“La filosofia di Fabrizio De André” Dai caruggi malfamati genovesi alle asperità montane della Sardegna: quali sono le tappe fondamentali in relazione ai luoghi in cui visse?
Fabrizio De André vive i suoi primi anni non a Genova e davanti al mare, ma in campagna, a Revignano d’Asti, dove la famiglia si era ritirata per sfuggire alla guerra dal 1941 al 1945. La campagna resterà sempre dentro la sua vita e dentro le sue canzoni che parlano spesso di fiori, profumi, spazi aperti e primavere. A Genova, nella sua adolescenza, scopre i carruggi e la vita del porto, le prostitute e il mondo della notte, il mare e le sue rotte. Ma la vita contadina, il rapporto con gli animali e la natura rurale resteranno sempre presenti. Proprio per questo, quando negli anni Settanta acquisterà una proprietà in Sardegna, sceglierà l’aspro entroterra e non la costa. Sebbene ci sembri naturale accostare De André al mondo dei carruggi non dobbiamo mai dimenticare questa vena campagnola che lo accompagnerà sempre e sarà lo sfondo di tante canzoni.
Le canzoni di De André narrano di “emarginati”, disgiunti da qualsivoglia ordinamento. La lotta politica, l’adesione ad una causa: i nostri tempi possono ospitare, a suo avviso, siffatti propositi di cambiamento sociale?
Il mondo degli emarginati è certamente stato spesso cantato da Fabrizio. Ma dobbiamo ridefinire il concetto di emarginazione: nel mondo di Fabrizio non c’è posto per la discriminazione perché lui non si riconosceva nel mondo del potere e dunque non ne adottava il metro di giudizio. Per lui esistevano gli uomini e basta. I nostri tempi potrebbero imparare da Fabrizio ad accogliere senza giudicare, e a vedere l’umano senza etichette. La sua è essenzialmente una lezione di libertà e civiltà. Chi giudica è un “uomo piccolo” come la canzone Un giudice simbolizza.
Pasolini sul Corriere della Sera scriveva ”…perché come sanno bene gli avvocati, bisogna screditare senza pietà tutta la persona del testimone per screditare la sua testimonianza…”.
Cosa non è stato ancora perdonato a De André?
Di essere un uomo integro e senza compromessi. Di essere un uomo libero e senza pregiudizi. De André non ha nulla che attende di essere perdonato perché non può essere giudicato con il metro di quel mondo borghese dal quale è uscito e che ha così tanto criticato durante la sua vita. La sua è un’etica della compassione e dell’accoglienza, non del peccato e del giudizio.
Il suo libro è stato stampato a circa sessant’anni dalla pubblicazione del primo 45 giri di Fabrizio De André: Nuvole barocche. Qual è stata la più grande lezione di De André?
Direi il pensiero critico, che poi è il pensiero filosofico stesso. De André non ha mai ceduto all’ovvio e al luogo comune. Ci insegna a guardare le cose con occhi sempre nuovi e a capire che forse c’è un mondo diverso che ci perdiamo quando accettiamo le cose senza riflettere con la propria testa. Qualsiasi cosa si pensi di De André, la libertà di pensiero è una lezione che ha vissuto e che ci invita a vivere sempre.

Professore, ha un ricordo personale che può offrirci di De Andrè e del suo Lirismo?
Io non ho conosciuto personalmente De André, ma accompagna le mie giornate da molto tempo, sia come ascoltatore, sia come musicista. Ho un gruppo, che si chiama de André e la filosofia, con il quale condividiamo oltre che la passione per le sue canzoni anche il progetto di comunicare e portare la musica di Fabrizio ovunque ci sia la volontà di ascoltare e farsi coinvolgere dal pensiero di questo grande artista. Abbiamo suonato nelle carceri, nelle scuole, nelle università e nei centri di accoglienza, oltre che in tanti teatri e piazze. Abbiamo compreso che il lirismo, la musica, gli strumenti e le parole sono un tutt’uno in Fabrizio. E accostiamo sempre contenuti filosofici, che io narro al pubblico, con canzoni che poi suoniamo. Ne viene fuori un cammino, una navigazione insieme che non è solo una serata di musica ma anche di pensiero. Musica e filosofia.

Simone Zacchini è ricercatore confermato in Storia della filosofia presso l’Università di Siena. Si occupa del pensiero di Nietzsche, del tema della crisi dei fondamenti e di fenomenologia. Tra le sue pubblicazioni: Il corpo del nulla. Note fenomenologiche sulla crisi del pensiero contemporaneo (2005); La Collana di Armonia (2010) e numerosi saggi su Nietzsche, Bloch, Jankélévitch, Adorno, Husserl e Heidegger.

Il terrorismo eversivo, rosso e nero, ha avuto un ruolo rilevante nella storia italiana recente. Quanto reputa che abbia influenzato sentimenti personali e collettivi?
Difficile fare una valutazione oggi. La lotta armata ha segnato soprattutto gli anni Settanta. Poi, dal rapimento Moro, non è stato più un conflitto tra Stato e movimenti che, con l’uso della violenza, volevano “cambiare il mondo” ma un groviglio di giochi, doppi giochi, tripli giochi, servizi segreti deviati, sospetti su apparati dello Stato infiltrati nella lotta armata. Quando un fenomeno di malcontento politico non può essere risolto in modo trasparente e costruttivo, lo si inquina, lo si corrompe, si fa in modo che nell’opinione pubblica si insinui il dubbio, la sfiducia sia nello Stato sia nei movimenti. L’obiettivo è di costruire una cortina fumogena che non consente di affrontare il problema della lotta armata con chiarezza. Lo scopo delle autorità istituzionali è di inscenare una lotta contro il terrorismo ma in realtà non lo si vuole risolvere perché la condizione di incertezza è funzionale al mantenimento di un clima politico che di certo non giova a chi vorrebbe migliorare tutti quei settori della società che non funzionano. Il terrorismo di sinistra (per usare una grossolana definizione) ha, con il tempo, alimentato un sentimento di disorientamento nei cittadini.
Il terrorismo di destra, o meglio: lo stragismo (vedi la Banza Nazionale dell’Agricoltura a Milano, l’Italicus, Piazza della Loggia a Brescia, la stazione di Bologna), aveva l’obiettivo di seminare terrore, scoraggiare il Paese nel perseguire una politica di modernizzazione dello Stato, della sanità, dell’istruzione, del mondo del lavoro. E tuttavia, nonostante le sue atrocità, il terrorismo di destra è stato seguito poco, lo si è tenuto quasi in disparte per incanalare l’attenzione dell’opinione pubblica quasi esclusivamente sul terrorismo di sinistra che, in realtà, dovrebbe essere tenuto distinto dalla lotta armata. Parlare di lotta armata e parlare di terrorismo rosso significa parlare di due cose diverse.
In sintesi, sì, il periodo degli “anni di piombo” ha inciso sulla sensibilità del Paese rendendolo insicuro ma, purtroppo, la violenza ha preso il sopravvento allontanando la gente dal dibattito politico invece di coinvolgerla maggiormente e in modo costruttivo.
Da “Buongiorno, notte” e “La Prima Linea” a “Maledetti vi amerò” e “La caduta degli angeli ribelli”: 50 accuratissime schede di film. E’ rintracciabile un filo rosso ad accomunare la produzione cinematografica relativa alla lotta armata degli anni Settanta?
Un filo rosso? Non saprei. È noto che la stragrande maggioranza dei registi italiani è “di sinistra” anche se questa definizione non è da interpretarsi in chiave ideologica. Diciamo, piuttosto, che i registi sono “di sinistra” più che altro perché, a differenza della letteratura, in Italia il cinema ha saputo andare al cuore del pubblico in modo più efficace. Diciamo, allora, che il “filo rosso” nel cinema italiano è costituito da una grande sensibilità che mira a rappresentare sullo schermo le tematiche sociali, culturali, politiche più svariate. La capacità del cinema italiano di raccontare la società è di gran lunga superiore alla letteratura e alla poesia (forse solo la canzone d’autore – De André e tantissimi altri – è riuscita a descrivere con grande accuratezza gli stati d’animo che hanno caratterizzato periodi chiave della storia sociale italiana). Detto questo, se il cinema si è occupato di terrorismo/lotta armata è perché l’approccio dei registi era dettato dal bisogno di raccontare un periodo travagliato (anni 70-80) sul piano umano più che sul piano politico e ideologico.
In copertina, da una scena di “Colpire al cuore” di Gianni Amelio, si nota l’abbraccio di Trintignant al figlio. E, poi, “Caro papà”, “Colpire al cuore”, “La seconda volta”, “Buongiorno notte”: in qual misura la lotta armata sul grande schermo ha forti connotazioni romantiche?
Nessuno dei 50 film che ho inserito nella rassegna ha tentato di spiegare le origini e le cause del terrorismo/lotta armata. Se qualche regista ci avesse provato, non avrebbe girato una storia romanzata ma un “docu-drama” o, più semplicemente, un documentario. Quasi mai i protagonisti di questi film dicono perché hanno scelto quella strada. Ma quasi sempre sono alle prese con problemi di coscienza e sensi di colpa che li spingono ad avere dubbi, a pensare di uscire dal movimento. Il cinema ha proposto al pubblico figure di eroi “maledetti” che hanno fatto scelte discutibili e non sanno come uscire dal vicolo cieco. In alcuni casi, il film assume i contorni del poliziesco oppure della spy story che allude a complotti internazionali.
“…i registi hanno preferito assumere un atteggiamento prudente. Nessuno di loro è mai partito da un assunto provocatorio come il seguente: se lo Stato è insensibile alle istanze dei cittadini, è giustificato l’uso della violenza da parte di alcuni individui per costringere le istituzioni ad ascoltare?”
Qual è la ragione sottesa a tale condotta?
La spiegazione è tragicamente deludente. Nessun regista ha mai superato un certo limite nel proporre una storia provocatoria per una semplice ragione: i criteri di produzione e promozione impongono regole che condizionano le scelte artistiche e contenutistiche. In altre parole, per non urtare troppo l’opinione pubblica, con il rischio di decretare il fallimento del film negli incassi, le storie raccontate privilegiano gli aspetti “romantici” a discapito di incisive riflessioni politiche.
Gli Anni di piombo nei film. Ebbene, la lotta politica, l’adesione ad una causa: i nostri tempi possono ospitare, a suo avviso, siffatti propositi di cambiamento sociale?
Domanda molto bella e intelligente. Se c’è una cosa che gli anni di piombo hanno insegnato, è sicuramente che la lotta armata non ha coinvolto il Paese. Dice un personaggio in “Nucleo Zero” di Lizzani: “la gente ci seguirà”. Questo è stato l’errore di valutazione più grave commesso dai militanti: la gente comune non ha seguito né le Brigate Rosse né altri gruppi armati. La lotta armata, quindi, è una scelta oggi improponibile. Se oggi ci sono rigurgiti di violenza politica “di sinistra”, non trovano nessun seguito e spesso sono gesti isolati. C’è, piuttosto, da preoccuparsi del il terrorismo di destra che invece ha una struttura alle spalle e apparati politici che lo sostengono. Ma il quadro non deve essere sconfortante: la lotta politica, su altre basi, è ancora possibile se essa si pone obiettivi concreti e ben delineati come, ad esempio, il clima, la sanità, il lavoro, l’accoglienza e l’integrazione. Per ottenere risultati in questi settori, non è la lotta armata la via da seguire ma la sensibilizzazione, il dialogo sociale costante, instancabile, aperto e libero da pregiudizi.

