“La voce della Sibilla” è la storia di un’amicizia e di due giovinezze: T.S. Eliot e Ezra Pound. Tra le pagine si coglie l’introversione, la scontrosità, l’inquietudine e la disubbidienza adolescenziale. Quali tratti assume la giovinezza nella ricerca di coordinate, d’interpretazioni univoche della realtà, di superamento delle contraddizioni?

La giovinezza ha una forza, una determinazione che mancano all’età matura. C’è una sopravvalutazione del proprio ‘io’. Quel che è singolare in questa vicenda è che invece T.S. Eliot a un certo punto rinuncia alla propria individualità e affida all’amico Pound la gestione completa di The Waste Land. Probabilmente complice il periodo trascorso nella clinica del dottor Vittoz il suo atteggiamento è remissivo. Si fida dei suggerimenti dell’amico e mentore. Forse, non è escluso anche da diverse interviste rilasciate in tempi successivi che non stimasse molto il proprio lavoro. Lo riteneva un po’ confuso, cosa che non accadde con gli altri capolavori dell’età matura.

Lei ci offre il ritratto di uno scrittore in perpetua contesa con se stesso, ritroso e sdegnoso, traboccante di lirica inquietudine. In che modo ha operato una selezione degli eventi che hanno costellato la vita di T.S. Eliot. a quale istanza ha risposto? La sua è una “biografia storica”?

Volevo scrivere un libro che raccontasse fatti, che mettesse in primo piano eventi e lasciare al lettore di trarre le conclusioni. Le citazioni dai carteggi, dai diari sono un contrappunto piuttosto feroce, che non ammette deviazioni. Quando mi lascio prendere da una visione personale uso una forma di prosodia che è facilmente riconoscibile dal lettore. ‘L’autore pensa questo. Vediamo se ha ragione’. Ecco, vorrei che affrontando quei brani il lettore si ponesse questa domanda.

Virginia Woolf e James Joyce, Henri Bergson e Gertrude Stein sono tra le personalità che ruotano intorno ad Eliot e Pound. Qual è stato il contributo formativo alla società letteraria di un’epoca davvero inimitabile?

Occorre riflettere che in quegli anni il pensiero positivista conobbe un’improvviso arresto con lo scoppio della Grande guerra. La ragionevolezza aveva ceduto il passo alla distruzione. Le risposte erano emotive – c’era chi si arruolava volontario e moriva nelle trincee – e chi provava a rappresentare il mondo con i mezzi letterari o artistici che aveva a disposizione. La risposta a questa crisi è, come tutte le risposte a una crisi, individuale. Eliot è molto chiaro in questo: il suo poemetto non è il ritratto di una generazione ‘perduta’, ma la raffigurazione di una crisi esistenziale, individuale.

Il passaggio dalla Prima guerra mondiale agli anni venti, l’incubo del fascismo e del Secondo conflitto mondiale. Lei ha disegnato un profilo storico d’indubitabile fascino. Ciò, evidentemente, ha richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposto di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?

Come dicevo ho fatto un lavoro piuttosto rigoroso sugli epistolari, sui diari, sulle interviste. Occorre sempre porsi con grande curiosità e rispetto ogni volta che si decide di affrontare una vicenda storica. Si può partire con un’idea generale, con un progetto ed essere poi disposti a modificarlo se i riscontri documentari portano altrove. In un certo senso, la Voce della Sibilla è un libro di servizio: informa, documenta e lascia le conclusioni al lettore.

Nel numero di agosto di “Poetry” Pound scrive un corposo saggio sul libro di Eliot, la cui chiusa è: “Mr Eliot è uno dei pochissimi che hanno saputo creare un ritmo personale, una qualità identificabile di suono come di stile.” Può offrirci un suo giudizio emozionale sull’opera di Eliot?

Eliot è un autore che da sempre compare nei miei scritti. Talvolta in maniera esplicita – con citazioni – talvolta in maniera più sotterranea, con indicazioni di metodo. La sua ricerca delle ‘parole giuste’ è essenziale per me. Quando s’incontra una figura parentale nel percorso letterario di uno scrittore, occorre preservarla da esagerate mitizzazioni ma anche non ridurla a quella di un paziente compagno di viaggio a cui attribuire l’origine del proprio pensiero. Eliot, così come Michelangelo, è una figura sempre presente. A volte gli pongo dei quesiti di carattere letterario – posso fare così? – e ascolto la sua risposta. So riconoscere ormai il tono affermativo, o quello dubitativo. Valuto, riconosco la sua autorevolezza ma poi sono più determinato di quanto non sia stato lui con Pound. Molto spesso rifiuto il consiglio e vado per la mia strada.

Filippo Tuena ha vinto il premio Grinzane Cavour con Tutti i sognatori (1999) e il premio Bagutta con Le variazioni Reinach (2005). Il Saggiatore ha pubblicato Memoriali sul caso Schumann (2016), Com’è trascorsa la notte (2017), Le galanti (2019) e Ultimo parallelo (2021).

