Come ha affrontato la sfida di restituire l’autonomia intellettuale di Lou Salomé, spesso oscurata dalle figure di Nietzsche, Rilke e Freud? In che modo il suo pensiero si distacca da quello dei suoi interlocutori più celebri?

L’autonomia intellettuale di Lou è evidente nelle posizioni da lei prese nei confronti di questi tre grandi nomi, nelle critiche che si permette di fare ai suoi tre illustri amici, che sono espresse con precisione anche nei tre libri a loro dedicati: Friedrich Nietzsche nelle sue opere, Rainer Maria Rilke, Il mio ringraziamento a Freud. Bisogna fare una parziale eccezione per Rilke, che, non essendo un teorico ma un artista, un poeta, non può essere ‘criticato’ in questo senso; ma dall’epistolario tra i due emerge sempre la forza della posizione dominante di Lou e il costante ricorso del più giovane poeta al suo sostegno e al suo aiuto, anche psicologico.
Direi che l’aspetto principale e complessivo per cui il pensiero di Lou si distanzia da quello dei nomi citati è la sua fiducia in uno sfondo di provenienza, che è anche uno sfondo di destinazione, che lei definisce metafisicamente come il Tutto, o l’Essere, e che garantisce alle nostre vite frammentarie una coerenza di senso. Temo che né Nietzsche né Rilke né Freud abbiano mai creduto all’esistenza di qualcosa del genere. In questo senso il pensiero di Lou esprime istanze neoromantiche e si avvicina alle filosofie della vita della sua epoca, la cui espressione avveniva più spesso per via letteraria, che non attraverso un pensiero rigoroso. In poche parole, tutto l’elemento inquietante, ingovernabile e spaesante cui danno voce Nietzsche, Rilke e Freud, alle soglie del Novecento, viene da Salomé quasi esorcizzato attraverso un pensiero ancora radicato in istanze ottocentesche, che risulta a tratti piuttosto consolatorio.

Lei descrive Salomé come una donna che “amava la vita” senza piegarsi alle convenzioni. Ritiene che la sua concezione della libertà sia più vicina a una rivolta individualista o a una forma più profonda di auto-creazione continua?

Direi entrambe le cose, con tempi diversi. Quando Lou è una ragazza di circa sedici anni, la rivolta individuale contro le convenzioni sociali e religiose del suo ambiente di provenienza è cruciale (ad esempio l’inaudita decisione di uscire dalla chiesa, impensabile allora per una ragazza di quell’età). È in questa precoce rivolta che Lou dimostra il suo carattere, la sua indipendenza di giudizio e il suo coraggio, che la taglia fuori dalla sua cerchia sociale di provenienza, compresa, in parte, quella famigliare. In seguito, invece, la Lou matura teorizzerà perfino questa profonda autocreazione femminile – dico femminile perché propria, secondo lei, più della donna che dell’uomo. La sensazione e il pensiero della meravigliosa, appagante autosufficienza del femminile, della donna che è di per se stessa un tutto, non manchevole di niente, la renderanno ancora più libera e indipendente. E infatti tutte le sue teorie sul femminile, sul Typus Weib, sulla donna, avranno sempre se stessa come modello; dobbiamo infatti chiederci a chi altra siano mai applicabili, specie là dove hanno la pretesa di descrivere, al contrario, la ‘donna in sé’.

La sua lettura dell’eros in Salomé sembra rifiutare sia il moralismo che la mera riduzione all’istinto. Pensa che per Lou Salomé l’eros fosse prima di tutto una forza creativa e spirituale? In che modo questa visione anticipa o si contrappone a quella freudiana?

Le differenze tra la pulsione erotica in Freud e l’eros in Salomé sono notevoli; indubbiamente Salomé vede nella concezione di Freud una sorta di riduzionismo, che taglia via ogni valenza metafisica alla spinta erotica, secondo lei capace invece, anche se per brevissimi momenti, di ricongiungerci in un’unità originaria. La visione lucidamente disincantata di Freud, peraltro accuratamente controbilanciata da spinte distruttive, come la pulsione di morte, lascia spazio in Salomé a un eros che appartiene a una sfera comune con l’istinto artistico e quello religioso, riuniti nella grande sfera spirituale della creatività umana. Ovviamente le concezioni di Freud sia in materia di arte (con la nozione di sublimazione, ad esempio) che, direi soprattutto, in materia di religione (che altro non è che illusione) erano alquanto diverse.

Lei evidenzia come Salomé abbia vissuto e scritto sfidando i modelli femminili dell’epoca. Pensa che la sua radicalità stia più nella rottura con le aspettative sociali o nella capacità di ridefinire dall’interno il concetto di femminilità?

Le due cose, come dicevo prima, sono profondamente legate. Quella di Salomé non è una mera rivolta contro la società, ma la creazione di un’immagine nuova della donna, specchio ideale di lei stessa. Importante è, a questo proposito, la lettera che scrisse al suo primo maestro Hendrik Gillot nel 1882, in cui una Lou appena ventunenne tracciava il suo programma di vita, distanziandosi sia dalla mentalità comune, sia dai canoni femministi dell’epoca. “Io”, scrive Lou, “non posso vivere secondo un modello, e nemmeno potrò mai essere un modello per chicchessia, ma costruirò la mia vita a mia immagine, e lo farò certamente, costi quel che costi. Con ciò non ho nessun principio da affermare, ma qualcosa di assai più mirabile – qualcosa che sta dentro ognuno di noi e arde di vita ed esulta e vuole uscire”; concludendo: “questa guerra gagliarda, gaia e bigotta che sta per scatenarsi non mi spaventa, al contrario, non vedo l’ora che inizi. Staremo a vedere se la maggior parte dei cosiddetti “limiti invalicabili” che pone il mondo non risultino poi altro che innocui tratti di gesso!”. Qui Lou traccia un programma per lei sola, dunque non generale, non politico, non destinato a tutte le donne. Ma questo programma lo seguirà sempre, fino in fondo, guidata dall’idea della propria realizzazione e libertà personali. Per questo la sua vita ‘impolitica’, per così dire, potrà diventare in seguito un modello anche per il femminismo (con cui Salomé ebbe rapporti contrastanti).

Il sottotitolo Amare la vita richiama un amore vitale e non solo romantico. Crede che per Salomé l’amore fosse una via di realizzazione personale o una sospensione della volontà in favore di una fusione empatica con l’altro?

Questa fusione, se mai c’è, avviene secondo Salomé solo per brevi istanti. “I due sono uno solo se rimangono due”, scrive in uno dei suoi saggi sull’amore; l’amore è per lei una segreta tragedia, che ci riconsegna alla nostra solitudine, perché in verità questa fusione non avviene mai veramente. La visione dell’amore di Salomé è, in fondo, molto disincantata; l’amore è essenzialmente un’illusione, una proiezione narcisistica dell’io, e ha uno svolgimento ben preciso che comporta inesorabilmente una fine. Salomé su questo aspetto è molto chiara, in tutti i suoi saggi dedicati all’amore e all’erotismo, che, nel corso di un decennio circa, ripetono ogni volta la medesima visione.
Il sottotitolo del libro, “Amare la vita”, comunque, oltre a rimandare al problema storico-filosofico, già nietzschiano e schopenhaueriano, del pessimismo, che Salomé vuole a tutti i costi smentire attraverso la propria riflessione e attraverso la propria esistenza, è anche, da parte mia, un gioco linguistico: perché è proprio lei, Salomé stessa, a diventare immagine della vita e, dunque, a essere amabile e amata. Amare la vita significa dunque anche amare Lou.

La figura di Salomé nella psicoanalisi è spesso messa in secondo piano rispetto a Freud. Lei riesce a restituirle un ruolo più attivo e innovatore: quali aspetti del pensiero di Salomé trova più radicali o in anticipo sui tempi?

Possiamo dire, senza tema di smentite, che qualsiasi figura nella storia della psicoanalisi è necessariamente in secondo piano rispetto a quella del suo geniale inventore. Premesso questo, Salomé è capace di rivolgere al Maestro e Padre Freud alcune osservazioni, che, a mio parere, conservano la loro validità ancora oggi e che vengono per così dire a riequilibrare il talora rigido razionalismo freudiano. In particolare è, come dicevo prima, sui temi dell’arte e della religione, che vengono riportati al centro della dimensione creativa umana, ma anche su quello dell’eros; tutti temi che hanno occupato a lungo la riflessione di Salomé fin dalla sua gioventù e che risultano tra loro intrecciati, tramite i quali Salomé riesce a ‘correggere’ alcune dottrine freudiane un po’ limitanti. Suoi notevoli contributi si hanno anche intorno al concetto di narcisismo (un tratto psicologico che le apparteneva), mentre il lavoro più citato e apprezzato da Freud, tra quelli scientifici di Salomé, sarà Anale e sessuale, almeno prima di giungere al grande compendio della psicanalisi freudiana rappresentato dalla lettera aperta che lei scrisse al Maestro per il settantacinquesimo compleanno di lui, Il mio ringraziamento a Freud. In tutto questo, assume grande importanza il ruolo del femminile, che però sarà trattato altrove, non principalmente nei saggi di psicoanalisi.

Spesso Salomé viene ricordata più per la sua vita che per le sue opere. In che modo, secondo lei, la sua produzione letteraria e filosofica si integra e completa la sua esperienza esistenziale?

Anche questo è un punto piuttosto delicato, che va trattato con una certa accortezza… non c’è dubbio, secondo me, che il capolavoro di Salomé sia la sua vita, ma questa vita è stata appunto guidata da una capacità intuitiva straordinaria per ciò che concerne il riconoscimento, la comprensione e la capacità di porsi in dialogo con i vertici spirituali del suo tempo, rappresentati sia da uomini che da idee. Lei è la grande intuitiva, come le diceva Freud, die Versteherin, colei che comprende più e meglio di quanto le venga enunciato. Questo suo incredibile fiuto, che la porta in contatto con tutti i grandi e grandissimi nomi della cultura di lingua tedesca (e non solo) a cavallo tra Ottocento e Novecento, riguarda non solo la vita e la biografia, ma piuttosto l’intelligenza e lo spirito e, anche limitandosi alle sue mirabili testimonianze su Nietzsche, Rilke e Freud, riguarda altrettanto la sua opera di scrittrice e filosofa.

La contrapposizione tra il vitalismo di Salomé e il nichilismo di Nietzsche è affascinante. Pensa che la sua visione della vita possa essere letta come una risposta alla filosofia nietzschiana, o piuttosto come un superamento che incorpora anche la negazione?

Naturalmente Nietzsche ha cercato, lungo tutto il corso della sua riflessione filosofica, un modo per oltrepassare il nichilismo, culminato poi nell’immagine-pensiero dell’eterno ritorno. L’incontro con Salomé si situa, infatti, proprio in questa prospettiva, e non a caso avviene nell’anno 1882, l’anno della Gaia scienza, l’opera nella quale l’eterno ritorno (e il superuomo) vengono annunciati. Effettivamente la riflessione di Salomé sembra approdare talvolta a esiti vitalisti, anche grazie all’apporto della biologia dell’epoca, mentre Nietzsche rimane tutto sommato lontano da una visione del genere (anche se potrebbe sembrare a tratti un vitalista, ma non lo è). Sbrigativamente si potrebbe considerare il punto di partenza di Nietzsche, il pessimismo, come completamente opposto all’ottimismo di Salomé; tuttavia, queste due istanze contrarie, sempre che abbiano di per sé una qualche portata filosofica, hanno piuttosto in verità – come Nietzsche riconobbe – un’origine fisiologica. Sono cioè tendenze innate in ognuno di noi, un’inclinazione al meglio o al peggio su cui abbiamo poca incidenza tramite il pensiero, essendo radicate piuttosto nella nostra costituzione corporea. Detto questo, l’ottimismo, la forza, la felicità di Salomé lasceranno perplessi, in modi diversi, sia Nietzsche, che Rilke, che Freud.

Lei demolisce l’immagine stereotipata di Salomé come semplice musa. Qual è, secondo lei, il punto più evidente che dimostra il rovesciamento di questa narrazione?

Basta guardare alla sua stessa produzione letteraria: un eccellente libro su Nietzsche, uno dei primi sulla sua figura, ancor oggi validissimo soprattutto sotto il profilo dell’indagine psicologica; altre preziose testimonianze su Rilke, tra cui il libro scritto in morte di lui, di grande penetrazione sui temi del poeta; e Il mio ringraziamento a Freud, un libro in cui alcuni capisaldi della psicoanalisi vengono esposti con lucidità e chiarezza, non esimendoli da critiche centrate. Inoltre rimangono i suoi numerosissimi interventi sulla cultura d’avanguardia dell’epoca, tra i quali il primo libro valido sull’opera teatrale di Ibsen. I suoi saggi su amore ed erotismo, già menzionati prima, sono molto interessanti tutt’ora e propongono una concezione assai originale del femminile. La parte forse più caduca della produzione di Salomé è quella per cui, all’epoca, è stata più conosciuta, cioè i romanzi, soprattutto a causa del cambiamento di gusto letterario da allora a oggi. Ma, in ogni caso, la Musa ha colloquiato con Salomé in persona, ispirandole un’opera rilevante (per continuare a usare questa metafora), e non soltanto con i suoi illustri amici…

A suo avviso, cosa resta oggi dell’eredità di Lou Salomé? Crede che la sua figura abbia ancora qualcosa da insegnare sul modo di concepire la libertà, l’amore e l’indipendenza femminile?

Credo che Salomé, che appunto non ha mai voluto essere un modello per nessuno (come afferma esplicitamente nella lettera citata sopra), ponendosi cioè come un modello di per sé inimitabile, divenga in realtà una figura di riferimento per l’emancipazione femminile e per le donne in generale proprio in forza di questo: per aver riconosciuto e valorizzato l’unicità della sua vita e averla vissuta lottando contro le circostanze sociali e personali che ne incatenavano il corso. La parola chiave è appunto libertà. Ci voleva una grandissima forza – e ci vuole ancora oggi – per discostarsi dalle convenzioni ordinarie e costruire un’esistenza a propria immagine, originale, eccentrica, senza alcun timore; e credo che ben pochi e poche di noi, oggi, nonostante le maggiori possibilità che la società sembrerebbe accordarci, riescano a vivere con la libertà pratica e l’indipendenza di pensiero con cui ha vissuto, tra Ottocento e Novecento, Lou Salomé.

