae), i “negozi” finanziari concessi in uso dallo Stato romano.

La documentazione ci mostra figure come i trapezitai greci o gli argentarii romani: quanto erano socialmente riconosciuti e che tipo di reputazione avevano presso le élite aristocratiche e intellettuali del tempo?

I banchieri greci (trapezitai, gestori della “trápeza”, il “tavolo” o “banco” di lavoro) erano prevalentemente di condizione servile, spesso “liberti” (schiavi affrancati) o “metèci” (stranieri residenti), così come i banchieri romani (argentarii, gestori della “mensa argentaria”, equivalente alla “trápeza” ellenica), tenuto conto che il cittadino medio, in quanto impegnato nella vita politica della polis greca e della Res publica romana, non poteva dedicare tempo ad attività artigiane e commerciali (tra le quali, l’attività creditizia, essenzialmente “commercio di denaro”), ritenute formalmente “indegne” di attenzione (anche se poi, in ogni caso, venivano esercitate di fatto tramite il personale ad esse preposto) e, comunque, non valutate con l’occhio di riguardo che veniva invece riservato alle attività agricole e, in generale, alla proprietà fondiaria, fonte di ampie rendite per la classe aristocratica ed intellettuale dell’epoca. In progresso di tempo, già a partire dall’età ellenistica (III-I secolo a.C.), la figura del banchiere diviene degna di maggiore considerazione e stima presso il pubblico e viene rivestita anche da esponenti della categoria degli uomini “liberi”: ad esempio, Cicerone, nella Pro Caecina (orazione databile al 69/68 a.C.), menziona M. Fulcinius, banchiere titolare a Roma di un’argentaria non ignobilis, espressione che verosimilmente potrebbe riflettere l’apprezzamento per la professione bancaria. I Giuristi romani di epoca imperiale (cfr., nel II-III secolo d.C., ad esempio, Ulpiano) ci parlano spesso di un necessarium usum argentariorum ex utilitate publica, riconoscendo così l’utilità pubblica dei servizi bancari, soprattutto al fine di garantire la sicurezza del denaro e la tutela del rapporto fiduciario intercorrente tra cliente e Banca, meritevole di un “affidamento” di rilevanza generale. D’altra parte, i banchieri intrattenevano svariati rapporti d’affari sia con i “privati consumatori”, piccoli debitori che avevano bisogno di credito “al consumo” o di micro-credito, sia con mercanti, uomini politici, esponenti di governo, Città-Stato, che necessitavano invece di linee di credito più ampie: la notevole influenza sociale ed economica riconosciuta ai banchieri già in epoca antica si può leggere nel Trapezìtico di Isocrate (orazione databile intorno al 394 a.C.), laddove si stigmatizza il rischio di fare causa ai banchieri in quanto “costoro hanno tanti amici, maneggiano molto denaro e, proprio per la professione che esercitano, appaiono degni di fiducia”.

C’è un tratto antropologico o psicologico ricorrente, secondo lei, nelle pratiche bancarie antiche? L’avidità, la fiducia, la paura del rischio… sono tratti universali?

Le operazioni bancarie, certamente, fin da epoca arcaica si sono affermate e diffuse grazie ad impulsi motivazionali di carattere universale, riscontrabili in qualsiasi epoca storica: a titolo di esempio, innanzitutto, il desiderio di custodire le proprie ricchezze presso un depositario degno di fiducia ed attrezzato adeguatamente per assicurare il deposito contro i rischi di perdita e sottrazione; inoltre, l’opportunità di instaurare rapporti “riservati” e confidenziali, tali da realizzare una forma di “elusione fiscale”, funzionale a proteggere una parte del patrimonio, il capitale “invisibile e nascosto” (aphanés, in Lingua Greca), mantenuto celato ed occultato contro l’aggressione di creditori, esattori di tasse ed altri potenziali avversari; ancora, l’utilità di disporre di servizi di cassa e di corrispondenza per agevolare le transazioni commerciali e finanziarie, il sistema dei pagamenti e delle garanzie; infine, senza dubbio, l’avidità e lo scopo di lucro che, in ogni tempo, hanno alimentato le attività di deposito e di prestito, concorrendo alla progressiva diffusione del deposito “aperto” (liberamente utilizzabile dal banchiere, con obbligo di restituzione del solo tantundem eiusdem generis, “la stessa quantità dello stesso genere”),  la forma tecnica più conveniente per entrambe le parti, il depositante remunerato con un fruttuoso tasso di raccolta, e la Banca depositaria, facoltizzata ad impiegare i fondi di terzi in prestiti e/o in altri investimenti redditizi.

Nel suo libro si coglie una tensione tra regole morali e logiche di profitto. Quanto l’etica economica del mondo antico, da Seneca a Cicerone, può parlare all’uomo contemporaneo?

Nella vita e nelle opere di Cicerone possiamo riscontrare una costante attenzione al problema dell’indebitamento e dei tassi di interesse nel mondo romano: in particolare, il grande Avvocato Arpinate, nel 51 a.C., durante il suo incarico di Governatore della Cilicia, dispose per editto la cosiddetta usura centesima, il tasso massimo “legale”, pari ad 1 centesimo del capitale al mese, quindi 1% mensile = 12% annuale; si tratta del tasso di interesse massimo ex lege, valido come “soglia” di usura, e quindi come usura legitima, che rimase in vigore per secoli, fino ad epoca tardo-imperiale. A fronte della centesima, che era il tasso di interesse di più frequente applicazione, potevano essere convenuti anche tassi inferiori, la cui misura dipendeva dal grado di solvibilità del debitore, dalla presenza di maggiori o minori rischi/garanzie, da particolari consuetudini locali, etc.: lo stesso Cicerone ci informa, nelle Epistulae ad Familiares, della diffusa presenza di un tasso ridotto al 6% (usurae semisses) per i cosiddetti bona nomina, i “buoni pagatori” (crediti di norma assistiti da garanzia reale), una misura degli interessi che veniva considerata “congrua” nelle fonti letterarie dell’epoca, che parlano infatti di usura civilis ac modica, confermata in seguito anche dall’Imperatore Giustiniano. Nelle opere di Cicerone, così come nelle commedie di Plauto e nel trattato di Catone (De re rustica), possiamo leggere espressioni di forte critica nei confronti del prestito ad interesse, pratica deprecata altresì da Seneca, che definiva “sanguinolenta” l’usura centesima. Nonostante il pubblico disprezzo, l’attività dei prestatori ad interesse (faeneratores) era ampiamente praticata a tutti i livelli del mondo romano, tanto che si diffusero anche diversi termini indicativi del fenomeno, tra i quali in particolare faenus, usura, mutuum. Il correlato problema dell’indebitamento concorreva a creare costanti fattori di tensione sociale tra gli strati più ricchi e quelli più poveri della popolazione, situazione alla quale si cercava di porre rimedio con l’emanazione di provvedimenti normativi tendenti a limitare l’entità degli interessi ed a contenere l’esasperazione della plebe indebitata. In generale, l’etica economica del mondo antico, supportata anche dal pensiero di Platone e di Aristotele in Grecia, nonché dai codici normativi della Mesopotamia, può insegnare all’uomo contemporaneo il rispetto di regole che assicurino un’adeguata convivenza civile ed il necessario equilibrio negli assetti sociali ed economici di ogni comunità.

Che ruolo hanno avuto le crisi del debito, come quelle legate alla nexum a Roma, nel modellare le istituzioni politiche dell’antichità? Possiamo dire che la finanza ha influenzato la storia costituzionale?

La Storia economica del mondo antico racconta l’emersione di ricorrenti    situazioni debitorie che, divenute gravi e croniche, hanno generato la fattispecie della cosiddetta “schiavitù per debiti”, correlata al costante  disequilibrio tra gli strati della società; infatti, l’istituzione del credito riflette una realtà di perenne squilibrio tra ceti sociali in posizione economica          predominante e ceti “depressi” per i quali  l’indebitamento diventa un’inevitabile necessità: la mancanza di derrate alimentari di sussistenza, la carenza di sementi in attesa del futuro raccolto, l’indisponibilità di prodotti    da conferire a titolo di pagamento tasse e tributi, sono alcuni esempi di stati di bisogno, più o meno accentuato, collegati alla contrazione di un debito che, se non estinto, poteva condurre a forme di asservimento a carico della stessa persona del          debitore e dei componenti della sua famiglia.

Già nella Mesopotamia del II millennio a.C., i problemi dell’indebitamento, dell’insolvenza e della conseguente schiavitù per debiti, venivano affrontati puntualmente dai sovrani che, avendo molto a cuore, per tradizione, la cura dei valori della Giustizia, provvedevano a disciplinare dettagliatamente i tassi di interesse (cfr., in materia, il Codice di Hammurabi del 1754 a.C.) e ad emettere periodici editti di “condono”, decreti reali che disponevano l’annullamento di debiti e tasse, al fine di ripristinare “un giusto ordine” e  quindi l’equità nei rapporti socio-economici.

In Grecia, ricordiamo l’opera normativa di Solone che, nel VII-VI secolo a.C.,  si concretizzò anche nella cosiddetta seisàchtheia, lo “scuotimento (o scarico) dei pesi”, equivalente ad una remissione generale dei debiti con conseguente liberazione dei debitori insolventi, asserviti in patria o già venduti all’estero, e divieto di sottoporre a garanzia la persona del debitore. Inoltre, tra gli altri    provvedimenti legislativi soloniani, ricordiamo anche la “svalutazione” della dracma ateniese (principale moneta d’argento), che passò da 1/70 (6,23 grammi circa) ad 1/100 (4,36 grammi circa) di mina (unità di peso e di conto), con conseguente riduzione degli interessi a vantaggio degli strati più deboli della popolazione.

A Roma, l’antichissimo istituto del nexum, risalente all’età regia ed accolto in seguito anche dal legislatore delle XII Tavole (V secolo a.C.), determinava una sorta di “auto-pignoramento” a garanzia di un debito, con conseguente perdita di libertà ai danni della persona del debitore, vincolata materialmente al potere dispositivo del creditore: tale situazione di schiavitù per debiti, in progresso di tempo, divenne ripugnante per la coscienza sociale e, pertanto, fu      abolita dalla Lex Paetelia Papiria de nexis del 326 a.C. Possiamo, pertanto, ritenere che i rapporti finanziari, e le correlate regolamentazioni normative funzionali a porre rimedio a situazioni di crisi e di grave scontro sociale, abbiano contribuito a modellare nel tempo le istituzioni politiche e la Storia costituzionale delle antiche comunità. 

Oggi si parla molto di educazione finanziaria. Secondo lei, lo studio delle pratiche bancarie antiche può offrire strumenti per comprendere criticamente la nostra cultura economica attuale?

A mio avviso, senza dubbio. Innanzitutto, è interessante evidenziare l’elevato livello di “alfabetizzazione” finanziaria dell’uomo medio ateniese del IV     secolo a.C., se si tiene conto che i giurati del Tribunale popolare erano chiamati a risolvere le vertenze di carattere economico entro i brevissimi termini del processo che, prevedendo la decisione delle cause “in giornata”, esigevano il possesso di adeguate conoscenze tecniche e la familiarità con temi ed argomenti in materia di Credito e Finanza. La stessa biografia di Demostene ci offre una valida testimonianza in merito:  il grande oratore attico, già in giovane età, a soli venti anni (intorno al 364 a.C.), aveva istruito ed avviato un’azione giudiziaria contro alcuni familiari (cfr. Contro Afobo), ex tutori, responsabili di una mala gestio ai danni del patrimonio ereditario di Demostene padre, del quale viene fornita in sede giudiziaria una dettagliata analisi e valutazione, comprensiva anche di investimenti in operazioni bancarie, al fine di determinare il risarcimento dei danni subìti (quantificato nella misura del 12% annuale per i 10 anni di tutela che avevano depauperato l’asse ereditario).