Carmine Mezzacappa è scrittore e traduttore dall’inglese. Sul cinema ha pubblicato numerosi articoli su riviste britanniche e due romanzi: Un antico rancore e L’invisibile confine dell’aria.

Una breve introduzione all’ateismo

“Dio è falso” è un’introduzione all’ateismo. Qual è la sua posizione rispetto all’inclusione o all’esclusione della posizione degli agnostici sotto l’ombrello dell’ateismo?

L’agnostico ritiene che, riguardo a Dio, non si possa né affermare né negare. Spesso questa posizione è sostenuta con l’argomento che anche negare Dio, non potendosi dimostrare la non esistenza di Dio, è una forma di fede. Un argomento che però non considera che l’onere della prova spetta a chi afferma, non a chi nega. Spetta a chi afferma che Dio c’è, dimostrarne l’esistenza; e in assenza di prove valide, quella affermazione è falsa.

La mia idea è che l’agnosticismo sia ateismo. L’ateo non nega qualsiasi concezione di Dio. Se qualcuno affermasse che Dio è l’universo, l’ateo non avrebbe nulla da obiettare. Non si può negare a nessuno il diritto di considerare divino l’universo, né si può negare che l’universo esista. Quando si parla di Dio si intende, in Occidente, un essere personale, buono, creatore del mondo e che si prende cura dell’essere umano. Ma, soprattutto, si intende un essere che si rivela, che si rende conoscibile, anche se mai in modo completo. Quando l’agnostico afferma che non possiamo sapere se Dio c’è o meno, di fatto sta negando questo aspetto di conoscibilità e rivelazione, che è uno dei tratti fondamentali del Dio occidentale.

Percepito dai credenti e dalle classi sacerdotali come un pericolo per la Fede, l’ateismo rimane ancora oggi oggetto di timore, rifiuto, avversione. Ebbene, è un pensiero potenzialmente distruttivo per l’ordine sociale costituito?

Vedo che scrive Fede con la maiuscola e ateismo con la minuscola. Fino a quando la Fede sarà maiuscola e l’ateismo minuscolo, in effetti quest’ultimo sarà oggetto di timore, rifiuto ed avversione.

Bisogna chiedersi cos’è l’ordine sociale costituito. Alcuni ritengono che la società così com’è sia buona e giusta. Io penso che non lo sia. Di più: penso che la società occidentale non sia mai stata buona e giusta. Per secoli abbiamo avuto società nelle quali alcuni privilegiati concentravano in sé ricchezza, prestigio e potere, mentre la massa viveva nella povertà più assoluta. Per secoli abbiamo pensato la società in modo gerarchico, come una piramide sorretta dal sacrificio degli ultimi. E questo schema piramidale è stato giustificato e sostenuto dalla religione. Dimenticato il primato degli ultimi, Gesù è diventato il Cristo Re, modello celeste del potere terreno e vertice di una gerarchia spirituale che aveva un preciso corrispettivo nel mondo reale.

Questo sistema, apparentemente ordinato, è in realtà fortemente squilibrato, e dunque disordinato. Per me è ordinata quella società nella quale le risorse, il potere, il prestigio siano distribuiti in modo uguale tra tutti i componenti. È un tipo di società che non sarà possibile fino a quando non metteremo seriamente in discussione i principi sui quali continua a basarsi la nostra società, nonostante le profonde e rapide trasformazioni che sono sotto gli occhi di tutti. In questo senso considero l’ateismo anarchico: perché contesta la violenza dell’archè, del principio, dell’origine del nostro (dis)ordine sociale.

Spinoza, Meslier, Hume, Feuerbach, Nietzsche, Rensi, Onfray , Odifreddi, Vanini, Dawkins: nomi citati in bibliografia. Professore, quali tratti sono comuni agli argomenti razionalistici elaborati contro i testi sacri dei tre principali monoteismi?

Dal Trattato teologico-politico di Spinoza – che aveva il vantaggio di conoscere l’ebraico – in poi si è trattato semplicemente di trattare il testo sacro come qualsiasi altro testo: evidenziandone le contraddizioni, la complessa formazione, le interpolazioni, e considerandoli come espressione di una società lontana dalla nostra. Una cosa che oggi riconoscerà qualsiasi biblista. La differenza è che i credenti sono costretti a conciliare in qualche modo questa materialità, diciamo così, della Scrittura con il suo carattere sacro. Quello che piace, dunque, viene selezionato e riproposto ossessivamente ai fedeli, magari non senza qualche aggiustamento (si pensi alla libera rielaborazione dei dieci comandamenti), mentre quello che non piace (ad esempio le istruzioni per vendere la propria figlia come schiava, che si trovano subito dopo i dieci comandamenti) viene considerato espressione della cultura dell’epoca, come avvertirà senza alcuna apparente inquietudine una nota a piè pagina. Il problema è che nella Bibbia le istruzioni per vendere la propria figlia come schiava, o l’indicazione di uccidere le persone omosessuali, fanno parte della Legge di Dio esattamente come i dieci comandamenti. E se fossi credente questa operazione non lascerebbe tranquilla la mia coscienza.

Matrimonio, divorzio, diritti civili, discriminazioni, amore, sessualità. Il concreto vivere quotidiano in qual misura è regolato da norme religiose?

Nella misura in cui noi permettiamo che sia regolato da norme religiose. Praticamente tutto ciò che consideriamo progresso in tutti questi campi è stato ottenuto contro la religione. Non c’è un solo progresso nei diritti civili degli ultimi decenni che sia stato promosso dalle religioni. E non c’è progresso che non sia minacciato dalle religioni. La follia della Russia di Putin è eloquente: il patriarca Kirill che dichiara guerra alla civiltà occidentale, la cui decadenza è dimostrata dai diritti delle persone omosessuali, non è un folle fuori dalla storia. È un cristiano, semplicemente. Dice in modo meno diplomatico la stesse cose del Catechismo della Chiesa cattolica.