Susanna Mati, filosofa e scrittrice, fa parte del gruppo di ricerca internazionale HyperNietzsche (presso l’École Normale Supérieure di Parigi). Ha insegnato per molti anni Estetica allo IUAV di Venezia; è stata anche docente presso l’IRPA di Milano. Dottoressa di ricerca in Estetica, borsista presso prestigiose istituzioni italiane e straniere, ha conseguito l’abilitazione scientifica a prof. associata nella stessa materia nel 2014. Per Feltrinelli ha scritto le monografie Lou Salomé. Amare la vita (“Scintille”, 2025) e Friedrich Nietzsche. Tentativo di labirinto (“Eredi”, 2017); sta curando per la collana dei “Classici” una riedizione delle opere di F. Nietzsche, della quale sono usciti finora i seguenti volumi: La nascita della tragedia (2015), Così parlò Zarathustra (2017), L’anticristo (2018), Poesie (2019), Al di là del bene e del male (2020), Crepuscolo degli idoli (2021), La gaia scienza (2022). Per la stessa collana ha curato inoltre F. Hölderlin, Poesie scelte (2010); Novalis, Inni alla notte e Canti spirituali (2012); Platone, Fedro (2013); R. von Schirnhofer, Sull’uomo Nietzsche (2023). In precedenza si è occupata di studi sul mito, pubblicando, tra gli altri, Ninfa in labirinto. Epifanie di una divinità in fuga (Moretti & Vitali 2006 e 2007; nuova ed. 2021), La decisione di Platone. Sulla “condanna dell’arte” (il melangolo 2010), La mela d’oro. Mito e destino (Moretti & Vitali 2009), Filosofia della sensibilità. Per un’estetica come pensiero mitologico (Moretti & Vitali 2014). Con Franco Rella ha pubblicato per Mimesis le ricerche su Nietzsche: arte e verità (2008) e Georges Bataille, filosofo (2007). Ha curato inoltre Le Muse di W.F. Otto (Fazi 2005), la Storia dell’erotismo di G. Bataille (Fazi 2006), I miti di Platone di K. Reinhardt (il melangolo 2015).

Quale orizzonte interpretativo l’ha guidata nel delineare Dante non solo come poeta universale, ma come precursore di una critica strutturale al capitalismo nascente?
La chiave di volta della mia lettura risiede nella necessità di una ripoliticizzazione del testo dantesco. La condanna della cupiditas e della lupa del primo canto dell’Inferno non si esaurisce in una censura morale dell’avarizia: essa si innesta in una riflessione più profonda, che svela le risonanze di un pensiero politico-economico situato e consapevole della propria epoca. Analogamente, la spiritualizzazione depoliticizzante operata sul testo biblico ha spesso eclissato la concretezza storica delle parole di Cristo, che non solo trascendo-no il tempo, ma sono radicate in un contesto preciso. La mia lettura di Dante si propone di restituire questa dimensione integrale: una poesia che è al tempo stesso mistica, critica, politica ed economica, capace di intrecciare saperi diversi in una sintesi non specialistica ma profondamente umana.
Ritiene che l’indignazione dantesca verso la cupidigia e l’usura debba essere intesa come un’allegoria morale o piuttosto come una denuncia profetica contro un sistema economico emergente, già percepito come disumanizzante?
L’indignazione dantesca è, sì, una condanna morale, ma questa si articola in una prospetti-va più ampia. La cupiditas attraversa la storia come un filo nero che da Caino giunge fino ai nostri giorni, ma Dante coglie un elemento rivoluzionario: essa si storicizza, trasformandosi progressivamente in un sistema economico. Nella Firenze del suo tempo, intravede l’alba di un protocapitalismo, un’anticipazione di quello che oggi possiamo definire “capitalocene”. La sua visione è dunque triplice: la cupiditas è una tentazione interiore, una costante storica diacronica, ma anche una struttura sincronica in divenire, che prende forma nella realtà politica ed economica.
In che modo, nella sua lettura, la dimensione mistica e quella politica della “Divina Commedia” si fondono in una visione unitaria, capace di proporre un’alternativa radicale all’ordine capitalistico?
In Dante, mistica e politica non sono compartimenti stagni. La verticalizzazione dell’animo umano, capax Dei, è indissolubilmente legata alla costruzione di una realtà ter-rena fondata sull’amore e sulla giustizia. La sua è una mistica cristico-mariana, un cammino di trasfigurazione che culmina nella cristificazione e marianizzazione dell’uomo. Ma questa trasformazione spirituale non resta confinata nella sfera interiore: si traduce in una visione politica di pace, fratellanza e sororità, ispirata dal modello francescano, che sfida apertamente la logica individualista e predatoria del capitalismo.
Quali elementi della poetica dantesca, a suo avviso, consentono di proiettare il messaggio dell’Alighieri oltre il Medioevo, rendendolo interlocutore ancora attuale delle storture sociali ed economiche del nostro tempo?
La grande poesia è per sua natura trans-storica. Dante, pur radicato nel Medioevo, trascende il proprio tempo perché la sua parola tocca archetipi universali e si situa in quel “tempo grande” di cui parla Bachtin. La sua è una poesia iniziatica e oggettiva, capace di parlare all’uomo di ogni epoca, invitandolo a una trasformazione interiore e collettiva. Come osservava Mario Luzi, leggere Dante solo come uomo medievale ne impoverisce la portata: egli ci chiama a una riflessione che va oltre la storia contingente, per collocarsi in una dimensione eterna e sempre attuale.
Lei individua in Dante delle radici filosofico-teologiche che anticipano una critica sistemica al capitalismo nascente: quali sono i passi testuali più emblematici che sor-reggono questa lettura?
Le radici del pensiero dantesco affondano nella tradizione classica e biblica. Aristotele, specialmente l’Etica Nicomachea, e Virgilio sono riferimenti cruciali, insieme ai mora-listi romani come Sallustio e Giovenale. Da qui, Dante trae una critica all’accumulo contro natura, sviluppata poi dalla scolastica, da Tommaso d’Aquino fino alla Bibbia stessa, dove la figura di Cristo, da ricco fattosi povero, rappresenta non solo una scelta mistica, ma anche politica. La lupa, sin dal primo canto della Commedia, incarna la cupiditas eretta a sistema, e il Veltro, che dovrà sconfiggerla, si configura come un messia politico ed etico.
Parlando di Dante come pensatore critico “antelitteram”, quali strumenti della filosofia contemporanea ha scelto di affiancare alla sua opera per tessere un dialogo fecondo tra il poeta e il nostro presente?
Ho adottato un approccio ermeneutico circolare, in cui Dante cresce con i suoi lettori. Marx, Dussel, Ellacuría, Panikkar e Benjamin sono alcuni dei pensatori contemporanei che ho posto in dialogo con il poeta. La loro riflessione sulla liberazione, intesa come superamento delle strutture oppressive, permette di illuminare la tensione emancipatrice già presente nell’opera dantesca.
Il confronto che propone con Marx, Dussel ed Ellacuría è audace e suggestivo: come immagina un possibile dialogo tra questi pensatori e il poeta fiorentino?
Al centro di questo dialogo immaginario si pone l’idea di liberazione, più radicale e concreta della libertà. Dante, come Marx e la teologia della liberazione, concepisce l’uscita dall’ingiustizia non come mera emancipazione individuale, ma come trasformazione collettiva, etica e spirituale. Dunque, Dante come poeta e filosofo della liberazione ante litte-ram.
La sua rilettura sembra suggerire che Dante non si limiti a una critica distruttiva, ma offra una possibile alternativa etica ed esistenziale all’individualismo economico moderno. Come si articola questa “vita integra” dantesca?
La vita integra di Dante è una vita in armonia con se stessi, con la natura e con Dio. Un’esistenza fondata sulla caritas, intesa anche come principio politico, capace di ricomporre l’umanità frantumata dal capitalismo.
Dante è da sempre una voce scomoda e disturbante, ieri come oggi: crede che la sua visione radicale possa ancora risvegliare le coscienze nel nostro tempo dominato dal “capitalocene”?
Sì, Dante è un poeta rivoluzionario, che sfida ogni riduzionismo. La sua voce continua a inquietare perché ci chiama a una radicale pienezza dell’essere.
Quale, secondo lei, è il più grande fraintendimento che il lettore contemporaneo rischia di commettere approcciandosi a Dante senza considerare la sua dimensione sociopolitica ed economica?
Il pericolo maggiore è un’estetizzazione depoliticizzante. Dante non è solo sublime poesia: è anche un grido di ribellione e speranza per un’umanità rinnovata.
Quali i luoghi testuali danteschi dove si denuncia la cupiditas protocapitalista (e non)?
Eccone alcuni: Cv IV,XIss.; If I,49-60, 88-111 (il regno della lupa); If VI,74-75; If XII, 49ss.; If XV,68ss.; If XVI,73ss.; If XIX,90 ss.; Pg VI,103ss. (ma cfr. tutta l’invettiva da 76ss.); Pg XVI,82ss.; Pg XX,10ss.; Pg XXII,40ss.; Pd V,79ss.; Pd IX,142; Pd XV-XVI; Pd XVIII,121ss.; Pd XXI,127-135; Pd XXVII,121ss.; Pd XXX,139ss.; Mon I XI 11ss.; Mon III X,14; Ep VI,5.12-22; Ep VII,23-28; Ep XI,4-11. Dante può essere considerato un precursore del pensiero antica-pitalista, opponendosi a quello che potremmo definire un protocapitalismo nascente. Da un punto di vista filologico, questa interpretazione trova solide basi: il termine “capitale” era già in uso nel periodo dantesco. Ne offre testimonianza Pietro di Giovanni Olivi, che tra il 1287 e il 1289 insegna a Firenze — città in cui Dante non solo vive, ma della cui vita intellettuale è partecipe. Olivi distingue tra lucrum, inteso non come semplice pecunia, ma come ciò che communiter capitale vocamus, e introduce la nozione di valor super adiunctus, un valore ag-giunto che richiama sorprendentemente il concetto moderno di plusvalore. Questa prospettiva, dunque, non si appoggia esclusivamente a un’interpretazione ideologica, ma affonda le sue ra-dici in una tradizione storico-filologica che ritengo imprescindibile. La mia formazione filo-logica mi conduce inevitabilmente a considerare tali dettagli, pur senza limitare la lettura a questo solo approccio: cerco piuttosto di intrecciarlo con riflessioni più ampie, che aspirano a indagare orizzonti ulteriori.

Gianni Vacchelli è narratore, saggista, studioso di Dante e docente. I suoi ultimi libri sono: Dante e la selva oscura (2018), Dante e i bambini (2019), Dante e l’iniziazione femminile (2020), L’“attualità” dell’esperienza di Dante (2021), Manitas (2022), I Vivi (un’orestea) (2022), un romanzo-trilogia, di gestazione più che ventennale, che riscrive l’Orestea di Eschilo e altri classici attraverso lo sguardo dei piccoli, e Non avrai altro idolo all’infuori di me. Per un nuovo “esodo” dalla biocrazia capitalista (2023).

Il suo aforisma sembra spesso giocare con la logica comune fino a sospenderla: ritiene che l’aforisma sia, più che una forma letteraria, una sorta di sabotaggio del pensiero lineare?

Penso di sì. Ho sempre dato all’aforisma una valenza cognitiva, che consiste nel moltiplicare il senso, nel decentrarlo, piuttosto che nel fissarlo in una massima di comportamento o in una sentenza moraleggiante. Non è raro che due miei aforismi dicano o facciano pensare cose opposte, come i dissoi logoi dei sofisti. Ci sono sempre buone ragioni per pensare in un modo e nel modo esattamente opposto, in base al punto di vista, all’angolazione che si adotta. Il senso, nella mia concezione, non è cumulativo e sistematico, lineare appunto, ma richiede salti, rotture, digressioni, spostamenti.  Rizomatico, come diceva Deleuze.

Lei parla di aforismi che “si mascherano da sviste verbali” o assumono la parvenza del nonsenso. È un tributo alla tradizione dell’aforisma paradossale, da Oscar Wilde a Karl Kraus, o una provocazione più radicale?

Esattamente! Come dico nella prefazione, non professando alcuna verità specifica, l’aforisma si muove nello spazio della doxa, “salvo sfociare gioiosamente e frequentemente nella paradoxa”.

Il titolo stesso — Passeggiando sull’app antica — evoca una tensione tra modernità tecnologica e classicità perduta. Come nasce questa scelta? È solo un gioco fonetico o nasconde una riflessione più amara sul presente?

Gioco fonetico, che faccio spesso, ma anche sguardo disincantato su un presente che del passato riprende, come sostiene Nietzsche, solo nozioni, ma non lo spirito. Collezioniamo, da bravi antiquari, il passato, ma passeggiamo poco nel passato.

Molti suoi aforismi sembrano frantumare le certezze linguistiche con minime variazioni sonore, quasi dei lapsus programmati. Si può dire che lei stia tentando di sabotare la parola dall’interno?

La distinzione di Ferdinand de Saussurre tra langue e parole è lo strumento cui spesso faccio ricorso per scrivere gli aforismi. Nel bagaglio consolidato e codificato della lingua faccio agire la forza sovversiva dell’atto di parole con cui opero trasgressioni e silittamenti di senso. Attingo al patrimonio della lingua per sovvertirla, nel passo breve ma scattante dell’aforisma.

Nell’era della comunicazione veloce e superficiale, l’aforisma rischia di essere confuso con la battuta brillante da social network. Come difende l’aforisma “letterario” da questa deriva?

Tutti possiamo avere una battuta brillante: un tempo la si teneva per gli amici, oggi la si scrive sui social. Si è allargata soltanto la platea e, con essa, si è espanso il nostro narcisisimo. Ma non è dalla battuta che l’aforisma deve difendersi, ma dalla frase buonista, dallo slogan edificante, dal motto moralistico, dalla pretesa cioè di essere veritativo e di voler a tutti i costi insegnare qualcosa. Questa tipologia sì, spopola sui social. Anni fa scrissi questo: “L’aforisma ci fa guardare le cose da un angolo particolare lasciando a ognuno il suo angolo e il suo particolare”. In questo senso l’aforisma è molto democratico.

