Edificio Fellini-Anime e corpi di Federico

Lei scrive “Federico Fellini, nel perpetuo occhieggiare il mistero che ammanta l’essere umano, penetra in mondi altri e restituisce in fotogrammi un cosmo enigmatico sino ai confini dell’assurdo”. Quali sono i “mondi altri” che gli consentono di rinverdire il proprio immaginario?

Federico Fellini è un creatore e un moltiplicatore di mondi, capace non solo di forgiare universi straordinari, ma di scoprirne sempre nuovi. I “mondi altri” del regista, giungono dall’incontro di diverse aree della cultura, dell’esoterismo e soprattutto della psicologia analitica. Proprio l’autorevolezza dell’impronta popolare relativa al suo cinema, e sperimentata nella ‘palestra’ redazionale del Marc’Aurelio, permette al cineasta di muoversi con disinvoltura su un suolo magico mediante la frequentazione di maghi, chiaroveggenti e medium. Il legame più noto è senza alcun dubbio quello con il sensitivo Gustavo Adolfo Rol, Fellini lo descrive come «l’uomo più sconcertante che io abbia conosciuto. Sono talmente enormi le sue possibilità, da superare anche l’altrui facoltà di stupirsene». L’incontro con lo psicanalista tedesco Ernst Bernhard descrive il ponte inamovibile tra Fellini e Jung. Dalla commistione di queste molteplici e differenti sponde, nasce un mondo che altro non è che il pianeta felliniano, sorvegliato da archetipi, simboli, immagini ricorrenti e figure tanto eccezionali da assicurarsi la condizione di naturalezza. Il “mondo altro” felliniano è una straordinarietà fatta quotidiano. Ho sempre pensato che se Federico Fellini fosse stato un fotografo, avrebbe spontaneamente indossato gli abiti dell’artista newyorkese Diane Arbus poiché una delle grandi capacità di questi artisti è stata quella di aver conferito una fortissima immediatezza a universi vivi soltanto nel sottosuolo. Ecco, Fellini come la Arbus, sono riusciti nell’intento di portare alla luce creature destinate all’oblio.      

Fellini incrocia nella sua formazione ed inevitabilmente nella sua produzione artistica il fiabesco di Calvino, il surrealismo di Petronio, il vizio italico di Flaiano: quale film, a suo parere, contiene la sintesi delle sue fondamenta culturali?

Ogni opera del regista pone in essere diversi caratteri. In alcune pellicole è più evidente l’elemento fiabesco, in altre quello surreale e la mostra delle tare umane è pressoché intervento costante. Quando si pensa a una carrellata di quelle che potrebbero essere considerate le fondamenta culturali dell’Edificio Fellini, interviene, anche con una certa veemenza, la figura monumentale di Casanova. Il Casanova di Federico Fellini è pensabile come il compendio delle innumerevoli curiosità culturali del regista. Esiste una matrice letteraria per quanto Fellini conservasse intatta la consuetudine a non contrarre alcun debito con l’opera letteraria di partenza. Casanova è un personaggio fiabesco, un antieroe e un antagonista stipati nel medesimo individuo: Giacomo è l’antagonista di Casanova. Azzardando e forse un po’ semplificando, si potrebbe dire che il protagonista prende su di sé tutti i personaggi caratteristici della fiaba elencati da Propp, lasciando fuori la figura dell’eroe. Ma è decisamente eroico essere un antieroe dell’esistenza.

Esiste un oggetto magico pertinenza della fiaba: il totem uccello che, sulla musicalità di Nino Rota, accompagna le performance ginnico/sessuali della marionetta casanoviana.

Surrealismo e fiaba dialogano all’interno di un cosmo inenarrabile come se ci si trovasse nel grembo di un sogno. Inoltre il film appare girato con una macchina da presa che si comporta alla stessa stregua di una penna in autentico automatismo psichico: le immagini esprimono l’andamento del pensiero in mancanza del controllo esercitato dalla ragione. La sublimazione dell’Ombra junghiana prende il posto dell’esaltazione dell’inconscio.