Professore, in mancanza di un Dio, quantunque truculento, feroce, efferato, a cui aggrapparsi come si  affronta il disagio, l’assenza di certezze, il dolore?

Aggrapparsi non è una grande idea. Come non è una grande idea decidere la propria visione del mondo lasciandosi guidare dalla paura. Il negativo fa parte della nostra vita. Qualsiasi tentativo di eliminarlo si ritorce contro noi stessi, perché ci porta a eliminare una componente importante della nostra umanità. Siamo esseri umani in quanto mortali, esposti alla sofferenza e all’incertezza. Possiamo far scomparire tutte queste cose con un colpo di mano metafisico, ma questo non ci renderà migliori. Ci farà vivere piuttosto una vita illusoria e inautentica.

Antonio Vigilante insegna filosofia e scienze umane. Dottore di ricerca in educazione alla politica, si occupa di pedagogia critica, nonviolenza e filosofia interculturale. È stato direttore scientifico della rivista Educazione Democratica ed è attualmente co-direttore scientifico di Educazione Aperta.

La sua narrazione pare procedere su piani temporali alternati cosicché lei desume la possibilità di rivivere differenti periodi della storia italiana. La Prima Guerra Mondiale, i dissidi di un secolo feroce, gli orrori e le attese delle notizie dal fronte, le gioie dei figli e i dolori delle grandi perdite.
Quale interesse ha perseguito nel rispolverare eventi sociali, politici ed economici?
Volevo scrivere un libro in cui si intersecasse la macro Storia, quella di cui si scrive nei libri e che tutti studiano con quella quotidiana, quella che ha minori echi universali, ma che in fondo riguarda ognuno di noi. Mi interessava scoprire in che modo si agisce e si reagisce di fronte agli eventi imprevedibili che toccano tutti e come il tempo possa essere un fattore ‘a favore’ e non sempre ‘contro’ la ricerca della felicità.
Il percorso della protagonista si dipana anche a ritroso nel tempo; si serve di ricordi ingialliti e via via emergenti. “La memoria va e viene, non posso rimandare, mi devo sbrigare finché ricordo, come mi chiamo, come si chiamavano mio padre e mia madre, com’era mio marito e quello che diceva, finché ancora riconosco le mie figlie e le chiamo per nome, anche se a volte le confondo, finché posso raccontare chi era e cosa ho fatto”
Quale valore attribuisce all’elemento della “memoria”? Si possono davvero chiudere i conti con il passato?
Credo che nessun passo in avanti possa avere valenza di esplorazione, di crescita, di maturazione senza il solido supporto della memoria. Alla domanda ‘chi siamo?’ è impossibile rispondere senza fare riferimento ai tasselli che abbiamo incastrato nel tempo e che ci hanno reso ciò che siamo. Ciò che potremo diventare dipenderà moltissimo da quello che siamo stati: la consapevolezza del passato è lo sprone più forte per decidere cosa vogliamo essere.
“Piccoli inconvenienti prima della felicità” tratteggia delicatamente piccole increspature dell’anima.
Le crepe possono essere foriere di benefici interiori, quantunque le ferite?
Rispondo, citando un passo del mio libro: ‘Le cicatrici ci ricordano che siamo ancora vivi, anche quando il dolore ci ha tolto la voglia di esserlo’. L’anima s’increspa come la superficie del mare in tempesta e tra le pieghe schiumose emergono barlumi d’argento che assomigliano alla speranza.
Sfogliando le pagine del romanzo che ha redatto, appare evidente che lo sviluppo abbia richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposto di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?
Le mie ricerche sono state fatte nel più stretto rispetto degli eventi storici realmente accaduti affinché nel quadro generale si inserisse scorrevolmente la cornice che racchiude la storia di Titina, la protagonista.
Attraverso Titina, la protagonista, lei getta luce sulle ombre della condizione femminile. Pioniera delle pari opportunità in una società maschilista e profondamente conservatrice.
Ha pensato ad un “femminismo” ante litteram?
Titina è una femminista senza avere coscienza di esserlo. La scuola, lo studio, l’apprendimento, la scoperta sono fonte di interesse e curiosità senza fine. Ama tutto ciò che può soddisfare la sua sete di conoscenza perché è solo attraverso la conoscenza che si può progredire sul percorso della consapevolezza di sé, del mondo circostante e di se stessi nella storia.

Luciana De Palma

Ha pubblicato le raccolte di poesia “La candela rossa”, edita dalla casa editrice indiana IICCA, in italiano e testo inglese a fronte, “Risacche” (Secop edizioni) tradotta in serbo, “Sassi e comete” (edito da Lineeinfinite). Ha pubblicato due romanzi: “Il melograno” per Città del Sole edizioni e “Il mulino blu” (Florestano edizioni). “Piccoli inconvenienti prima della felicità” è il suo terzo romanzo.

“La voce della Sibilla” è la storia di un’amicizia e di due giovinezze: T.S. Eliot e Ezra Pound. Tra le pagine si coglie l’introversione, la scontrosità, l’inquietudine e la disubbidienza adolescenziale. Quali tratti assume la giovinezza nella ricerca di coordinate, d’interpretazioni univoche della realtà, di superamento delle contraddizioni?

La giovinezza ha una forza, una determinazione che mancano all’età matura. C’è una sopravvalutazione del proprio ‘io’. Quel che è singolare in questa vicenda è che invece T.S. Eliot a un certo punto rinuncia alla propria individualità e affida all’amico Pound la gestione completa di The Waste Land. Probabilmente complice il periodo trascorso nella clinica del dottor Vittoz il suo atteggiamento è remissivo. Si fida dei suggerimenti dell’amico e mentore. Forse, non è escluso anche da diverse interviste rilasciate in tempi successivi che non stimasse molto il proprio lavoro. Lo riteneva un po’ confuso, cosa che non accadde con gli altri capolavori dell’età matura.

Lei ci offre il ritratto di uno scrittore in perpetua contesa con se stesso, ritroso e sdegnoso, traboccante di lirica inquietudine. In che modo ha operato una selezione degli eventi che hanno costellato la vita di T.S. Eliot. a quale istanza ha risposto? La sua è una “biografia storica”?

Volevo scrivere un libro che raccontasse fatti, che mettesse in primo piano eventi e lasciare al lettore di trarre le conclusioni. Le citazioni dai carteggi, dai diari sono un contrappunto piuttosto feroce, che non ammette deviazioni. Quando mi lascio prendere da una visione personale uso una forma di prosodia che è facilmente riconoscibile dal lettore. ‘L’autore pensa questo. Vediamo se ha ragione’. Ecco, vorrei che affrontando quei brani il lettore si ponesse questa domanda.

Virginia Woolf e James Joyce, Henri Bergson e Gertrude Stein sono tra le personalità che ruotano intorno ad Eliot e Pound. Qual è stato il contributo formativo alla società letteraria di un’epoca davvero inimitabile?

Occorre riflettere che in quegli anni il pensiero positivista conobbe un’improvviso arresto con lo scoppio della Grande guerra. La ragionevolezza aveva ceduto il passo alla distruzione. Le risposte erano emotive – c’era chi si arruolava volontario e moriva nelle trincee – e chi provava a rappresentare il mondo con i mezzi letterari o artistici che aveva a disposizione. La risposta a questa crisi è, come tutte le risposte a una crisi, individuale. Eliot è molto chiaro in questo: il suo poemetto non è il ritratto di una generazione ‘perduta’, ma la raffigurazione di una crisi esistenziale, individuale.

Il passaggio dalla Prima guerra mondiale agli anni venti, l’incubo del fascismo e del Secondo conflitto mondiale. Lei ha disegnato un profilo storico d’indubitabile fascino. Ciò, evidentemente, ha richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposto di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?

Come dicevo ho fatto un lavoro piuttosto rigoroso sugli epistolari, sui diari, sulle interviste. Occorre sempre porsi con grande curiosità e rispetto ogni volta che si decide di affrontare una vicenda storica. Si può partire con un’idea generale, con un progetto ed essere poi disposti a modificarlo se i riscontri documentari portano altrove. In un certo senso, la Voce della Sibilla è un libro di servizio: informa, documenta e lascia le conclusioni al lettore.