L’aforisma, per sua natura, si muove tra brevità e densità di significato. È più vicino alla folgorazione poetica o all’arguzia filosofica? Lei dove si colloca?

E’ un bel problema quello di dire il massimo col minimo. Mi colloco “tra”: per raggiungere una certa arguzia filosofica sono costretto a forzare il linguaggio, a portarlo oltre i confini consueti, a farlo deragliare; anche l’App antica, in fondo, è una forma di deragliamento. Corteggio un po’ tutti i campi, dalla tecnologia alla poesia, dal costume al senso comune, dalla filosofia all’etica alla politica. E’ qui, in questi passaggi e transizioni, che può nascere qualcosa di nuovo, di inconsueto. Le stesse metafore non sono forse transizioni di significato?

Alcuni suoi aforismi sembrano corteggiare l’assurdo, quasi sfidando il lettore a cercare un senso dove forse non c’è. È un invito a diffidare del significato o una ricerca di verità più profonde, nascoste dietro l’apparente insensatezza?

Sì a volte sono sfide al senso, autentiche provocazioni, puri giochi linguistici, salti nel non senso. Più spesso l’insensatezza è un’altra forma di sensatezza, non so se più profonda della prima ma certo diversa. Prendiamo questo: “Hei bro, ciao bro, come ti va bro! Il nuovo broletariato urbano”.

Ha scelto l’aforisma per affinità estetica o per necessità espressiva? C’è qualcosa che un aforisma può dire meglio di un saggio o di una poesia?

Da autore di saggio filosofici, non me la sento di mettere in competizione i generi. Mi piace in un certo senso la scrittura “degenerata”: la fiction saggistica o il saggio narrativo (ne ho scritti quattro, su Platone); l’aforisma poetico e la poesia descrittiva e antilirica; mi piace il cortocircuito che si crea quando si fanno interagire i diversi. Gli aforismi sono “assaggi brevi”.

Lei gioca spesso con la sonorità delle parole: le variazioni fonetiche diventano chiavi di lettura, ribaltano il senso delle frasi. C’è in questo un richiamo voluto alle tecniche surrealiste, o il suo intento è più ironico che onirico?

“I book neri mi fanno paura”; “Senza amore mi sono incupido”; “Ogni rosa ha il suo spid”. Il mio intento è ironico, perché il mio primo obiettivo è “bucare lo sterno”; è anche onirico nella misura in cui le parole, disancorate dalla denotazione e dalla rappresentazione del reale, ci portano sempre oltre la realtà, ci fanno intravedere altro.

In un tempo che premia la chiarezza e la semplificazione, lei sceglie invece l’aforisma enigmatico, quasi criptico. È un gesto di resistenza culturale?

Sì è vero, ma criptico per me significa non incomprensibile ma equivoco, ambiguo, polisemico, non scontato. Una raccolta di aforismi è una compresenza di voci che spesso non vanno d’accordo tra loro. Una raccolta che riflette anche i disaccordi interni del soggetto-autore che chiede al lettore di fare la sua. Una concezione, se vuole, molto barthesiana, della scrittura come opera aperta perché aperto e crocevia di influenze, letterarie, culturali, esperenziali, è lo scrittore.

Passeggiando inizia infatti con una dedica all’autore dei Frammenti di un discorso amoroso.

Stefano Cazzato collabora con diverse riviste ed è autore di saggi filosofici (tra cui una quadrilogia platonica) e raccolte di aforismi. Ha ottenuto premi in concorsi nazionali e internazionali tra cui: Giglio blu (Firenze), San Domenichino (Massa Marittima), Vivi la realtà (Milano), Città di Sarzana, Shakespeare (Rimini).

Dopo Esercizi di realismo (Manni, 1999), Studiò diritto ma poi si piegò (Ladolfi 2020), Preferisco la partner al tutto (Ladolfi, 2023), Passeggiando sull’App antica è il suo quarto libro dedicato al genere aforistico.

Come utilizza il concetto di “contro-corrente” per rivelare la forza delle protagoniste femminili e quale significato acquisisce questo termine nell’ambito delle loro narrazioni storiche e mitologiche?

Quando la casa editrice mi ha proposto il sottotitolo, ne sono rimasta piacevolmente sorpresa e ho scelto di mantenerlo. Infatti, è innegabile che le eroine di cui parlo, dalla prima all’ultima, vanno in una direzione profondamente diversa da quella ricoperta dalle donne da secoli, sia nella letteratura sia nella storia: vivono e agiscono nella guerra o nell’avventura, ambiti di gran lunga maschili. Se nella poesia classica o in quella medievale, pensiamo alla lirica cortese o allo stilnovo e al petrarchismo, la donna è oggetto di contemplazione strettamente legato al tema amoroso e coincidente con una posizione, potremmo dire, statica, le guerriere che indago sono invece fortemente dinamiche. Per fare un esempio concreto, pensiamo alla Gerusalemme Liberata: Erminia, principessa di Antiochia, vive al riparo in Gerusalemme, dalla quale, invece, l’amica Clorinda può andare e venire a suo piacimento. Sarà per invidia che Erminia oserà imitarla.

In che modo le figure di Camilla, Giovanna d’Arco, Bradamante, Marfisa e Clorinda, pur appartenendo a contesti storici e culturali differenti, si intrecciano in un discorso comune sulla resistenza femminile, e quali sono le sfumature psicologiche e sociali che la Rapino esplora per renderle “eroiche”?

Camilla, regina dei Volsci, è italica ma viene modellata da Virgilio sul chiaro esempio delle Amazzoni greche. Studiandola, mi sono chiesta come mai il poeta scriva, raccontando la sua giovinezza, che «numerose madri nelle città tirrene la desiderarono/ invano per nuora» (XI, 581-582). Camilla non è certo un esempio di matrona romana! Tuttavia, nonostante questa apparente simpatia dell’ autore, sconta il suo ruolo con la morte, come Pentesilea, e il poeta la attribuisce a una distrazione fatale, l’ardore di un «femmineo amore» (XI, 782) per la preziosa armatura di un nemico. Insomma, è la natura femminile di Camilla (e quella di cacciatrice) a perderla, un travalicare la sua posizione che va sotto il nome di hybris, senza condanna ma con tragico rammarico da parte del poeta.
Per quanto riguarda Giovanna d’Arco, non posso fare a meno di ricorrere alle parole dell’amata Christine de Pizan, prima intellettuale e umanista europea a vivere del suo mestiere, che afferma di lei che «centomila uomini non sarebbero riusciti» a realizzare ciò che lei ha fatto, con l’aiuto di Dio. Per Christine de Pizan Giovanna era la prova vivente della dignità, dell’onore e della capacità femminile di realizzare anche grandi imprese, contrariamente agli stereotipi malevoli sulle donne che aveva sempre combattuto.
Marfisa, Bradamante e Clorinda (anche Camilla), invece mostrano bene il loro lato eroico attraverso il continuo desiderio di mettersi alla prova contro nemici forti e situazioni apparentemente impossibili o realizzando gesta eclatanti, senza tirarsi mai indietro, da veri cavalieri.

La narrazione delle guerriere controcorrente può essere vista come una riflessione sulla costruzione del potere femminile? In che modo le storie di queste donne mettono in discussione il tradizionale concetto di eroismo maschile?

In “Guerriere” affermo che le eroine letterarie che compaiono nei poemi cavallereschi non sono solo un omaggio alla tradizione epica ma sono anche un riflesso dei mutamenti dell’epoca del Rinascimento che non di rado vede l’affermazione del potere politico delle donne in diverse signorie d’Italia e tra le monarchie europee. Abbiamo esempi celebri di signore che si sono occupate personalmente di guerre e assedi, come Caterina Sforza (1463-1509), contessa di Imola e Forlì, denominata la Tigre di Romagna per la sua tempra, un’iron lady ante litteram.
Non trovo che questi personaggi letterari mettano in discussione l’eroismo maschile ma, piuttosto, sorprendano e disorientino il pubblico appropriandosi di questo codice. Ecco, mettono in dubbio che il codice d’onore guerriero sia appannaggio esclusivo degli uomini.

Come gioca con i confini tra storia, mito e letteratura per esplorare la complessità dell’identità femminile in figure come Giovanna d’Arco e Bradamante, e quale effetto ha questa combinazione sul lettore contemporaneo?

Scrivendo principalmente di letteratura, e di letteratura europea, era necessario partire dagli albori e quindi dalle Amazzoni, per mostrare da dove tutto è cominciato. Presentando poi gli altri personaggi, ho cercato di mettere in luce i fili rossi che li collegano, insieme ai loro aspetti peculiari, perché mi ha sempre affascinato notare come gli autori siano in costante dialogo l’uno con l’altro attraverso il tempo. Trattando poi di un personaggio storico, Giovanna d’Arco, da letterata non ho potuto fare a meno di notare che alcuni aspetti la collegano proprio alle eroine epiche, in un cortocircuito sorprendente tra storia e finzione.
Se nel libro cito Amazon, è proprio per far notare che noi contemporanei abbiamo molto più a che fare con la nostra mitologia, letteratura e storia di quanto ci rendiamo conto. Nella fretta delle nostre giornate, si annida un piccolo spazio per la contemplazione di qualcosa di bello.

In che modo l’immagine della guerriera, solitamente associata alla mascolinità, viene riconfigurata attraverso il racconto delle esperienze di queste donne? Come le loro esperienze personali sfidano o sublimano gli stereotipi di genere?

Come ho affermato poco sopra, le guerriere si appropriano del codice dei valori della cavalleria, eppure emerge anche la loro femminilità e in maniera diversa per ciascuna. Mi riferisco alle eroine epiche. Se le Amazzoni non conoscevano l’amore, Bradamante vive profondamente questo sentimento senza però limitarlo ai sospiri ma intrecciandolo continuamente all’azione. Tutte queste eroine sono bellissime e forti, e Clorinda mostra un ulteriore lato della femminilità: la sensualità e il suo potere. Pur non curandosi affatto della propria bellezza e assolutamente immersa in un mondo guerriero, non può impedire che anche questa parte della sua natura emerga con tutta la sua forza.
Accanto agli aspetti maschili di queste donne (forza, senso dell’onore, coraggio, perfino la violenza…) convive sempre la loro femminilità ed è questa commistione che le rende estremamente intriganti.

Lei utilizza la figura della guerriera per esplorare il concetto di violenza, sia fisica che psicologica. Come questa violenza viene intrecciata con il percorso di crescita delle protagoniste e quale ruolo gioca nella loro lotta contro le convenzioni sociali?

Sangue e violenza costellano inevitabilmente le vicende di questi personaggi. Nell’XI libro dell’Eneide abbiamo la micidiale aristìa di Camilla, il focus sulla strage di guerrieri che esalta il valore della combattente. La Bradamante e la Marfisa dell’Orlando Innamorato vengono ferite nei duelli e sanguinano, le metafore che le descrivono in lotta le paragonano, ad esempio, a un drago (Bradamante) o a un toro (Marfisa). È, secondo me, un particolare importante che dimostra che non sono guerriere “all’acqua di rose” ma completamente immerse nella dimensione della guerra. Questa verve violenta va stemperandosi nel Furioso a vantaggio di una maggiore complessità psicologica. Anche Clorinda sanguina nella Gerusalemme Liberata e per ben due volte. L’ultima, tragicamente, la vede descritta non come guerriera ma come donna, in un momento drammatico che tronca la sua dicotomia.
Questo è avvenuto anche per Giovanna d’Arco, che nel processo affermò con forza di non aver mai ucciso nessuno e di avere un profondo orrore del sangue. Fu lei a versare il proprio: due volte sperimentò nella sua carne il dolore lancinante delle armi, immagino che anche questo le fece capire che cosa significava essere guerriera e che cosa provavano gli altri soldati intorno a lei, alleati o nemici.

Cosa possiamo apprendere, attraverso le storie di Camilla, Giovanna d’Arco, Bradamante, Marfisa e Clorinda, sulla tensione tra destino e libertà, e come queste donne incarnano il conflitto tra obbedienza e ribellione nei confronti delle aspettative sociali e religiose del loro tempo?

Le guerriere vivono in manera diversa questo rapporto. A proposito di Camilla, ho parlato di hybris: la sua libertà nulla può contro i limiti che le sono imposti dal destino (quelli di donna cacciatrice) e perciò fallisce.
Bradamante, invece, nel Furioso, si riconosce anche come figlia sottomessa alla volontà dei propri genitori e dei parenti maschi (per esempio, nel XXIII capitolo torna a casa, nella sua Montalbano, quando il cugino Astolfo le affida da restituire Rabicano, il cavallo del fratello Rinaldo), oppure piange ma sa di non poter rifiutare il matrimonio che le viene imposto con Leone, principe di Costantinopoli. Chiede solo di poter concedersi in sposa a condizione che la vinca in duello. Verso la conclusione del poema la «donzella di Dordona» vira in direzione di una condizione femminile socialmente accettabile, in vista del suo futuro di sposa e madre degli Este.
Marfisa, invece, è completamente libera di autodeterminarsi, in virtù del suo essere un personaggio fuori dagli schemi e inimitabile.
E cosa dire di Giovanna d’Arco? Dall’interrogatorio del processo emerge il suo atteggiamento di profonda obbedienza al volere divino, per quanto si possano cogliere anche dei momenti in cui può aver avuto la tentazione di ergersi al di sopra del suo ruolo definendosi, ad esempio, capitano di guerra anche se non aveva ricevuto questa carica. Non ufficialmente, per lo meno.

Quale uso fa delle tecniche narrative per evidenziare la dimensione interiore di queste figure leggendarie, in particolare i conflitti morali e psicologici che accompagnano la loro lotta contro il conformismo e l’autorità?

Ho cercato di immaginare quali potessero essere i pensieri di queste donne quando non venivano esplicitamente mostrati dai testi o dalla storia. Ho cercato, quindi, di mettermi nei loro panni per descrivere gli eventi dal loro punto di vista, con una tecnica che si avvicina al discorso indiretto libero, oppure ho elaborato delle riflessioni mie.
Mi ha toccato profondamente la vicenda di Giovanna, in particolare quando ho studiato che il re non fece nulla per tentare di liberarla. Ma in questo caso non ho potuto pretendere di prestarle la mia voce, sapendo che lei aveva sempre avuto un grandissimo rispetto del suo re, nonostante il suo abbandono.