Inoltre, tutti i principali aspetti del “fenomeno” bancario, quali i soggetti delle operazioni di deposito e prestito, l’oggetto del commercio di denaro, le condizioni contrattuali e procedurali, le regolamentazioni e tutele giuridiche, le garanzie, gli assetti organizzativi e contabili, possono essere riscontrati nelle forme originarie e nelle successive evoluzioni assunte nelle società più      antiche, per poi apprezzarne gli ulteriori sviluppi realizzati nel Medioevo, tradizionale sede iniziale della Banca “moderna”.

La cultura economica attuale non può fare a meno di un’adeguata conoscenza di istituti e prassi del mondo antico che, opportunamente studiati ed approfonditi nella ricerca, ci consentono di comprendere meglio la genesi e le caratteristiche degli strumenti finanziari invalsi nel mondo degli affari, nonché l’etimologia e la portata semantica di voci di uso comune, quali ad esempio “denaro”, “soldi”,  “negoziare”, “pecunia”, “usura”, “anatocismo”, che sono non soltanto semplici parole bensì termini rilevanti che hanno attraversato il tempo tramandando la lunga Storia della Moneta e del Credito.

Se dovesse indicare un solo episodio o documento tra quelli che ha analizzato e che, più di ogni altro, smentisce l’idea di un’antichità “priva di capitalismo”, quale sceglierebbe?

In linea generale ed in buona sintesi, si parla di “capitalismo” e di “economia capitalistica” per indicare un sistema economico basato sul commercio, sul denaro, sugli scambi monetari, sul credito ad interesse, in definitiva su strumenti idonei a far circolare il capitale e la ricchezza al di fuori di una pura e semplice “economia naturale”, chiusa all’interno di un circuito di auto-consumo, alimentato essenzialmente dalla terra e dalla produzione agricola.

Se l’economia capitalistica emerge, secondo la dottrina prevalente, come reazione all’economia feudale a partire dal Basso Medioevo, grazie soprattutto all’attività dei “mercanti-banchieri” italiani, forme arcaiche ed antiche di capitalismo si possono rintracciare sia in Mesopotamia (presenza di mercanti e di società commerciali che si occupavano anche di traffici carovanieri a lunga distanza), sia in Grecia (ampia diffusione del “prestito marittimo”, quale forma tipica di commercio internazionale), sia a Roma (la societas argentariorum, azienda bancaria gestita in forma associata, che poteva operare come un Gruppo “multinazionale” con filiali su piazze estere e sedi operative anche molto distanti, agevolando così ulteriormente la mobilità dei capitali).

Tra i tanti esempi di capitalismo antico, mi piace ricordare in particolare il contratto di prestito marittimo riportato da Demostene nell’orazione Contro Lacrito, databile intorno al 341-338 a.C., contenente il testo integrale della cosiddetta “singrafe” nautica, l’atto scritto (syngraphé, in Lingua Greca) contenente le dettagliate pattuizioni e clausole del finanziamento, argomento che ho cercato di trattare nel libro con un capitolo dedicato e la relativa appendice.

Francesco Ferlaino, cultore di Storia Economica del Mondo Antico

Professore, nel titolo del suo libro si staglia una formula provocatoria: Contro l’Occidente. Quale Occidente va decostruito, e quale – se esiste – andrebbe invece salvato?

L’Occidente che va decostruito è l’Occidente che si è ridotto a tecnica ed economia, ad una ragione strumentale non più al servizio delle ragioni valoriali della sua civilizzazione, che nelle sue radici spirituali greco-ebraico-cristiane ha dato alla storia la “dignità dell’uomo”, che oggi decliniamo nell’istanza troppo spesso ridotta a retorica dei diritti umani. Un Occidente che si è ridotto alla violenza di una lex mercatoria che non ha alcun riguardo né per la persona umana, né per i suoi contesti sociali e ambientali. Una deriva in cui oggi si coinvolge il mondo globale, e ci fa tutti vittima dei suoi sottoprodotti tossici. L’Occidente che va salvato, per salvare innanzi tutto sé stesso, è chiaramente un Occidente che ritorni a quel che ha inventato: la dignità dell’uomo e di ogni singolo uomo, custodita nelle “radici cristiane dell’Europa”, come ha insegnato Papa Begoglio cui il libro è dedicato.

Lei scrive che il venir meno della trascendenza ha dissolto il principio d’ordine dell’esperienza politica. Cosa intende con “trascendenza” in un’epoca post-metafisica e post-sacrale?

La trascendenza, nel suo nesso con la politica, è la capacità propria dell’uomo di non restar confinato all’immanenza delle sue condizioni materiali, sociali, culturali – la possibilità di un punto di fuga dalle condizioni date quando si dimostrino insostenibili ai nostri bisogni e alle nostre speranze. La “politica” nel senso alto di governo dello stare assieme degli uomini ha sempre bisogno di questa capacità di “trascendere”. E poche volte come in questi tempi bui abbiamo avuto bisogno di un “altro sguardo” ­su noi stessi e sul mondo.

Il nichilismo contemporaneo, secondo la sua analisi, non è tanto una perdita di valori quanto una deresponsabilizzazione dell’uomo nei confronti del mondo. In che senso la politica, oggi, si fa complice di questa irresponsabilità ontologica?

La politica oggi non ha pensieri lunghi, si è adeguata alla “trimestrale di cassa” della peggiore economia, vive del nichilismo della sua chiusura nel presente, un presente incapace di trascendersi e di farsi carico del suo futuro: “tanto sarà affare delle prossime generazioni” è il non detto di élites non all’altezza del loro ruolo.

Lei lega la crisi dell’Occidente all’erosione di un’antropologia forte. Quali sono le caratteristiche essenziali dell’uomo occidentale che andrebbero recuperate o rifondate?

L’uomo occidentale se ha senso questa espressione, e la ha solo se l’incunabolo dell’uomo occidentale è quello della civilizzazione cristiana dell’Europa nonostante i tanti tradimenti storici e mondani dell’evangelo che ne è alle radici, è uomo relazionale, è l’uomo di un’antropologia che ha saputo trovare il punto di equilibrio nella dignità della persona tra le ragioni dell’individuo e quelle della comunità. È questa cifra fondativa della sua antropologia che andrebbe recuperata e rifondata, ancorandola di nuovo alle sue radici, contro la deriva individualistica delle ragioni dell’homo oeconomicus cui si è ristretta e consegnata la modernità, perdendo le stesse promesse di emancipazione che pure aveva fatto all’individuo.

Il pensiero politico moderno ha smarrito il legame con il fondamento. È ancora possibile pensare un ordine politico che non sia puro funzionalismo tecnico o governance algoritmica?

Sì, lo ritengo possibile, perché è un bisogno umano che si può comprimere, ma non svellere dall’umano. Ma c’è bisogno di un contro-movimento nel senso che ho espresso della civilizzazione occidentale, che ha radici spirituali non riducibile alla funzionalità tecnica oggi esposta alla governance algoritmica.

Nel suo libro si avverte un rifiuto della “sovranità senza trascendenza”. Potremmo dire che oggi si governa senza un telos? E quanto incide questo sul destino delle democrazie liberali?

Incide moltissimo. Si fa tanto parlare di contrapposizione tra liberaldemocrazie ed autocrazie, ma siamo incamminati ad un comune destino di demokrature digitali, se non sapremo porvi rimedio nello spazio proprio del rimedio: la politica, l’arena del confronto pubblico sul proprio destino e la propria libertà.

Lei accenna a una “teologia politica negativa”. Potrebbe approfondire cosa intende con questa espressione e in che misura può rappresentare un’alternativa al secolarismo dominante?

Lo direi con un classico, Paolo: essere in questo mondo, ma in qualche misura non di questo mondo; non consegnare a Cesare le ragioni di Dio, o se si vuole dell’uomo come tale, della sua dignità divina, anche senza un Dio professato.

In che modo la dissoluzione dei legami verticali, con il divino, con la storia, con la patria, incide sulla soggettività contemporanea? È ancora possibile un’identità senza radici metafisiche?

Metafisica in senso basico è la capacità umana di trascendere l’immanenza come chiusura nel mero orizzonte del presente, che non esiste senza passato e senza futuro, senza essere trasceso all’indietro o in avanti. Una soggettività che non sappia dirsi, con Ortega y Gasset, “io sono io e la mia circostanza, e se non salvo la mia circostanza, non salvo neanche me stesso”, è una soggettività votata all’autodissoluzione.

Lei parla della necessità di un “ritorno del simbolico” nella politica. In un’epoca dominata dalla trasparenza e dalla semplificazione comunicativa, che spazio ha ancora il simbolo?

Il simbolo mette insieme bisogni, speranze, necessità collettive che se non trovano “parola” fanno tacere ogni discorso pubblico e politico autentico, che non si riduca a manipolazione delle masse, di una società riportata all’anomia.

Infine, una domanda personale e filosofica: lei crede che l’Occidente, per salvarsi, debba attraversare un’autocritica radicale o una forma di pentimento spirituale?

Sì, lo penso proprio. E non è auto-afflizione che “chiede scusa” a civilizzazione “altre” che non chiedono scusa allo stesso modo, in cui pure dovrebbero, ma un modo di “riparare” il mondo, di mettere riparo a quel che Hegel definiva “il grande mattatoio della storia universale. E questo comincia sempre dal mettere riparo a sé stessi. Platone la chiamava metanoia, Gesù di Nazareth conversione. Solo se cambiamo gli occhi, cambiamo quel che fanno le mani. 

Eugenio Mazzarella è un filosofo, politico e poeta italiano. Professore emerito di Filosofia teoretica presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II, è tra i principali interpreti italiani del pensiero di Martin Heidegger.

Nel suo studio, lei esplora la funzione della musica nei poemi omerici. In che modo la presenza di aedi come Femio e Demodoco nell’Odissea riflette la centralità della musica nella trasmissione della memoria collettiva e nella costruzione dell’identità culturale greca? 

Femio e Demodoco sono due figure emblematiche all’interno dell’Odissea. La loro presenza ci rende testimoni della performance che per secoli ha caratterizzato e influenzato la composizione e la trasmissione del repertorio epico, custode dell’identità culturale dei Greci. A Itaca, Femio, nel libro I, canta i ritorni degli eroi greci da Troia, provocando una violenta reazione emotiva in Penelope. Nel libro VIII, nella corte dei Feaci, Demodoco si esibisce per tre volte: durante i pasti e nel corso delle gare atletiche; Odisseo stesso lo incita a cantare un argomento che gli è familiare, l’inganno del cavallo, dicendo che lo loderà se sarà in grando di narrare tutto “in ordine dall’inizio alla fine” (v. 496: κατὰ μοῖραν). Al canto aedico viene affidata la memoria del presente e del passato: gli eventi vengono codificati in forma poetica e trasmessi attraverso il canto che li rende immortali. Nei Poemi omerici emerge con forza l’idea che nessuna impresa acquista pieno valore se non è celebrata dal canto poetico: solo attraverso la parola dell’aedo l’azione umana si sottrae all’oblio e si eleva all’eternità della memoria collettiva. Mi piace ricordare spesso la bella immagine con cui G. Guidorizzi descrive l’aedo: “chi guarda da una nave non vede il fondo sabbioso dove l’ancora si aggrappa, ma sa che c’è” e l’aedo è il solo che, con il canto, permette di discendere lungo la catena immaginaria del tempo che tiene gli uomini legati al passato e di distinguere i contorni dell’ancora sul fondo, il punto da dove è iniziato il tempo degli uomini (G. Guidorizzi, Io, Agamennone, Torino 2016, p.7). La presenza degli aedi nell’Odissea è anche una forma di autoriflessione epica: attraverso Femio e Demodoco, l’epica omerica rappresenta se stessa, il proprio ruolo nella società, e il potere del canto e della narrazione. Nel deserto di fonti che la tradizione ha lasciato riguardo alla musica degli antichi, i momenti in cui l’epica ritrae il fatto poetico sono preziose testimonianze per intuire il ruolo che il canto e la performance ricoprivano nella società arcaica. 