In dialogo con Selena Pastorino e Davide Navarria

L’horror è uno dei generi più fecondi e persistenti della storia delle arti. Qual è il suo linguaggio e come riesce a rispecchiare sempre la contemporaneità?
Le modalità in cui l’horror si esprime sono probabilmente innumerevoli, soprattutto se si tiene conto della sua storia millenaria. Trattandosi infatti di un genere dai confini confusi, impregnato in modo costitutivo di ibridazioni e debordante in ogni angolo dell’immaginario, potrebbe includere al proprio interno o, meglio, essere riconoscibile in qualsiasi narrazione che abbia a che fare con l’esorcismo della paura per via della sua messa in pratica, della sua sperimentazione in sicurezza, attraverso il filtro di un racconto che, tuttavia, per funzionare deve saperci toccare. In questa prospettiva, anche le favole e i miti, le leggende e le dicerie, le superstizioni e la saggistica partecipano dell’horror allo stesso titolo di racconti, romanzi, film, videogiochi e serie tv che siamo più propensi a definire come appartenenti al genere. In effetti, per quella che è la nostra direzione d’analisi, il genere ha soprattutto un certo tipo di funzionamento, che si rende evidente a partire da ciò che prova, letteralmente che sente, il fruitore. L’orrore è quell’esperienza di fruizione caratterizzata da una sorta di paradosso, perché in essa coesistono riconoscimento e straniamento: da un lato ciò che ci fa paura ci trasmette una sensazione di angoscia reale, fisica, corporea, dall’altro lato riusciamo a tollerarla proprio perché, almeno a livello razionale, la consideriamo una situazione extra-ordinaria, del tutto irrelata alla quotidianità. E invece la forza di queste narrazioni consiste proprio nello svelarci, anzi nell’immergerci nella realtà che viviamo e che siamo, senza lasciarci la possibilità di sfuggirne. La capacità di accogliere, approfondire e consolidare questa consapevolezza dipende dalla nostra personale condizione, ma l’opportunità c’è. Per questo nella contemporaneità l’horror più efficace può aiutarci a smontare alcune illusioni, a smantellare pregiudizi rassicuranti, a rimetterci in discussione rimettendoci nel nostro corpo e nel reale (S.P.).
Il testo IL MALE QUOTIDIANO. INCURSIONI FILOSOFICHE NELL’HORROR pare elaborare una filosofia dell’orrore. Ce ne descrive i termini in relazione all’Uomo?
Non siamo i primi ad aver tentato di esplorare con i mezzi della filosofia il regno dell’orrore, sebbene la maggior parte dei tentativi abbiano adottato un approccio di tipo estetico o critico. Il nostro lavoro si propone invece di lasciar respiro a quella dimensione filosofica che è già in opera nelle narrazioni horror, che ci coinvolge e ci interroga, istituendo un dialogo potenzialmente inesauribile che si intreccia con le nostre domande di senso. C’è una profonda onestà esistenziale, per quanto assurdo possa sembrare, nel funzionamento dell’orrore, che proprio laddove mette in scena l’inverosimile, l’inaspettato, l’abominevole ci richiama all’urgenza del nostro posizionarci nel mondo. Trovo molto pertinente la scelta di definire il nostro sguardo “una filosofia dell’orrore”, perché il senso della nostra elaborazione consiste proprio nell’aver sviluppato prospettive plurali che partendo dall’individuale, dal vissuto, e servendosi delle competenze professionali che la filosofia ci ha fornito vuole costruire una rete di rimandi, un orizzonte, da mettere in dialogo con altri, a partire dall’incontro duale che fonda questo testo. Insomma, se c’è un modo in cui la filosofia dell’horror, così come abbiamo provato a metterla in opera, si lega all’umano è nella capacità di restituirgli consapevolezza delle domande che lo animano, personalmente, fin dentro le viscere e che nella fruizione dell’orrore si palesano come movimenti di viscere di fronte all’evisceramento altrui. Di qui è possibile costruire rimandi tra umani che muovano da questa coscienza anzitutto corporale e che rimettano al centro l’esigenza di far corpo insieme di fronte alle minacce dell’incorporeo, comunque questo si presenti (S.P.).
Trova che le contingenze storiche, politiche, sociali siano propizie ad una reale acquisizione e comprensione di quanto il corpo, assoluto protagonista dell’horror, sia debole o perfezione fisica ed edonismo sono ancora da reputarsi mezzi e simboli di scalata sociale?
Anche in altri lavori, entrambi abbiamo notato come nella contemporaneità la duplice, ossimorica, realtà del corpo abbia assunto una deriva potenzialmente molto pericolosa. Dentro il nostro corpo ci troviamo da sempre e da sempre siamo abituati a considerarlo non solo come la dimensione della nostra soggettività, ma anche come ciò che ci espone all’altro, al suo sguardo, al suo giudizio, al suo gesto, insomma, ciò che ci rende oggetto per altri possibili soggetti. Con l’avanzare storico dell’interesse per l’aspetto fisico, per il culto dell’apparenza esteso oltre ogni confine temporale, spaziale, sociale, professionale, questa dicotomia si è approfondita e nel varco apertosi tra ciò che appariamo come corpo e ciò che come corpo sentiamo di essere si sono insinuate le più spregevoli minacce per la nostra integrità. Non già integrità morale, ma proprio quel senso di interezza che deriva dal sentirsi tutti, prima ancora che dal sapersi tutti visti. Una volta che questa consapevolezza è acquisita, e costantemente ricercata, curata, tutelata, del proprio corpo è possibile fare qualcosa come soggetti, sottrarsi alla totale vulnerabilità cui l’alienazione contemporanea altrimenti ci sospingerebbe. Per attivare questo tipo di approccio al sé, ogni esperienza può essere valida, fintanto che sia vissuta, corporalmente, visceramente, cioè profondamente e realmente. In questo senso, non c’è un accesso privilegiato, ma ogni occasione può diventare un’opportunità, che sia ascoltare l’esperienza di un altro corpo, vivere in situazioni che minacciano la propria o altrui corporeità, esperire sulla propria pelle un cambiamento importante, ma anche provare quel brivido d’orrore interiore che le narrazioni horror possono offrire (S.P.).
Tra le pagine emerge la nozione di spazio sacro/profano sino a giungere all’Archetipo del Centro. Ebbene, quale valore assume lo spazio, in particolare la casa, nelle plurime forme della narrazione horror?
L’horror è un genere capace di sconvolgere le nostre esistenze. Senza alcuna pietà o riguardo per i nostri pii desideri esso sconfessa brutalmente l’illusione della sicurezza. Desideriamo poter sempre attivare un piano d’emergenza quando la vita diventa intollerabile. Vorremmo, almeno qualche volta, collocarci nel mondo come semplici spettatori. Uscire dal gioco. Sarebbe bello che il dramma, la farsa o la tragedia di cui siamo protagonisti fosse, almeno per un attimo, messa tra parentesi. Un attimo di respiro per poi tornare a lottare. Purtroppo o per fortuna non è così che funziona: la vita non è un videogioco e nemmeno uno spettacolo che possa essere interrotto o messo in pausa a comando. Non siamo “a volte” in gioco: siamo sempre in gioco, esposti e ingaggiati in una vicenda che non ammette pause o interruzioni. La vita è un flusso che certo prevede arresti e deviazioni, rallentamenti e riorientamenti, ma ciò non toglie che non possiamo mai e in nessun caso scendere dall’auto per osservarci procedere da lontano e in sicurezza. Anche quando riflettiamo sulla nostra vita stiamo esistendo, e siamo perciò costretti a continuare a tenere le mani ben salde sul volante, per non finire fuori strada o in fondo a un fosso. Vi sono alcune coordinate dell’esperienza umana che ci ricordano in modo privilegiato e con particolare chiarezza che non è possibile sospendere questa (a volte folle) corsa che chiamiamo vita. Ad esempio, il nostro essere corpi pulsionali, desideranti, pulsanti: è la legge del vivente, che continuamente ha fame, sete, vuole e brama. O anche la temporalità che, come M. Heidegger tra altri ha magistralmente raccontato, ci rende quegli esseri che siamo (il nostro essere è nel tempo, siamo esseri temporali). Un altro vincolo inaggirabile che ci inchioda alla nostra condizione è indubbiamente lo spazio. Siamo necessariamente qui o lì, sopra rispetto a un sotto, a latere rispetto a un centro, in periferia o nel cuore della città, o di noi stessi. Lo spazio può essere angusto e stretto, o ampio e “respirante”; spazio intimo o spazio dell’invasione indesiderata, spazio conquistato o spazio da difendere e così via. Per noi umani lo spazio è questione conoscitiva, identitaria, relazionale, affettiva e molto altro. Questa importanza degli spazi-luoghi, fisici o dell’anima-simbolici, è spesso sottolineata dalle narrazioni orrorifiche. Esse raccontano in molti modi le “storture”, le distorsioni, i de-centramenti mortiferi della nostra collocazione, che vorremmo pensare qui e ora ma che, ciononostante, è spesso chissà dove e chissà quando. Lo spazio “vissuto bene” forma e struttura il nostro esistere, offre certezze e orienta. Sono qui, a casa: là fuori c’è il mondo, ci sono gli altri, ci sono le cose. Ma anche, purtroppo, lo spazio intorno a noi può de-formarsi, de-centrarsi e decentrarci inesorabilmente. È possibile, e a volte accade, di perdersi nello spazio. E così non siamo più certi che siamo qui a casa, che là fuori c’è il mondo, gli altri, le cose. Tutto si può confondere. Apriamo la porta e siamo ancora dentro casa. Chiusi e imprigionati in un loop senza fine. Oppure, apriamo la porta e fuori il mondo è scomparso. Non c’è più un sopra e un sotto, o questi ultimi si sono allegramente e senza alcun senso o preavviso invertiti, come accade con il sottosopra di Stranger Things. Lo spazio diventa spazio-contro, spazio letteralmente perverso, invertito, scoordinato. E iniziano gli incubi, le discese infinite, le curve che non si vogliono in alcun modo raddrizzare, gli angoscianti girare a vuoto e non arrivare da nessuna parte. Inchiodati in un “qui” assoluto, dove non c’è scampo perché ogni alternativo “altrove” è per sempre interdetto. Senza avere la minima idea di dove sia davvero questo fantomatico “qui”. Nell’horror, che amplifica ed esplicita l’orrore della realtà così com’essa si svolge, lo spazio diventa foresta intricata, abisso tortuoso della memoria, terribile tana del mostro. Lo spazio evoca il centro, il tesoro nascosto, ma in una imprescindibile dialettica con il labirinto. Il centro è attingibile, forse, se siamo in grado di superare gli ostacoli, le deviazioni, le trappole che il caso o il male personale (umano o diabolico che sia) costantemente collocano tra un passo e l’altro. Ogni passo avanti o indietro nel labirinto può significare la morte, o in ogni caso l’irreparabile. Ecco dunque l’archetipo del Centro cui facevi cenno nella domanda. È una costante dell’umano, come hanno chiarito Mircea Eliade e Carl Gustav Jung, e le narrazioni horror ne fanno (a volte, quando centrano l’obiettivo) sapiente utilizzo. C’è del marcio, qualcosa non funziona, il male si diffonde e infetta le esistenze dei protagonisti. Ebbene, nel cammino dell’eroe, che con ogni mezzo cerca di contrastare il male, ogni sforzo, ogni lacrima o goccia di sangue versata converge lì: in soffitta, in cantina, nell’antro del mostro, nel cuore della foresta o in fondo al pozzo, dove giace Samara/Sadako (il riferimento è a The Ring). È un topos antichissimo e non è nemmeno il caso di tirare in ballo Teseo, Arianna, il suo filo e il terribile Minotauro: si tratta davvero di un complesso archetipico-narrativo entrato a fondo nel nostro immaginario. Noi siamo convinti che moltissimi horror non facciano altro che proporre delle variazioni sul tema di tale schema elementare ma allo stesso tempo profondissimo. In tutto questo, la casa non fa eccezione, anzi: proprio perché è evidentemente il simbolo più immediato d’intimità, accoglienza, ospitalità e familiarità, esso è anche il più “pervertibile”. La casa diventa centro ed epicentro maligno quando, invece che proteggere e accogliere, distrugge e respinge, soffoca e fagocita. Le variazioni sul tema sono anche qui moltissime e a queste complesse dinamiche antropologico-abitative abbiamo dedicato un intero capitolo del nostro saggio (D.N.).
E’ stato possibile definire l’horror con gli strumenti della Filosofia? Ovvero rispondere al quesito principe: cos’è l’horror?
Io direi di no. Fin dall’inizio abbiamo alzato bandiera bianca rispetto alla possibilità di definire l’horror in modo preciso, puntuale o scientifico, nel senso di una proposta di classificazione tipologica, epistemologica o narratologica. In questo senso il sottotitolo del saggio, incursioni filosofiche nell’horror, è volutamente programmatico. La nostra intenzione è stata ed è quella di esplorare un territorio sconfinato, utilizzando come chiave di lettura alcuni strumenti che la riflessione filosofica ci offre, ma senza la pretesa di mappare in modo esaustivo questo territorio, come se fosse possibile delimitare i confini della narrazione. Il rischio della lettura filosofica della letteratura (come della poesia, del cinema, delle serie tv e dell’arte in generale) è quello di cedere alla tentazione del sistema e della classificazione “esaustiva”. Secondo tale approccio, da una parte ci sarebbe il caotico mondo del testo, che andrebbe ordinato e compreso secondo schemi di volta in volta dettati dalla logica, dalla semiotica, dall’ermeneutica e via dicendo; dall’altra, il “cosmico” lavoro di sistematizzazione del logos e del concetto. In altri termini, spesso in una certa declinazione del lavoro filosofico gioca una forte ansia totalitaria e uno spirito decisamente positivistico. Come se fosse possibile sbrogliare la matassa degli innumerevoli fili che aggrovigliano il mondo, illuminare le ombre dell’inconscio, individuare in filigrana l’intelaiatura segreta e misteriosa dell’essere. La filosofia ha una vocazione esplicativa ed essa è certo legittimata a spiegare e comprendere quanto più è possibile. Se qualcosa può essere compreso, analizzato, sviscerato e “ruminato”, il compito del filosofo è proprio quello di avanzare il più possibile verso i sensi, i significati, gli snodi delle realtà ch’esso pone sotto la propria lente. Ma bisogna fare attenzione, perché non tutto è comprensibile o riconducibile all’ordine del senso o del significato, almeno così come noi occidentali abbiamo immaginato tali concetti. Il filosofo cerca la verità ma a volte la verità semplicemente non si dà, o si offre secondo molteplici e prismatiche facce. Spesso si nasconde, o erra altrove. Così alla dittatura del tutto dispiegato preferiamo proporre la democrazia del capirci qualcosa di più, quanto e quando possibile. Crediamo che si debba contrastare l’illusione di poter una volta per sempre ordinare il mythos con la forza del logos. Noi parteggiamo decisamente per il mythos, ma non perché disprezziamo il logos, quanto piuttosto perché siamo convinti che vi sia un logos nel mythos, un senso nel (a volte caotico) mondo del testo e della narrazione, una logica dell’immaginazione e un rigore della fantasia. Senza doverle pensare come dimensioni alternative. D’altra parte lo insegnava già Platone, che come è noto dei miti faceva abbondante utilizzo. Rispetto alla narrazione (in questo caso horror), la filosofia può dunque svolgere un ruolo ausiliario, ancillare, similmente a come la filosofia si poneva al servizio della teologia nei secoli centrali del Medioevo europeo e cristiano. Essa può e deve evidenziare snodi, elaborare concetti, illuminare topoi e dettagliare dinamiche. In altre parole, essa deve comprendere, non “spiegare” l’orrore. Questo perché l’orrore è spesso insensato, è accadere di imprevedibili eventi che sconvolgono e perturbano proprio quel logos con il quale ci sforziamo costantemente di tramutare il caos in cosmo, l’incomprensibile in sensato. L’evento accaduto o narrato è prioritario rispetto al logos che lo “spiega”. Il nostro è dunque un approccio molto più nietzschiano che hegeliano, molto più esistenziale e fenomenologico che sistemico ed esplicativo. È sempre utile ricordare che ci sono molte più cose in cielo e in terra, Orazio, che nella tua filosofia (D.N.).