Nel numero di agosto di “Poetry” Pound scrive un corposo saggio sul libro di Eliot, la cui chiusa è: “Mr Eliot è uno dei pochissimi che hanno saputo creare un ritmo personale, una qualità identificabile di suono come di stile.” Può offrirci un suo giudizio emozionale sull’opera di Eliot?

Eliot è un autore che da sempre compare nei miei scritti. Talvolta in maniera esplicita – con citazioni – talvolta in maniera più sotterranea, con indicazioni di metodo. La sua ricerca delle ‘parole giuste’ è essenziale per me. Quando s’incontra una figura parentale nel percorso letterario di uno scrittore, occorre preservarla da esagerate mitizzazioni ma anche non ridurla a quella di un paziente compagno di viaggio a cui attribuire l’origine del proprio pensiero. Eliot, così come Michelangelo, è una figura sempre presente. A volte gli pongo dei quesiti di carattere letterario – posso fare così? – e ascolto la sua risposta. So riconoscere ormai il tono affermativo, o quello dubitativo. Valuto, riconosco la sua autorevolezza ma poi sono più determinato di quanto non sia stato lui con Pound. Molto spesso rifiuto il consiglio e vado per la mia strada.

Filippo Tuena ha vinto il premio Grinzane Cavour con Tutti i sognatori (1999) e il premio Bagutta con Le variazioni Reinach (2005). Il Saggiatore ha pubblicato Memoriali sul caso Schumann (2016), Com’è trascorsa la notte (2017), Le galanti (2019) e Ultimo parallelo (2021).