La performance musicale nell’epica omerica sembra essere un’esperienza multisensoriale. Come interpreta la descrizione dettagliata delle esibizioni musicali, come quella di Demodoco accompagnato da danze e strumenti, nel contesto della mousiké greca antica? 

Il termine mousiké deve intendersi come “arte delle Muse”, e dunque un insieme di ritmo, parola, musica e danza: assumendo quest’ottica, non sorprende che la performance di Demodoco potesse prevedere anche altri elementi oltre al canto. Nelle esibizioni durante i pasti, viene presentato l’aedo che si accompagna con la sola cetra (Od. VIII 65 ss.) dopo che tutti hanno saziato la voglia di cibo. Per le gare atletiche, invece, si fa aperto riferimento allo strepito che si era levato tra i Feaci: dopo il canto di Demodoco, che aveva raccontato l’amore di Ares e Afrodite, Alcinoo incitava alle danze e tutti “danzarono sulla terra che dà nutrimento, alternandosi con fitta cadenza” (Od. VIII vv. 378 s., trad. di V. Di Benedetto). Le esibizioni dei “saltatori” (κυβιστῆρες) danno l’impressione che si tratti di un vero e proprio spettacolo, ma occorre osservare che il legame con la performance aedica descritta poco prima non è necessariamente di derivazione. L’interpretazione più plausibile ritengo sia quella di un momento collettivo che prevede diverse forme di intrattenimento (oltre alle gare e ai giochi), in cui il canto di Demodoco e gli esercizi dei “saltatori” si susseguono, piuttosto che avvenire nello stesso momento. In altre parole, per quanto sia plausibile che la danza scaturisse, talvolta, dal canto degli aedi (come sembra avvenire ai vv. 262 ss.), non dovrà intendersi che gli acrobati alla corte di Alcinoo abbiano volteggiato a ritmo del canto di Demodoco. D’altra parte, sembrerebbe che durante la performance aedica il comportamento del pubblico fosse quello di un attento e silente ascoltatore: così, ad esempio, in Od. I 325, durante il canto di Femio tra i pretendenti alla corte di Itaca; o anche in Il. IX 190 vv. 185 ss., in cui Achille diventa per poco un aedo che si accompagna con la cetra, intento a cantare “gesta di eroi” mentre il suo pubblico, Patrcolo, lo ascolta in silenzio.  

Considerando la teoria oralistica di Milman Parry, come si inserisce la musica nella struttura formulare dei poemi omerici? La musica funge da supporto mnemonico per i rapsodi o ha un ruolo più autonomo nella narrazione epica? 

Sarebbe bello poter assistere alla performance di un aedo antico per rispondere a questa e a molte altre domande. La totale assenza di documentazione musicale in senso stretto, soprattutto per una fase così remota della letteratura greca, impone grande cautela nell’esprimere giudizi sul rapporto tra musica e metrica, o tra musica e formularità. Come accadeva per i Guslar jugoslavi, o come succede a tutti noi nel ricordare il testo di una canzone, è logico supporre che la musica fungesse da prezioso supporto mnemonico; ma pur essendo ipotizzabile un legame strutturale tra formularità e componente musicale, ogni riflessione sul grado di dipendenza reciproca tra le due non può che rimanere nel campo della congettura. 

Nel suo libro, lei discute l’uso di strumenti musicali come la lira e il flauto. Qual è il significato simbolico di questi strumenti nei poemi omerici e come contribuiscono alla caratterizzazione dei personaggi e alla narrazione?

La presenza di strumenti musicali all’interno dei Poemi omerici non svolge una funzione simbolica narratologicamente parlando. Il loro impiego rientra piuttosto nella caratterizzazione tipica di alcune figure, vale a dire nella rappresentazione secondo schemi fissi di alcuni ruoli, come quello dell’aedo che si accompagna con la cetra. Anche la scena nuziale dello scudo di Achille, in cui si menzionano flauti e cetre che accompagnano l’imeneo, può considerarsi la ripresa di uno schema tradizionale che descrive una cerimonia nuziale (Il. XVIII 496 ss.). La natura orale dei Poemi omerici, dunque, non permette di leggere alcuna volontà di caratterizzazione, da parte di un autore, di qualche personaggio per mezzo della menzione di strumenti musicali: Demodoco ha la cetra perché è un aedo ed è normale che la abbia in quanto ciò rientra nella caratterizzazione tipica del ruolo che ricopre.

La musica nei poemi omerici è, spesso, associata a momenti di convivialità e ritualità. Come analizza il ruolo della musica nei simposi e nelle cerimonie descritte nei poemi, e quale funzione sociale svolgeva in questi contesti?  

La funzione della musica all’interno dei poemi omerici è legata a momenti di condivisione. Le scene musicali presenti nei poemi, escludendo quelle di Femio e Demodoco, per cui si veda quanto suddetto, sono spesso associate a celebrazioni che caratterizzano positivamente un ambiente sociale. È così, ad esempio, in Il. X 5 ss., quando Agamennone rimane stupito dai fuochi che bruciavano davanti a Troia, dal suono dei flauti e delle zampogne e dal frastuono degli uomini. La città vive un tempo di gioia, vista la scelta di Achille di non prendere più parte ai combattimenti, e la musica che da essa proviene è il sintomo della felicità condivisa del popolo, in forte contrapposizione con lo sconforto che pervade l’accampamento greco e il cuore di Agamennone. Anche nella già citata ekfrasis dello scudo di Achille, le scene musicali provengono dalla descrizione della gioiosa cerimonia nuziale (Il. XVIII 496 ss.) e del fanciullo che, nella città in pace, suona la cetra intonando “il bel canto di Lino” (Il. XVIII 569 ss.): la musica diventa un elemento che comunica una felicità condivisa.  

La figura dell’aedo è centrale nei poemi omerici. In che modo la rappresentazione degli aedi riflette la percezione dell’artista nella società greca arcaica e quale era il loro ruolo nella conservazione e diffusione della cultura musicale?  

Non solo di quella musicale, ma di ogni forma di cultura l’aedo era il depositario e il prezioso custode. La sua considerazione all’interno delle corti reali doveva essere molto alta, se diamo fiducia agli epiteti formulari legati agli aedi omerici: “l’aedo molto famoso” Od. I 325; “l’aedo insigne” Od. VIII 62; “l’aedo famoso” Od. VIII 367 etc. Demodoco, inoltre, viene sempre annunciato dall’araldo, che lo accompagna, gli porge la cetra e lo pone al centro della sala su un seggio borchiato d’argento, simbolo dell’importanza del suo ruolo all’interno della corte di Alcinoo. La stima serbata nei confronti degli aedi non poteva che derivare dal loro divino ruolo di depositari di un sapere antico e fondante per l’intera società, sapere che veniva trasmesso attraverso l’arte delle Muse che sceglievano chi glorificare col dono del dolce canto.

Nel suo studio, lei menziona l’importanza della danza nelle performance musicali. Come si integravano danza e musica nelle esibizioni descritte nei poemi omerici, e quale significato culturale aveva questa integrazione? 

Nei poemi omerici, danza e musica sono elementi centrali in esibizioni collettive, specialmente nei contesti rituali o festivi. Esse si integrano in forme di spettacolo corale che riflettono una funzione comunitaria e sacrale della performance: la danza non è separata dalla musica, ma forma con essa un’unità performativa che veicola valori e norme sociali. L’episodio più noto è quello del già citato kirkos descritto nello scudo di Achille in Il. XVIII 590-606. Qui, giovani e fanciulle danzano al suono della forminx e del canto, in una scena che riecheggia i cori di nozze e i riti di passaggio. Un altro esempio, già ricordato, è in Od. VIII 370-380, con le danze dei Feaci durante le gare atletiche, che intrecciano musica strumentale e movimento corporeo in una forma di intrattenimento ritualizzato. Queste performance rispecchiano il valoreeducativo, socialeereligioso affidato a tali esibizioni dalla società antica: esse costituivano momenti di coesione comunitaria e di espressione dell’ordine sociale. Il loro legame con la sfera del sacro e della memoria mitica, inoltre, sottolinea la continuità tra mito, musica e identità collettiva.

La musica è, spesso, legata al divino nei poemi omerici. Come interpreta la connessione tra musica e religiosità, ad esempio nei canti dedicati agli dèi, e quale ruolo aveva la musica nei rituali religiosi dell’antica Grecia? 

La connessione tra musica e religiosità nell’antica Grecia è strutturale: la musica è parte integrante dei rituali religiosi e funge da mezzo per entrare in relazione col divino. Essa compare in forma di canto con accompagnamento musicale (soprattutto per mezzo di aulos e lyra), e danza rituale, costituendo un’esperienza performativa totale. Gli inni (ὕμνοι), come quelli omerici, uniscono parola poetica, melodia e ritmo: essi non sono solo espressione estetica, ma atti di culto eseguiti in contesti ufficiali come feste cittadine, processioni, sacrifici. La musica ricopre un ruolo centrale nella società greca, tanto da poter orientare il comportamento del gruppo, codificarne le emozioni e sancire il passaggio da uno stato rituale a un altro. 

La trasmissione orale dei poemi omerici implica una certa flessibilità nella performance. In che modo la musica contribuiva a questa variabilità e quali erano le implicazioni per la conservazione del testo epico? 

Dispiace dover ammettere che, anche riguardo al ruolo della musica in relazione alla flessibilità della performance aedica, non ci si può pronunciare con certezza: la già lamentata assenza di testimonianze musicali impedisce formulazioni rigide. Non ci resta pertanto che trarre considerazioni generali. La poesia epica greca è formulare, costruita su unità metriche e frasali (formule, epiteti, schemi ricorrenti, scene tipiche), facilmente adattabili a diversi contesti. La melodiae il ritmo divenivano strumenti mnemonici che aiutavano l’aedo nella composizione in performance,facilitando l’improvvisazione controllata. L’accompagnamento musicale, verosimilmente, non fissava una melodia unica, ma permetteva una intonazione libera e adattabile: questo consentiva la sostituzione di episodi o versi con altri equivalenti; l’adattamento alla durata della performance o all’occasione rituale; la modulazione dell’enfasi narrativa tramite pause e/o accenti; tutti aspetti, quest’ultimi, che siamo irrimediabilmente condannati a non poter sperimentare.

Infine, considerando l’assenza di notazione musicale nei poemi omerici, quali metodi utilizza per ricostruire le pratiche musicali dell’epoca e quali sono le principali sfide in questo tipo di ricerca interdisciplinare? 

La ricostruzione delle pratiche musicali nell’epoca omerica è un’impresa necessariamente interdisciplinare, che si fonda sull’integrazione di fonti letterarie, linguistiche, iconografiche e archeologiche. Le principali sfide in questo ambito di ricerca non possono che risentire della quasi totale assenza di fonti musicali in senso stretto: nessuna notazione musicale accompagna i testi epici, la musica è presente ma perduta; le fonti teoriche greche, inoltre, sono molto posteriori e rischiano di proiettare retroattivamente interpretazioni inadeguate. Tutto ciò potrebbe scoraggiare, ma bisogna ricordare che l’analisi dell’espressione musicale antica, per via del suo legame con la collettività tanto forte da riflettere l’organizzazione generale della società, è un importante ausilio per una comprensione più profonda della civiltà greca. In conclusione, la ricostruzione della musica omerica si basa su un’indagine indiziaria, che cerca di ascoltare l’inudibile attraverso i ritmi della poesia, le immagini degli strumenti e i parallelismi con altre culture orali, configurandosi così come una sfida al contempo filologica, musicologica e antropologica.

RICCARDO DI PROSPERO, Dipartimento di Studi Umanistici, Università Roma Tre
 

Su “Tertium datur” di Giovanni Sessa

Ci sono opere che si leggono con l’intelletto, altre con la memoria; Tertium datur, invece, si legge con ciò che i Greci chiamavano thymós, il cuore-spirito, centro ardente in cui conoscenza e desiderio coincidono. In questo libro, Giovanni Sessa non scrive: invoca. Non dimostra: rivela. Non analizza: evoca. Non espone, ma dispone, secondo un ordine invisibile e vibrante che potremmo chiamare cosmologico o, più precisamente, epifanico.