SELENA PASTORINO è Dottore di ricerca in Filosofia. Si occupa del pensiero nietzscheano, con particolare riferimento alla questione dell’interpretazione e del prospettivismo, cui ha dedicato una monografia edita da ETS (Prospettive dell’interpretazione. Nietzsche, l’ermeneutica e la scrittura in Al di là del bene e del male). Per i tipi del Melangolo ha curato Per la dottrina dello stile e Da quali stelle siamo caduti? e per Mimesis ha pubblicato Black Mirror. Narrazioni filosofiche, con Fausto Lammoglia. Dal 2015 è docente liceale di Filosofia e Storia.
DAVIDE NAVARRIA è insegnante di storia e filosofia presso la Fondazione V. Grossman. Ha approfondito e si occupa di società dei consumi e new media, antropologia dei social network e pornografia, cinema horror e serie tv. Nel 2014 consegue un Dottorato di Ricerca in Antropologia religiosa presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. I suoi interessi vertono sulla questione del sacro, del religioso e del simbolico, con particolare riferimento alla società dei consumi e ai fenomeni culturali a essa connessi. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo La scena chiusa. L’idolo come pervertimento del dramma umano, in M. Doni (a cura di), Disgusto e desiderio. Enciclopedia dell’osceno (Milano 2015); Il sapore del sangue. La serietà dell’orrore, in N. Gruppi, G. Giannini (a cura di), Buffy e i suoi fratelli. Adolescenti, Mito e Fantastico nei Nuovi Media (Reggio Calabria 2019). Per Mimesis ha pubblicato L’anima tigrata. I plurali di Psyché di G. Durand (Milano 2017), Campi dell’immaginario (Milano 2018), L’agire intimo (Milano 2019). Benvenuti nel Pornocene. All you can fuck! (Roma 2020).

Sessismo, omobitransfobia, razzismo, grassofobia.

Per quale ragione reputate che l’abilismo vada inserito tra le già menzionate oppressioni sistemiche?

Perché è anch’esso un’oppressione sistemica, cioè presente a tutti i livelli della società; tutte queste hanno a che fare con l’utilizzo del potere a beneficio di un gruppo di persone e a discapito di un altro gruppo di persone.

“Diversamente abile”, “malgrado la disabilità”, “costretto in carrozzina”: ripercorrendo la quotidianità linguistica ed aprendo una riflessione sulla libertà che conferisce un uso pregno e consapevole della lingua, ritenete che la Parola possegga un potere civico?

Sì, le nostre parole hanno potere e creano realtà. E ci preme sottolineare che questo non vale solo per la questione “come definisco le persone disabili?” ma anche per la questione “come parlo delle persone disabili?”. Qual è il tono del discorso intorno ad esse? Cioè, le tratto da vittime da compatire, le tratto con superiorità o le tratto da pari?

L’abilismo, quindi, si riferisce ad una maniera di pensare, di costruire e di vivere il mondo a misura delle persone che non presentano impedimenti fisici o di altro genere. Barriere sociali, mentali e fisiche.

L’abilismo è un “dispositivo culturale” risolvibile dal Legislatore?

Certamente in parte sì, ma non è sufficiente: occorre un cambiamento culturale di più ampia portata. Ricordiamoci poi che per le persone più marginalizzate è faticoso, talvolta impossibile, “usare” la legge, sia per scarsità di risorse sia per le criticità stesse di certe leggi e per le lacune dello stesso sistema giudiziario (compresi possibili pregiudizi di chi ne fa parte). La legge è fatta dalle classi dominanti e ne riflette la prospettiva.

Voi siete fondatrici di “Liberi di Fare”, del blog “Witty Wheels”; animate pagine social dove si condividono pensieri, idee, argomenti sull’handicap al femminile.

Ravvedete uno specifico muliebre?

In realtà parliamo di disabilità e abilismo; la prospettiva di genere l’abbiamo analizzata in qualche post.

L’”inspiration porn” è la rappresentazione di persone con disabilità come fonte di ispirazione sulla scorta delle loro circostanze di vita.

Il registro emotivo va accarezzato o evitato?