Per quando concerne la granitica sfumatura ‘flaianesca’, Casanova rimanda, con palpabile precisione, la grande immagine di quel pessimismo bordato di umorismo proprio di Flaiano. La pellicola si muove abilmente tra due versanti: da un lato l’oscurità del comico e dall’altro una forma particolare di incanto celata da un’atmosfera claustrofobica. L’avventuriero veneziano porta sulle sue spalle il paese dei vizi e delle scivolate, dell’espediente “straccione” e dell’ingenua convinzione che tutto può essere risolto grazie al soccorso di una claudicante improvvisazione. Basta aprire una pagina a caso del Diario degli errori, per esempio, e trovare un Casanova alle prese con la propria autodistruzione, la medesima che attraversa l’umanità descritta da Flaiano.

Lo stesso discorso costruito sulla summa dell’arte felliniana, potrebbe tirare dentro il Satyricon, in parte Toby Dammit e, spingendosi un pochino oltre, anche La voce della luna.   

Assiduamente, il regista ha frequentato Ernst Bernhard, allievo di Jung, entrando a stretto contatto con i principi della psicologia analitica. Fellini sembra voler penetrare nei meandri dell’inconscio, ne illumina le viscere in una vertigine onirica. In che misura intravede un richiamo alla psicologia?

Ernst Bernhard arrivò in Italia nel 1936 e visse a Roma per trenta anni. Il suo studio in via Gregoriana 12, fu ritrovo di allievi, pazienti e diversi nomi noti della letteratura, dello spettacolo, dell’imprenditoria e dell’arte tutta: da Cristina Campo a Natalia Ginzburg, da Adriano Olivetti a Giorgio Manganelli. Per Federico Fellini, l’avvicinamento a Bernhard, significò costruire il grande ponte con Jung e la psicologia analitica. Il cinema di Federico Fellini è costellato da archetipi e, tale galassia, consente allo spettatore di avvertire la peculiare “vicinanza assoluta” di cui parla Italo Calvino nel saggio Autobiografia di uno spettatore. L’Archetipo, contenuto dell’inconscio collettivo, è un’immagine primordiale unanime, comune a un’intera epoca e a tutto un popolo. Tutta l’umanità dunque riconosce quell’immagine. Per fare un esempio, La Grande Madre junghiana in Fellini non è altri che Roma, un’immagine primordiale ambivalente: il generoso grembo della città in grado di accogliere tutti i suoi figli è al contempo l’humus di una madre incapace di prendersi cura della sua prole, dunque spesso indifferente quando non anaffettiva. Moraldo va Roma; Toby va a Roma per morire; il cielo fosco di Roma è il protagonista de La dolce vita; Roma è la pellicola in cui appare Anna Magnani e chi è Anna Magnani? Mamma Roma.  La Grande Madre non vive solo il ruolo della maternità, ma esplora profondamente ogni espressione della civiltà: agisce nell’arte, nel diritto, nella filosofia, nel costume e in tutti i campi che può abbracciare con le sue grandi braccia. In tal senso la maternità penetra ogni forma dell’italianità. Il principio junghiano rappresenta una delle grandi intuizioni che Federico Fellini è riuscito a restituire sullo schermo. La Grande Madre è attraversata da istinto e passione e, ciò che il cineasta riconosce allo psicanalista svizzero, è di aver proposto e infine favorito, mediante l’uso della psicologia analitica, il rentrée del mondo occidentale in seno all’intuito dilatando la coscienza oltre le barriere dell’intelletto. 

Fellini incontra il sensitivo Gustavo Adolfo Rol, colto, erudito, di notevole finezza e raffinatezza spirituale; questi pare riesca ad ottenere la materializzazione delle ombre pertinenti la psicologia analitica, conducendo il regista a far sì che i suoi personaggi dialoghino con i propri fantasmi. Ci racconta di Susy, Cabiria ed, infine, Giulietta?

Susy descrive lo spirito dionisiaco quanto Giulietta quello apollineo. Susy è l’esaltazione della carnalità, Giulietta la glorificazione dell’innocenza. Sono due creature diverse e complementari, l’espressione di diverse sagomature della femminilità, l’auspicio di un dialogo in grado di favorire la completezza del pianeta donna. Nell’opera Giulietta degli spiriti, la protagonista dialoga con i propri fantasmi interiori, ma il grande incontro è quello con l’Ombra. Giulietta riesce a guardare e infine ad affrontare la sua Ombra per divenire un essere finalmente libero e in completa armonia con il mondo. Emancipata dal ruolo di moglie borghese, Giulietta può finalmente ascoltare la voce del vento.