Il titolo è un atto di insubordinazione ontologica: si proclama, contro la tradizione razionalistica moderna, la possibilità di un “terzo” che non si oppone al dualismo logico (essere/non-essere, soggetto/oggetto, spirito/materia), ma lo trasfigura. Si tratta di un tertium reale, non sintesi né compromesso, ma riemersione dell’originario, di ciò che precede ogni frattura e dicotomia.

La cifra ermeneutica del pensiero sessiano è ciò che potremmo definire archeofuturista: egli si volge all’origine non per regressione, ma per anàmnesi attiva, come nel Fedro platonico, dove il ricordo è teurgia, ritorno operante all’idea, non sterile nostalgia. L’originario, in Sessa, è luogo-metafora da cui il pensiero trae alimento come radice vivente, non come archivio. Scrive infatti:

“Il pensiero dell’originario è atto simbolico per eccellenza: dischiude una verticalità che attraversa le epoche senza appartenere ad alcuna, fonda ciò che è senza mai essere fondato” (p. 52).

Il lessico dell’autore è fin dalle prime pagine orientato verso un logos non calculateur, ma anagogico: il pensiero, per farsi atto metafisico, non deve più spiegare, ma rendere trasparente; non costruire, ma disvelare. Si potrebbe dire, con Simone Weil, che Sessa insegna a “guardare l’essere come si guarda un’epifania”. La posta in gioco non è l’elaborazione di un’epistemologia alternativa, ma la rigenerazione di uno sguardo aurorale, capace di cogliere il mondo non come dato, ma come donazione.

Tertium datur è anche un atto di resistenza sacra contro la modernità, il cui peccato radicale non è stato l’ateismo, ma la profanazione dell’ontologia, la riduzione dell’essere a oggetto manipolabile. La modernità ha disattivato i simboli, dissacrato il tempo, desacralizzato lo spazio. E ciò, non per errore, ma per perdita del terzo: quella zona mediana, quel metaxý platonico, luogo dell’incontro fra umano e divino nei linguaggi della mistica.

Sessa attraversa con sicurezza i crocevia della filosofia europea – da Vico a Gentile, da Evola a Heidegger, da Böhme a Schelling – ma non cerca autorità: cerca risonanze. Non costruisce un sistema, ma intesse un campo simbolico. Il sapere è orientato al ritorno al simbolo, parola che rimanda, apre, connette. Come scrive:

“Nel simbolo non c’è rappresentazione, ma epifania. Non vi si allude a un significato: vi si partecipa a una presenza” (p. 113).

Il tertium che si dà non è contenuto, ma regime di presenza, modalità di accesso all’essere che precede ogni tematizzazione. Il pensiero dell’originario è metafisico solo nella misura in cui è anche ontofanesico: pensiero che fa vedere, che restituisce splendore alla realtà. Un pensiero euristico della luce.

Straordinaria è, ad esempio, la riflessione sulla persona come nodo simbolico, unità aperta: contro ogni ontologia dell’individuo chiuso, Sessa propone una concezione dinamica, radicata nell’ontologia relazionale della tradizione sapienziale – da Eraclito a Weil, da Cusano a Zambrano. L’io non è monade, ma trasparenza originaria all’Altro, punto di passaggio del logos cosmico. L’individualità è il luogo in cui il mondo pensa sé stesso.

“La persona è teofania temporale dell’infinito, è il ‘luogo’ in cui l’Essere si riflette come nel frammento l’intero” (p. 156).

La postura metafisica di Sessa è anagogica: non procede per deduzione o induzione, ma per elevazione, per ritorno. Come nel neoplatonismo, la verità si coglie nella prossimità all’archetipo. La metafisica diventa liturgia del pensiero, cerimonia del logos che restituisce al reale densità ontologica e alla parola vocazione ieratica.

Tertium datur scava nel sottosuolo del pensiero europeo alla ricerca di ciò che è stato rimosso: la dimensione cultuale del pensare, la sua origine ieratica, la sua funzione cosmica. È un’opera che non si esaurisce nella lettura, ma inizia chi legge ad un altro modo di essere. Più ascesi che discorso, più ritmo che forma, più fuoco che argilla.

È raro che la filosofia contemporanea – spesso ridotta a sociologia dello spirito o critica senza fondamento – trovi voce in un’opera tanto ardita quanto luminosa. In tempi di smarrimento assiale, Tertium datur è una stele nella notte, un invito a riscoprire, nel cuore della modernità crepuscolare, il luogo sorgivo in cui pensiero ed essere non sono ancora disgiunti.

“Pensare l’originario è ascoltare ciò che in noi è più antico di noi stessi. È riconoscere che, prima ancora di parlare, siamo stati detti” (p. 211).

Dopo aver dischiuso il pensiero dell’originario come ritorno al sacro e disvelamento dell’ontologia simbolica, la sezione conclusiva del volume si concentra su un piano ancor più decisivo: il recupero del logos nella sua funzione civile, poetica, formativa. Il libro si rivela così non solo saggio di filosofia speculativa, ma proposta per un nuovo ethos, fondato sulla memoria dell’invisibile.

Tra i nodi principali: l’opposizione tra segno e simbolo. Il primo, dominante oggi, risponde al bisogno tecnico di classificare e ridurre. Il simbolo, invece, è partecipazione: methexis, non indicazione. Dove il segno isola, il simbolo connette; dove il primo rinvia ad un codice, il secondo apre un cosmo. In questa dialettica si gioca la possibilità di riscatto dello spirito occidentale. La logica dell’originario è poietica: crea evocando. Non costruisce il mondo: lo invoca. E proprio in ciò risiede la sua valenza politica, nel senso greco: restituire all’uomo la possibilità di abitare il kosmos.

Eppure, il simbolo non ha solo portata gnoseologica o metafisica. In Sessa, esso ha valore formativo. Questo libro è, in filigrana, una paideia: forma dell’educazione dell’anima. L’ontologia simbolica non si trasmette, si vive. In tale chiave, Tertium datur è risposta alla desertificazione educativa del nostro tempo, al nichilismo pedagogico delle post-umanità. Non a caso Sessa si richiama a Vico, Gentile, Evola, Zambrano: pensatori per cui la filosofia è visione, non tecnica. Il pensiero dell’originario è, per l’autore, l’unica via per restaurare un’antropologia alta. Solo chi ha abitato il simbolo può educare. Solo chi ha toccato l’originario può chiamare l’altro all’altezza.

Qui affiora un’intuizione straordinaria: il pensiero originario come fondamento di una lex aeterna, non scritta, impressa nel cosmo. Sessa risveglia, a modo suo, l’idea platonica di un ordine ontologico iscritto nel reale, passando però per analogia e poesia. Un Platone tardo, quasi orfico. Non una dottrina, ma una forma di vita. Il logos simbolico non serve a spiegare il mondo, ma a rileggerlo come tessuto di presenze, come dramma teofanico. Il pensiero diventa, con Plotino, “ritorno alla patria”: non fuga dal mondo, ma riconquista del suo volto invisibile. Là dove tutto è fluido e postmoderno, solo il pensiero dell’originario può fondare la fedeltà. Non al passato, ma all’Eterno.

Tertium datur è, in definitiva, libro nobilmente aristocratico. Non socialmente, ma spiritualmente. Presuppone un’anima verticale, un gusto per l’invisibile. È un libro per chi, stanco delle ceneri dell’immanenza, cerca ancora le vie dell’alto. Sessa, come i grandi pensatori della Tradizione vivente, non ci offre un sistema, ma un invito. E come ogni invito iniziatico, si rivolge a chi è disposto a perdersi per ritrovarsi. In un’epoca in cui si predica il nulla con voce di massa, questo libro, discreto e vibrante, è una voce che chiama. Non alla reazione, ma alla trasfigurazione. Non al rifugio, ma al ritorno alla Sorgente.

Per chi ha orecchie, non un saggio: ma un oracolo silenzioso.

Nelle due ultime stagioni ad Amburgo è andata in scena una maratona teatrale dal titolo Anthropolis, nella quale si ripercorrono le vicende dei miti legati a Tebe attraverso la traduzione, l’adattamento e la riscrittura delle tragedie di Eschilo, Sofocle e di Euripide da parte di uno dei maggiori drammaturghi e poeti tedeschi, Roland Schimmelpfennig. Il teatro amburghese ha registrato per mesi il tutto esaurito. Il titolo della serie Anthropolis allude chiaramente al termine Antropocene, l’epoca in cui viviamo, le cui crisi, da quella climatica alle guerre in corso, sembrano poter essere narrate attraverso i racconti mitologici greci. In Anthropolis, l’orrore, ma anche il fascino, del mondo mitico si intreccia ad elementi poetici, scenografici, performativi che ricollegano i miti tebani alla storia più recente o all’attualità. Il progetto Anthropolis realizza pienamente il rapporto che c’è tra tragedia greca e contemporaneità, spezza la ‘quarta parete’ tra il mondo finzionale degli avvenimenti tragici e sanguinosi del mito e lo spazio degli spettatori (e lettori), dimostra l’efficacia emotiva, ma anche culturale e civile, della ricezione trans-storica della tragedia greca. Perciò abbiamo assunto l’efficace titolo Anthropolis di questa serie teatrale anche per il nostro convegno. 

Il grande successo dell’ambizioso progetto del teatro amburghese non va considerato un’eccezione, ed anzi va visto nella cornice della straordinaria diffusione di performances e re-performances della tragedia greca, mai avuto nelle epoche precedenti, dalla fine della Seconda guerra mondiale a oggi. Basti pensare ai Festival dove si rappresentano tragedie antiche e alla riproposizione continua di messe in scena, ma anche di riscritture e adattamenti, della maggior parte delle tragedie greche nei teatri di tutto il mondo.

Le radici e le motivazioni di questo fenomeno meritano di essere indagate, come pure il ruolo specifico svolto dai miti tragici greci nelle odierne culture teatrali e performative.

Perché la messa in scena delle tragedie greche è un evento spettacolare così diffuso? Cosa rende attuale lo spettacolo tragico greco dal punto di vista estetico? Quali sono le strategie registiche, scenografiche, drammaturgiche adottate per proporre nei teatri e in altri luoghi performativi la tragedia greca? Che ruolo svolge la parola in una cultura teatrale post-drammatica? Perché i racconti mitologici greci offrono materiale performativo adattabile a tutte le culture del mondo e alle loro specifiche questioni? Quali sono i significati politici e sociali della messa in scena contemporanea del teatro ‘classico’ greco?

Lei individua nella nozione di “distanza” una chiave ermeneutica cruciale per comprendere l’autobiografia ernauxiana. In che misura questa distanza è da intendersi come forma di decostruzione dell’io borghese, e in che misura, invece, come tentativo di oggettivare l’intimità attraverso un dispositivo etnografico e sociologico?

Cominciamo col dire che ogni decostruzione dell’io è possibile solo a patto di una presa di distanza; è anche il caso di Ernaux, che tuttavia acquisisce molto presto la consapevolezza di essere una «écartelée» (una persona divisa, straziata) tra due mondi sociali: il milieu proletario e, successivamente, quello borghese. La distanza è innanzitutto lo strumento grazie al quale raccontare la propria traiettoria sociale in maniera oggettiva, senza compiacimento né nostalgia: è ciò che le consente di misurare lo scarto con l’ambiente in cui è cresciuta e da cui si è distaccata, ma anche di «sentire», e in qualche modo completare, attraverso la scrittura, ciò che si è vissuto. Possiamo considerarla come una sorta di orizzonte concettuale in cui si inscrive il suo gesto letterario: è alla luce di questo paradigma della distanza che, nel libro, leggo tutta la sua opera e delineo tre pratiche autobiografiche.

Nel suo saggio legge l’autobiografia ernauxiana come uno spazio ibrido, dove memoria, analisi sociale e linguaggio condiviso si intrecciano. È possibile parlare, secondo lei, di una écriture sans sujet, in cui il sé si svuota per diventare luogo d’iscrizione del collettivo?