L’inspiration porn, come è già stato detto ampiamente in altre sedi (v. l’attivista australiana Stella Young) è un tipo di narrazione che non fa bene alla community disabile; non rinneghiamo però il registro emotivo tout court, quello è un’altra cosa e ci possono essere un’infinità di emozioni da esprimere quanto si parla di disabilità.

Maria Chiara e Elena Paolini scrivono di sè:

“Ci occupiamo di disability justice e di contrasto all’abilismo. Facciamo formazione – articoli, workshop, social – per contribuire a diffondere una visione socio-politica e femminista della disabilità.”

A cura di Sara Manuela Cacioppo, Giovanna Di Marco, Ivana Margarese

Penelope, Calipso, Nausicaa, Circe: Omero rende tali figure funzionali al suo percorso umano, emotivo, emozionale. Lei, invece, dà loro voce; le rende protagoniste, mutando la prospettiva circa il genere. Perché?

G.D.: Penelope e Calipso non sono personaggi che fanno parte della nostra antologia; Circe sì. Non c’è stata una linea programmatica nell’accettare un personaggio femminile del mito piuttosto che un altro: abbiamo accolto le figure che più si confacevano alle inclinazioni delle autrici che hanno aderito al progetto. In linea di massima, le figure femminili di cui ci siamo occupate sono state quelle più demonizzate nell’arco della storia occidentale. E perché? Perché ritenute pericolose e destabilizzanti rispetto a un mondo dominato dall’uomo. Ribaltare la prospettiva è dare voce e spazio a chi per troppo tempo è stato zittito e condannato dal potere dominante, dalla razionalità di Atena, dea nata dalla testa del padre, come se avesse dimenticato l’aspetto il corpo e le emozioni. L’intelligenza emotiva, la capacità generativa ben oltre la maternità e il fatto che questi aspetti avessero la luce: questi sono alcuni dei motivi che ci hanno condotte alla genesi di quest’opera.

SMC: Abbiamo voluto restituire la parola a personaggi femminili del mito spesso occultati o marginalizzati, attraverso una pluralità di voci e di esperienze. Si tratta di figure trasportate verso la modernità, donne che sanno guardare allo specchio la loro essenza impavida, non intaccata dal patriarcato. Alcune vi cercano una forma che sia consona alla loro soggettività, per superare l’ibridismo a cui sono state condannate, dichiarandosi iniziatrici della fluidità di genere; altre vi colgono una natura ribelle che non può essere confinata dentro un sistema di regole respingenti nei confronti dei loro desideri.

La vostra apprezzata opera ha protagoniste femminili. Quali differenze o analogie è possibile cogliere tra le ninfe, le dee, le vergini, le maghe, le spose omeriche e le eroine della modernità?

I.M: Ciò che ci stava a cuore mostrare, al di là delle differenze, era l’occultamento o il silenzio a cui sono state nel tempo confinate le figure femminili e dare loro spazio e possibilità di parola, al di là del ruolo di mogli, seduttrici, madri o temibili mostri. Ci interessava contattare queste figure e dare loro una voce contemporanea, sottraendole alla consunzione ( penso alla ninfa Eco e a Euridice) o a un destino di colpa o sacrificio, che ha finito col mortificare le loro potenzialità creative e generative.

Le opere greche si confermano quali testi archetipici del pensiero occidentale, contemporanee ad ogni epoca. Quali ragioni ravvede nella specifica proprietà della letteratura greca di porsi sempre in maniera speculare alle fratture epocali?

I.M.: Elémire Zolla, autore che ha a lungo riflettuto sul concetto di archetipo, ci ricorda che l’esplorazione discorsiva delle possibilità semantiche d’un simbolo, essendo inesauribile, spezza la dominazione esclusiva della conoscenza discorsiva, poiché la mostra incapace di cogliere tutte le potenzialità d’un simbolo. L’archetipo è di per sé fecondo, porta quindi alla possibilità di molteplici riletture e riscritture, a innesti che come in un percorso rizomatico si muovono su molteplici livelli e direzioni.

“Alterità”, “metamorfosi” e “pluralità” sono le “parole chiave” attraverso cui leggere di donne, di diversa età e provenienza, che raccontano di donne. Quanto incide la molteplicità di linguaggi adottati nella piena comprensione del mito?

I.M: Il progetto de I miti allo specchio è nato dalla esperienza di rete della rivista “Morel voci dall’isola”, un luogo dove si raccolgono voci e opinioni, che si collocano non al centro ma piuttosto ai margini, così da ricercare nelle piccole cose sproni in grado di animare un dialogo vivace e attento a ciò che stiamo vivendo. Il nostro libro propone una polifonia di voci, un intreccio fluido di posizioni e figure femminili differenti. I racconti, nonostante siano riscritture, restano fedeli al carattere originario del mito che sempre racconta di esperienze di trasformazione. C’è inoltre un appello alla pluralità e al fare comunità come risorsa del pensiero. Un approccio questo per me prezioso, che ho conservato anche nel nuovo progetto editoriale che sto portando avanti con Ginevra Amadio e che è incentrato sul valore generativo dell’amicizia.

Quanto incide la molteplicità di linguaggi adottati nella piena comprensione del mito?
G. D.: Di ogni mito ci arrivano spesso più versioni, da cui derivano numerose letture su vari piani; altro aspetto del mito è quello della metamorfosi: spesso i suoi personaggi vengono mutati in altre forme. Il mito di per sé si apre a molteplicità formali e contenutistiche. Era dunque interessante per noi in questo esperimento – che non voleva essere solo letterario, ma di ricerca sul femminile – cercare di capire quante versioni e nuove visioni del mito potessero scaturire, per replicarlo nella nostra contemporaneità, in un’ottica non sono di molteplicità, ma anche e soprattutto di pluralità. Non a caso, la nostra antologia accoglie due racconti ispirati al mito di Medusa e ben quattro ispirati alle Sirene.

SMC: L’intento sociale dell’opera è dunque la rimozione della cristallizzazione del femminile nel mito. Donne che raccontano di donne liberandole dallo sguardo maschile opprimente e manipolatore, che le rilega a una condizione di subalternità e immobilismo, servendosi di nuovi linguaggi che rischiarano significati “altri”, riassunti nelle parole chiave “alterità”, “metamorfosi” e “pluralità” sensoriale percettiva.

Dicotomie persistenti, ibridazioni e pluralità storico-identitarie.

I.M: Il mito si rivela come risorsa inesauribile perché va oltre le dicotomie. La metamorfosi, che è carattere proprio di ogni mito, si oppone alla fissità di un modello e diviene elemento creativo, elemento pegasèo che, nato dal superamento dell’immobile si misura con nuovi contesti e visione di orizzonti.

Perché l’isola di Sicilia è il luogo d’elezione per rappresentare la femminilità del mito nelle sue magnifiche contraddizioni?

G. D: L’insularità è uno stato esistenziale di confinamento circolare, che nasce certamente dal limite geografico e spaziale. Questa terra bellissima è tanto luminosa quanto tetra, come ci insegna la storia. Ci sono tante isole nel Mediterraneo, ma è difficile trovarne una così complessa e stratificata come la Sicilia: granaio di Roma, ma terra di povertà; luogo di approdo e luogo da cui voler fuggire. Questa Grande Madre ha spesso divorato i suoi figli migliori o magari li trattiene ancora incatenati ad alcuni retaggi. L’isola fornisce però gli strumenti per guardare il mondo dall’isola, per immaginarlo. E per immaginarne altre forme e formule che non siano solo grandiose e roboanti, ma che diano voce a ciò che non è consueto intravedere. Anche a una femminilità che non sia dominata e irreggimentata o che, a sua volta, non domini o, peggio, divori.

SMC: L’Isola di Sicilia, con le sue dicotomie persistenti, le sue ibridazioni e pluralità storico-identitarie, ben rappresenta la femminilità del mito nelle sue fulgide contraddizioni.

Sara Manuela Cacioppo è scrittrice, traduttrice editoriale e direttrice di “Irde Journal”. Collabora con il quotidiano “la Repubblica”. Suoi racconti sono stati pubblicati su riviste e antologie, tra cui “I Fantasmi di Rue Lagrange” in Scilla e Cariddi”, Giulio Perrone-L’Erudita e “Anna è Asterio” in Journal of Italian Translation. Pubblica articoli, recensioni e interviste su diverse testate ed è caporedattrice della rivista Morel, voci dall’isola. Ha curato l’edizione italiana di La vita segreta dei fiori di Amy Mindell (2021) e ha tradotto diverse monografie, tra cui: “Future is participation”, Rosa Maria Vitrano, Luciano editore e “La bocca delle carpe” di Michel Robert e Amélie Nothomb.