In dialogo con Selena Pastorino e Davide Navarria

L’horror è uno dei generi più fecondi e persistenti della storia delle arti. Qual è il suo linguaggio e come riesce a rispecchiare sempre la contemporaneità?
Le modalità in cui l’horror si esprime sono probabilmente innumerevoli, soprattutto se si tiene conto della sua storia millenaria. Trattandosi infatti di un genere dai confini confusi, impregnato in modo costitutivo di ibridazioni e debordante in ogni angolo dell’immaginario, potrebbe includere al proprio interno o, meglio, essere riconoscibile in qualsiasi narrazione che abbia a che fare con l’esorcismo della paura per via della sua messa in pratica, della sua sperimentazione in sicurezza, attraverso il filtro di un racconto che, tuttavia, per funzionare deve saperci toccare. In questa prospettiva, anche le favole e i miti, le leggende e le dicerie, le superstizioni e la saggistica partecipano dell’horror allo stesso titolo di racconti, romanzi, film, videogiochi e serie tv che siamo più propensi a definire come appartenenti al genere. In effetti, per quella che è la nostra direzione d’analisi, il genere ha soprattutto un certo tipo di funzionamento, che si rende evidente a partire da ciò che prova, letteralmente che sente, il fruitore. L’orrore è quell’esperienza di fruizione caratterizzata da una sorta di paradosso, perché in essa coesistono riconoscimento e straniamento: da un lato ciò che ci fa paura ci trasmette una sensazione di angoscia reale, fisica, corporea, dall’altro lato riusciamo a tollerarla proprio perché, almeno a livello razionale, la consideriamo una situazione extra-ordinaria, del tutto irrelata alla quotidianità. E invece la forza di queste narrazioni consiste proprio nello svelarci, anzi nell’immergerci nella realtà che viviamo e che siamo, senza lasciarci la possibilità di sfuggirne. La capacità di accogliere, approfondire e consolidare questa consapevolezza dipende dalla nostra personale condizione, ma l’opportunità c’è. Per questo nella contemporaneità l’horror più efficace può aiutarci a smontare alcune illusioni, a smantellare pregiudizi rassicuranti, a rimetterci in discussione rimettendoci nel nostro corpo e nel reale (S.P.).
Il testo IL MALE QUOTIDIANO. INCURSIONI FILOSOFICHE NELL’HORROR pare elaborare una filosofia dell’orrore. Ce ne descrive i termini in relazione all’Uomo?
Non siamo i primi ad aver tentato di esplorare con i mezzi della filosofia il regno dell’orrore, sebbene la maggior parte dei tentativi abbiano adottato un approccio di tipo estetico o critico. Il nostro lavoro si propone invece di lasciar respiro a quella dimensione filosofica che è già in opera nelle narrazioni horror, che ci coinvolge e ci interroga, istituendo un dialogo potenzialmente inesauribile che si intreccia con le nostre domande di senso. C’è una profonda onestà esistenziale, per quanto assurdo possa sembrare, nel funzionamento dell’orrore, che proprio laddove mette in scena l’inverosimile, l’inaspettato, l’abominevole ci richiama all’urgenza del nostro posizionarci nel mondo. Trovo molto pertinente la scelta di definire il nostro sguardo “una filosofia dell’orrore”, perché il senso della nostra elaborazione consiste proprio nell’aver sviluppato prospettive plurali che partendo dall’individuale, dal vissuto, e servendosi delle competenze professionali che la filosofia ci ha fornito vuole costruire una rete di rimandi, un orizzonte, da mettere in dialogo con altri, a partire dall’incontro duale che fonda questo testo. Insomma, se c’è un modo in cui la filosofia dell’horror, così come abbiamo provato a metterla in opera, si lega all’umano è nella capacità di restituirgli consapevolezza delle domande che lo animano, personalmente, fin dentro le viscere e che nella fruizione dell’orrore si palesano come movimenti di viscere di fronte all’evisceramento altrui. Di qui è possibile costruire rimandi tra umani che muovano da questa coscienza anzitutto corporale e che rimettano al centro l’esigenza di far corpo insieme di fronte alle minacce dell’incorporeo, comunque questo si presenti (S.P.).
Trova che le contingenze storiche, politiche, sociali siano propizie ad una reale acquisizione e comprensione di quanto il corpo, assoluto protagonista dell’horror, sia debole o perfezione fisica ed edonismo sono ancora da reputarsi mezzi e simboli di scalata sociale?
Anche in altri lavori, entrambi abbiamo notato come nella contemporaneità la duplice, ossimorica, realtà del corpo abbia assunto una deriva potenzialmente molto pericolosa. Dentro il nostro corpo ci troviamo da sempre e da sempre siamo abituati a considerarlo non solo come la dimensione della nostra soggettività, ma anche come ciò che ci espone all’altro, al suo sguardo, al suo giudizio, al suo gesto, insomma, ciò che ci rende oggetto per altri possibili soggetti. Con l’avanzare storico dell’interesse per l’aspetto fisico, per il culto dell’apparenza esteso oltre ogni confine temporale, spaziale, sociale, professionale, questa dicotomia si è approfondita e nel varco apertosi tra ciò che appariamo come corpo e ciò che come corpo sentiamo di essere si sono insinuate le più spregevoli minacce per la nostra integrità. Non già integrità morale, ma proprio quel senso di interezza che deriva dal sentirsi tutti, prima ancora che dal sapersi tutti visti. Una volta che questa consapevolezza è acquisita, e costantemente ricercata, curata, tutelata, del proprio corpo è possibile fare qualcosa come soggetti, sottrarsi alla totale vulnerabilità cui l’alienazione contemporanea altrimenti ci sospingerebbe. Per attivare questo tipo di approccio al sé, ogni esperienza può essere valida, fintanto che sia vissuta, corporalmente, visceramente, cioè profondamente e realmente. In questo senso, non c’è un accesso privilegiato, ma ogni occasione può diventare un’opportunità, che sia ascoltare l’esperienza di un altro corpo, vivere in situazioni che minacciano la propria o altrui corporeità, esperire sulla propria pelle un cambiamento importante, ma anche provare quel brivido d’orrore interiore che le narrazioni horror possono offrire (S.P.).
Tra le pagine emerge la nozione di spazio sacro/profano sino a giungere all’Archetipo del Centro. Ebbene, quale valore assume lo spazio, in particolare la casa, nelle plurime forme della narrazione horror?
L’horror è un genere capace di sconvolgere le nostre esistenze. Senza alcuna pietà o riguardo per i nostri pii desideri esso sconfessa brutalmente l’illusione della sicurezza. Desideriamo poter sempre attivare un piano d’emergenza quando la vita diventa intollerabile. Vorremmo, almeno qualche volta, collocarci nel mondo come semplici spettatori. Uscire dal gioco. Sarebbe bello che il dramma, la farsa o la tragedia di cui siamo protagonisti fosse, almeno per un attimo, messa tra parentesi. Un attimo di respiro per poi tornare a lottare. Purtroppo o per fortuna non è così che funziona: la vita non è un videogioco e nemmeno uno spettacolo che possa essere interrotto o messo in pausa a comando. Non siamo “a volte” in gioco: siamo sempre in gioco, esposti e ingaggiati in una vicenda che non ammette pause o interruzioni. La vita è un flusso che certo prevede arresti e deviazioni, rallentamenti e riorientamenti, ma ciò non toglie che non possiamo mai e in nessun caso scendere dall’auto per osservarci procedere da lontano e in sicurezza. Anche quando riflettiamo sulla nostra vita stiamo esistendo, e siamo perciò costretti a continuare a tenere le mani ben salde sul volante, per non finire fuori strada o in fondo a un fosso. Vi sono alcune coordinate dell’esperienza umana che ci ricordano in modo privilegiato e con particolare chiarezza che non è possibile sospendere questa (a volte folle) corsa che chiamiamo vita. Ad esempio, il nostro essere corpi pulsionali, desideranti, pulsanti: è la legge del vivente, che continuamente ha fame, sete, vuole e brama. O anche la temporalità che, come M. Heidegger tra altri ha magistralmente raccontato, ci rende quegli esseri che siamo (il nostro essere è nel tempo, siamo esseri temporali). Un altro vincolo inaggirabile che ci inchioda alla nostra condizione è indubbiamente lo spazio. Siamo necessariamente qui o lì, sopra rispetto a un sotto, a latere rispetto a un centro, in periferia o nel cuore della città, o di noi stessi. Lo spazio può essere angusto e stretto, o ampio e “respirante”; spazio intimo o spazio dell’invasione indesiderata, spazio conquistato o spazio da difendere e così via. Per noi umani lo spazio è questione conoscitiva, identitaria, relazionale, affettiva e molto altro. Questa importanza degli spazi-luoghi, fisici o dell’anima-simbolici, è spesso sottolineata dalle narrazioni orrorifiche. Esse raccontano in molti modi le “storture”, le distorsioni, i de-centramenti mortiferi della nostra collocazione, che vorremmo pensare qui e ora ma che, ciononostante, è spesso chissà dove e chissà quando. Lo spazio “vissuto bene” forma e struttura il nostro esistere, offre certezze e orienta. Sono qui, a casa: là fuori c’è il mondo, ci sono gli altri, ci sono le cose. Ma anche, purtroppo, lo spazio intorno a noi può de-formarsi, de-centrarsi e decentrarci inesorabilmente. È possibile, e a volte accade, di perdersi nello spazio. E così non siamo più certi che siamo qui a casa, che là fuori c’è il mondo, gli altri, le cose. Tutto si può confondere. Apriamo la porta e siamo ancora dentro casa. Chiusi e imprigionati in un loop senza fine. Oppure, apriamo la porta e fuori il mondo è scomparso. Non c’è più un sopra e un sotto, o questi ultimi si sono allegramente e senza alcun senso o preavviso invertiti, come accade con il sottosopra di Stranger Things. Lo spazio diventa spazio-contro, spazio letteralmente perverso, invertito, scoordinato. E iniziano gli incubi, le discese infinite, le curve che non si vogliono in alcun modo raddrizzare, gli angoscianti girare a vuoto e non arrivare da nessuna parte. Inchiodati in un “qui” assoluto, dove non c’è scampo perché ogni alternativo “altrove” è per sempre interdetto. Senza avere la minima idea di dove sia davvero questo fantomatico “qui”. Nell’horror, che amplifica ed esplicita l’orrore della realtà così com’essa si svolge, lo spazio diventa foresta intricata, abisso tortuoso della memoria, terribile tana del mostro. Lo spazio evoca il centro, il tesoro nascosto, ma in una imprescindibile dialettica con il labirinto. Il centro è attingibile, forse, se siamo in grado di superare gli ostacoli, le deviazioni, le trappole che il caso o il male personale (umano o diabolico che sia) costantemente collocano tra un passo e l’altro. Ogni passo avanti o indietro nel labirinto può significare la morte, o in ogni caso l’irreparabile. Ecco dunque l’archetipo del Centro cui facevi cenno nella domanda. È una costante dell’umano, come hanno chiarito Mircea Eliade e Carl Gustav Jung, e le narrazioni horror ne fanno (a volte, quando centrano l’obiettivo) sapiente utilizzo. C’è del marcio, qualcosa non funziona, il male si diffonde e infetta le esistenze dei protagonisti. Ebbene, nel cammino dell’eroe, che con ogni mezzo cerca di contrastare il male, ogni sforzo, ogni lacrima o goccia di sangue versata converge lì: in soffitta, in cantina, nell’antro del mostro, nel cuore della foresta o in fondo al pozzo, dove giace Samara/Sadako (il riferimento è a The Ring). È un topos antichissimo e non è nemmeno il caso di tirare in ballo Teseo, Arianna, il suo filo e il terribile Minotauro: si tratta davvero di un complesso archetipico-narrativo entrato a fondo nel nostro immaginario. Noi siamo convinti che moltissimi horror non facciano altro che proporre delle variazioni sul tema di tale schema elementare ma allo stesso tempo profondissimo. In tutto questo, la casa non fa eccezione, anzi: proprio perché è evidentemente il simbolo più immediato d’intimità, accoglienza, ospitalità e familiarità, esso è anche il più “pervertibile”. La casa diventa centro ed epicentro maligno quando, invece che proteggere e accogliere, distrugge e respinge, soffoca e fagocita. Le variazioni sul tema sono anche qui moltissime e a queste complesse dinamiche antropologico-abitative abbiamo dedicato un intero capitolo del nostro saggio (D.N.).
E’ stato possibile definire l’horror con gli strumenti della Filosofia? Ovvero rispondere al quesito principe: cos’è l’horror?
Io direi di no. Fin dall’inizio abbiamo alzato bandiera bianca rispetto alla possibilità di definire l’horror in modo preciso, puntuale o scientifico, nel senso di una proposta di classificazione tipologica, epistemologica o narratologica. In questo senso il sottotitolo del saggio, incursioni filosofiche nell’horror, è volutamente programmatico. La nostra intenzione è stata ed è quella di esplorare un territorio sconfinato, utilizzando come chiave di lettura alcuni strumenti che la riflessione filosofica ci offre, ma senza la pretesa di mappare in modo esaustivo questo territorio, come se fosse possibile delimitare i confini della narrazione. Il rischio della lettura filosofica della letteratura (come della poesia, del cinema, delle serie tv e dell’arte in generale) è quello di cedere alla tentazione del sistema e della classificazione “esaustiva”. Secondo tale approccio, da una parte ci sarebbe il caotico mondo del testo, che andrebbe ordinato e compreso secondo schemi di volta in volta dettati dalla logica, dalla semiotica, dall’ermeneutica e via dicendo; dall’altra, il “cosmico” lavoro di sistematizzazione del logos e del concetto. In altri termini, spesso in una certa declinazione del lavoro filosofico gioca una forte ansia totalitaria e uno spirito decisamente positivistico. Come se fosse possibile sbrogliare la matassa degli innumerevoli fili che aggrovigliano il mondo, illuminare le ombre dell’inconscio, individuare in filigrana l’intelaiatura segreta e misteriosa dell’essere. La filosofia ha una vocazione esplicativa ed essa è certo legittimata a spiegare e comprendere quanto più è possibile. Se qualcosa può essere compreso, analizzato, sviscerato e “ruminato”, il compito del filosofo è proprio quello di avanzare il più possibile verso i sensi, i significati, gli snodi delle realtà ch’esso pone sotto la propria lente. Ma bisogna fare attenzione, perché non tutto è comprensibile o riconducibile all’ordine del senso o del significato, almeno così come noi occidentali abbiamo immaginato tali concetti. Il filosofo cerca la verità ma a volte la verità semplicemente non si dà, o si offre secondo molteplici e prismatiche facce. Spesso si nasconde, o erra altrove. Così alla dittatura del tutto dispiegato preferiamo proporre la democrazia del capirci qualcosa di più, quanto e quando possibile. Crediamo che si debba contrastare l’illusione di poter una volta per sempre ordinare il mythos con la forza del logos. Noi parteggiamo decisamente per il mythos, ma non perché disprezziamo il logos, quanto piuttosto perché siamo convinti che vi sia un logos nel mythos, un senso nel (a volte caotico) mondo del testo e della narrazione, una logica dell’immaginazione e un rigore della fantasia. Senza doverle pensare come dimensioni alternative. D’altra parte lo insegnava già Platone, che come è noto dei miti faceva abbondante utilizzo. Rispetto alla narrazione (in questo caso horror), la filosofia può dunque svolgere un ruolo ausiliario, ancillare, similmente a come la filosofia si poneva al servizio della teologia nei secoli centrali del Medioevo europeo e cristiano. Essa può e deve evidenziare snodi, elaborare concetti, illuminare topoi e dettagliare dinamiche. In altre parole, essa deve comprendere, non “spiegare” l’orrore. Questo perché l’orrore è spesso insensato, è accadere di imprevedibili eventi che sconvolgono e perturbano proprio quel logos con il quale ci sforziamo costantemente di tramutare il caos in cosmo, l’incomprensibile in sensato. L’evento accaduto o narrato è prioritario rispetto al logos che lo “spiega”. Il nostro è dunque un approccio molto più nietzschiano che hegeliano, molto più esistenziale e fenomenologico che sistemico ed esplicativo. È sempre utile ricordare che ci sono molte più cose in cielo e in terra, Orazio, che nella tua filosofia (D.N.).