L’idea alla base della poetica ernausiana è quella di un «je transpersonnel», un io transpersonale, o transindividuale, che riveli quanto di paradigmatico c’è in esperienze vissute in prima persona, e riesca a farsi voce di una classe sociale, di una generazione: la sua è anche un’autobiografia di classe. In questo Ernaux riesce splendidamente: raccontando di sé ci dà uno spaccato del milieu popolare della Normandia di metà Novecento; fa risuonare, dentro la propria, le esperienze di altri transfughi sociali, e più avanti ci racconta il suo percorso, o episodi della sua vita, inscrivendoli in un quadro storico e sociale determinato, ad esempio l’avvento della società dei consumi. Dunque non la definirei una «écriture sans sujet», piuttosto una scrittura in cui il sé è moltiplicato: Ernaux accoglie dentro di sé «le vite degli altri», come scrive in Journal du dehors («Diario dalla periferia», nella traduzione di Romana Petri). Anche l’obiettivo di Les Années, che è una «autobiografia impersonale», è quello di far esplodere l’io in mille frammenti e fondere così il singolare e il collettivo.

Lei attribuisce alla forma autobiografica ernauxiana una tensione costante fra testimonianza e analisi, tra esperienza vissuta e sua trasposizione linguistica. Che ruolo ha, in questo processo, la lingua della scrittura rispetto a quella dell’esperienza? C’è una lingua seconda dell’autobiografia?

Scrittura ed esperienza sono per Ernaux un tutt’uno: il suo obiettivo è che l’evento diventi scrittura e la scrittura diventi evento, come dice attraverso le parole di Michel Leiris (il dialogo di Ernaux con questo splendido autore, fra l’altro, è una pista da continuare a esplorare). La scrittura avvera la realtà, la porta fino al compimento ultimo, per questo nel libro ho parlato di «autobiografia dell’accomplissement»: non soltanto raccontare il vissuto, ma scandagliarlo attraverso le sfide che la scrittura implica, permette di raggiungere la verità di ciò che è stato, che è il fondamentale interesse dell’autrice.

Lei sottolinea il rapporto ambivalente di Ernaux con la lingua come strumento di potere, retaggio ed alienazione. Come interpreta, in questa prospettiva, la tensione fra la lingua “alta” dell’istituzione culturale e il desiderio di restituire il vissuto nella lingua della marginalità sociale?

Nel discorso tenuto per la ricezione del Nobel, Ernaux afferma di aver voluto «venger sa race», vendicare la propria razza: l’espressione è di Rimbaud (autore che peraltro mi è caro per aver a lungo lavorato alla traduzione della sua opera: è sempre affascinante vedere intrecciarsi le poetiche che si studiano). Vendicare la propria razza significa dar voce ai «dominati», secondo la terminologia bourdieusiana. La lingua popolare, quella parlata dai genitori dell’autrice, dai clienti del caffè-alimentari di Yvetot, la lingua rifiutata nel momento della scolarizzazione, insieme alle sue varianti diatopiche (il patois) e al lessico familiare in generale: tutto questo ha una grande importanza nell’opera di Ernaux, perciò ho voluto parlare di autobiografia linguistica. Inserire queste «voci» nei suoi racconti non dà solo il senso della pluralità, della collettività di cui abbiamo già parlato, ma è da parte sua un gesto prettamente politico: il discorso popolare è una delle basi della sua relazione col mondo. La scrittura permette di assumere la vergogna sociale e di trasformarla, anche creativamente. Naturalmente la misura dello scarto – fra due classi sociali così come fra due registri linguistici – è possibile solo grazie ad anni di studio, di formazione, di letture di grandi e piccoli classici.

Nel corpus ernauxiano il corpo femminile è insieme testimone e archivio del reale, ma anche luogo di conflitto simbolico. Che ruolo ha la corporeità nella scrittura della distanza? È una forma di resistenza o di soggezione alla memoria?

Nell’opera di Ernaux la presenza del corpo è fondamentale: lo è nell’ambito della scrittura del desiderio, cui l’autrice ha dedicato vari libri, fra cui Passion simple e Se perdre (entrambi tradotti in italiano: Passione semplice per Rizzolie Perdersi per L’Orma). Lo è rispetto alla malattia, raccontata in un fototesto dal titolo L’Usage de la photo, sul quale tornerò a lavorare a breve (la fotografia è un paradigma sempre presente in Ernaux, ne ho scritto anche qui). Il corpo è in fondo il principale strumento dell’esperienza, e dunque indirettamente è una sorta di «metro» della verità, del proprio rapporto col mondo. Se scrivere comporta un distanziamento dall’esperienza vissuta dal corpo, nondimeno la scrittura è in sé eminentemente corporea e prevede varie forme di «incarnazione», in senso lato: dall’idea del portare dentro di sé le vite degli altri, come già detto, al meccanismo del palinsesto che presiede alla sua poetica, ossia il tentativo di congiungere, scrivendo e riscrivendo, i vari stati del suo essere in diversi momenti della vita.

Lei analizza la scrittura ernauxiana come écriture plate, lontana dalla letterarietà esibita. In che modo questa neutralità stilistica si relaziona alla tensione etica e politica della sua opera? È ancora possibile parlare di stile o siamo di fronte a un’écriture blanche radicalizzata?

Ernaux rifiuta l’idea della «écriture blanche», espressione che Roland Barthes utilizzava per descrivere lo stile di Albert Camus: la rifiuta perché Camus rivendicava una scrittura «innocente», mentre per Ernaux nessuno è innocente, nessuno è «puro»; siamo tutti socialmente condizionati dal contesto in cui evolviamo. La sua scrittura non è, in realtà, affatto «piatta», o «piana»: lo studio sui suoi manoscritti mostra l’incessante labor limae che l’autrice effettua sui suoi testi. Arrivare al grado di condensazione della sua prosa necessita di tempo e di un considerevole talento. Su questo rimando a ciò che scrivo nel libro, ma aggiungo che sono appena tornata da un convegno tenutosi a Orléans e dedicato alle traduzioni dello stile ernausiano: la riflessione immersiva che la critica delle traduzioni implica mostra molto bene quanto ragionata sia la sua scrittura.

Infine, parlando di forme autobiografiche, potremmo chiederci: fino a che punto il progetto di Ernaux, come lei lo legge, è ancora interno al paradigma dell’autobiografia e quando invece, lo oltrepassa, fino a lambire il documentario, l’archivio, la testimonianza collettiva? Esiste una “post-autobiografia” in Ernaux?

Grazie per questa domanda, che mi permette di chiarire qualcosa che mi sta a cuore: non tutte le autobiografie, non tutti i racconti di transfughi sociali sono letteratura. Ernaux è diventata il modello di un canone, di un filone attualmente in grande sviluppo in Francia: quello del récit de transfuge de classe. Ma bisogna distinguere, a mio avviso, fra letteratura e testimonianza: se entrambe possono rivestire un interesse, ed eventualmente un valore politico, la letteratura si caratterizza per la qualità della scrittura, per lo stile, la forma, la struttura: il talento di una scrittrice o di uno scrittore si misura su questi elementi, che consentono poi davvero a un testo di compiere il salto dal particolare all’universale e di colpire in profondità l’attenzione di chi legge.

Ornella Tajani insegna Lingua e traduzione francese presso l’Università per Stranieri di Siena. Traduce dal francese e si occupa di critica della traduzione letteraria. Per L’aquila a due teste di Jean Cocteau (Napoli, 2011) ha vinto il premio Monselice “Leone Traverso” 2012.

«A Pyramiden non si poteva nascere né morire. Era vietato. Era una città utopica, e il tempo, in un’utopia, è sempre in stand-by.»

Linda Terziroli

La letteratura, come sapeva bene Virginia Woolf, non può che essere un atto di risalita nella memoria, ma quando la memoria è congelata — geologicamente, ideologicamente — essa diventa anche un atto di archeologia. È ciò che accade in Pyramiden, una città fantasma, racconto lungo, lirico e perturbante, in cui Linda Terziroli ci conduce nel cuore ghiacciato dell’Artico e del passato. Il viaggio che la protagonista — Anna — intraprende con la figlia è al tempo stesso esplorazione geografica e rituale di disvelamento interiore. Ma ciò che distingue l’opera non è il racconto autobiografico (tema abusato nella letteratura postmoderna), bensì la sua tensione simbolica e stilistica, che ne fa quasi un controcanto narrativo alla Trilogia del Nord di Marguerite Yourcenar.

Pyramiden non è solo il nome di un luogo: è una soglia, un’architettura dello smarrimento, un luogo dove «il tempo è ibernato, come i sogni». In questo senso, la città-fantasma evocata da Terziroli richiama la Comala di Juan Rulfo, dove le voci dei morti risuonano ancora, ma in una tonalità glaciale e sovietica. Se Rulfo trasfigurava il Messico rurale in una topografia dell’aldilà, Terziroli fa della città mineraria delle Svalbard una macchina del tempo inversa, in cui il passato non si può dissotterrare senza rischiare una frattura emotiva. Non è un caso che le prime parole della figlia, nel capitolo d’apertura, siano: «Mamma, è tutto sbagliato qui».

La scelta della prima persona narrante e del presente storico restituisce una intimità simultaneamente radicale e spettrale, dove ogni gesto è filtrato da un “io” che, come accade in Autobiografia di un feto di Alice Rivaz, è sempre sul punto di dissolversi in eco. «Ho perso pezzi, ho lasciato brandelli in ogni luogo in cui ho abitato», scrive Terziroli: l’identità della narratrice si manifesta attraverso l’assenza, la frattura, l’intermittenza.

In questo scenario, il paesaggio non è mai neutro. Come in Viaggio in Islanda di W. G. Sebald, anche qui il clima è cifra del trauma: il gelo non è solo atmosferico, ma memoriale. Pyramiden è luogo di assenza ed ipercontrollo, dove «anche le partorienti erano mandate via» e dove il socialismo reale si irrigidisce in una liturgia del disumano. Non sorprende che la protagonista vi abbia concepito una figlia, ma solo in quanto corpo da esiliare: la maternità, che in altre opere contemporanee è esaltata (si pensi alla Natalità di Sheila Heti), qui è scomoda, politica, clandestina.

L’eco di Christa Wolf e della sua Trama d’infanzia è forte, ma in Terziroli c’è meno dichiarazione ideologica e più senso di spaesamento poetico. La lingua è densa, cesellata, ritmata da una sintassi musicale, talvolta ossessiva. La ripetizione diventa figura retorica del trauma: «Ogni giorno è uguale, ogni giorno è già stato». Ma questa monotonia è interrotta da lampi di lirismo purissimo:

«Tutti i miei pensieri sono trasparenti. Li guardo come pesci nell’acqua, mentre nuotano via. Li vedo scomparire nel bianco.»

Non si può non pensare a Inger Christensen, alla sua Alfabeto, quando Terziroli scrive:

«Il bianco non è vuoto. È pienezza assoluta. Il bianco contiene tutte le voci e tutte le assenze.»

In questo bianco carico di senso, la narrazione si fa visione, in cui la città non è più solo spazio, ma personaggio. Pyramiden — come la Macondo di Márquez o la San Lorenzo di Vonnegut — è creatura narrativa autonoma: esiste non solo per ciò che vi accade, ma per ciò che non vi è mai potuto accadere: la nascita, la morte, l’amore. È, come ha scritto l’autrice stessa altrove, «una città abortita».

Differente però da certi tentativi recenti di autofiction che si rifugiano nel narcisismo doloristico (penso a La più amata di Teresa Ciabatti o a Le fedeltà di Delphine de Vigan), Pyramiden mantiene una sobrietà ieratica. È un libro che si sottrae al grido e cerca piuttosto la forma dell’eco. La figlia, il cui battito viene ascoltato per la prima volta in una piscina abbandonata, diventa metafora della voce interiore, una voce che nasce dove nulla dovrebbe nascere. In questo gesto si può leggere una riappropriazione simbolica della maternità negata, un atto di resistenza poetica contro l’oblio istituzionale.