Giovanna Di Marco, docente di Lettere e storica dell’arte, ha collaborato per anni con associazioni per la tutela e la valorizzazione del patrimonio culturale. È autrice di diversi articoli su temi di critica e letteratura artistica su riviste scientifiche e della rubrica di approfondimento culturale Come se fosse Antani sul quotidiano online “ilSicilia.it”. Sono usciti suoi racconti su diverse riviste letterarie. Per “Morel, voci dall’isola” cura la sezione racconti.

Ivana Margarese, fondatrice e direttrice editoriale della rivista “Morel, voci dall’isola”, è docente di filosofia e scienze umane. Ha conseguito un dottorato e un postdoc in Studi culturali ed è stata docente a contratto di Teoria della letteratura all’Università degli Studi di Palermo. Ha curato Ti racconto una cosa di me (2012) e ha pubblicato racconti nelle antologie Non ti resisto (2017), Anatomè (2018) e L’ultimo sesso al tempo della peste, a cura di Filippo Tuena (2020).

La danza è con palese evidenza un’arte che vive, si nutre, si esplica attraverso il corpo: ritiene che ciò le conferisca lo statuto di un’attività che si esaurisce nella costituzione corporea o entra in relazione con il pensiero?
La relazione mente-corpo è una riflessione che mi è molto cara. Ho dedicato a tale ricerca la mia prima pubblicazione “I sentieri del gesto”(L’argolibro, Agropoli, 2017.)
La mia ricerca sul movimento, infatti, parte proprio dall’assunto che noi non “abbiamo”un corpo ma “siamo”un corpo, ragione per cui, l’essere umano deve essere visto come un intero, che è maggiore della somma delle parti che lo compongono. In quest’ottica la danza, attraverso il gesto, diviene “intenzione”. Pensiero ed azione confluiscono in un unico flusso: l’ “essere”non è così diverso dal “fare”; ed il fare, a sua volta non è che una forma di esteriorizzazione dell’essere.
Jodorowsky ha asserito che occorre imparare a danzare con la realtà. Danzare è interagire con gli altri?
Sì. Innanzitutto, a mio avviso, la danza, come tutte le arti, necessita degli altri per comunicare e condivididere un’intenzione o un’idea.
L’etimologia stessa del termine coreografia, può essere un invito a riflettere. La “coreografia” è una fusione di due concetti greci: “chore” e “grafein”. “Chore” significa “coro” e “grafein” significa “scrivere”. In questo senso la coreografia può essere immaginata come l’arte di scrivere e organizzare il tempo e lo spazio che esiste tra un gruppo di persone e, l’atto del danzare, può essere vissuto come la possibilità di percepire gli altri attraverso una comunione di intenti, di corpi e di respiri.
La danza potrebbe essere considerata come la più inconfutabile ed eterna di tutte le teodicee?
In realtà mi piace pensare alla danza come qualcosa di estremamente confutabile. Credo sia tra le discipline quella che per sua intima natura più eserciti il dubbio, la contraddizione, le sfumature.
Sicuramente però credo nel potere educativo delle arti e della bellezza in generale. Da questo punto di vista, la danza, per me, soprattutto in questo particolare momento storico, è un tentativo. Il tentativo di costruire una strada, una strada che possa indicare quel legame misterioso, inafferrabile e indistruttibile che esiste tra la bellezza ed il bene. La bellezza che suscita l’amore, la bellezza come splendore del vero, la bellezza che riconcilia le parti lacerate e che educa all’armonia interiore e collettiva. La bellezza come motore della costruzione, della crescita e del miglioramento.
Perché la bellezza, come la danza, non è un discorso ma un fatto.
Emma Goldman ha sostenuto che una rivoluzione che non le consenta di danzare non è degna di essere combattuta. La danza è politica?
Dal mio punto di vista ogni azione che compiamo è un atto politico.
Mi chiedo spesso se è possibile rintracciare un esercizio politico latente nella danza e la mia risposta è sì. Perché danzare richiede lo studio e la comprensione dell’essere insieme, della democrazia.
Il danzatore ha la preziosa possibilità, attraverso lo studio del corpo e del movimento, di capire il corpo per capire il mondo; ha la possibilità di amarsi e di amare; la possibilità di accettare ed accogliere l’inaspettato, il desueto, il diverso.
In questo senso, sto lavorando da circa un anno alla produzione di uno spettacolo teatrale “Joan e Victor: una storia d’amore” che racconta le vicende di Victor Jara e sua moglie Joan Turner (coreografa e danzatrice britannico- cilena) che hanno usato l’arte della musica e della danza per compiere una rivoluzione socio-culturale in Cile negli anni Settanta.
Maestra, come avviene quel passaggio vago e indescrivibile del ‘miracolo’ che si compie dalla sala di danza alla scena?
Credo sia un percorso molto intimo e personale.
Per la mia esperienza posso affermare che si tratta di una vera e propria immersione.
Quando danzo sento che il mio corpo “si fa” musica e pensiero. Non sento di muovermi ma di “essere mossa” dalla musica e dal ritmo del mio respiro. Questo avviene dopo anni di studio, di concentrazione, di cura, di pazienza e di amore. Nella sala di danza la pratica, lo studio giornaliero, la passione, la concentrazione, la cura per il dettaglio, l’amore per se stessi e per quello che si fa sono il passaggio obbligato per il miracolo del palcoscenico.
Forse la risposta è l’amore.
E’ l’amore che compie il miracolo.

Maria Virginia Marchesano

Laureatasi con lode presso l’Accademia Nazionale di Danza è docente di Tecnica della Danza Classica presso il Liceo Coreutico Statale “E. Pascal” di Pompei e socia Airdanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla danza). Come danzatrice ha lavorato accanto a coreografi come Luc Bouy e Susanne Linke, e registi come Franco Zeffirelli. È autrice de “I sentieri del gesto”, l’ArgoLibro Editore, Agropoli, 2017. Cura la rubrica “La danza e le sue parole”per «GBopera Magazine» ed è autrice (settore danza) per «Live – Performing & Arts». È inoltre autrice e coreografa di progetti teatrali (Quello che la primavera fa con i ciliegi, Platero ed io, Deserto, Victor e Joan: una storia d’amore). In collaborazione con AIRdanza, CeSAL (Centro di studi sull’America Latina) e L’Università “L’Orientale” di Napoli organizza la giornata di studi “Joan Turner Jara”

Convenzioni internazionali, motti di nazioni ed università, nomi di vini o di cantanti, tatuaggi dei vip di Hollywood: la lingua latina è viva ed in forma?

Il latino è effettivamente dappertutto nel nostro universo “sicut in caelo” (dove sono in latino i nomi di stelle e pianeti: Jupiter, Venus, Pluto, Mars – secondo la convenzione inglese che utilizza il nominativo latino per i pianeti del sistema solare) “et in terra” dove sono in latino i motti di molte nazioni (“E pluribus unum” per gli Stati Uniti, “In varietate concordia” per l’Unione Europea, “Virtus unita fortior” per l’Angola, “Sub umbra floreo” per il Belize) e i motti delle più prestigiose università del mondo anglosassone (“mens et manus” per il Massachussets Institute of Technology-MIT di Boston, “Leges sine moribus vanae” per la Penn University di Philadelphia, “Dominus illuminatio mea” per l’Università di Oxford). Ma il latino è l’idioma preferito anche per i tatuaggi dei grandi divi di Hollywood (“Invictus” di Brad Pitt e “Quod me nutrit, me destruit” di Angelina Jolie) e per i nomi di molti prodotti e brand commerciali (i gelati Magnum e Algida, i vini “Lacryma Christi”, “ Est! Est!! Est!!!” e “Vranac pro corde”).