SELENA PASTORINO è Dottore di ricerca in Filosofia. Si occupa del pensiero nietzscheano, con particolare riferimento alla questione dell’interpretazione e del prospettivismo, cui ha dedicato una monografia edita da ETS (Prospettive dell’interpretazione. Nietzsche, l’ermeneutica e la scrittura in Al di là del bene e del male). Per i tipi del Melangolo ha curato Per la dottrina dello stile e Da quali stelle siamo caduti? e per Mimesis ha pubblicato Black Mirror. Narrazioni filosofiche, con Fausto Lammoglia. Dal 2015 è docente liceale di Filosofia e Storia.
DAVIDE NAVARRIA è insegnante di storia e filosofia presso la Fondazione V. Grossman. Ha approfondito e si occupa di società dei consumi e new media, antropologia dei social network e pornografia, cinema horror e serie tv. Nel 2014 consegue un Dottorato di Ricerca in Antropologia religiosa presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. I suoi interessi vertono sulla questione del sacro, del religioso e del simbolico, con particolare riferimento alla società dei consumi e ai fenomeni culturali a essa connessi. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo La scena chiusa. L’idolo come pervertimento del dramma umano, in M. Doni (a cura di), Disgusto e desiderio. Enciclopedia dell’osceno (Milano 2015); Il sapore del sangue. La serietà dell’orrore, in N. Gruppi, G. Giannini (a cura di), Buffy e i suoi fratelli. Adolescenti, Mito e Fantastico nei Nuovi Media (Reggio Calabria 2019). Per Mimesis ha pubblicato L’anima tigrata. I plurali di Psyché di G. Durand (Milano 2017), Campi dell’immaginario (Milano 2018), L’agire intimo (Milano 2019). Benvenuti nel Pornocene. All you can fuck! (Roma 2020).

Sessismo, omobitransfobia, razzismo, grassofobia.

Per quale ragione reputate che l’abilismo vada inserito tra le già menzionate oppressioni sistemiche?

Perché è anch’esso un’oppressione sistemica, cioè presente a tutti i livelli della società; tutte queste hanno a che fare con l’utilizzo del potere a beneficio di un gruppo di persone e a discapito di un altro gruppo di persone.

“Diversamente abile”, “malgrado la disabilità”, “costretto in carrozzina”: ripercorrendo la quotidianità linguistica ed aprendo una riflessione sulla libertà che conferisce un uso pregno e consapevole della lingua, ritenete che la Parola possegga un potere civico?

Sì, le nostre parole hanno potere e creano realtà. E ci preme sottolineare che questo non vale solo per la questione “come definisco le persone disabili?” ma anche per la questione “come parlo delle persone disabili?”. Qual è il tono del discorso intorno ad esse? Cioè, le tratto da vittime da compatire, le tratto con superiorità o le tratto da pari?

L’abilismo, quindi, si riferisce ad una maniera di pensare, di costruire e di vivere il mondo a misura delle persone che non presentano impedimenti fisici o di altro genere. Barriere sociali, mentali e fisiche.

L’abilismo è un “dispositivo culturale” risolvibile dal Legislatore?

Certamente in parte sì, ma non è sufficiente: occorre un cambiamento culturale di più ampia portata. Ricordiamoci poi che per le persone più marginalizzate è faticoso, talvolta impossibile, “usare” la legge, sia per scarsità di risorse sia per le criticità stesse di certe leggi e per le lacune dello stesso sistema giudiziario (compresi possibili pregiudizi di chi ne fa parte). La legge è fatta dalle classi dominanti e ne riflette la prospettiva.

Voi siete fondatrici di “Liberi di Fare”, del blog “Witty Wheels”; animate pagine social dove si condividono pensieri, idee, argomenti sull’handicap al femminile.

Ravvedete uno specifico muliebre?

In realtà parliamo di disabilità e abilismo; la prospettiva di genere l’abbiamo analizzata in qualche post.

L’”inspiration porn” è la rappresentazione di persone con disabilità come fonte di ispirazione sulla scorta delle loro circostanze di vita.

Il registro emotivo va accarezzato o evitato?

L’inspiration porn, come è già stato detto ampiamente in altre sedi (v. l’attivista australiana Stella Young) è un tipo di narrazione che non fa bene alla community disabile; non rinneghiamo però il registro emotivo tout court, quello è un’altra cosa e ci possono essere un’infinità di emozioni da esprimere quanto si parla di disabilità.

Maria Chiara e Elena Paolini scrivono di sè:

“Ci occupiamo di disability justice e di contrasto all’abilismo. Facciamo formazione – articoli, workshop, social – per contribuire a diffondere una visione socio-politica e femminista della disabilità.”

A cura di Sara Manuela Cacioppo, Giovanna Di Marco, Ivana Margarese

Penelope, Calipso, Nausicaa, Circe: Omero rende tali figure funzionali al suo percorso umano, emotivo, emozionale. Lei, invece, dà loro voce; le rende protagoniste, mutando la prospettiva circa il genere. Perché?

G.D.: Penelope e Calipso non sono personaggi che fanno parte della nostra antologia; Circe sì. Non c’è stata una linea programmatica nell’accettare un personaggio femminile del mito piuttosto che un altro: abbiamo accolto le figure che più si confacevano alle inclinazioni delle autrici che hanno aderito al progetto. In linea di massima, le figure femminili di cui ci siamo occupate sono state quelle più demonizzate nell’arco della storia occidentale. E perché? Perché ritenute pericolose e destabilizzanti rispetto a un mondo dominato dall’uomo. Ribaltare la prospettiva è dare voce e spazio a chi per troppo tempo è stato zittito e condannato dal potere dominante, dalla razionalità di Atena, dea nata dalla testa del padre, come se avesse dimenticato l’aspetto il corpo e le emozioni. L’intelligenza emotiva, la capacità generativa ben oltre la maternità e il fatto che questi aspetti avessero la luce: questi sono alcuni dei motivi che ci hanno condotte alla genesi di quest’opera.

SMC: Abbiamo voluto restituire la parola a personaggi femminili del mito spesso occultati o marginalizzati, attraverso una pluralità di voci e di esperienze. Si tratta di figure trasportate verso la modernità, donne che sanno guardare allo specchio la loro essenza impavida, non intaccata dal patriarcato. Alcune vi cercano una forma che sia consona alla loro soggettività, per superare l’ibridismo a cui sono state condannate, dichiarandosi iniziatrici della fluidità di genere; altre vi colgono una natura ribelle che non può essere confinata dentro un sistema di regole respingenti nei confronti dei loro desideri.

La vostra apprezzata opera ha protagoniste femminili. Quali differenze o analogie è possibile cogliere tra le ninfe, le dee, le vergini, le maghe, le spose omeriche e le eroine della modernità?

I.M: Ciò che ci stava a cuore mostrare, al di là delle differenze, era l’occultamento o il silenzio a cui sono state nel tempo confinate le figure femminili e dare loro spazio e possibilità di parola, al di là del ruolo di mogli, seduttrici, madri o temibili mostri. Ci interessava contattare queste figure e dare loro una voce contemporanea, sottraendole alla consunzione ( penso alla ninfa Eco e a Euridice) o a un destino di colpa o sacrificio, che ha finito col mortificare le loro potenzialità creative e generative.

Le opere greche si confermano quali testi archetipici del pensiero occidentale, contemporanee ad ogni epoca. Quali ragioni ravvede nella specifica proprietà della letteratura greca di porsi sempre in maniera speculare alle fratture epocali?

I.M.: Elémire Zolla, autore che ha a lungo riflettuto sul concetto di archetipo, ci ricorda che l’esplorazione discorsiva delle possibilità semantiche d’un simbolo, essendo inesauribile, spezza la dominazione esclusiva della conoscenza discorsiva, poiché la mostra incapace di cogliere tutte le potenzialità d’un simbolo. L’archetipo è di per sé fecondo, porta quindi alla possibilità di molteplici riletture e riscritture, a innesti che come in un percorso rizomatico si muovono su molteplici livelli e direzioni.