«Ogni città ha un battito. Anche se morto, anche se sepolto.»

Con Pyramiden, Linda Terziroli si iscrive in quella rara linea di scrittrici capaci di unire introspezione, denuncia e scrittura visionaria. Un libro da leggere come si percorre un ghiacciaio: con lentezza, timore, rispetto. Ma anche con il desiderio — profondo, umano — di sentire il rumore antico delle crepe, prima che tutto ritorni silenzio.

Giusy Capone

Ci sono opere che, pur non essendo mai giunte a compimento secondo i canoni consueti della realizzazione artistica, finiscono per imporsi nella coscienza del lettore (e dello spettatore ideale) con la forza austera delle cose necessarie. È questo il caso di Lettere dall’interno. Una sceneggiatura, frutto di un incontro mancato, ma non per questo meno reale, tra la regista Liliana Cavani e la figura – insieme angelica e tragicamente terrestre – di Simone Weil. Un’opera che non è né fiction né saggio, né biografia né cinema, ma una soglia, un’epifania interrotta, il frammento di un affresco che risplende proprio nel suo non essere mai diventato pellicola. Un’opera potenziale, e proprio per questo radicale.

Liliana Cavani, cineasta eretica ed iconoclasta, già nota per avere attraversato il Novecento con una visione che mai si è piegata alle semplificazioni (basti ricordare il suo Galileo, il perturbante Portiere di notte o l’ascetico Francesco), si misura qui con una figura che, per molti versi, le somiglia: Simone Weil, filosofa e mistica, ma anche operaia, combattente, intellettuale refrattaria a ogni sistema, figura liminale e irregolare, impossibile da inquadrare nelle consuete tassonomie ideologiche o spirituali. Non sorprende che proprio Cavani, in un momento cruciale della sua carriera, senta l’urgenza di avvicinarsi ad una tale presenza. Un’urgenza che non è dettata dalla moda – come troppo spesso avviene quando ci si approssima alla Weil – ma da un moto interiore affine, da una sete comune di verità incarnata.

La sceneggiatura – scritta con Italo Moscati ed accompagnata in questa edizione da una ricostruzione puntuale e partecipe di Fabio Francione – non racconta la vita di Simone Weil secondo i canoni del biopic. Non c’è traccia, in queste pagine, di quella pigrizia estetica che, spesso, appiattisce le vite straordinarie in narrazioni convenzionali. Al contrario, il testo si muove con la leggerezza drammatica di una meditazione per immagini. I luoghi della biografia weiliana (la fabbrica, la guerra civile spagnola, il fronte, la scuola, le peregrinazioni spirituali) sono evocati non come sfondi, ma come palcoscenici della prova. La Weil che emerge da queste pagine è una figura tragica, ma nel senso più alto e greco del termine: un essere umano consegnato al proprio destino, e tuttavia sempre in rivolta contro l’ingiustizia degli dèi.

Cavani non teme di accostarsi al pensiero di Simone Weil in tutta la sua nuda, scandalosa forza. La filosofia della giovane ebrea convertita a Cristo – ma sempre sospesa sull’orlo di ogni appartenenza definitiva – è infatti di una radicalità che mette a disagio: «Mi farà bene provare la disciplina degli operai», scrive la Weil. Non si tratta di uno slogan, ma di un abisso morale. Weil non si limita a pensare il dolore degli altri, lo abita. Non predica l’attenzione, la pratica. Non costruisce sistemi, ma vive lacerazioni. Ed è proprio questa tensione incarnata, questa ascesi laica e vertiginosa, che Cavani cerca di restituire con lo strumento del cinema: un cinema che qui si fa spoglio, essenziale, quasi ascetico, perfettamente weiliano nella sua poetica della sottrazione.

La scelta di non aver mai girato il film, pur nel dispiacere della rinuncia, si carica così di un significato ulteriore. Forse, Simone Weil non può essere “rappresentata”, perché la sua vita stessa è una continua obiezione alla rappresentazione, un voto di castità anche verso l’immagine. Come Dio nella sua teologia della assenza, così anche Weil – e quindi la pellicola a lei dedicata – sembra agire proprio nella misura in cui si ritrae. «Dio si ritira per farci spazio», scriveva. E anche Cavani si ritira, lasciando al lettore/spettatore uno spazio interiore da abitare, una responsabilità di sguardo.

Non meno rilevante è l’apparato critico offerto da Francione, che contestualizza con finezza filologica la genesi della sceneggiatura e ne sottolinea la risonanza nel clima intellettuale italiano degli anni Settanta. È una testimonianza preziosa di un’epoca in cui la cultura non aveva ancora ceduto al narcisismo autoreferenziale, ma si concepiva come un’agorà drammatica, uno spazio di lotta, di testimonianza e di possibilità. Elsa Morante, la cui figura aleggia come un’ombra benevola, incoraggia Cavani verso altri orizzonti (quello di Milarepa), ma il seme weiliano continua a germinare in forma silente, fino alla pubblicazione di questa sceneggiatura ritrovata, che è anche una messa in scena della mancata messa in scena.

C’è in queste pagine una tensione che richiama da vicino il pensiero di Pasolini, altro grande irregolare del nostro Novecento. Come lui, anche Cavani crede in un cinema che pensa, che fa male, che apre domande anziché chiuderle. Un cinema che, proprio come la filosofia weiliana, non cerca consolazioni, ma verità – anche scomode, anche insopportabili. In questo senso, Lettere dall’interno è un documento raro e prezioso: non un’opera “minore” nella filmografia della regista, ma un frammento potente, un grido che continua a risuonare nel silenzio delle immagini mancate.

Questo libro non è solo la testimonianza di un progetto artistico non realizzato: è un’opera spirituale, nel senso più alto e concreto del termine. Un esercizio di attenzione, di fedeltà, di ascolto. In tempi di cinismo intellettuale e consumo culturale rapido, l’incontro tra Cavani e Weil – anche se solo sulla carta – ci ricorda che il pensiero, per essere autentico, deve passare per la carne. Che la bellezza, come scriveva la Weil, «è l’armonia del caso e della necessità», e che il cinema, quando si fa preghiera laica, può ancora restituirci l’urgenza del sacro.

Giusy Capone

Fabio Francione

Scrive di cinema, teatro, musica per “il Manifesto”, cura la collana Viaggio in Italia delle Edizioni Falsopiano, ha fondato il Lodi Città Film Festival. Tra i suoi ultimi libri, l’uscita in edizione francese de La mia magnifica ossessione di Bernardo Bertolucci (2015), la curatela della nuova edizione di Volgar’eloquio di Pier Paolo Pasolini (2015); Pasolini sconosciuto (n.e. con supplementi, 2015) e Giovanni Testori. Lo scandalo del cuore (2016).

Nel corpo delle opere attribuite a Trotula si intrecciano empiria medica, ritualità cosmetica e sapere ginecologico: quanto di questo patrimonio si configura come un’autonoma tradizione di medicina femminile, e quanto invece riflette la rielaborazione di fonti classiche e arabe in chiave “genderizzata”?

L’opera attribuita a Trotula è un insieme affascinante di saperi e conoscenze che riguardano il corpo e l’animo delle donne in tutte le loro espressioni: la salute, la fertilità, l’estetica, la cura quotidiana. Penso sia difficile distinguere quanto di questo rappresenti una vera e propria “medicina delle donne” e quanto sia invece il frutto di una rielaborazione dotta, fatta certo anche da uomini che hanno intrecciato e contaminato fonti greche, arabe e latine. Nel nostro progetto, però, ci sta a cuore soprattutto il valore simbolico di questo sapere: il fatto che in un’epoca tanto lontana qualcuno abbia raccolto, messo per iscritto e trasmesso conoscenze sulla vita delle donne, non solo come madri o mogli, ma come persone con un corpo da conoscere, rispettare, curare. Questo ha un grande potenziale educativo anche oggi: i bambini che partecipano al progetto “Trotula” imparano che esiste una storia della medicina che parla anche di loro, dei loro corpi, delle loro emozioni, e che questo sapere è stato costruito nei secoli da uomini e donne di culture diverse.

Nella medicina salernitana, Trotula si presenta come figura di straordinaria ambiguità: donna colta in un mondo dominato da autori maschi, e al contempo autrice forse “postuma”, forse “plurale”. In che misura possiamo davvero parlare di una persona storica e non di una costruzione letteraria o collettiva?

La figura di Trotula è davvero affascinante proprio perché non è facilmente collocabile. Alcuni storici mettono in dubbio che sia mai esistita come persona singola, ipotizzano che possa essere una figura collettiva o persino letteraria. Ma per me, anche se Trotula fosse una costruzione, questo non ne diminuisce il valore: anzi, la rende ancora più potente, perché rappresenta un bisogno profondo di dare un volto e un nome femminile a un sapere che per secoli è stato tramandato solo da uomini. Nel progetto Trotula abbiamo deciso di partire da lei proprio per questo motivo: perché è un simbolo, e i simboli sono fondamentali per l’educazione. Trotula ci permette di raccontare ai bambini una storia diversa, in cui anche le donne sono protagoniste del sapere. Non dobbiamo cercare in lei un’eroina perfetta o un’antesignana femminista ante litteram, ma possiamo riconoscerla come una figura che ci invita a fare domande, a indagare, a restituire complessità al passato.

La cosmesi, spesso relegata a sfera frivola o marginale, qui si rivela come sapere tecnico, quasi alchemico, con risvolti antropologici profondi. Che idea di bellezza, di corpo, di normalità vi si delinea, e come si coniuga con la medicina del tempo?

Uno degli aspetti che più mi ha colpita nei testi di Trotula è la grande attenzione alla cura estetica. Ricette per schiarire la pelle, profumare il corpo, tingere i capelli…insomma una Clio make up di 1000 anni fa! Oggi rischiamo di leggere tutto questo come qualcosa di frivolo o secondario, ma nel contesto medievale aveva un significato molto più profondo. La cosmesi era un sapere, e anche un potere. Saper preparare un unguento o una pomata era un atto tecnico, che richiedeva conoscenze botaniche, manualità, pazienza. Ma era anche un modo per prendersi cura di sé, in un’epoca in cui il corpo femminile era spesso visto solo in funzione della riproduzione. È importante oggi  parlare ai più piccoli di benessere, identità, e persino di chimica e botanica in modo creativo e accessibile. I bambini imparano che il corpo non va modificato per piacere agli altri, ma può essere celebrato e conosciuto anche attraverso piccoli gesti quotidiani. E imparano che la bellezza ha avuto, nei secoli, molti significati diversi, non sempre quelli imposti oggi dai media.

Nell’opera si nota un’attenzione meticolosa al corpo femminile in ogni sua fase e manifestazione: il menarca, la gravidanza, il parto, la vecchiaia. Quanto questo sapere medico è anche sapere culturale, e cioè strumento di controllo e narrazione del corpo delle donne?

Una delle caratteristiche più sorprendenti delle opere attribuite a Trotula è la meticolosità con cui viene descritto il corpo femminile in ogni fase della vita. Questo livello di dettaglio rivela una forte impronta scientifica, una volontà sistematica di osservare, comprendere e trasmettere un sapere medico basato sull’esperienza e sull’analisi concreta del corpo delle donne. In un’epoca in cui la medicina era ancora legata a tradizioni orali e a visioni religiose, questo approccio appare straordinariamente moderno. Ma accanto alla dimensione tecnica, emerge anche una sorta di narrazione culturale: il modo in cui viene descritto il corpo femminile riflette i valori, le norme e le aspettative sociali del tempo. Ciò che viene definito “sano” o “normale” non è mai neutro, e questo ci invita a leggere questi testi non solo come documenti medici, ma anche come strumenti che contribuivano a costruire una certa idea di femminilità. Appare utile e necessario ai giorni nostri trasmettere proprio questo doppio sguardo: da un lato l’importanza della conoscenza, dello studio, della curiosità scientifica; dall’altro la consapevolezza che ogni sapere è anche un prodotto della sua epoca, e che il modo in cui raccontiamo il corpo può influenzare profondamente il modo in cui lo viviamo. Con i bambini lavoriamo molto su questi temi, invitandoli a riflettere sul fatto che non esiste un solo modo di essere “giusti” o “normali”, ma che ogni corpo ha una sua dignità, una sua storia, un suo linguaggio da ascoltare.