Lei difende a spada tratta l’importanza della lingua latina, rendendola un’arma efficace per “avere successo”. Di recente, però, il ministro Cingolani ha dichiarato che sarebbe meglio studiare più scienza e meno guerre puniche. Lei che ne pensa?
Risponderei a Cingolani che la scienza ha sempre parlato in latino e gli ricorderei che le principali leggi della fisica sono state formulate da Newton e Galileo in latino rispettivamente nei trattati “Philosophiae NaturalisPrincipia Mathematica e “Sidereus Nuncius”.
Personalmente reintrodurrei nelle scuole lo studio di matematica, fisica e chimica in latino, mettendo fine, una volta per tutte, a questa dicotomia tra guerre puniche e scienza

La rete ha indubbiamente rafforzato l’egemonia planetaria dell’inglese, contribuendo altresì ad offrire luoghi virtuali d’incontro ai numerosi appassionati di lingue classiche, i quali, benché divisi geograficamente, riescono a creare network. Ci racconta della sfida per portare Vicipaediam nelle top 10 del numero di voci?
Oggi, a sorpresa, , la Wikipedia in latino si posiziona, In base al numero di voci al50° posto sulle circa 300 lingue in cui la nota enciclopedia online èdisponibile. Niente male per una lingua morta!
Nei miei interventi nei licei in Italia e in Europa, lancio a studenti e professori la sfida di portare la Wikipedia in latino nella top ten delle lingue in cui l’enciclopedia online è disponibile. Sarebbe sufficiente creare circa 1 milione di voci in latino. Il mio invito rivolto agli studenti è quello di creare una voce in latino per il proprio cantante o sportivo del cuore. E’ un modo di lasciare ai posteri una traccia dei propri studi in latino e per evitare che tutto quel sudore si perda irrimediabilmente nella notte dell’adolescenza.

Citare il celeberrimo esordio di Cicerone “Quo usque tandem abutere, , patientia nostra”, può aiutare a vincere una scaramuccia con il collega di scrivania?
Sicuramente il latino in azienda è uno strumento efficace per rafforzare la comunicazione e la leadership del manager. L’uso del latino ha il potere quasi magico di spiazzare l’interlocutore creando un momento impercettibile di stato confusionale che ci permette di allontanarci da un visitatore molesto con un elegante “maiora premunt” o di zittire un collega che monopolizza una riunione interrompendolo con il noto esordio di Cicerone “Quo usque tandem abutere…”. Ma attenzione! Occorre essere precisi per evitare l’effetto boomerang come successe nel 2011 alla senatrice Anna Finocchiaro quando si rivolse al Presidente con uno pseudo-ciceroniano “Usque tandem abutere patientiam nostram” e fu immediatamente ripresa da Maurizio Gasparri per i ben 2 errori da penna rossa contenuti nella citazione: la mancanza del “quo” iniziale e l’uso dell’accusativo “patientiam nostram” anziché l’ablativo “patientia nostra”.
Nota dolente: la resistenza dei giovani a studiare la lingua latina. Qual è stata la reazione al certamen aenigmatum, una vera e propria gara di cruciverba in latino, di fatto la prima nella storia a tenersi online?
I cruciverba e l’enigmistica in latino e greco sono stati uno strumento formidabile per il coinvolgimento degli studenti nello studio delle lingue classiche attraverso un approccio ludico e stimolante. Fino al punto che nel 2016 a Roma ho firmato un protocollo d’intesa con il Ministro dell’Istruzione Stefania Giannini finalizzato a promuovere la diffusione dell’enigmistica latina e greca come strumento di sostegno per l’apprendimento delle lingue antiche tramite il gioco intelligente. Segnalo infine che il libro Hebdomada Aenigmatum è diventato un bestseller europeo (top 100 libri più venduti su Amazon Spagna e top 50 su Amazon Italia) grazie all’universalità della lingua latina, comprensibile in tutta Europa senza traduzioni.

Luca Desiata è ingegnere e manager d’azienda. E’ stato Amministratore Delegato dell’azienda di stato Sogin tra il 2016 e il 2019 e Country Manager di Enel in Francia e Belgio tra il 2013 e il 2016.In precedenza ha ricoperto ruoli manageriali in Banca Mondiale, Bain, Accenture e Procter &Gamble.
E’ autore del bestseller internazionale Hebdomada Aenigmatum (Maison du Dictionnaire, 2019), il primo libro di enigmistica e cruciverba interamente in latino e greco antico.
Nel libro “Il latino per avere successo nella vita” ha raccolto i contenuti dei suoi interventi nei licei di tutta Italia.

 Dove sei stata, cos’hai fatto mai?/Una donna! Donna, dimmi:/ cosa vuol dire “sono una donna” ormai? Una canzone è solo melodia oppure può costituire un’occasione per un’indagine sociologica sui modelli culturali dominanti?

Ogni canzone è testo e melodia. In alcune conta di più la componente testuale, in altre quella ritmica. Ciò è vero a prescindere dal fatto che si parli di canzoni pop o di cantautorato. Ci sono canzoni pop in cui conta di più il testo (es. la canzone C’è un boa nella canoa di Andrea Mingardi, non avendo una melodia particolarmente godibile, punta tutto sull’ironia del testo… sebbene anche questa sia fondamentalmente ridotta alla rima – boa-canoa – e alla comicità un po’ nonsense, un po’ demenziale, del verso “speriamo che muoa”), altre in cui il testo consta di sole tre parole (“sole, cuore, amore”), cantate però in modo tale che si conficchino per sempre nell’orecchio. Similmente, ci sono canzoni di cantautorato dove il testo è tutto (si pensi a gran parte della produzione di Guccini) e altre in cui la musica val ben più della parola (es. Max di Paolo Conte). Ciò che differenzia una canzone leggera da una impegnata, semmai, è l’originalità: il cantautorato ha come obiettivo quello di andare al di là dell’intrattenimento; viceversa, chi ascolta una canzonetta sa di non dover affrontare un particolare sforzo interpretativo. È proprio per la sua costitutiva assenza di originalità che la musica leggera si presta a un’indagine sociologica: non avendo l’onere di dire qualcosa di nuovo, punta sul confermare ciò che già conosciamo. Dunque offre un utile fermoimmagine del pensiero medio (o perché no, dello “spirito del tempo”) della società che l’ha prodotta.

Oltre 170 testi di canzoni in voga dalla fine degli anni Cinquanta alla fine degli anni Zero: qual è il tratto che le accomuna rispetto alla rappresentazione della donna?

Direi solo il genere (l’essere pop). Dopodiché il mio librino prova proprio a offrirsi come strumento per orientarsi nei diversi stereotipi con i quali viene rappresentata non solo la donna nelle canzoni leggere (che nelle categorie proposte può essere di tre tipi: “angelo”, che è fondamentalmente la musa descritta nelle liriche medievali; “immobile”, quella che è quel tipo di donna sempre pronta a dire un altro sì…; “circe”, e cioè la figura della tentatrice, della maga capace di sedurre e dominare ogni uomo), ma anche l’uomo (e le categorie sono “stalker”, “play boy” e “gran maestro d’amore”) e le relazioni (“quando lui lascia lei”, canzoni in cui ci si appella alla presunta naturale propensione alla caccia e quindi all’abbandono perpetrato dagli uomini; “quando lei lascia lui”, e quando c’è una lei che ha lasciato un lui, be’, di solito è una…). Otto categorie, otto stereotipi che in tutto il periodo preso in analisi non sembrano assolutamente essere cambiati.

Lei osserva e scandaglia le forme del linguaggio sessista nei testi delle canzoni pop. L’orecchiabilità delle stesse può veicolare contenuti tipici della meccanica della cultura patriarcale?

Può farlo. Per la semplice ragione che rispecchia la società. Se la società, di decennio in decennio, dovesse del tutto abbandonare certi stereotipi e abbracciarne altri, ecco che la musica leggera comincerebbe semplicemente a cantarli. Il concetto fondamentale da tenere presente è che la cultura pop rappresenta ciò che diamo per scontato e già conosciamo. E nel farlo ci dà conferme, ci rassicura.

Mediante l’uso della Parola (anche quella pop delle canzoni) è possibile educare ad usi, costumi e consuetudini civili? 

Se per “Parola” con la P maiuscola intendiamo in generale il linguaggio, certo. Sin dai primi istanti in cui veniamo al mondo (ma anche prima, nell’utero materno) sono le parole a formarci e indirizzarci verso usi, costumi e consuetudini della società in cui nasciamo. In questa accezione di “educazione” si ha a che fare con soggetti praticamente inermi (i neonati) e quindi senz’altro ben plasmabili con le parole.

La parola che come scopo ha quello di educare, però, non coincide con l’arte. Il fine ultimo dell’uso artistico della parola non è infatti l’educazione del fruitore, ma quello di suscitarne empatia, compartecipazione, appagamento… insomma, di stimolarne l’intelletto. E stimolare l’intelletto non significa necessariamente educare. Con il romanzo Lolita, Nabokov non ci educa alla pedofilia perché narra le passioni di un adulto per una ragazzina, ci pone semplicemente davanti a quello scenario. Uno scenario additabile come scandaloso da chi non possiede, davanti a un testo, altre capacità di lettura se non quella dell’interpretazione letterale. Come se le parole fossero strumenti sacri e quindi sempre destinati a dire il vero.