“Alterità”, “metamorfosi” e “pluralità” sono le “parole chiave” attraverso cui leggere di donne, di diversa età e provenienza, che raccontano di donne. Quanto incide la molteplicità di linguaggi adottati nella piena comprensione del mito?

I.M: Il progetto de I miti allo specchio è nato dalla esperienza di rete della rivista “Morel voci dall’isola”, un luogo dove si raccolgono voci e opinioni, che si collocano non al centro ma piuttosto ai margini, così da ricercare nelle piccole cose sproni in grado di animare un dialogo vivace e attento a ciò che stiamo vivendo. Il nostro libro propone una polifonia di voci, un intreccio fluido di posizioni e figure femminili differenti. I racconti, nonostante siano riscritture, restano fedeli al carattere originario del mito che sempre racconta di esperienze di trasformazione. C’è inoltre un appello alla pluralità e al fare comunità come risorsa del pensiero. Un approccio questo per me prezioso, che ho conservato anche nel nuovo progetto editoriale che sto portando avanti con Ginevra Amadio e che è incentrato sul valore generativo dell’amicizia.

Quanto incide la molteplicità di linguaggi adottati nella piena comprensione del mito?
G. D.: Di ogni mito ci arrivano spesso più versioni, da cui derivano numerose letture su vari piani; altro aspetto del mito è quello della metamorfosi: spesso i suoi personaggi vengono mutati in altre forme. Il mito di per sé si apre a molteplicità formali e contenutistiche. Era dunque interessante per noi in questo esperimento – che non voleva essere solo letterario, ma di ricerca sul femminile – cercare di capire quante versioni e nuove visioni del mito potessero scaturire, per replicarlo nella nostra contemporaneità, in un’ottica non sono di molteplicità, ma anche e soprattutto di pluralità. Non a caso, la nostra antologia accoglie due racconti ispirati al mito di Medusa e ben quattro ispirati alle Sirene.

SMC: L’intento sociale dell’opera è dunque la rimozione della cristallizzazione del femminile nel mito. Donne che raccontano di donne liberandole dallo sguardo maschile opprimente e manipolatore, che le rilega a una condizione di subalternità e immobilismo, servendosi di nuovi linguaggi che rischiarano significati “altri”, riassunti nelle parole chiave “alterità”, “metamorfosi” e “pluralità” sensoriale percettiva.

Dicotomie persistenti, ibridazioni e pluralità storico-identitarie.

I.M: Il mito si rivela come risorsa inesauribile perché va oltre le dicotomie. La metamorfosi, che è carattere proprio di ogni mito, si oppone alla fissità di un modello e diviene elemento creativo, elemento pegasèo che, nato dal superamento dell’immobile si misura con nuovi contesti e visione di orizzonti.

Perché l’isola di Sicilia è il luogo d’elezione per rappresentare la femminilità del mito nelle sue magnifiche contraddizioni?

G. D: L’insularità è uno stato esistenziale di confinamento circolare, che nasce certamente dal limite geografico e spaziale. Questa terra bellissima è tanto luminosa quanto tetra, come ci insegna la storia. Ci sono tante isole nel Mediterraneo, ma è difficile trovarne una così complessa e stratificata come la Sicilia: granaio di Roma, ma terra di povertà; luogo di approdo e luogo da cui voler fuggire. Questa Grande Madre ha spesso divorato i suoi figli migliori o magari li trattiene ancora incatenati ad alcuni retaggi. L’isola fornisce però gli strumenti per guardare il mondo dall’isola, per immaginarlo. E per immaginarne altre forme e formule che non siano solo grandiose e roboanti, ma che diano voce a ciò che non è consueto intravedere. Anche a una femminilità che non sia dominata e irreggimentata o che, a sua volta, non domini o, peggio, divori.

SMC: L’Isola di Sicilia, con le sue dicotomie persistenti, le sue ibridazioni e pluralità storico-identitarie, ben rappresenta la femminilità del mito nelle sue fulgide contraddizioni.

Sara Manuela Cacioppo è scrittrice, traduttrice editoriale e direttrice di “Irde Journal”. Collabora con il quotidiano “la Repubblica”. Suoi racconti sono stati pubblicati su riviste e antologie, tra cui “I Fantasmi di Rue Lagrange” in Scilla e Cariddi”, Giulio Perrone-L’Erudita e “Anna è Asterio” in Journal of Italian Translation. Pubblica articoli, recensioni e interviste su diverse testate ed è caporedattrice della rivista Morel, voci dall’isola. Ha curato l’edizione italiana di La vita segreta dei fiori di Amy Mindell (2021) e ha tradotto diverse monografie, tra cui: “Future is participation”, Rosa Maria Vitrano, Luciano editore e “La bocca delle carpe” di Michel Robert e Amélie Nothomb.

Giovanna Di Marco, docente di Lettere e storica dell’arte, ha collaborato per anni con associazioni per la tutela e la valorizzazione del patrimonio culturale. È autrice di diversi articoli su temi di critica e letteratura artistica su riviste scientifiche e della rubrica di approfondimento culturale Come se fosse Antani sul quotidiano online “ilSicilia.it”. Sono usciti suoi racconti su diverse riviste letterarie. Per “Morel, voci dall’isola” cura la sezione racconti.

Ivana Margarese, fondatrice e direttrice editoriale della rivista “Morel, voci dall’isola”, è docente di filosofia e scienze umane. Ha conseguito un dottorato e un postdoc in Studi culturali ed è stata docente a contratto di Teoria della letteratura all’Università degli Studi di Palermo. Ha curato Ti racconto una cosa di me (2012) e ha pubblicato racconti nelle antologie Non ti resisto (2017), Anatomè (2018) e L’ultimo sesso al tempo della peste, a cura di Filippo Tuena (2020).

La danza è con palese evidenza un’arte che vive, si nutre, si esplica attraverso il corpo: ritiene che ciò le conferisca lo statuto di un’attività che si esaurisce nella costituzione corporea o entra in relazione con il pensiero?
La relazione mente-corpo è una riflessione che mi è molto cara. Ho dedicato a tale ricerca la mia prima pubblicazione “I sentieri del gesto”(L’argolibro, Agropoli, 2017.)
La mia ricerca sul movimento, infatti, parte proprio dall’assunto che noi non “abbiamo”un corpo ma “siamo”un corpo, ragione per cui, l’essere umano deve essere visto come un intero, che è maggiore della somma delle parti che lo compongono. In quest’ottica la danza, attraverso il gesto, diviene “intenzione”. Pensiero ed azione confluiscono in un unico flusso: l’ “essere”non è così diverso dal “fare”; ed il fare, a sua volta non è che una forma di esteriorizzazione dell’essere.
Jodorowsky ha asserito che occorre imparare a danzare con la realtà. Danzare è interagire con gli altri?
Sì. Innanzitutto, a mio avviso, la danza, come tutte le arti, necessita degli altri per comunicare e condivididere un’intenzione o un’idea.
L’etimologia stessa del termine coreografia, può essere un invito a riflettere. La “coreografia” è una fusione di due concetti greci: “chore” e “grafein”. “Chore” significa “coro” e “grafein” significa “scrivere”. In questo senso la coreografia può essere immaginata come l’arte di scrivere e organizzare il tempo e lo spazio che esiste tra un gruppo di persone e, l’atto del danzare, può essere vissuto come la possibilità di percepire gli altri attraverso una comunione di intenti, di corpi e di respiri.
La danza potrebbe essere considerata come la più inconfutabile ed eterna di tutte le teodicee?
In realtà mi piace pensare alla danza come qualcosa di estremamente confutabile. Credo sia tra le discipline quella che per sua intima natura più eserciti il dubbio, la contraddizione, le sfumature.
Sicuramente però credo nel potere educativo delle arti e della bellezza in generale. Da questo punto di vista, la danza, per me, soprattutto in questo particolare momento storico, è un tentativo. Il tentativo di costruire una strada, una strada che possa indicare quel legame misterioso, inafferrabile e indistruttibile che esiste tra la bellezza ed il bene. La bellezza che suscita l’amore, la bellezza come splendore del vero, la bellezza che riconcilia le parti lacerate e che educa all’armonia interiore e collettiva. La bellezza come motore della costruzione, della crescita e del miglioramento.
Perché la bellezza, come la danza, non è un discorso ma un fatto.
Emma Goldman ha sostenuto che una rivoluzione che non le consenta di danzare non è degna di essere combattuta. La danza è politica?
Dal mio punto di vista ogni azione che compiamo è un atto politico.
Mi chiedo spesso se è possibile rintracciare un esercizio politico latente nella danza e la mia risposta è sì. Perché danzare richiede lo studio e la comprensione dell’essere insieme, della democrazia.
Il danzatore ha la preziosa possibilità, attraverso lo studio del corpo e del movimento, di capire il corpo per capire il mondo; ha la possibilità di amarsi e di amare; la possibilità di accettare ed accogliere l’inaspettato, il desueto, il diverso.
In questo senso, sto lavorando da circa un anno alla produzione di uno spettacolo teatrale “Joan e Victor: una storia d’amore” che racconta le vicende di Victor Jara e sua moglie Joan Turner (coreografa e danzatrice britannico- cilena) che hanno usato l’arte della musica e della danza per compiere una rivoluzione socio-culturale in Cile negli anni Settanta.
Maestra, come avviene quel passaggio vago e indescrivibile del ‘miracolo’ che si compie dalla sala di danza alla scena?
Credo sia un percorso molto intimo e personale.
Per la mia esperienza posso affermare che si tratta di una vera e propria immersione.
Quando danzo sento che il mio corpo “si fa” musica e pensiero. Non sento di muovermi ma di “essere mossa” dalla musica e dal ritmo del mio respiro. Questo avviene dopo anni di studio, di concentrazione, di cura, di pazienza e di amore. Nella sala di danza la pratica, lo studio giornaliero, la passione, la concentrazione, la cura per il dettaglio, l’amore per se stessi e per quello che si fa sono il passaggio obbligato per il miracolo del palcoscenico.
Forse la risposta è l’amore.
E’ l’amore che compie il miracolo.