La lingua di Trotula è scientifica ma non aliena alla metafora, alla retorica, al simbolico. Come si configura il lessico medico medievale in rapporto alla tradizione galenica e ippocratica, e in che misura accoglie elementi della medicina popolare?

È una domanda molto interessante. Purtroppo non sono una storica né una filologa, quindi il mio punto di vista non è di certo accademico. Tuttavia leggendo le opere attribuite a Trotula, mi ha colpita molto il linguaggio: è tecnico, preciso, ma al tempo stesso ricco di immagini, metafore, riferimenti simbolici. Questo doppio registro, a mio avviso, riflette bene la natura della medicina medievale, che si muoveva tra la scienza e la tradizione orale, tra i saperi codificati e quelli popolari. Si avverte l’influenza della medicina galenica e ippocratica, certo, ma anche una sensibilità diversa, più legata all’esperienza quotidiana e al modo concreto in cui le donne, spesso escluse dai testi ufficiali, curavano, tramandavano ricette. Questo è uno spunto molto prezioso: ci permette di raccontare ai bambini che la scienza non è fatta solo di formule e definizioni, ma anche di parole, immagini, intuizioni. E che la conoscenza, ieri come oggi, nasce spesso proprio dall’incontro tra mondi diversi e sensibilità e conoscenze diverse.

La medicina delle donne emerge come sfera liminale: collocata fra scienza e magia, tra sacro e profano, tra cura e seduzione. Come si riflette questa ambiguità nella trasmissione dei testi e nella loro ricezione nei secoli successivi?

Questa dimensione ambigua — sospesa tra scienza e magia, tra sacro e profano — è uno degli aspetti che trovo più affascinanti delle opere attribuite a Trotula. Per me, dal punto di vista  narrativo, questa ambivalenza è stata un grande spunto creativo. Nei nostri libri, racconti  per bambini abbiamo scelto proprio di lavorare su questo confine sottile, dove la medicina si fonde con il mistero, dove il sapere scientifico si intreccia con l’immaginazione e la ritualità. Magia e scienza non sono in opposizione, ma si contaminano, si fondono, a volte si confondono. E questo, soprattutto per i più piccoli, apre uno universo narrativo ricchissimo, dove la conoscenza diventa anche gioco, scoperta, stupore. Credo che la trasmissione dei testi di Trotula rifletta proprio questa complessità: sono arrivati fino a noi attraversando secoli di interpretazioni diverse, proprio perché parlavano non solo alla mente, ma anche all’immaginario.

Nel Medioevo, la separazione tra medicina e religione non è ancora pienamente definita. Vi è traccia, nel corpus trotulano, di una medicina spirituale, simbolica, o anche teologica del corpo femminile?

Anche in questo caso, posso solo esprimere un’opinione da lettrice curiosa e attenta al valore educativo di questi testi e non posso fare a meno di notare che la medicina medievale, e in particolare quella legata al mondo femminile, non è mai del tutto separata da una visione più ampia dell’essere umano, che comprende anche il piano spirituale e simbolico. Nel corpus trotulano si percepisce un’idea del corpo che va oltre la pura fisiologia: il corpo della donna è osservato, descritto, curato, ma anche caricato di significati legati alla fertilità, alla purezza, al ciclo della vita e del tempo. Questo aspetto mi interessa molto, perché ai bambini e alle bambine cerchiamo di raccontare che il corpo non è solo un insieme di organi da conoscere, ma anche una parte profonda della nostra identità, dei nostri legami, delle nostre emozioni. E che la cura può essere fatta anche di attenzione, ascolto e rispetto, non solo di rimedi o diagnosi.

La cultura di Trotula sembra inscriversi in una geografia della conoscenza: Salerno come crocevia di culture greca, latina, araba, ebraica. Quanto incide questa pluralità epistemica sulla costruzione del sapere medico femminile?

Credo che la pluralità culturale di Salerno abbia avuto un impatto enorme sulla medicina del tempo, e in particolare sulla medicina femminile. La città era un vero e proprio crocevia di tradizioni e conoscenze diverse. Questo incontro di culture ha permesso la creazione di un sapere medico ricco, complesso, e in continua evoluzione. La leggenda della fondazione della Scuola Medica Salernitana, che narra di un gruppo di sapienti provenienti da diverse tradizioni sottolinea proprio l’importanza di questo incontro tra mondi diversi. La medicina che Trotula e altre donne insegnavano a Salerno era anche una medicina che rispettava questa diversità di punti di vista, dove le donne erano protagoniste nella cura e nella trasmissione di questo sapere.

Il testo di Trotula è insieme manuale tecnico e documento antropologico: come si articola la funzione didattica con quella iniziatica o esperienziale? E a chi si rivolgeva realmente questo sapere? Medici uomini? Levatrici? Donne aristocratiche?

Questa domanda mi fa riflettere molto, perché credo che Trotula, pur vivendo in un’epoca in cui l’accesso alla conoscenza era limitato, avesse una vocazione divulgativa. Non credo che il suo sapere fosse rivolto solo a medici eruditi o a donne aristocratiche, ma anche a un pubblico più ampio, forse persino alle donne del popolo. Trotula sembrava voler farsi capire da tutti, non solo da chi aveva una formazione accademica. Questo è un aspetto che trovo particolarmente interessante, perché testimonia un desiderio di rendere il sapere medico accessibile, di diffondere la conoscenza per il bene di tutte le donne. Così, attraverso i suoi scritti, le sue ricette e i suoi consigli pratici, le donne non solo venivano aiutate a prendersi cura di sé, ma anche a sentirsi più autonome nella gestione della propria salute.

Infine, quanto la riscoperta odierna di Trotula risponde a un’esigenza storiografica di “restituzione” del sapere femminile, e quanto invece rischia di mitizzare o romanticizzare la figura della donna sapiente medievale? Quali sono, in altri termini, i limiti e le potenzialità di questa risemantizzazione contemporanea?

Credo che entrambe le cose siano vere. Da un lato, la riscoperta di Trotula risponde a un bisogno reale di fare luce su figure femminili oscurate dalla storiografia tradizionale. Dall’altro, c’è sempre il rischio di proiettarci addosso le nostre aspettative, trasformando Trotula in un’icona un po’ artificiale. Ma forse questo fa parte del gioco della memoria culturale. L’importante è essere consapevoli di questi rischi, e usarli in modo critico e creativo. Nel nostro lavoro, Trotula è una voce che invita i bambini a conoscere, a domandare, a immaginare. E questo, secondo me, è il modo più autentico di onorarla!

 Roberta Pastore, architetto, ideatrice del progetto educativo “Trotula”

Dalla pittura su vaso alle rappresentazioni teatrali (Secoli VII-V a.C.)

In che misura ritiene che i poemi omerici influenzino le altre forme di espressione culturale greca, come la scultura, la ceramica e il teatro? Qual è il loro ruolo nel consolidare l’importanza dei poemi nell’immaginario collettivo?

Il mio volume esamina rappresentazioni iconografiche e testi letterari datati tra il VII e il V secolo a.C. in cui compaiono protagonisti dai nomi epici o situazioni che richiamano episodi iliadici o odissiaci: se in alcuni casi si può presupporre una conoscenza dei poemi omerici, in altri emerge una rielaborazione di questi contenuti o anche la ripresa di tradizioni mitiche alternative. Miti e leggende sulla guerra di Troia facevano parte del patrimonio culturale dei Greci fin dai tempi più antichi, ed è quindi naturale che si riscontrino numerosissimi riferimenti a personaggi o episodi legati a questi argomenti sia nell’iconografia, sia nella letteratura greca. Più difficile e controverso, invece, è stabilire in quali casi si possa parlare di una influenza diretta, di una conoscenza o di un qualche tipo di rapporto di queste riprese del mito troiano con i poemi omerici, Iliade e Odissea. Il libro esplora proprio questo complesso rapporto, mostrando che si può parlare di una conoscenza più sicura dei poemi omerici solo a partire dalla fine del VI secolo, mentre per il periodo più antico si può rilevare un interesse particolare attribuito solo ad alcuni episodi: è il caso dell’incontro di Odisseo con il Ciclope, probabilmente reinterpretato anche come generico riferimento alle avventure pericolose in cui può ritrovarsi una comunità che viaggia per mare: il famoso cratere di Aristonothos (VII sec. a.C.), ritrovato a Cerveteri, ma di produzione euboica, mostra su un lato l’accecamento del Ciclope e sull’altro una battaglia navale. Questo tipo di raffigurazione, se inserita nel contesto delle rotte coloniali dei popoli ionici in questo periodo, considerate un importante stimolo alla diffusione dei poemi omerici nel Mediterraneo, può offrire uno spunto per cogliere il senso attribuito a questo episodio: un riferimento a tutti i pericoli che si possono incontrare nel mare, siano essi realistici (come uno scontro navale) o leggendari (l’incontro con un mostro antropofago).

Come affronta la questione del “problema omerico” e la critica moderna sull’autenticità dei poemi? Qual è il suo punto di vista riguardo all’influenza delle ricerche filologiche nella comprensione dei poemi omerici?

Il dibattito filologico sulla fissazione dei poemi omerici e sulla loro formazione costituisce un importante punto di partenza per la mia indagine. Nel libro il problema non è riconsiderato, data la vastità degli studi esistenti in questo campo, ma alcune acquisizioni sono ricordate per meglio inquadrare i termini del problema che affronto. Ad esempio, la cosiddetta ‘redazione pisistratea’, cioè la trascrizione dei poemi omerici ad Atene alla fine del VI secolo. La bibliografia sul tema è molto ampia e le interpretazioni degli studiosi spaziano da quelle più ottimiste, che accettano sostanzialmente come fondata la possibilità che a quell’epoca i poemi siano stati messi per iscritto nella forma che noi oggi possediamo, a quelle che invece negano l’attendibilità di questa notizia e ritengono che si tratti di una ‘invenzione a posteriori’ della tradizione antica, che ha voluto riconoscere nella storia ateniese un primo impulso alla diffusione di Iliade e Odissea. Ad ogni modo, è probabile che nel V secolo, in parallelo ad una progressiva circolazione di altri testi letterari in forma scritta, esistessero anche copie scritte dei poemi omerici, ma è necessario ricordare che il carattere della cultura greca di quel periodo era ancora prevalentemente orale.

Come affronta la tradizione orale nei poemi omerici? Quali sono le implicazioni che questa tradizione ha, secondo lei, per la comprensione della memoria e della ripetizione nell’epica?

La componente dell’oralità è fondamentale per comprendere la formazione dei poemi omerici e, a partire dagli studi di Parry e Lord, sono state evidenziate le caratteristiche del cosiddetto ‘stile formulare’ ormai largamente condivise dagli studi omerici. Un importante sviluppo di questo orientamento è la riflessione sulle modalità di trasmissione dei poemi omerici dopo la loro prima fissazione scritta (a sua volta molto dibattuta, come si è detto). È innegabile che la cultura greca sia rimasta essenzialmente orale ancora per tutto il V secolo e che la circolazione di testi scritti fosse molto ridotta: appare quindi evidente che il principale veicolo di diffusione dei poemi omerici, come peraltro confermato da numerose testimonianze letterarie, fossero le recitazioni pubbliche. Quali contenuti fossero esattamente recitati, è, anch’esso, motivo di indagine: è improbabile che i cantori riferissero ogni volta tutti i libri dei poemi in ordine, ma è verosimile che procedessero per ‘argomenti’. Il dinos attico di Sophilos (ca. 580 a.C.), su cui appare un’iscrizione che sembra dare un titolo alla scena (‘i giochi in onore di Patroclo’), ma che, nonostante il titolo, mostra personaggi che non comparivano nel corrispondente episodio iliadico, potrebbe proprio riflettere questa pratica. Le recitazioni avvenivano probabilmente per singoli contenuti e, a sua volta, essi erano forse arricchiti con tradizioni mitiche non confluite nella forma scritta dei poemi.