La figura della guerriera, pur venendo a volte idealizzata, è anche un simbolo di solitudine e sacrificio. Come esplora la solitudine esistenziale di queste donne, e quale impatto ha questa solitudine sul loro percorso di autoaffermazione e sul modo in cui vengono ricordate dalla storia?

Non ho, in effetti, dedicato ampia riflessione a questo tema che però è consustanziale all’ identità della donna guerriera. Senz’altro emerge potentemente proprio con Giovanna: anche nel partito del Delfino c’era chi la guardava con sospetto e voleva emarginarla, e infatti fu abbandonata dopo la cattura. Solo finché fu detenuta dai Borgognoni poté avere la compagnia di altre donne, imparentate col duca, con le quali sorse peraltro un rapporto intimo e personale, tanto che cercarono di intercedere per lei. Quando fu ceduta agli inglesi, invece, fu lasciata alla sorveglianza dei soldati, che non perdevano occasione di schernirla e maltrattarla.
Potremmo dire che Giovanna è “sola” ancora oggi, stentiamo a capirla, e proprio per questo non smette di esercitare su di noi il suo fascino.
La solitudine esistenziale riguarda anche Camilla: perde la protezione di Diana nel momento in cui scende in guerra.
Un discorso diverso riguarda, invece, Marfisa: l’ isolamento nel suo caso non è drammatico ma parte integrante della sua innovatività perché è un personaggio fuori dal comune, iperbolico, fantastico e perciò inimitabile. Tuttavia, verso la fine del poema, scopre la propria origine e si inserisce in una rete familiare mentre, in parallelo, Bradamante va incontro al matrimonio. Il loro isolamento, dunque, si attenua (pur nell’ eccezionalità dei personaggi), ma non è così per Clorinda.

Quali implicazioni filosofiche emergono dalla lettura di queste storie in relazione al concetto di “liberazione” femminile, e come l’autrice rielabora il tema del femminismo storico attraverso la lente di queste figure eroiche controcorrente?
Ci sono due versi, che mi hanno fatto sobbalzare sulla sedia quando studiavo Marfisa. C’è un episodio in cui è eccezionalmente vestita da dama e si trova in compagnia di alcuni cavalieri, quando giunge il musulmano Mandricardo che li sfida per farla prigioniera. Una volta che li ha sconfitti tutti e le impone di seguirlo da prigioniera lei, altera, risponde indicando ciascuno dei compagni: “io sua non sono né d’ altri son che mia/dunque me tolga a me chi mi desia”. Potrebbe tranquillamente essere uno slogan del femminismo degli anni Settanta o attuale!
Eppure, non è un caso che sia proprio Marfisa a pronunciarlo: è una virago fuori dal comune e fortissima, non è un modello imitabile per una donna della sua epoca.
Tuttavia, scrivendo non avevo lo sguardo particolarmente rivolto al femminismo storico, volevo mettere in luce la forte dignità femminile che questi personaggi vivono e difendono, per sé stesse e per le altre donne. Il loro ruolo e la loro forza le vedono combattere e affrontare avventure al fianco degli uomini, senza che si concepiscano inferiori o vengano trattate come tali: non ho potuto fare a meno di notare che queste guerriere ci suggeriscono il concetto di parità, sebbene non sia una categoria filosofica che si può applicare al Rinascimento.
Allo stesso tempo, è vero che il dibattito sulle doti delle donne che era in voga nelle corti e va sotto il nome di querelle de femmes mostra indubbiamente il suo riflesso in questi personaggi determinati, abili e coraggiosi.

Sara Rapino, docente di Lettere in un liceo della provincia di Milano, è appassionata di poemi cavallereschi, il cui studio ha approfondito durante gli anni universitari.

In che modo il libro intreccia la dimensione geografica di San Pietroburgo con la sua rappresentazione letteraria nelle opere di Dostoevskij? La città reale e quella immaginaria si sovrappongono o divergono significativamente?
Grazie per questa domanda che centra uno degli aspetti più significativi del mio libro. Il rapporto tra città reale e immaginaria si risolve nella dimensione “finzionale” che è sempre un’operazione di manipolazione del reale. “Prima che una città del mondo reale, Parigi, per me come per milioni di altre persone di ogni paese, è stata una città immaginata attraverso i libri, una città di cui ci si appropria leggendo”: con questa frase, scritta durante il periodo di permanenza nella capitale francese, Calvino postulava la coesistenza di due spazi, o meglio, di due dimensioni spaziali, l’uno fisica, misurabile, relativo alla città topograficamente rilevabile e osservabile, l’altra risultato dell’attività immaginativa, o meglio di un’operazione di affastellamento e selezione di immagini. L’approccio che ho utilizzato per mettere in relazione la città reale con quella immaginaria è di lavorare sugli scarti letterari, sulle tracce di ciò che rimasto fedele alla realtà e che è stato rivisitato dall’immaginazione letteraria. Ne risulta un lavoro di stratificazione mnemonica, che lavora su molteplici livelli di elaborazione: quello personale, quello topografico e quello letterario. In questo senso il mio riferimento metodologico è stato anche il “testo pietroburghese” che intreccia queste molteplici istanze e restituisce una visione “ a strati” della città.
Professoressa, Lei evidenzia come San Pietroburgo sia stata concepita come una città razionale e moderna ma, nella letteratura dostoevskiana, si trasformi in uno spazio ossessivo e simbolico. Come viene raccontata questa tensione nel libro? Dostoevskij è noto per aver sviluppato il tema del doppio in relazione ai suoi personaggi, ma anche alla città stessa. Come viene affrontato questo aspetto nel libro? Si parla di un’architettura speculare, di sdoppiamenti simbolici o di un’ambiguità strutturale della città stessa?
In un passo di Memorie dal sottosuolo, si dice che San Pietroburgo è la città più premeditata del mondo. In questa espressione è condensato il senso della costruzione del mito di Pietroburgo, costruito sull’idea prometeica di addomesticare la natura paludosa delle antiche regioni della Russia, per costruire una città all’europea, “la finestra sull’Europa”, il sogno di Pietro Il grande e poi di Caterina. L’acqua rimane tuttavia, l’elemento più minaccioso per la sopravvivenza della città, che incombe su Pietroburgo con le sue piene minacciose, le tempeste, le esondazioni. Nel libro questo aspetto viene rievocato spesso dai personaggi dostoevskiani, come nel caso di Goljadkin che attraversa il lungomare Fontanka mentre incombe una tregenda e lo sdoppiamento con il suo “Sosia” sta per compiersi. L’ambiguità è dunque nella stessa origine della città, come si evince anche da un testo fondativo della cultura russa, il poema di Puškin, Il cavaliere povero, che narra del mito di fondazione di Pietroburgo, venato da oscuri presagi e accadimenti sinistri.
Il testo analizza la relazione tra i personaggi dostoevskiani e il modo in cui essi attraversano la città? Ci sono riferimenti a una geografia emotiva della metropoli, in cui il camminare diventa un’esperienza esistenziale e narrativa?

L’attività del cammino è fondamentale per esplorare e intessere un rapporto emotivo con la città.
Raskol’nikov intraprende un percorso tortuoso attraverso le zone più malfamate di Pietroburgo, tra i vicoli della città che si dipartono dalla piazza Sennaja. La città di Pietroburgo non è rappresentata secondo il topos romantico del paesaggio – stato d’animo. Il realismo russo – in particolare Dostoevskij – ribalta questo rapporto, il paesaggio urbano non è romanticamente l’omologo dello stato d’animo. Il paesaggio pietroburghese è il perimetro delle azioni dei personaggi, una trascrizione topografica dei processi mentali, che si riverberano nel cammino e nei percorsi intrapresi. Pietroburgo è una gabbia logica in cui Raskolnikov costruisce il suo progetto omicida, talvolta gli è complice, talvolta confligge con il suo stato d’animo.

San Pietroburgo è spesso descritta come una città mitica, quasi irreale nella sua costruzione e nella sua percezione. In che modo il libro indaga il confine tra realtà storica e mitologia letteraria?
Questo confine, spesso sottile, si intreccia nelle molteplici narrazioni pietroburghesi che si affastellano fino a creare un immagine multistratificata. Il mio libro cerca di incunearsi in questi interstizi di memoria, partendo dalla fascinazione romanzesca, per poi ritornare alla realtà e successivamente alla sovrapposizioni dei due piani. C’è una sorta di “terzo spazio” per parafrasare un concetto elaborato da Edward Soja che non è solo mentale o esclusivamente fisico, ma contempla una terza dimensione che le ingloba e le amplifica dotandole di un senso ulteriore.
I protagonisti dostoevskiani vivono spesso San Pietroburgo come un’estensione del proprio tormento interiore. Il libro sottolinea questa dimensione psicologica della città? Se sì, attraverso quali passaggi e quali esempi?
La città di Pietroburgo si confà esattamente al carattere del mectatel cioè del sognatore russo, un tipo che Dostoevskij trasse prima dalle fisiologie degli anni ‘60, confluiti nei Sogni pietroburghesi in versi e in prosa e poi caratterizzò più compitamente nel racconto Le notti bianche. Già nel romanzo L’adolescente del 1875, la visione della città, non più penetrata da un gusto morboso nei suoi dettagli fisiologici, diventa estranea. Arkadij vorrebbe vederla scomparire, svaporare in un sogno futuristico. In questo il “flaneur” russo manifesta la sua peculiarità. in essa è contemplato l’aspetto dell’uomo della folla, che si estranea dalla massa urbana per sezionare la città: ne sente il palpito, come se fosse un organismo vivente, ne sugge gli umori, quasi. Pietroburgo è una città che richiama l’attenzione dei sensi e li spinge al parossismo. La differenza sostanziale è che Raskol’nikov fugge la folla, per lui non può essere flusso magmatico come in Poe, né prolungamento onirico come in Baudelaire: è un solitario assoluto, una pedina che orchestra il suo gioco nello scacchiere della città, in sordina, cercando di obliarsi, di nascondersi e diventare invisibile.
Esistono nel libro riflessioni sulla scrittura dostoevskiana come tentativo di dare una voce autonoma alla città? In altre parole, San Pietroburgo viene trattata come un vero e proprio “personaggio” letterario con una sua voce e un suo linguaggio?

Dostoevskij ha dato voce all’anima di Pietroburgo, costruendo un tassello fondamentale del “testo pietroburghese” e aggiungendo la sua peculiare visione accanto a quella degli illustri Puškin, Gogol Anciferov, e altri.

Considerando il periodo storico in cui visse Dostoevskij, il libro affronta la sua percezione della città come simbolo del destino della Russia? Viene esaminata la sua visione profetica del futuro del paese attraverso la decadenza della capitale?

Dostoevskij aveva percepito un sentimento di cambiamento, ma non nutriva grandi aspettative per il destino di un popolo che stava abbandonando il sentimento degli uomini del popolo, specialmente gli umili contadini, i mugiki, che erano considerati, anche un po’ romanticamente gli autentici depositari dei valori più antichi e genuini. Dostoevskij aveva respirato il soffio del cambiamento, in un periodo in cui la polemica tra slavofili e europeisti prendeva sempre più corpo. Il Diario di uno scrittore contiene molte digressioni socio-politiche, ma forse Dostoevskij vide lontano quando comprese che la mancanza di un ideale forte, sia esso spirituale che corporativo, può determinare la decadenza di un popolo.

Dalla lettura emerge l’importanza di alcuni luoghi simbolici (come i ponti, le strade strette, le piazze immense) nella costruzione dell’immaginario dostoevskiano? E in che modo questi elementi architettonici diventano metafore narrative?

Questi elementi testuali costituiscono l’intelaiatura semiotica del testo dostoevskiano, ed esiste una copiosa letteratura critica su questi peculiari aspetti. Le finestre, le strettoie, le soglie delle porte sono elementi che conferiscono un senso ulteriore agli eventi, che si inseriscono in quanto già culturalmente connotati. Le finestre, nell’architettura “grandiosa” di Pietroburgo hanno la funzione di proteggere l’intimità della casa dalla minaccia della folla e della confusione esterna, dove fetore, confusione e incertezza dominavano lo scenario. Si sbirciava dunque, si restava acquattati, come Goljadkin ne Il sosia, o come Raskol’nikov in Delitto e castigo. Le case, spesso si sviluppavano in altezza ed erano condivise e prese in affitto da molteplici famiglie, specie nei separata dal resto della casa da un tramezzo, come In Povera Gente o nella povest La padrona. oppure era una “stanza tomba”, come la soffitta di del protagonista di Delitto e Castigo la topaia dell’uomo del sottosuolo.

Lei pare interrogarsi su come la San Pietroburgo contemporanea abbia mantenuto (o trasformato) l’eredità dostoevskiana. Viene esplorata la persistenza del suo immaginario nella cultura russa attuale o nel turismo letterario?

C’è un dialogo ininterrotto tra le due città, quella del passato e quella contemporanea. Da una parte si assiste alla celebrazione della memoria dell’autore russo con giornate dedicate, manifestazioni, circuiti turistici specifici. Le tracce resistono quindi all’urto della modernità.

Antonina Nocera vive a Palermo dove svolge la professione di insegnante e si occupa di critica e teoria letteraria. Ha pubblicato una monografia dal titolo “Angeli sigillati. I Bambini e la sofferenza nell’opera di F.M. Dostoevskij” (FrancoAngeli 2010), il saggio “Metafisica del sottosuolo- Biologia della verità fra Sciascia e Dostoevskij (Divergenze 2020) e saggi critici su riviste come Il Maradagàl, Antinomie, Kaiak. Kainos. Ha pubblicato vari racconti in antologie collettanee (NEO edizioni 2020, Exlibris edizioni 2021, Marco Saya 2021). Gestisce il blog letterario “Bibliovorax” ed è direttrice della collana editoriale Augeo-dialoghi di scienze umane- per la casa editrice Divergenze.

In che modo la figura femminile, costantemente sottoposta al giudizio della fedeltà coniugale, viene rappresentata nei casi giuridici fittizi di Seneca il Vecchio, e quali implicazioni morali emergono da questa narrazione?