Cabiria merita un discorso a parte. Sovente la sensazione che si prova al cospetto di alcuni personaggi felliniani è quella che si trovino “fuori ruolo”. Mi spiego: è come se alcune donne fossero il risultato dello sguardo di un uomo immobile e incompleto; non l’uomo Fellini, ma l’uomo che Fellini prende come oggetto di studio. In Bergman, per esempio, la donna appare sullo schermo come fosse concepita dallo sguardo di un’altra donna. In Fellini, lo sguardo dell’uomo sulla donna è una scorsa irresoluta, spesso travagliata. Cabiria è volutamente “fuori ruolo”, evoca le fattezze di un clown e non quelle di una prostituta. Il suo ancheggiare è goffo perché tenta di vendere un amore che non riesce a trovare. Nel saggio è «la prostituta con i sandaletti fanciulleschi e il candore nello sguardo». La sua lotta è quella per la conquista del bottino più importante: l’amore. Lo sguardo in macchina nel finale del film è qualcosa di straordinario e non solo dal punto di vista dell’estetica cinematografica: la donna nonostante sia vittima di un inganno, con gli occhi ancora bagnati di lacrime, si volta verso la macchina da presa e accenna un sorriso. In quell’espressione si realizza tutta la bellezza del film, il grande invito a credere e tornare a credere ancora una volta all’amore. Lei è la guardiana di quella maestosa fiamma chiamata sentimento.       

Cinema ed arte pittorica convergono per farsi un’unica dimensione; fare di una pellicola un quadro; ricorrere all’espressionismo simbolista per suscitare nell’animo sentimenti contrastanti. Può gettare una luce sui simboli meglio celati?

In alcune pellicole i principi dell’Espressionismo si mostrano con più forza rispetto ad altre. Basti pensare all’Urmensch, il ritorno all’uomo primigenio tanto ben rappresentato nel Satyricon. Vi è inoltre una massiccia esaltazione dell’arte popolare, un’ostentata distorsione della realtà e una resistente esagerazione dei tratti che abbraccia fattezze fisiche, volti e ambienti. L’espressività mutante è la forma che prende lo stesso valore materico della soggettività. Nel libro cito alcune opere pittoriche poiché la visione di alcuni film rimanda alla sensazione di trovarsi all’interno di un dipinto, un po’ come accadeva in un episodio del film Sogni del regista giapponese Akira Kurosawa, dove il protagonista entra all’interno dell’opera Campo di grano con volo di corvi di Van Gogh. In Sogni l’interprete incontra Martin Scorsese. Nella cinematografia di Fellini si ha la remota sensazione di passeggiare in pellicola e incontrare tutto il regno onirico del regista, ça va sans dire: la sua opera è un grandissimo sogno che il cinema ha avuto l’onore di ospitare.        

Isabella Cesarini è autrice, critica e saggista. È nata in Italia il 1° febbraio 1973. Vive tra la provincia di Roma e il Monte Terminillo. Nel 2017, insieme a Luigi Iannone, ha pubblicato il saggio Il cinema delle stanze vuote per La scuola di Pitagora editrice. Il libro ha vinto il Premio Internazionale Città di Firenze per la sezione saggistica. L’opera è inserita nella biblioteca del CSC (Centro Sperimentale di Cinematografia). Nel 2018 ha pubblicato il libro ANIME INQUIETE – 23 storie per mancare la vittoria per Auditorium edizioniIl libro ha vinto il Premio Letterario Internazionale “Luca Romano” per la sezione narrativa. Nel 2019 ha pubblicato il libro EDIFICIO FELLINI – Anime e corpi di Federico per Les Flâneurs Edizioni. Ha scritto per le pagine culturali de Il Giornale/IlGiornaleOFF, l’Intellettuale Dissidente e Barbadillo.it. E’ candidata al Premio KALOS 2020, “Premio internazionale di arte e letteratura”.

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