Come interpreta il ruolo delle divinità nei poemi omerici? Quali riflessioni offre sulla funzione che esse rivestono nel determinare il destino degli eroi e nel rappresentare la giustizia divina nella cultura greca?

Le divinità appaiono a fianco degli eroi nei poemi omerici, anche se con le loro preferenze e con i limiti che anche a loro sono imposte dalla moira (il destino). È nota l’affinità di Odisseo con la dea Atena, che lo sostiene durante tutto il suo viaggio nonostante l’ostilità di Poseidone, adirato dopo l’accecamento di suo figlio Polifemo. Singolare anche il caso di Sarpedone, figlio di Zeus, che però non può intervenire a salvarlo nel momento in cui gli si accosta la morte: è destino per che gli uomini debbano morire e neanche gli dèi possono evitarlo. L’unico onore che può essere concesso a Sarpedone, dopo la morte, è che il suo corpo sia trasportato in Licia, la sua terra di origine, dalle due divinità personificate, Thanatos (morte) e Hypnos (sonno). E proprio a questo episodio sono ispirate alcune delle più belle raffigurazioni sulla ceramica greca, a partire da quella del pittore Euphronios, che codifica questa immagine rendendola un modello per raffigurare la morte di individui comuni (anche donne) su vasi funerari.

Come esplora il concetto di nostos (ritorno) nell’Odissea? In che modo questa tematica si intreccia con le nozioni di identità e di casa nella cultura greca?

Il tema del nostos, il motivo del viaggio di ritorno intrecciato con le molte avventure affrontate dall’eroe, è probabilmente il filo conduttore che ha reso popolari le avventure di Odisseo fin dall’antichità. Il viaggio in mare, con tutti i suoi pericoli, doveva costituire un forte richiamo per i primi colonizzatori euboici, che trovavano affinità tra la loro condizione e gli episodi epici che avevano da sempre imparato a conoscere. Anche per questo, appare infatti condivisibile la tesi che gli Eubei, proprio nei loro viaggi per mare, abbiano contribuito a diffondere i poemi omerici nei territori da loro colonizzati (la mia indagine raccoglie alcuni dati archeologici che confermano questa tesi). Se, quindi, i primi episodi legati alle avventure di Odisseo rappresentati su vaso sono quelli relativi agli incontri con essere favolosi (il Ciclope, le Sirene, la maga Circe), dal V secolo in poi appaiono nella tradizione figurativa legata a questi argomenti anche alcuni riferimenti ai temi più legati all’oikos e alla sfera dell’ospitalità domestica: sono datate a questo periodo alcune raffigurazioni che riguardano l’attacco di Odisseo ai Proci che banchettavano impudentemente nella sua reggia, a ribadire l’importanza del rispetto del vincolo di ospitalità e l’empietà di una ‘ospitalità violata’, come è, in effetti, il caso dei Proci.

In che modo il rapporto tra la struttura metrica dei poemi e il loro contenuto narrativo contribuisce a definire i temi universali come la morte, l’onore e la vendetta?

Il fascino dei poemi omerici consiste proprio nell’offrire formulazioni indimenticabili di problemi universali. La vicenda della morte di Patroclo, ucciso da Ettore, con la conseguente vendetta di Achille su Ettore intreccia valori e sentimenti attuali in qualsiasi epoca. Achille si era ritirato dalla guerra per l’offesa che aveva ricevuto da Agamennone e, ferito nel suo onore, toglie l’appoggio dei suoi Mirmidoni all’esercito Acheo, che, quindi si trova in difficoltà, tanto che i Troiani arrivano ad incendiarne le navi. A nulla valgono i tentativi di riconciliazione da parte di Agamennone, e per questo Patroclo si sente in dovere di intervenire, mostrandosi all’esercito con le armi di Achille. Proprio questa iniziativa gli sarà fatale: troverà la morte per mano di Ettore e solo a questo punto Achille tornerà in battaglia, determinato a portare avanti la strage fino a quando non avrà vendicato il suo amico. Platone, nel Simposio, inserisce questa vicenda accanto a quella di Alcesti, tra i più nobili esempi di personaggi che rischiano la vita per amore. Riprendendo la tradizione secondo cui Achille e Patroclo erano amanti, interpreta la vendetta di Achille come sacrificio di un eroe che, pur sapendo di essere destinato a morire poco tempo dopo la morte di Ettore, non esita ad affrontare i pericoli per vendicare la persona che ama.

Come lega i poemi omerici alla costruzione dell’ideale di cittadinanza nella Grecia classica? Ritiene che le figure di Achille e Ulisse possano essere considerate modelli di comportamento civile e politico?

La figura di Achille, con i suoi eccessi (tratto tipico dell’eroe greco, almeno secondo la fortunata definizione di Angelo Brelich) poteva difficilmente essere considerata un modello di comportamento. Eschilo, nei suoi Mirmidoni (tragedia, ora in frammenti, che riguarda la vicenda della morte di Patroclo), risente di questa contraddizione tra la popolarità dell’eroe e il modo singolare in cui si comporta, e, infatti, in uno dei frammenti conservati, presenta le conseguenze a cui si espone Achille a causa del suo ritiro dalla guerra, delineando la possibilità della lapidazione (pena riservata ai disertori). Un simile discorso si può fare per Odisseo: eroe abile nell’arte della parola, nel V secolo viene considerato controverso proprio per la sua capacità oratoria e assimilato ai pericolosi demagoghi che popolavano la scena politica ateniese. Per questo motivo, in molte tragedie attiche (Filottete, Troiane, Ecuba) a lui viene riservata la parte del ‘cattivo’ e la sua eloquenza è presentata come capacità di ingannare e raggirare in modo malvagio i più deboli. Si tratta di eroi popolari e conosciuti, certo, ma dibattuti come ‘modelli di comportamento’ e, anzi, offrono lo spunto per mettere in evidenza come non ci si deve comportare. Poi, certo, ci sono stati anche casi di personaggi storici che, invece, si richiamavano esplicitamente a questi modelli: basti pensare ad Alessandro Magno, che, secondo i suoi biografi, dormiva con l’Iliade sotto il cuscino e si riteneva un nuovo Achille…

Qual è, secondo lei, il rapporto tra Iliade e Odissea nel plasmare l’identità culturale greca? In che modo i due poemi, pur trattando temi differenti, rispecchiano la visione del mondo della Grecia antica?

Comunemente si dice che l’Iliade è il poema della guerra, l’Odissea il poema del viaggio. In realtà i poemi condividono molti altri temi, la religione, l’onore, la lealtà, l’ospitalità… Sono questioni che attraversano la cultura greca nei secoli e che rimangono attuali anche nel mondo contemporaneo. La presenza di raffigurazioni di scene epiche su oggetti di uso quotidiano, legati alla sfera religiosa o alla vita privata, conferma come il riferimento a questi argomenti fosse strettamente legato ad ogni aspetto della vita. Il caso dei vasi destinati al banchetto e al simposio costituisce un interessante spunto di riflessione: significativa, a questo proposito, è una coppa conservata al Museum of Fine Arts di Boston che mostra su un lato Circe che offre la pozione a Odisseo e sull’altro Odisseo che offre il vino al Ciclope per farlo ubriacare. In entrambi i casi al centro della raffigurazione si vede una coppa e, in questo modo, il vaso stesso (una coppa) mostra con la sua decorazione gli effetti dannosi che può avere una coppa. Il legame tra raffigurazione e oggetto materiale su cui essa si trova suggerisce che in molti casi la popolarità di alcuni soggetti fosse legata anche al valore culturale e sociale che essi potevano avere.

Come intende la funzione sociale e religiosa dei poemi omerici nella cultura greca antica? In che modo ritiene che i poemi omerici siano collegati alle strutture politiche e religiose della Grecia arcaica?

I poemi omerici hanno costituito certamente un forte elemento di aggregazione per la Grecia antica. Secondo alcune notizie antiche, il tiranno Pisistrato istituisce le feste Panatenee, celebrazioni in onore della dea Atena, protettrice della città, prevedendo anche un momento per la recitazione dei poemi omerici. Si vede quindi come l’occasione religiosa, momento di riunione per la popolazione attorno ad un rito sacro, fosse strettamente legata anche alla condivisione culturale, inserita, per di più, all’interno del programma culturale di Pisistrato. Questa stretta coesione tra i diversi aspetti, sociale, religioso e politico, è ben riconoscibile anche in altre manifestazioni del mondo greco: basti pensare alle Olimpiadi e agli altri agoni panellenici, feste in onore delle divinità, in cui si svolgevano gare sportive e venivano celebrati i vincitori attraverso la poesia lirica. In modo analogo, le manifestazioni teatrali dell’Atene classica avvenivano nel contesto delle feste Dionisie, celebrazioni religiose in onore di Dioniso.

Nel suo studio, come definisce il conflitto tra l’eroismo individuale e quello collettivo nei poemi omerici? Quali implicazioni attribuisce a questa tensione per la società greca?

Nei poemi omerici emergono le individualità dei singoli eroi, attraverso le aristie (le scene in cui un solo eroe combatte successivamente contro molti nemici, come Diomede nel libro V, o Achille nel libro XXI) e le monomachie (i duelli), mentre le descrizioni di combattimenti di gruppo rimangono sullo sfondo. Certamente i successi dei singoli hanno ricadute sul resto dello schieramento, benché ogni eroe abbia come principale obiettivo quello di guadagnare una ‘gloria immortale’ e di evitare il disonore che deriverebbe da un comportamento poco valoroso (si pensi alle argomentazioni usate da Ettore per giustificare ad Andromaca la sua decisione di non ritirarsi davanti ai pericoli posizionandosi in un punto poco rischioso). La pittura su vaso rispecchia questa attenzione ai duelli (gli scontri tra due eroi con nomi epici sono rappresentati fin dal VII secolo a.C.), ma non mancano anche raffigurazioni di scontri con un più ampio numero di eroi che appaiono tutti in un’unica scena (senza corrispondenza con un preciso episodio omerico), soprattutto nella pittura corinzia. Sicuramente l’attenzione alla collettività è tipica soprattutto della cultura greca di età classica, e l’analisi sul teatro condotta nel mio libro mostra che gli eroi epici si ritrovano inseriti in contesti che risentono del diverso clima culturale, come il già citato caso di Achille nei Mirmidoni di Eschilo che rischia di essere punito con la lapidazione per aver abbandonato il suo posto nella guerra. Contesti letterari diversi, comunque, sfruttano la caratterizzazione dei singoli eroi come mezzo per esaltare la loro comunità di origine. Nelle odi di Pindaro e Bacchilide dedicate ad atleti originari dell’isola di Egina vengono rievocate le gesta di Achille e Aiace, considerati entrambi ‘Eacidi’ e quindi discendenti di Eaco, figlio a sua volta della ninfa Egina. L’esaltazione del singolo, così, diventa un mezzo per celebrare tutta la comunità.

Isabella Nova è docente a contratto di Lingua Greca presso l’Università Cattolica di Milano ed è titolare di una cattedra di Latino e Greco al Liceo classico Legnani di Saronno. Durante il dottorato di ricerca, conseguito presso l’Università Cattolica di Milano, ha svolto un periodo di ricerca a Parigi, presso il centre ANHIMA, dove ha sviluppato l’interesse per l’iconografia e il rapporto tra testi letterari e immagini. È autrice di articoli scientifici sulla ricezione di episodi epici nel teatro e nell’iconografia, pubblicati in riviste accademiche nazionali e internazionali. Ha pubblicato per Carocci il volume I poemi omerici nella cultura greca. Dalla pittura su vaso alle rappresentazioni teatrali (secolo VII-V a.C.), Roma 2024.