L’aspetto che con maggiore evidenza emerge dai testi in questione è la congenita tendenza della donna alla trasgressione sessuale: una caratteristica della quale Greci e Romani erano profondamente persuasi e che giustificava l’impegno profuso nel controllare il comportamento femminile e nel sanzionarne le deviazioni. Esemplare in questo senso un tema di scuola in cui un marito accusa di adulterio la moglie che in sua assenza ha accettato l’eredità di un mercante venuto ad abitare accanto a lei e successivamente defunto: tanto basta perché l’uomo interpreti quelle ricchezze come il prezzo dell’avvenuto tradimento.

Qual è il significato pedagogico delle controversie sulla fedeltà e sull’adulterio all’interno del sistema scolastico romano, e come esse riflettono le tensioni sociali dell’epoca?

I temi antologizzati da Seneca il Vecchio riflettono la pratica della scuola romana di retorica: si trattava di casi giuridici fittizi nei quali era messa alla prova la capacità degli studenti di trovare argomenti persuasivi per sostenere le due posizioni in conflitto alla presenza immaginaria di una giuria virtuale. È chiaro, dunque, che la stessa frequenza dei temi in materia di adulterio suggeriva la gravità di questo comportamento e la necessità che la legge intervenisse per tutelare l’onore dei mariti, che in una cultura patriarcale come quella romana è l’unico di cui la norma si preoccupa. Del resto, proprio nei decenni in cui Seneca scrive, tra I secolo a.C. e I d.C., anche i poteri pubblici stavano intervenendo sulla delicata materia: con Augusto, l’adulterio diventa per la prima volta un crimine perseguito da un’apposita corte permanente e non più affidato, come era accaduto sino a quel momento, alla giurisdizione del marito o al negoziato tra le parti coinvolte.

Come si può interpretare la pratica di difendere entrambe le posizioni in conflitto come una forma di esercizio retorico, e quali tecniche persuasive emergono dalle controversie trattate nell’opera?

Un tema scolastico funziona se entrambe le parti hanno delle legittime pretese da avanzare per vedere riconosciute le loro ragioni. Prendiamo il caso della controversia sull’uomo che ha perduto le mani in guerra e che ripudia suo figlio perché non ha giustiziato la madre, pur avendola sorpresa in flagrante adulterio: qui a confrontarsi sono l’aspettativa del padre di essere obbedito, tanto più in una situazione che gli impedisce di procedere personalmente all’esecuzione dei due amanti, e il disagio del figlio di fronte alla prospettiva di armare la sua mano contro la madre. Una bella sfida, insomma, che certo metteva a dura prova il talento degli aspiranti oratori e insieme sollevava una profonda questione antropologica, quella di un figlio lacerato tra due fedeltà diverse e ugualmente vincolanti.

In che modo l’adulterio, come colpa più grave, rivela le aspettative culturali riguardanti il comportamento femminile, e quali analogie si possono tracciare con le norme contemporanee sulla fedeltà?

Per i Romani l’adulterio è la colpa femminile per eccellenza, perché il primo compito di una moglie è quello di partorire al marito figli legittimi. La violazione della fedeltà coniugale ha dunque anzitutto l’effetto di rendere dubbia la discendenza e di inquinare il sangue della donna, che da quel momento recherà in sé anche una traccia genetica, diremmo oggi, del sangue di un altro uomo, penetrato nel suo corpo sotto forma di seme. Per la stessa ragione, la legge imponeva alla vedova di non passare a nuove nozze prima che fossero trascorsi dieci mesi dalla morte del precedente marito: anche in questo caso, infatti, ad essere in gioco è la possibilità di identificare in modo certo il padre del nascituro. Oggi l’articolo 143 del codice civile impone ancora ai coniugi l’obbligo reciproco alla fedeltà, ma l’adulterio, direi per fortuna, non è più un crimine sanzionato dalla legge.

In che modo le controversie sul tema dell’adulterio possono essere viste come una riflessione critica sulle norme sociali e sui ruoli di genere, e quali elementi di contestazione emergono nel pensiero di Seneca il Vecchio?

Dal punto di vista della riflessione sull’adulterio la scuola antica appare molto conservatrice. In altri campi le cose vanno diversamente: ad esempio, nei moltissimi temi fondati sul conflitto tra padri e figli emerge una problematizzazione della tradizionale potestà paterna, il cui carattere assoluto e privo di contrappesi viene messo ripetutamente in discussione. Al contrario, i retori antichi e gli studenti che ne frequentavano le scuole sembrano non avere nessuna incertezza sulla gravità dell’adulterio e sulla necessità che esso venga sanzionato nel modo più severo, con la messa a morte degli amanti colti sul fatto o con l’incriminazione della donna anche sulla base di semplici indizi.

Qual è il ruolo della retorica nel modellare le percezioni e le valutazioni morali sull’adulterio, e come questo strumento viene utilizzato per influenzare l’opinione pubblica?

La scuola di retorica è l’ultimo gradino di un curricolo che nel mondo antico non ebbe mai i caratteri universali dell’attuale scuola di massa: si trattava, al contrario, di un tirocinio formativo cui avevano accesso solo i rampolli dell’élite, destinati a loro volta a formare la futura classe dirigente dell’impero. Nonostante questi limiti, l’influenza di quella formazione sull’intera società era enorme: basti pensare al fatto che tutti i grandi giuristi dell’età imperiale, i creatori del diritto romano per come oggi lo conosciamo, avevano frequentato in gioventù la scuola del retore. È dunque inevitabile che la formazione ricevuta in quella sede ne avesse plasmato a fondo la visione del mondo e la percezione delle emergenze sociali su cui intervenire.

Come si collocano le storie di adulterio all’interno del contesto più ampio della cultura e della filosofia romana, e quali parallelismi si possono stabilire con le correnti di pensiero contemporanee?

Uno dei racconti più cari alla memoria culturale dei Romani, quello relativo alla castissima Lucrezia, è una storia di adulterio, almeno dal punto di vista degli antichi: dopo aver subito la violenza di Sesto, figlio del re Tarquinio il Superbo, la matrona si toglie la vita, perché, spiega subito prima di morire, «nessuna donna romana viva da disonorata facendosi scudo del precedente di Lucrezia». Possiamo immaginare che storie come questa venissero raccontate dalle madri alle loro figlie e contribuissero a veicolare l’idea che la fedeltà coniugale sia la virtù femminile per eccellenza, la cui perdita si paga con la vita stessa. Quanto al raffronto con l’oggi, non va dimenticato che almeno in Italia il cosiddetto delitto d’onore è stato cancellato dal codice penale solo nel 1981: ancora fino a tempi molto recenti, dunque, l’uomo che in preda a legittimo sdegno – tale almeno secondo gli estensori del codice – avesse ucciso la moglie, la figlia o la sorella colte in flagrante adulterio godeva di una significativa riduzione della pena.

Qual è l’importanza della dimensione emotiva e psicologica nell’affrontare le controversie relative all’adulterio, e come questa dimensione arricchisce la comprensione del fenomeno nella cultura antica?

Nelle controversie di Seneca la psicologia della donna adultera e quella del suo amante non sono pressoché mai oggetto di approfondimento: l’adulterio fa la sua comparsa in questi temi come un dato di fatto, spesso appartenente ai prodromi della vicenda oggetto di controversia, e tutta l’attenzione è rivolta semmai alle reazioni di rabbia, di sconcerto o di dolore del marito che si imbatte nei due amanti. Questo vale in particolare per i due casi che abbiamo già avuto modo di ricordare, quello in cui l’adulterio è solo sospettato e quello in cui a giustiziare l’adultera è chiamato il figlio.

In che modo le lezioni di retorica e le controversie giuridiche proposte possono servire da spunto per una riflessione contemporanea sulla moralità e le relazioni interpersonali?

Il nostro mondo è lontanissimo da quello riflesso nelle pagine di Seneca il Vecchio: di mezzo, oltre ai due millenni che da esso ci separano, ci sono fenomeni epocali come l’emancipazione della donna e la liberazione sessuale, che hanno modificato in profondità il nostro modo di concepire le relazioni interpersonali. Tutto questo, però, non rende inutile la lettura dei classici, nella misura in cui i testi antichi contribuiscono a illuminare il retroterra della nostra cultura e fanno luce sui modelli che con tanta fatica, e solo in parte, ci siamo lasciati alle spalle.

Mario Lentano

Professore di Lingua e letteratura latina all’Università di Siena e membro del Centro Antropologia e mondo antico, diretto da Maurizio Bettini; si occupa soprattutto di teatro comico, di retorica scolastica e del complesso dei miti sulle origini di Roma e l’età monarchica. Tra i suoi titoli piuù recenti ricordiamo Lucrezia. Vita e morte di una matrona romana (Roma 2021), Romolo. La leggenda del fondatore (ivi, 2021), Straniero (ivi, 2021). Per la Salerno Editrice ha pubblicato Enea. L’ultimo dei Troiani, il primo dei Romani (2020) e Virgilio (2022).

In che modo Gorgia, attraverso il suo Encomio di Elena, sfida le convenzioni etiche e morali della sua epoca, proponendo una visione della verità come fluida e contingente alla forza persuasiva della retorica?

Personalmente, non credo che Gorgia consideri la verità come in qualche modo subordinata alla persuasività della tecnica retorica. Piuttosto, dal mio punto di vista – e cerco di suggerirlo nel libro –, Gorgia doveva essere massimamente consapevole del fatto che lo spazio della retorica (intesa come capacità, attività persuasiva) è, spesso e volentieri, uno spazio alternativo a quello della verità, senza che però il secondo possa essere concettualmente ricondotto al primo. In uno slogan: è possibile che la verità abbia bisogno della retorica, ma certamente la retorica non ha bisogno della verità!

Quale significato può essere attribuito all’argomentazione gorgiana secondo cui la parola e il discorso non solo rappresentano la realtà, ma ne plasmano attivamente la percezione e la comprensione, rendendo l’”innocenza” di Elena una costruzione retorica?

“La parola è una signora potente che realizza imprese divine” ci dice Gorgia nel paragrafo 8 del suo Encomio. In effetti, le parole non si limitano a indirizzare, condizionare la nostra interazione con il mondo, ma, spesso e volentieri, la costituiscono – è l’effetto-mondo di cui parla Barbara Cassin: la parola produce un effetto e questo effetto è un mondo. Che Elena sia andata a Troia è un fatto, un fatto che prescinde dalle parole: nessun discorso potrà mai far sì che, se Elena è andata a Troia, invece non ci sia andata. Ma se ci chiediamo perché ci è andata, se è colpevole o innocente, ecco, queste sono domande le cui risposte generano mondi: un mondo in cui Elena è innocente è un mondo diverso da quello in cui Elena è colpevole. In questo, la retorica, da un lato, si avvicina alla letteratura e alla poesia, ma, dall’altro, si concretizza come prassi politica: oggi come allora, la persuasione e la comunicazione sono ciò di cui la democrazia si nutre e ciò su cui la democrazia si fonda.

Come si inserisce la difesa di Elena nell’ambito del pensiero sofistico che relativizza la verità e la giustizia, e in che modo questo approccio sovverte la tradizionale concezione di responsabilità individuale nell’agire umano?

Premetto che la mia lettura dell’Encomio di Elena – e per la verità, dell’intera produzione gorgiana – resiste al tentativo di rintracciarvi alcunché di “dogmatico”: credo, cioè, che sia possibile individuare dei chiari fili conduttori all’interno del pensiero gorgiano, ma a patto di rinunciare all’idea che Gorgia abbia profuso energie nella elaborazione di una solida pars construens. Fatta questa premessa, trovo che uno degli aspetti più affascinanti dell’Encomio sia proprio il ripensamento della nozione di responsabilità su cui buona parte dell’argomento fa perno. Penso soprattutto ai paragrafi 6 e 7, ove Gorgia si confronta con i due filoni narrativi dominanti nella letteratura su Elena: il primo è quello che individua negli dei una delle cause del viaggio di Elena a Troia, il secondo è quello che racconta di una Elena rapita da Paride, e purtuttavia compiacente. Entrambe le varianti dipingono una Elena (cor)responsabile, in linea con quel sentire epico e tragico per cui (talvolta) si è colpevoli anche quando si è fatto poco o nulla. A questa ambiguità Gorgia contrappone, invece, una chiara e decisa distinzione dei ruoli, stabilendo una volta per tutte che un soggetto agente può esser detto colpevole e dunque responsabile se e solo se è causa del suo agire. Si tratta di una fortissima presa di distanza dal paradigma dominante e una primissima bozza di quello che sarà uno dei cardini dell’etica aristotelica.

Se consideriamo la figura di Elena come “innocente” a causa della sua manipolazione tramite la parola, quale riflesso trova questa posizione nella concezione gorgiana dell’uomo come essere intrinsecamente influenzato dai poteri retorici e dalle costruzioni sociali?

L’idea che il linguaggio sia uno strumento atto a manipolare, a produrre, a ingannare (molto più che a rispecchiare la realtà) è molto antica – molto più antica della sofistica in effetti. La novità è che l’essere umano nella Atene del V secolo è primariamente un cittadino, un cittadino che prende attivamente parte alle assemblee e che giudica nei tribunali. Essere un cittadino vuol dire muoversi nella dimensione del linguaggio: egli agisce parole, subisce parole, respira parole. Essendo Gorgia un retore, essendo avvezzo, cioè, anche alla realtà dei tribunali, egli dovette diventare presto familiare con l’estrema fragilità, ma anche con la inevitabilità, dello strumento linguistico. In un simile contesto, l’individuo – in quanto è primariamente un cittadino – non solo è influenzato dalle costruzioni sociali (e pertanto linguistiche), è egli stesso una costruzione sociale.

Come il pensiero sofistico, incarnato da Gorgia, si pone in antitesi alla visione platonica della verità come qualcosa di eterno e universale, e come questo conflitto emerge nelle argomentazioni a favore dell’innocenza di Elena?

Per rispondere esaustivamente a questa domanda occorrerebbero perlomeno 5 volumi! Una risposta breve potrebbe essere questa. Tratto caratterizzante l’età sofistica è la, per così dire, rivendicazione della priorità del dominio del nomos sul dominio della physis, cioè della priorità della dimensione sociale della realtà sulla dimensione naturale. Restringere il dominio della “natura” significa anche restringere la portata delle sue leggi; significa stabilire che il mondo sociale non risponde a leggi immutabili e universali, ma si articola attorno a convenzioni sociali, che sono di necessità mutevoli e relative. Per Platone, invece, le cose stanno esattamente al contrario: esiste una realtà stabile, universale, immutabile che è causa di, fonda e precede la mutevolezza empirico-esistenziale del mondo sociale. Con i sofisti si impone l’idea, di nietzschiana memoria, che “non ci sono fatti, ma solo interpretazioni” ed è proprio a questa forma di relativismo – etico, epistemologico e politico al tempo stesso – che si oppone la solida e salda “metafisica” (etichetta forse inappropriata, ma in questo contesto, credo, efficace) platonica.