Penso che l’uso artistico pop della parola, invece, consista più che altro nell’intrattenere, nell’allietare, ma lo fa dando conferme, rassicurando; non vuole né innovare, né impegnare l’intelligenza molto oltre al piano letterale. Ma anch’essa non educa, tutt’al più rappresenta.

Stante il sessismo, è possibile porre un argine mediante l’opera del Legislatore, ovvero promulgando leggi?

Nel medioevo quando un re ariano si convertiva al cattolicesimo si considerava automaticamente convertito, insieme a lui, anche tutto il suo popolo. Già la cosa era un po’ meno automatica quando si trattava della conversazione di un re pagano. Voglio dire, per legge puoi stabilire, vietare, multare, e a volte questi sono effettivamente argini utili. Funziona bene anche con le mucche: se le metti in un recinto elettrificato tendono a non cercare di uscire. Non per questo, però, rinunciano alla voglia di andare a brucare dove l’erba è meno battuta.

Insomma, il Legislatore può provarci a mettere un argine al sessismo, se ha molta fantasia (avrebbe un bel da fare a descriverne ogni possibile forma e poi stabilire per ciascun tipo la sua ammenda!), ma il mio timore è che finisca per proibire la lettura di “Lolita”, anziché stimolare gli intelletti (che è ciò che immagino si stia auspicando nel porre questo problema).

Riccardo Burgazzi, filologo. Ha insegnato Letteratura latina medievale e Storia del libro all’Università Carolina di Praga, poi all’interno del master in editoria dell’Università di Verona. Autore di saggi e articoli, ha scritto anche due romanzi, Storia del Michelasso, che mangia, beve e va a spasso (2016) e Le primavere di Praga (2018), entrambi pubblicati da Prospero Editore.

«Lo sguardo di Pasolini dentro la città ha una connotazione precisa e sempre uguale: la fascinazione, ovvero l’ipnosi, la rarefazione dell’immagine nello sguardo magnetizzato.”
Reputa che Pasolini nelle sue molteplici esperienze artistiche abbia puntato all’incantesimo, al mistero, alla fascinazione, alla malìa? Qual è la chiave d’accesso per discriminare i suoi intenti comunicativi?

Quello di Pasolini è un occhio vivente che effettua la ricognizione sulla città: nei film, ovviamente; nei romanzi; ma soprattutto nella poesia, in particolare nei poemetti de Le ceneri di Gramsci. Nel Pianto della scavatrice dopo aver vagato per Roma, il poeta si imbatte nell’opera di demolizione di un palazzo per farne sorgere uno nuovo. È lì che si sommano il “dolore della distruzione”, come lo definisce, allo stupore per il nuovo che avanza, la modernità. “Piange ciò che muta anche per farsi migliore”, scrive in uno dei passaggi più alti del poemetto. In queste ricognizioni all’interno della città, l’occhio che guarda subisce la fascinazione di quello che vede: tra la luce che abbaglia e lo scuro della percezione. È la contraddizione dei due opposti che sono sempre legati nella sua poesia: è lo “scandalo del contraddirmi” che Pasolini rivendica a ogni passaggio. E questa convivenza dei termini opposti è spesso giocata tra luce e buio (in questo c’è la lezione di Roberto Longhi, il grande critico d’arte di cui Pasolini fu allievo e che gli fece scoprire i segreti del Cristo del Mantegna, di Masaccio, di Caravaggio…), dove lo sguardo che attraversa le cose è spesso abbagliato. “Ma a che serve la luce?”, si chiede ne Le ceneri. Quindi non è il mistero o la malìa, piuttosto è la percezione dei sensi che forma e investe il racconto. Per questo ho voluto intitolare il libro La città dei sensi: nella descrizione della città ci sono gli odori, i sapori, i suoni, la tattilità che ogni strada gli rimanda. E quella percezione racconta una città che si trasforma in metropoli, dove si perde ogni punto di riferimento, dove i sensi si perdono.

Pier Paolo Pasolini giunge a Roma con sua madre il 28 gennaio 1950. Hanno dovuto lasciare la loro casa di Casarsa, è un periodo di profonda miseria, ciononostante Pasolini s’innamora perdutamente della città: “Roma è divina” sostiene.
Quanto il sottoproletariato che vive in miseri sobborghi, le borgate hanno contribuito a definire l’uomo, i suoi incontri entusiastici, i suoi disincanto politici, i suoi amori, il suo radicalismo, i suoi attimi di avaria e di fuga?

Pasolini a Roma è lo “straniero friulano”, e già nelle prime prove poetiche in dialetto friulano racconta un mondo al confine, un punto di congiunzione tra l’Italia e la mitteleuropa: scrive di soggetti sulla soglia di un mondo in divenire, che hanno una creaturalità arcaica, contadina, pura: incontaminata. Quel mondo lo cerca dentro le borgate romane, la cintura tra la campagna e la città, il luogo dove “la borghese storia non entra”, come scrive ne Le ceneri di Gramsci. Cerca dentro quel luogo magmatico fatto di baracche e fango, di palazzoni in costruzione e prati al confine della città un’umanità in transito, come la definisce, che aspira a diventare altro. Cerca in quei soggetti quella purezza non contaminata dal consumismo, dalla storia borghese, dai bisogni materiali che aveva lasciato nel Friuli del dopoguerra. Ma non è così, sono due mondi profondamente diversi e Pasolini mitizza un’umanità che è molto più elementare nelle aspirazioni: il sogno è quello di entrare dentro la città, dentro i palazzi popolari che sorgono come mura di un moderno medioevo dentro le periferie. È la storia di Mamma Roma, insomma.

“Ragazzi di vita”, “Una vita violenta”, “Comizi d’amore”, “Accattone” e “Mamma Roma”: si potrebbe discorrere di un atteggiamento “naturalista” di Pasolini verso la sessualità?

Indubbiamente l’elemento naturalista dà forma ai soggetti che racconta e verso la stessa sessualità di cui peraltro, al contrario di quello che si può credere, non c’è moltissima traccia nei versi, almeno fino agli anni settanta. Ma in Pasolini quel naturalismo è una forma di neorealismo, cioè la restituzione della realtà attraverso le sue forme e la percezione del reale. Può sembrare un paradosso (e, come ho detto primo, la forma della contraddizione è il suo stilema preferito), ma quell’universo sporco, fangoso, violento è colto in una creaturalità religiosa che non ha nulla di mistico ma molto di umano. Divinamente umano: Il Vangelo secondo Matteo è un film di uno spessore religioso immenso, così come La Ricotta, e quella religiosità si esprime proprio attraverso l’approccio creaturale e “naturalista”. Il tormento del poeta è l’essere “con te e contro di te: con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere”. È questo l’eterno stato della sua poetica: le buie viscere e il cuore che è luce. Ovvero la ricognizione diurna dentro la città alla ricerca della comprensione di un mondo che si sta trasformando (ed è il racconto della città), e il vagabondare notturno con la macchina alla ricerca del sesso. Ma sarebbe fuorviante leggere la poetica di Pasolini nell’ottica della sua sessualità, così come è fuorviante leggere la vita di Pasolini attraverso l’imbuto della sua morte.

La vista, l’olfatto, il tatto. Sono i sensi il passaporto per evitare filtri ideologici e scavare nelle liriche pasoliniane?
Sì, come ho detto i sensi restituiscono la visione del mondo così come è percepito. Che non è una forma mai neutrale, è sempre un punto di vista forte sulle cose (e sappiamo quanto questi punti di vista forti sulle cose abbiano pesato nell’immagine di Pasolini). Del resto Passione e ideologia è una delle raccolte di scritti più nota e più importante. Pasolini non è mai distante dalle cose che racconta, ne è testimone e spesso soggetto che le esplora e le vive. Bisogna calarsi dentro con il suo punto di vista, attraverso i suoi sensi per farci investire dalla lucidità del suo racconto. Anche, direi soprattutto, in versi. Pasolini non è mai neutrale nel restituirci gli scorci che percepisce e che illuminano un universo più grande: quando nei poemetti de Le ceneri di Gramsci descrive gli odori e la luce di Testaccio, racconta un mondo che si trasforma in un modo che non gli piace. E non ne fa mistero. Quando in Mamma Roma o Una vita violenta, in Ragazzi di vita o Accattone racconta e filma le borgate e l’umanità “in transito” che ci vive, racconta con la percezione dei sensi la fine di un mondo che sta diventando altro e non per questo migliore. L’ingresso “dentro Roma” è l’ingresso dentro la Storia che Pasolini definisce borghese e tragica. E quella mutazione antropologica dell’Italia che descrive e che lo terrorizza è tutta dentro la percezione dei sensi e della realtà.