Maria Virginia Marchesano

Laureatasi con lode presso l’Accademia Nazionale di Danza è docente di Tecnica della Danza Classica presso il Liceo Coreutico Statale “E. Pascal” di Pompei e socia Airdanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla danza). Come danzatrice ha lavorato accanto a coreografi come Luc Bouy e Susanne Linke, e registi come Franco Zeffirelli. È autrice de “I sentieri del gesto”, l’ArgoLibro Editore, Agropoli, 2017. Cura la rubrica “La danza e le sue parole”per «GBopera Magazine» ed è autrice (settore danza) per «Live – Performing & Arts». È inoltre autrice e coreografa di progetti teatrali (Quello che la primavera fa con i ciliegi, Platero ed io, Deserto, Victor e Joan: una storia d’amore). In collaborazione con AIRdanza, CeSAL (Centro di studi sull’America Latina) e L’Università “L’Orientale” di Napoli organizza la giornata di studi “Joan Turner Jara”

Convenzioni internazionali, motti di nazioni ed università, nomi di vini o di cantanti, tatuaggi dei vip di Hollywood: la lingua latina è viva ed in forma?

Il latino è effettivamente dappertutto nel nostro universo “sicut in caelo” (dove sono in latino i nomi di stelle e pianeti: Jupiter, Venus, Pluto, Mars – secondo la convenzione inglese che utilizza il nominativo latino per i pianeti del sistema solare) “et in terra” dove sono in latino i motti di molte nazioni (“E pluribus unum” per gli Stati Uniti, “In varietate concordia” per l’Unione Europea, “Virtus unita fortior” per l’Angola, “Sub umbra floreo” per il Belize) e i motti delle più prestigiose università del mondo anglosassone (“mens et manus” per il Massachussets Institute of Technology-MIT di Boston, “Leges sine moribus vanae” per la Penn University di Philadelphia, “Dominus illuminatio mea” per l’Università di Oxford). Ma il latino è l’idioma preferito anche per i tatuaggi dei grandi divi di Hollywood (“Invictus” di Brad Pitt e “Quod me nutrit, me destruit” di Angelina Jolie) e per i nomi di molti prodotti e brand commerciali (i gelati Magnum e Algida, i vini “Lacryma Christi”, “ Est! Est!! Est!!!” e “Vranac pro corde”).

Lei difende a spada tratta l’importanza della lingua latina, rendendola un’arma efficace per “avere successo”. Di recente, però, il ministro Cingolani ha dichiarato che sarebbe meglio studiare più scienza e meno guerre puniche. Lei che ne pensa?
Risponderei a Cingolani che la scienza ha sempre parlato in latino e gli ricorderei che le principali leggi della fisica sono state formulate da Newton e Galileo in latino rispettivamente nei trattati “Philosophiae NaturalisPrincipia Mathematica e “Sidereus Nuncius”.
Personalmente reintrodurrei nelle scuole lo studio di matematica, fisica e chimica in latino, mettendo fine, una volta per tutte, a questa dicotomia tra guerre puniche e scienza

La rete ha indubbiamente rafforzato l’egemonia planetaria dell’inglese, contribuendo altresì ad offrire luoghi virtuali d’incontro ai numerosi appassionati di lingue classiche, i quali, benché divisi geograficamente, riescono a creare network. Ci racconta della sfida per portare Vicipaediam nelle top 10 del numero di voci?
Oggi, a sorpresa, , la Wikipedia in latino si posiziona, In base al numero di voci al50° posto sulle circa 300 lingue in cui la nota enciclopedia online èdisponibile. Niente male per una lingua morta!
Nei miei interventi nei licei in Italia e in Europa, lancio a studenti e professori la sfida di portare la Wikipedia in latino nella top ten delle lingue in cui l’enciclopedia online è disponibile. Sarebbe sufficiente creare circa 1 milione di voci in latino. Il mio invito rivolto agli studenti è quello di creare una voce in latino per il proprio cantante o sportivo del cuore. E’ un modo di lasciare ai posteri una traccia dei propri studi in latino e per evitare che tutto quel sudore si perda irrimediabilmente nella notte dell’adolescenza.

Citare il celeberrimo esordio di Cicerone “Quo usque tandem abutere, , patientia nostra”, può aiutare a vincere una scaramuccia con il collega di scrivania?
Sicuramente il latino in azienda è uno strumento efficace per rafforzare la comunicazione e la leadership del manager. L’uso del latino ha il potere quasi magico di spiazzare l’interlocutore creando un momento impercettibile di stato confusionale che ci permette di allontanarci da un visitatore molesto con un elegante “maiora premunt” o di zittire un collega che monopolizza una riunione interrompendolo con il noto esordio di Cicerone “Quo usque tandem abutere…”. Ma attenzione! Occorre essere precisi per evitare l’effetto boomerang come successe nel 2011 alla senatrice Anna Finocchiaro quando si rivolse al Presidente con uno pseudo-ciceroniano “Usque tandem abutere patientiam nostram” e fu immediatamente ripresa da Maurizio Gasparri per i ben 2 errori da penna rossa contenuti nella citazione: la mancanza del “quo” iniziale e l’uso dell’accusativo “patientiam nostram” anziché l’ablativo “patientia nostra”.
Nota dolente: la resistenza dei giovani a studiare la lingua latina. Qual è stata la reazione al certamen aenigmatum, una vera e propria gara di cruciverba in latino, di fatto la prima nella storia a tenersi online?
I cruciverba e l’enigmistica in latino e greco sono stati uno strumento formidabile per il coinvolgimento degli studenti nello studio delle lingue classiche attraverso un approccio ludico e stimolante. Fino al punto che nel 2016 a Roma ho firmato un protocollo d’intesa con il Ministro dell’Istruzione Stefania Giannini finalizzato a promuovere la diffusione dell’enigmistica latina e greca come strumento di sostegno per l’apprendimento delle lingue antiche tramite il gioco intelligente. Segnalo infine che il libro Hebdomada Aenigmatum è diventato un bestseller europeo (top 100 libri più venduti su Amazon Spagna e top 50 su Amazon Italia) grazie all’universalità della lingua latina, comprensibile in tutta Europa senza traduzioni.

Luca Desiata è ingegnere e manager d’azienda. E’ stato Amministratore Delegato dell’azienda di stato Sogin tra il 2016 e il 2019 e Country Manager di Enel in Francia e Belgio tra il 2013 e il 2016.In precedenza ha ricoperto ruoli manageriali in Banca Mondiale, Bain, Accenture e Procter &Gamble.
E’ autore del bestseller internazionale Hebdomada Aenigmatum (Maison du Dictionnaire, 2019), il primo libro di enigmistica e cruciverba interamente in latino e greco antico.
Nel libro “Il latino per avere successo nella vita” ha raccolto i contenuti dei suoi interventi nei licei di tutta Italia.