La dialettica di Gorgia tra verità e apparenza, tra realtà e discorso, porta a considerare la moralità come una dimensione costruita piuttosto che data. Quali sono le implicazioni filosofiche di questa posizione per il concetto di “giustizia” nel mondo antico?

Anche questa domanda richiederebbe una risposta ben più articolata di quella che posso fornire qui. Diciamo che nella risposta precedente affermavo che tratto caratterizzante l’età sofistica è la rivendicazione della priorità del dominio del nomos sul dominio della physis, cioè della priorità della dimensione sociale della realtà sulla dimensione naturale. D’altra parte, questo è un modo di sentire che noi moderni riconosciamo come particolarmente familiare: il mondo naturale è quello della fisica, tutto il resto (dai sistemi valoriali, alla politica, all’etica, alla religione) in quanto sociale, è culturale (e, viceversa, in quanto è culturale, è sociale). È perciò naturale, alla luce di questo quadro, che anche le fondamenta del concetto di giustizia vengano usualmente rintracciate, dai sofisti, all’interno del dominio del nomos: così, per esempio, è “giusto” ciò che è “utile”, “vantaggioso” tanto sul piano della collettività, quanto sul piano dell’individuo, oppure ciò che il gruppo sociale dominante impone al resto della collettività.

In che modo il relativismo gorgiano sulla verità e il suo disprezzo per il dogmatismo potrebbero anticipare certi sviluppi del pensiero illuminista, e in particolare, la concezione della razionalità come strumento di emancipazione dalle verità autoritarie?

Personalmente, tenderei a parlare di scetticismo o pessimismo epistemico piuttosto che di relativismo, comunque è indiscutibilmente vero che la prassi filosofica gorgiana prenda massimamente le distanze da qualunque forma di dogmatismo. In effetti, Gorgia può esser propriamente detto “filosofo” solamente se ammettiamo che “filosofia” si dice in molti modi e che uno di questi è l’esercizio del pensiero critico: per usare un’espressione che impiego spesso e che si trova anche nel libro, Gorgia è quel tipo di pensatore che ha un problema per ogni soluzione. In questo senso, prende sicuramente forma in Gorgia (e nell’intero movimento sofistico) una vigorosa emancipazione dalle verità autoritarie, nella misura in cui le verità, gli usi, i costumi, le pratiche tradizionali vengono dismesse e lasciano spazio a una visione del mondo e del passato completamente nuove: l’“illuminismo sofistico” è laico, de-mitizzato (e de-mitizzante), critico, progressista ed empiricamente ancorato. Cionondimeno, non dimentichiamo che gli stessi sofisti tendevano a rivendicare continuità, piuttosto che estraneità, con le autorità poetiche tradizionali, di cui d’altronde si ponevano come eredi (seppur ribelli).

La retorica gorgiana sembra ridurre l’uomo a un soggetto passivo e facilmente manipolabile dalla parola. In che modo questo punto di vista potrebbe essere visto come una critica implicita alla fiducia nella razionalità umana, comune nel pensiero della sua epoca?

Direi che uno dei capisaldi dell’Encomio di Elena è precisamente la denuncia della fragilità epistemica degli esseri umani, ma, d’altra parte, è proprio tale fragilità a creare le condizioni di possibilità dello strapotere della retorica. Su questo Gorgia è spietatamente cristallino: se gli individui non fossero così facilmente condizionabili – a causa della loro intrinseca, umanissima, fallibilità – non risulterebbero così impotenti di fronte alle parole. Lo sguardo disincantato di Gorgia è forse un unicum nel contesto sofistico e non ha nulla a che fare, per esempio, con l’ottimismo variamente espresso dal Protagora dei dialoghi platonici. Se per Protagora le parole e la retorica curano l’anima, così come la medicina cura il corpo, per Gorgia, invece, le parole, alla stregua dei farmaci, possono certamente guarire, ma anche avvelenare e perfino uccidere.

Se consideriamo la “colpa” di Elena nel contesto della guerra di Troia come un atto puramente determinato da fattori esterni alla sua volontà, quale riflessione possiamo fare sul rapporto tra libero arbitrio e determinismo nel pensiero sofistico e nel suo impatto sulle teorie moderne della responsabilità?

In effetti una delle letture più accreditate è quella per cui Gorgia, perlomeno nell’Encomio, starebbe difendendo o proponendo una visione rigidamente deterministica, secondo la quale nessun soggetto agente può mai esser considerato responsabile delle proprie azioni. Una forma di determinismo può essere attribuita anche a Democrito che è contemporaneo di Gorgia. Nei dibattiti attuali, buona parte dei filosofi che si occupano del libero arbitrio assumono un punto di vista deterministico. L’idea che non siamo liberi e libere come crediamo è, insomma, piuttosto radicata nella storia della filosofia. Tuttavia, io sarei cauta nell’attribuire a Gorgia un convinto determinismo etico. Alcuni studiosi adottano piuttosto la lente del “tragico”: nell’esasperare la fragilità etico-epistemica degli individui – vittime impotenti di condizionamenti e coercizioni esterne – Gorgia non starebbe, cioè, perseguendo l’obiettivo di una radicale assoluzione dell’agire morale di Elena (e degli individui tutti); piuttosto, starebbe esortando a guardare al caso di Elena (e agli individui tutti) con una, per così dire, solidale benevolenza. Per parte mia, ed è quanto suggerisco nel libro, sarei tutto sommato incline a pensare che Gorgia non ambisca tanto a prender posizione sul tema della volontarietà dell’azione, quanto piuttosto, ad assolvere Elena sul piano giuridico.

In che modo la difesa della figura di Elena da parte di Gorgia può essere letta come una metafora del potere della retorica nell’affermare o costruire realtà alternative, in particolare alla luce della crescente influenza della persuasione e della manipolazione mediatica nel pensiero contemporaneo?

“La parola è una signora potente che realizza imprese divine” ci dice Gorgia nel paragrafo 8 dell’Encomio. Ma più tardi aggiunge anche che grazie alla tecnica retorica, “discorsi scritti con arte, non secondo verità, che dilettano e persuadono una gran folla”. In effetti, la difesa/encomio che Gorgia porta avanti nella sua orazione è rappresentazione ed esaltazione del potere delle parole di manipolare la realtà, le informazioni e gli ascoltatori/lettori. Ma quella di Gorgia è anche, al tempo stesso, lo smascheramento di ciò che rende tutto questo possibile: vale a dire, la fragilità epistemica degli esseri umani che, in qualche modo, a causa dei loro limiti, sono predisposti a essere condizionati. L’Encomio di Elena è certamente uno straordinario esempio del potere delle parole, ma soprattutto, direi, dell’ambivalenza di questo potere – ed è proprio per questo che risulta così attuale!

Erminia Di Iulio

Insegna Storia del pensiero ontologico all’Università degli Studi di Roma Tor Vergata. Si occupa principalmente del pensiero greco antico e del suo rapporto con la contemporaneità.

In che modo il mito di Meleagro e la caccia al cinghiale calidonio riflettono le tensioni tra natura e cultura nell’antichità greca? Quali simbolismi emergono nella rappresentazione di questo episodio?

Il cinghiale di Calidone è una creatura violenta e inarrestabile: la descrizione che ne fanno le fonti è quella di un essere quasi demoniaco, il quale, oltre a seminare morte fra gli abitanti, infierisce sui campi coltivati, sui frutteti e sulle greggi. Una figura di questo genere è di per sé perturbante, ma al tempo stesso desta interesse sia sul piano narrativo, sia a livello antropologico. Lo scatenarsi del cinghiale sul regno di Calidone è conseguenza di un mancato sacrificio nei confronti della dea Artemide, che per tutta risposta priva la popolazione del raccolto e dei pascoli tramite l’azione devastatrice della bestia: ciò può essere letto come il rovescio di un sacrificio, una punizione divina che intende riportare allo stadio selvaggio un territorio civilizzato. I Greci erano assai timorosi del rischio che la loro società potesse regredire e tornare ad un disordine indistinto, senza più regole di convivenza. Come sosteneva Marcel Detienne, tuttavia, sarebbe sbagliato pensare i Greci di età classica siano stati i soli, o i primi in assoluto (oppure, necessariamente, i migliori), a tracciare un confine istituzionale fra il mondo dei valori civili (cui associamo tante idee come quella di democrazia o addirittura di “città”) e la natura, intesa come ambito del selvaggio e della mancanza di norme. Non dimentichiamo, inoltre, che il mito di Meleagro fu ripreso, a distanza di diversi secoli, dagli autori romani, o meglio ebbe una circolazione pressoché ininterrotta per tutta l’antichità: ciò significa che le simbologie che esso esprimeva continuarono ad avere una valenza importante anche una volta terminata l’epoca delle poleis. La tensione natura/cultura è una costante per gli esseri umani, si può parlare quindi di un mito carico di suggestioni universali: questo è uno dei motivi per cui, a mio parere, leggiamo ancora con emozione la storia di Meleagro.

Come viene delineata la figura di Meleagro nel contesto della tradizione mitologica? Quali differenze e similitudini emergono rispetto ad altri miti di eroi cacciatori?

Meleagro, questo giovane principe la cui vita è connessa fin dai suoi primi giorni al consumarsi di un tizzone (le dee del destino stabiliscono, alla nascita, che egli morirà quando il ciocco avrà terminato di bruciare), rappresentò per oltre un millennio il paradigma mitico del cacciatore: la caccia calidonia fu trattata innumerevoli volte in letteratura e divenne un soggetto ricorrente anche nell’arte figurativa, soprattutto per quanto riguarda le decorazioni di sarcofagi in marmo. Nonostante nel mito vi siano cacciatori molto più fortunati (uno per tutti Eracle, il quale nel compimento delle sue “fatiche” si cimenta con successo nella caccia a diversi animali, finanche mostruosi o divini), Meleagro si afferma come il cacciatore per eccellenza. Egli – eppure – riesce ad uccidere il cinghiale di Artemide ma conclude tragicamente la sua impresa, in quanto colpisce a morte un compagno di battuta, nientemeno che un suo zio materno, nel corso di una lite per le spoglie della preda e finirà ucciso a sua volta dalla madre Altea, la quale per vendicare il fratello getta nel fuoco il tizzone cui è legata la vita del figlio. Proprio il “copione” drammatico della vicenda garantì al mito di Meleagro un successo enorme, in quanto esso coglie la natura ambivalente e ctonia della caccia coma attività umana, dimostrando una verità ancestrale: il cacciatore diviene vittima a sua volta, perché nell’atto di togliere la vita si finisce per uccidere una parte del proprio Sé. Tale tematica ricorre anche in altri antichi miti venatori – pensiamo ad Atteone, Cefalo, Adone, Ippolito, ecc. –, nei quali, però, essa è intrecciata ad ambiti differenti come la sessualità, l’amore coniugale, la distanza fra uomini e dèi, l’incesto, mentre la storia del principe di Calidone possiede un plot che ruota interamente attorno alla caccia ed è capace di restituire con una linearità sconvolgente il binomio caccia/morte.

Il tema della “caccia sfortunata” appare ricorrente nel mito. Quali sono le implicazioni simboliche e morali di queste sventure nel contesto greco-romano?

La caccia sfortunata corrisponde ad un’iniziazione mancata. Non a caso, i cacciatori che compaiono nel libro sono di norma eroi giovanissimi e il loro fallimento nell’ambito venatorio è una “spia” importante per l’interpretazione del mito, perché segnala l’impossibilità del protagonista ad accedere alla piena maturità e al mondo degli adulti. Nella società greca, ci si aspettava dai giovani che diventassero dei buoni opliti: la caccia rappresentava un addestramento e un banco di prova per quanto riguardava l’uso delle armi e la capacità di operare in squadra. Le battute di caccia solitarie, invece, pertenevano all’adolescenza, ossia a quel genere di pratica definita da Vidal-Naquet “caccia nera” o “notturna”, svolta fuori dal territorio della polis e, soprattutto, al di fuori delle sue regole sociali. Tale rete di corrispondenze, sicuramente, non valeva più nel contesto romano, ma continuò ad essere percepito, a livello simbolico, il legame della caccia con l’iniziazione dei giovani di sesso maschile: essa costituiva ancora una delle attività eroiche per eccellenza. Nelle Metamorfosi ovidiane ciò è particolarmente evidente, nei passaggi in cui il poeta insiste su dettagliate descrizioni delle armi, delle prede cacciate, dei paesaggi boschivi, del comportamento dei diversi personaggi nello svolgimento della battuta: ogni particolare, difatti, è funzionale a caratterizzare l’episodio in questione come una prova eroica. Quando essa fallisce provoca conseguenze drammatiche: Ovidio e altri autori latini ne sfruttano in primis il pathos narrativo, ma sotto la superficie del testo letterario si colgono comunque forti implicazioni simboliche.

In che modo il concetto di hybris è trattato attraverso i cacciatori sfortunati presenti nel libro? Quali lezioni morali emergono dal loro destino?

I testi antichi che ho scelto di analizzare difficilmente si ponevano l’obiettivo di impartire una vera e propria lezione sul piano morale o filosofico; il messaggio che diffondevano fra i loro uditori, lettori o spettatori era semmai veicolato dalla forza espressiva o dalla piacevolezza del racconto e della trama. In alcuni casi, tuttavia, la sorte dei personaggi contiene innegabilmente un richiamo a specifiche norme religiose o sociali: penso soprattutto ai miti di Atteone e Ippolito. Il primo, in apparenza, è del tutto innocente. Durante una battuta, si è trovato ad assistere al bagno della dea Artemide in un luogo isolato nel mezzo della foresta: è punito dalla dea stessa con la trasformazione in cervo, che lo porterà ad essere sbranato dai cani della sua muta. Secondo i meccanismi del mito antico, però, il concetto di “colpa” non si esplica semplicemente tramite una intenzionalità rispetto all’azione compiuta. Atteone – per dirla in termini attuali – conteneva già nel suo DNA il gene della trasgressione, in quanto rampollo di una famiglia segnata da precedenti conflittualità con gli dèi. Secondo talune versioni, inoltre, egli si sarebbe vantato di essere superiore ad Artemide nell’arte venatoria e, se si vuole approdare a letture più moderne di questo mito, autori come Pierre Klossowski hanno sviluppato la carica erotica presente sotto le righe dell’incontro proibito fra Atteone e la dea. Il confine invalicabile fra la sfera umana e quella divina, dunque, è al centro di questa vicenda mitica. Nel caso di Ippolito, invece, emergono due eccessi opposti: da una parte l’intransigenza del giovane protagonista maschile, che rifiuta l’ambito di Afrodite per votarsi interamente alla caccia e alla vita incontaminata nei boschi, dall’altra la violenza dell’amore che conduce Fedra, matrigna di Ippolito, verso un desiderio illecito e causa di disgrazie.

Quale rapporto esiste, nei miti trattati, tra la violenza della caccia e la dimensione sacra della natura e degli animali? Come viene esplorato questo aspetto nelle narrazioni?

Può sembrare una contraddizione, ma il gesto della caccia, quantomeno nella dimensione simbolica del mito, non fa che ribadire ed elevare la sacralità del mondo animale e della natura che lo contiene. In questo tratto notiamo una notevole differenza rispetto a una sensibilità diffusa nella nostra epoca, che vede l’attività venatoria sostanzialmente come una spoliazione indebita ai danni della fauna selvatica: si tratta comunque di un tema divisivo e delicato, che andrebbe forse affrontato con meno pregiudizi da una parte e dall’altra. Tornando al nostro tema, credo sia interessante ricordare i depositi votivi ritrovati dagli archeologi un po’ ovunque, nel Mediterraneo e non solo, dove venivano offerte alle divinità le prede di caccia. Trattandosi di una pratica umana che risale ad epoche ancestrali, il nesso fra caccia e religione costituì una costante nella spiritualità di tutti i popoli e ancora nei culti della Grecia arcaica o dell’Italia preromana gli elementi del sangue, dell’offerta cruenta e del fuoco (centrale, quest’ultimo, ad esempio nel mito di Meleagro) erano cruciali. Un altro genere di risposta proviene dal mitologhema di Ippolito: nella tragedia di Euripide egli vagheggia un’unione totale con Artemide, patrona al tempo stesso della caccia e degli animali selvatici, e ciò si traduce nell’ideale di una vita trascorsa ad inseguire le belve nel folto delle foreste, il più lontano possibile dal consorzio umano. Questo suo utopico ritiro corrisponde a una condotta ascetica, all’interno della quale la violenza della caccia non è percepita come qualcosa di estraneo rispetto all’universo naturale e selvaggio di cui Artemide è sovrana. Un’altra figura che incorpora in sé sacralità e maestria nella caccia è il centauro Chirone, che a me piace immaginare come un “docente” che forma e istruisce i giovani eroi nei recessi incontaminati del monte Pelio, insegnando loro i rudimenti di svariate discipline, dalla musica alla medicina, ma soprattutto iniziandoli all’arte venatoria: essa non è, dunque, solo esercizio di forza e uso delle armi, ma una palestra di coraggio, saggezza e consapevolezza del proprio wild side.

Come viene rappresentato il ruolo della donna nel mito di Meleagro, in particolare con riferimento ad Atalanta? In che modo il personaggio di Atalanta sfida o conforma le aspettative della società patriarcale greca?

La vicenda che riguarda Meleagro è agita quasi interamente da figure femminili: mentre agli uomini spettano ruoli più passivi e sicuramente molto più tradizionali, le donne spiccano per comportamenti straordinari, in positivo come in negativo. Sarebbe interessante approfondire, a questo proposito, la serie di problematiche poste dalle scelte di Altea, che antepone il legame con i fratelli alla stessa salvezza del figlio, oppure il profilo di una dea affascinante e crudele qual è Artemide, ma il personaggio femminile che si è affermato maggiormente – almeno a partire dalla versione tragica di Euripide, che possiamo leggere in frammenti – è di certo Atalanta. Questa eroina è protagonista di un filone mitico indipendente, incentrato sulla sua infanzia “selvaggia” e sul tema del rifiuto delle nozze; in un determinato momento della tradizione mitografica, però, viene inserita come partecipante alla caccia calidonia con grande disdoro di molti cacciatori uomini, i quali mal tollerano una donna all’interno della loro squadra. Atalanta, tuttavia, si dimostra intrepida e abilissima, tant’è che – per esempio secondo Ovidio – riesce prima di tutti gli altri a ferire il cinghiale di Artemide. Se la bestia viene colpita dalle armi della fanciulla, Meleagro subisce invece i colpi della sua bellezza e del fascino di vergine guerriera: egli si innamora prontamente della ragazza e per lei sfida tutta una serie di divieti e di regole familiari. Ciò vale innanzitutto nella contesa con gli zii materni, contro ai quali Meleagro sostiene il diritto di Atalanta di ottenere il trofeo dell’animale, e in secondo luogo nel conflitto che viene a crearsi con la madre Altea. Euripide, infatti, creò una scena formidabile in cui le due dibattevano accesamente su quali siano le prerogative e gli stili di vita migliori per una donna, l’una difendendo la propria condotta libera e “maschile”, l’altra rinfacciando alla rivale la mancanza di pudore e il comportamento da seduttrice. Il tragediografo, così, faceva del mito un banco di prova della tenuta di alcuni valori fondamentali del patriarcato ateniese.

Professo Loffredo, come connette i miti di caccia con le paure e i desideri profondi dell’essere umano? Quali spunti antropologici o psicologici emergono dall’analisi?

Tutti sogniamo di correre liberi in una foresta incontaminata, come facevano i cacciatori antichi, o forse, più verosimilmente, i nostri antenati cacciatori-raccoglitori. Fa parte della nostra natura di esseri umani. A livello simbolico, nella caccia si esplica l’idea di forza, di combattimento, perfino di competizione atavica fra uomo e natura e credo che tali aspetti siano altrettante ragioni per le quali l’attività venatoria sopravvive ampiamente nelle società sazie, come quella cui apparteniamo. I miti greci e romani che ho deciso di analizzare, tuttavia, fanno i conti anche con il “rovescio della medaglia”, ossia con le implicazioni notturne, tragiche e crudeli che le storie di cacciatori portavano con sé. Il desiderio di vivere immersi nella natura, liberi dalle costrizioni sociali, nella vicenda di Ippolito si scontra con la forza indomabile dell’amore e gli esiti sono assolutamente distruttivi. Il personaggio di Orione, per continuare con un esempio differente, porta alle estreme conseguenze l’istinto del cacciatore, fino ad esprimere la volontà di predare tutti gli animali che popolano la Terra: così facendo, egli travalica il confine che separa una caccia lecita ed eroica da una bestiale e devastatrice e, com’è ovvio, riceve dagli dèi la sua punizione. Da un punto di osservazione antropologico, direi che la caccia è stata, per gli antichi, lo scenario ideale in cui ambientare storie che riguardavano il superamento di un limite (fra umano e divino, fra adolescenza ed età adulta, fra civile e selvaggio, ecc…), in quanto si trattava, nei fatti, di un momento nel quale l’individuo usciva temporaneamente dagli spazi regolati della comunità sociale per affrontare forze non addomesticate e potenzialmente letali, cioè la foresta e le fiere che la popolavano.

In che misura le storie dei cacciatori sfortunati possono essere lette come metafore della condizione umana, in bilico tra il tentativo di dominare la natura e la consapevolezza dei propri limiti?

Come dicevamo poco fa, i cacciatori sfortunati esprimono esattamente alcuni passaggi, spesso esiziali, riguardanti la vita dell’essere umano, innanzitutto nel rapporto con la natura e il suo lato non controllabile, ma anche rispetto ad alcune problematiche della vita quotidiana. Un mito come quello di Procri e Cefalo, ad esempio, fa della caccia una metafora della relazione coniugale e, più in generale, amorosa. I due sposi che tendono trappole uno all’altro, in una rete di gelosie, inseguimenti, bugie e fraintendimenti, raccontano in fondo come il più felice degli amori possa trasformarsi in un annullamento reciproco. Nel libro scelgo di toccare anche una storia contemporanea e accaduta realmente, che mi è sembrata presentare alcune consonanze profonde con il mito di Ippolito: si tratta della “epopea” di Christopher McCandless, il giovane che nei primi anni Novanta sfidò, da solo, le terre selvagge dell’Alaska per inseguire un suo sogno di libertà ed emancipazione dalle costrizioni del consorzio “civile” e che ha ispirato il romanzo e il film intitolati entrambi Into the Wild (opere rispettivamente di Jon Krakauer e Sean Penn). La vicenda di McCandless è divenuta a pieno titolo un mito della nostra epoca, che continua ad appassionare e a interrogare le persone, perché ha a che fare con temi cruciali: la scelta radicale di rifiutare la società per vivere pienamente in una dimensione naturale, i pericoli enormi del mondo selvaggio e gli enormi limiti dell’essere umano. Il protagonista, infatti, riuscì a realizzare il suo progetto estremo e trascorse circa due anni nel Denali National Park, dal quale, tuttavia, non riuscì a fare ritorno (morì in circostanze piuttosto misteriose) proprio quando aveva maturato la decisione di rientrare a casa. La sua fotografia più celebre lo ritrae seduto, sorridente, davanti al Magic Bus, un pullman in disuso in cui Chris trovò alloggio e rifugio durante un periodo del suo viaggio: quest’immagine avrebbe potuto benissimo fare da copertina al mio libro, per la sua capacità straordinaria di comunicare in un istante il desiderio umano di ritorno alla natura ma, al tempo stesso, la precarietà innata del nostro rapporto con l’elemento selvaggio.

Come si intrecciano nei miti trattati nel libro i temi della caccia, del sacrificio e della morte? Esistono parallelismi con altre tradizioni mitologiche o religiose?

L’aspetto del sacrificio, non c’è dubbio, è un elemento-chiave per comprendere come mai, in maniera ricorrente, i cacciatori del mito si trasformino a loro volta in prede. Il momento in cui l’essere umano diventò in prima persona predatore di altre creature è strettamente collegato alla scoperta dei mezzi per padroneggiare il fuoco, nella preistoria, e gli studiosi individuano in questa fase il primo autentico emanciparsi dell’uomo dalla soggezione rispetto all’ambiente naturale che lo circondava. Gli umani si sono fatti cacciatori, senza però possedere le doti fisiche e psicologiche che caratterizzano i predatori naturali, maturando, di conseguenza, un’insicurezza e una crudeltà di fondo. Il sacrificio costituirebbe un tributo che l’uomo deve alla natura ogni volta che le sottrae una vita, o forse per il fatto di essersi sottratto, a sua volta, dalla “giurisdizione” originaria dell’interdipendenza fra animali, specie arboree, ecc. Qualcuno giunge al punto di ritenere il sacrificio stesso la vera colpa, perché costituisce l’atto di arroganza con cui gli umani si distaccano dall’ordine naturale. Questi temi sono al centro della riflessione mitologica e spirituale di numerosi popoli del nostro pianeta. Nella scrittura del libro mi sono affidato spesso alle pagine di grandi studiosi/narratori come James George Frazer, Robert Graves e Roberto Calasso, figure che giganteggiano per la loro capacità di comparare culture diverse, anche distanti nel tempo, e di farlo senza perdere di vista il punto di partenza della loro analisi e con un impatto letterario potente. Sul tema del sacrificio, in relazione per esempio alla cultura vedica, non posso che rimandare alla sezione centrale de La rovina di Kasch di Calasso (1983). Ciò che, invece, sto cercando di approfondire nei miei studi, è la dimensione ctonia della caccia per gli antichi, argomento che si presenta puntualmente nei miti di caccia e sul quale spero di tornare presto con un nuovo saggio.

Quali influenze artistiche e letterarie ha avuto il mito di Meleagro e della caccia calidonia in epoche successive? In che modo queste narrazioni sono state reinterpretate in contesti diversi?

Si definisce spesso “fortuna” di un mito la sua ripresa attraverso le epoche, specialmente nella modernità. Ecco: da questo punto di vista il nostro Meleagro è stato un po’ più fortunato! Si può dire che la saga che lo riguarda abbia conosciuto successo e diffusione dall’antichità fino ai giorni nostri. Un’attestazione importante, anche se rapida, proviene dal canto XXV del Purgatorio dantesco, dove Virgilio si serve dell’esempio di Meleagro e del tizzone cui era legata la sua sopravvivenza per rispondere ai dubbi di Dante circa una questione, in fondo, teologica: come possono, le anime dei golosi, soffrire la fame se l’anima umana è incorporea e separata dal corpo cui appartenne? Come numerose altre volte, il mito antico compare nella Commedia quale prefigurazione, immagine simbolica capace di intuire alcune grandi verità del “vero” mondo cristiano. Più tardi, nel Quattrocento, un poeta che fu alla corte degli Estensi e dei Malatesta, Basinio da Parma, dedicò a Meleagro un ampio poema mitologico, intitolato Meleagris: Basinio attinse naturalmente alle Metamorfosi ovidiane ma allestì tutta la storia della caccia calidonia secondo i migliori modelli classicheggianti della sua epoca. In pittura, invece, il soggetto “calidonio” proliferò nel XVII secolo, soprattutto nell’Europa settentrionale, quando divenne una scena cortese “alla moda” il gesto con cui Meleagro cede ad Atalanta la testa del cinghiale – ne esiste una versione perfino del grande Rubens. Ricordo, poi, un’opera decisamente più vicina a noi nel tempo, alla quale sono particolarmente affezionato. Si tratta del bellissimo libro per ragazzi Atalanta, una fanciulla nella Grecia degli dèi e degli eroi firmato da Gianni Rodari e illustrato nientemeno che da Emanuele Luzzati: un autentico capolavoro, del quale l’autore non poté però vedere la pubblicazione, avvenuta solo nel 1982.

Fabrizio Loffredo insegna storia e materie letterarie nella scuola secondaria ed è ricercatore nel campo della didattica e dell’antropologia del mondo antico. Ha conseguito il dottorato in Antropologia, Storia e Teoria della Cultura all’Università di Siena con un progetto di ricerca sull’Atellana ed è stato Visiting Scholar presso la Berkeley Univer- sity of California. Pubblica contri- buti scientifici ed è coautore del corso di latino per la scuola secondaria “Levitas. Il latino con noi” (Palumbo 2020).

Quale significato assume il concetto di “casualità calcolata” nella vicenda di Edipo, pensando ad una prospettiva che ridefinisca il rapporto tra destino e responsabilità individuale?
Escluso che esista una “casualità calcolata” nella vita degli individui: il caso è tale perché non si può calcolare. Edipo, per Sofocle, è un “individuo tipo”: quindi non c’è calcolo possibile nella casualità che stravolge la sua volontà. Ma questo vale per chiunque. Il problema, semmai, è assumersi la responsabilità del proprio caso (del proprio destino). Ed è questo ciò che fa Edipo nel passaggio dalla rabbia del finale di Edipo Re alla quiete definitiva dell’inizio di Edipo a Colono.
La nozione di colpa attraverso l’analisi della storia di Edipo: si tratta solo di un effetto del fato o c’è spazio per un’esplorazione della responsabilità morale?
La colpa è sempre individuale: la lezione del ciclo tebano è tutta qui. Le responsabilità possono essere collettive o molteplici, le colpe no.
La narrazione mette in luce la tensione tra volontà umana e necessità divina: la tragedia di Edipo rimane una metafora attuale di questa contrapposizione?
Edipo è un mito costantemente attuale perché incarna il conflitto tra volontà individuale e caso. E questo è un tema eternamente contemporaneo.
Che ruolo ha la scoperta della verità nel percorso di Edipo? Mi pare che, talvolta, sia presentata come un momento di liberazione, tal altra, come un’ulteriore condanna.
In chiave metaforica, la “scoperta della verità” è presentata da Sofocle come un atto di crescita personale. Edipo sostiene – all’inizio – di voler “fare luce” sulla verità dell’uccisione di Laio. Nel momento in cui scopre la verità, si acceca, ossia nega a sé stesso la possibilità di “fare luce”. Si tratta di una contraddizione molto raffinata (ma decisamente letteraria) messa in atto da Sofocle all’interno di Edipo Re.
Quali insegnamenti universali si possono trarre dalla storia di Edipo ed in che modo la tragedia greca riesce ancora oggi a riflettere la condizione umana?
I greci hanno inventato il teatro per traferire i miti nella razionalità quotidiana, ossia per dare una spiegazione razionale all’irrazionale. Al di là dei conflitti ogni volta specifici affrontati dalle tragedie greche, questo insegnamento (occorre trovare una chiave razionale per accettare l’irrazionale) è straordinariamente attuale.
Qual è il significato simbolico delle relazioni familiari di Edipo, in particolare con i genitori?
Il canone occidentale è fondato (anche) sul conflitto tra generazioni: padri che uccidono figli per sopravvivere a sé stessi e figli che uccidono i padri per crescere. Ovviamente, si tratta di “uccisioni” metaforiche (solo in questi nostri anni disgraziati si fa molta fatica a distinguere la realtà dalla finzione e si prende per realistico ciò che è metaforico). Ma è evidente che il moto costante del conflitto generazionale (ogni generazione è chiamata a oltrepassare i limiti posti dalla generazione precedente) è il motore della Storia intesa – come diceva Marc Bloch – come ciclo costante di «modificazioni nella continuità».
Come si intrecciano l’interpretazione psicologica del complesso edipico e quella tragica nella riflessione sull’opera? Le due letture convivono o una finisce per prevalere sull’altra?
Il “complesso di Edipo” è uno dei fondamenti della psicoanalisi. Freud cita espressamente una battuta di Giocasta che dice a Edipo «Tutti sognano di andare a letto con la propria madre…». Ma questo tema è decisamente marginale all’interno della tragedia di Sofocle. Viceversa, è centrale il tema della relazione tra “razionalità e irrazionalità” nell’interno ciclo tebano, ossia tanto in Edipo Re quanto in Edipo a Colono. E questo, ossia il rapporto tra razionalità e inconscio, è precisamente ciò di cui si occupa la psicoanalisi. La psicologia appartiene a una sfera differente: riguarda gli stati d’animo delle persone e, in letteratura, dei personaggi. La cultura greca non contempla la psicologia (il solo Euripide, in qualche modo, prefigura un certo qual interesse per quello che a posteriori potremmo chiamare l’aspetto psicologico di alcuni suoi personaggi), quindi è inutile andare a cercare la “psicologia” nelle tragedie greche. D’altro canto, il teatro novecentesco – dopo l’abbuffata di psicologismo del dramma borghese – da Brecht a Beckett ha fatto largamente a meno della psicologia. Proprio come i greci due millenni e mezzo prima.

Nicola Fano, storico del teatro, insegna all’Accademia di Belle Arti di Perugia. Ha pubblicato, tra l’altro, Le maschere italiane (Il Mulino, 2001), Andare per teatri (Il Mulino, 2016), Il peso di Anchise (Castelvecchi, 2020), La candela di Caravaggio (Elliot, 2022) e Cleopatra e il serpente (Elliot, 2024).

In che modo la figura di Bartolo Longo può essere vista come simbolo della tensione tra progresso e fede nella società ottocentesca?

Sicuramente per il notevole contributo scientifico, ma anche di discussione che Bartolo Longo ha dato riguardo la potente spinta di progresso che pervase la società del suo tempo quindi quella ottocentesca che da subito sotto l’egida del pensiero liberale celava una volontà umana di giungere a un potere sovrumano. Basti pensare che all’indomani della sua tragica esperienza con l’occultismo Bartolo Longo con l’edificazione delle opere pompeiane attuò un vero e proprio discorso scientifico molto originale e puro, tuttavia conservando la sua fede religiosa dotando difatti il Santuario di Pompei di un moderno sismografo e di una stazione metereologica quindi un museo sul tema della scienza moderna. Non dimentichiamo inoltre che il beato occupandosi degli orfani e specificatamente dei figli dei carcerati discusse e confutò anche le nuove teorie criminologiche della sua epoca dimostrando il contrario nell’ambito della dichiarata trasmissione genetica ereditaria del reato. Un agire quello longhiano tutto lasciato a noi in testimonianza affinché l’uomo moderno viva la scienza e la religione simultaneamente secondo la fede nella sempre provvidenziale e connaturata intelligenza divina con tutto il creato.

Come la vicenda di Bartolo Longo riflette il parallelo tra le ideologie dell’Ottocento e quelle della società contemporanea?

Nella storia noi siamo tutti artefici e spettatori rispettivamente ora come uomini di potere ora come degli illusi. Diciamo tuttavia che un tratto distintivo della società ottocentesca fu proprio l’inizio per coltivare una segreta volontà di potere assoluto recludendo difatti il pensiero scientifico alle masse lasciando che le nuove dirigenze politiche, ostili alla religione, commerciassero in esclusiva i loro bisogni quotidiani in maniera ideologica e aconfessionale: il risultato fu poi che le masse fossero abbandonate a sé stesse fino al loro coinvolgimento nel primo grande conflitto mondiale. Basti pensare al fallito tentativo da parte di Bartolo Longo di costruire per la prima volta in Italia a Valle di Pompei delle case per gli operai. Quello dell’800 fu quindi un secolo turbolento da una parte nelle classi dirigenti dall’altra di esasperazione e disperazione per quelle popolari; due estremismi che nel secolo XX avrebbero portato attraverso il paventato concetto di benessere, come nel caso delle dittature prima delle democrazie dopo, alla creazione di un sistema sociale che nell’attualità è giunto a corrompere tutto e tutti.

In che senso lei fa riferimento alla “eclissi valoriale” della società attuale, e come si collega a quella dell’Ottocento?

Nell’ottocento i valori e i doveri erano ancora abbastanza sentiti, ma tutto si basava sulla trascuratezza e lo sfruttamento delle masse popolari, mentre quelle più abbienti riservavano per sé i maggiori diritti. Tutto questo, a poca distanza di alcuni decenni dalla grande rivoluzione settecentesca, non corrispondente alle promesse democratiche di quella rivolta che aveva inaugurato, spodestando l’Antico Regime, una nuova concezione del mondo basata su libertà, uguaglianza e fraternità. In tale grande illusione storica e democratica il risultato è che oggi nessuno negli insiemi sociali crede più nei valori e pretende solo diritti e ciò è stato dovuto alla presa tipicamente liberale di uno spirito commerciale che sente adesso il diritto illegittimo di imporre il nuovo progresso scientifico e tecnologico come meglio crede senza ragione, senza etica e religione.

Qual è il ruolo che la fede e la religione cristiana giocano nel contesto storico e ideologico descritto nel romanzo, e come si relazionano con i cambiamenti sociali e culturali dell’epoca?

È bene fare subito e semplicemente una precisazione che il cristianesimo non ha bisogno di rinnovarsi, ma la società umana. Quindi la concezione cristiana può essere l’unica via di soluzione per l’attuale disfacimento dell’occidente: fondamentalmente il pensiero umano deve essere reintegrato agli occhi del cristianesimo il quale solo esso può emancipare tale intelletto umano dalla sua schiavitù nei termini della subordinazione della scienza al commercio.

In che misura la fondazione del Santuario di Pompei può essere interpretata come una reazione contro l’isolamento e la perdita di unità spirituale dell’Occidente?

Se pensiamo che fino alla rivoluzione del 1789 la Chiesa cattolica vedeva l’occidente raccolto in essa come un unico e grande stato europeo all’insegna dell’unità di fede già prima di tanti tentativi ideologici politici alternativi e dell’attuale Unione Europea è lecito pensare che le riforme protestanti, le rivoluzioni e tutte le guerre successive siano state attuate per prendere unicamente il controllo delle masse secondo un’intenzione di decristianizzazione incontrollata e sottovalutata dagli stessi artefici di tali rivoluzioni. Pertanto l’edificazione di un grande Santuario come quello di Pompei è stata fatta attraverso le opere di carità verso quelle masse povere, sfruttate e abbandonate sistematicamente per combattere già dal XIX secolo la distruzione dello spirito cristiano comunitario.

Quali sono le analogie tra il processo di secolarizzazione descritto nel romanzo e il contesto delle guerre e rivoluzioni ottocentesche?

Le rivoluzioni entro il 1800 furono fondamentalmente tre: quella francese, quella industriale e quella sociale. Queste rivoluzioni ebbero solo l’effetto come già detto in precedenza per articolare la società in due tronconi: una casta di potere e di governo politico e una massa sociale trascurata e abbandonata nelle sue problematiche. La situazione areligiosa in cui versava Valle di Pompei all’arrivo di Bartolo Longo ne è un esempio classico e all’epoca diffuso. Quindi ripeto che il tratto distintivo primario del XVIII secolo ad oggi è stata quella di portare la società ad abbandonare sistematicamente qualsiasi posizione religiosa a favore evidentemente di uno spirito non comunitario, ma individualista per meglio ammaestrare l’individuo stesso nell’attuale forma di assenza di libera scelta.

Come la figura del Conte di Saint Germain e l’occultismo influenzano la visione ideologica della società ottocentesca, e quale parallelo può essere tracciato con i rischi odierni legati all’uso distorto dell’intelligenza artificiale?

Oggi si propina alle persone il presunto potere dell’Io sono in termini di libertà di scelta che si traduce sempre più in una catastrofe individuale personale. Religioni alternative, sette, satanismo o il semplice fatto di cambiare religione o confessione sono il sintomo per una società che si avvia verso un profondo oscurantismo per l’intelligenza di cui la Chiesa cattolica ne stabilisce da sempre una memoria storica attraverso la razionalità teologica e cristologica la quale è sempre stata per la Chiesa comunitaria e individuale. Ho parlato di intelligenza da considerarsi millenaria e del tutto diversa da quella intelligenza artificiale che è solo un semplice calcolatore e che mancando di intraprendenza e di ragionamento non può di certo superare quella divina che sempre si sostanzia nell’uomo attraverso la vera scelta.

Come Bartolo Longo, pur essendo coinvolto nel pensiero occultista, si distacca da questa via e giunge alla sua personale redenzione e ricerca di salvezza?

L’occultismo, in questo caso lo spiritismo, fu nell’ottocento la ricerca dell’Io sono e del suo controllo per eccellenza. Bartolo Longo ne uscì in termini di esperienza drammatica minato nella salute rendendosi conto che all’epoca come oggi l’uomo ricercava una sola cosa: dominare Dio cosa che ha portato l’essere umano a escludersi sempre più dalla natura e lo vediamo difatti col sempre maggiore rischio di una catastrofe spiritualmente ecologica.

In che modo la Supplica di Bartolo Longo rappresenta una sintesi tra razionalità teologica e carità cristiana, e quale valore attribuisce alla preghiera collettiva?

Ritornando al tema dell’Io assoluto e onnipotente è ovvio che tutto ciò porta a volere ridurre Dio in una forma di conoscenza totale del creato a piacere dell’uomo, in poche parole affinché l’uomo diventi potente nel controllare i propri simili e tutto; ecco dunque la volontà di Bartolo Longo di scrivere una Supplica che esorcizzasse con la forza del sentimento di tutti il tentativo dell’uomo moderno di instaurare uno modus vivendi basato su di una concezione dello Stato inteso come potere e alienazione della libertà di scelta. Ecco dunque perché la Supplica resta il massimo capolavoro globale e collettivo del beato Bartolo Longo.

In che modo Dottor Urraro suggerisce che la lezione lasciata dal beato Bartolo Longo possa essere applicata alla società contemporanea, in particolare riguardo alla relazione tra l’uomo e la natura?

Più che una lezione o un’eredità a pensarci bene Bartolo Longo ha lasciato un esempio di vita individuale molto originale: la sua mitezza nel non odiare e la sua fede nel credere nel Dio che è luce del mondo. Una dimensione quella che possiamo visitare a Pompei che porta ognuno a capire che il vero amore per sé stessi è quello che noi dobbiamo portare cristianamente in vita nel mondo con un assoluto impegno terreno.

Marco Urraro
Con Guida Editori ha già pubblicato i romanzi storici Vucchella su Salvatore Di Giacomo e Caruso sul tenorissimo. Bartolo Longo è il suo terzo romanzo biografico pubblicato.