Può offrirci un ricordo personale aderente alle ragioni che l’hanno indotta allo studio ed all’approfondimento dell’opera pasoliniana?

Questo libro arriva da lontanissimo. All’Università ho studiato con Biancamaria Frabotta, una poetessa straordinaria e una docente universitaria rara. Per puro caso abitavo a Pietralata, il quartiere dove Pasolini ambienta la storia di Tommaso Puzzilli, il protagonista di Una vita violenta. Pietralata era ed è ancora un quartiere di Roma abbastanza comodo per raggiungere l’università La Sapienza. Non è vicinissimo come San Lorenzo, ma già allora San Lorenzo era un quartiere più fighettino e per studenti squattrinati come me Pietralata era più consono alle mie possibilità. Frabotta mi fece leggere Pasolini e ne rimasi folgorato per la forza del racconto soprattutto in versi della città di Roma. Una cartografia umana che mi parlava. Così mi laurai su Pasolini e Biancamaria dopo la laurea fece il mio nome a Laura Betti, la vestale di Pasolini e creatrice del Fondo Pasolini, quando le chiese uno studente da portare a Venezia per la retrospettiva sul cinema di Pasolini e la Betti voleva ci fossero una ventina di studenti o neolaureati. Dopo Venezia andai a lavorare per due anni al Fondo Pasolini con Laura, conobbi ogni carta, ogni fotogramma, ogni dettaglio di Pasolini. Poi iniziai a fare il giornalista e Pasolini restò sempre per me un nume tutelare. Tre anni fa mia figlia si laurea in architettura, parliamo molto di urbanistica e forma della città. Riprendo in mano cose dimenticate e ci lavoro. Grazie a Flora Fusarelli gli do un ordine, un percorso, un senso compiuto. Ne viene fuori La città dei sensi. Ho un dolore enorme legato all’uscita del libro. Dovevo chiamare Biancamaria Frabotta con la quale ero rimasto sempre in contatto in tutti questi anni e dirle “ho pubblicato il libro su Pasolini, devo dartelo anche perché c’è il ringraziamento a te e al tuo stimolo in tutti questi anni”. Dovevo chiamarla, ho rimandato e una settimana prima che il libro fosse stampato Biancamaria è morta. Senza che fossi riuscito a darle il libro, nemmeno a parlargliene.

Giommaria Monti
Giornalista e autore televisivo, è autore del programma di RaiTre Agorà. Ha lavorato con Michele Santoro ai programmi Annozero, Il Raggio Verde, Circus, Moby Dick e si è occupato per La7 di Omnibus, Niente di personale, Tetris. È autore di diversi libri, tra i quali ricordiamo Falcone e Borsellino: la calunnia, il tradimento, la tragedia, Francesco De Gregori. Dell’amore e di altre canzoni e La notte brucia ancora (con Giampaolo Mattei), Hina. Questa è la mia vita (con Marco Ventura).

Una madre perfetta è: sorridente, organizzata, ben vestita, in carriera, attenta all’ecologia e alla cucina sana. Quanto i social media hanno contribuito all’edificazione di quest’immagine?
La costruzione dell’immaginario femminile viene da lontano, si pensi alle pubblicità degli anni ‘50 e alle rappresentazioni cinematografiche con protagoniste donne sorridenti e figli sorridenti, con il grembiulino e i capelli all’ultima moda intente a preparare la cena per il marito e i figli.
Negli ultimi decenni si sono aggiunti i social media, che hanno cambiato il linguaggio e che hanno permesso alla quotidianità di divenire modello. Da iniziale spazio di evasione stanno rischiando di trasformarsi in spazio di frustrazione. È difficile confrontarsi con i modelli che si trovano scorrendo i propri feed, spesso si incappa in modelli materni che appaiono perfetti: corpi perfetti a poche settimane dal parto, madri aggiornate su tutte le più recenti linee guide (alimentazione, sicurezza, ecologia, etc…) e pronte a metterle in pratica nella vita di tutti i giorni, tavoli ricchi di proposte educative stimolanti per i figli, famiglie sempre in viaggio o impegnate in gite fuoriporta super accattivanti, etc… Tale confronto sicuramente rischia di condurre tante madri, alle prese con le difficoltà della vita di tutti i giorni, verso un profondo senso di frustrazione, di colpa e di inadeguatezza. Ma credo che sia importante riportare l’attenzione sul verbo “apparire”: ciò che viene proposto è un montaggio di momenti felici della giornata, si ha la percezione che le stories caricate siano tutto il vissuto, ma non è così! Tutte le famiglie attraversano momenti di difficoltà, momenti di frustrazione e devono fare i conti con i litigi con i propri figli…solo che si sceglie di non mostrare questo pezzo di realtà e ciò è dannoso, perché sembra non esistere.
Preoccupazione, tristezza, frustrazione, senso di colpa, paura e rabbia: per quali ragioni l’immaginario collettivo non riesce a contemplare che la nascita di un bambino e la nascita come madre non portano solo emozioni di felicità?
A parer mio ci sono molteplici risposte a questa domanda: da una parte, si tema che l’associare la maternità a sentimenti contrastanti (come paure, delusioni, incertezze e molto spesso anche rabbia) possa spaventare e porterebbe così le donne a non scegliere questo percorso tanto difficile sia fisicamente che emotivamente. Dall’altra, una madre arrabbiata o triste spaventa in quanto sembra arrabbiata o triste verso il proprio figlio, verso quella creaturina per cui dovrebbe provare solo amore incondizionato. Ma dar spazio a questa differente narrazione permetterebbe di capire quanto il problema non sia nel rapporto madri-figli, quanto in quello madri-società. E ammettere che esse si trovino in difficoltà nel condurre il proprio ruolo a causa di una società che non le sostiene, ma che le mette costantemente sotto pressione, ci farebbe capire quanto il modello di vita proposto sia sbagliato e nocivo.
Elisabetta Franchi ha recentemente asserito che non assume in ruoli dirigenziali donne prima degli “anta”, “perché se poi rimangono incinte è un casino”.
Non trova che abbia dato voce ad un pensiero che è di molti, donne comprese? Come si scardina un’opinione così vetusta?
Purtroppo, ancora oggi, nel 2022, una donna che si assenta dal luogo di lavoro per maternità viene vista come una lavoratrice che porta un danno all’azienda di cui è parte.
Storicamente ci è stato insegnato che la donna è più utile all’interno delle mura domestiche e che essere madri sia una condizione che va a discapito della carriera, perché bisogna sacrificare un pezzettino di noi stesse e scegliere se avere figli felici o soddisfazioni lavorative.
Il cambio di mentalità potrà avvenire quando si riconoscerà che avere madri felici e appagate porti ad avere anche nuove generazioni più serene. Nel momento in cui un bambino riconosce i traguardi raggiunti dai propri genitori e ne condivide i successi sarà parte di una famiglia felice e potrà così essere un adulto propositivo. Infatti, il pensiero che la propria madre abbia dovuto dedicarsi alla prole in toto rinunciando a soddisfare le proprie aspirazioni non è sano nemmeno per i figli, conduce a nuovi sentimenti di colpa irrisolti.
Inoltre, una donna quando diventa madre sviluppa e affina molte capacità che saranno una risorsa preziosa anche sul luogo di lavoro, quali: il problem solving, l’essere multitasking, la capacità di rimanere lucida anche in un momento di crisi e di forte stress, l’apertura al dialogo e all’ascolto, il miglior utilizzo del tempo e così via.
Martina Borsato lo ha mostra nel suo contributo “Un’altra storia”: essere più “cose”, rivestire più ruoli nella vita non è un handicap, ma una risorsa che ci permette di migliorarci in molteplici direzioni, anche in quella lavorativa.
Molti reputano che la maternità comporti una diminuzione delle facoltà intellettive e lavorative della donna. Qual è la sua idea in merito?
Nonostante ci siano ricerche scientifiche che dimostrano quanto il cervello di una neomamma “perda pezzi” per potersi allineare ed empatizzare con più facilità con quello del proprio bambino, sono estremamente convinta, come spiegavo nella risposta precedente, che di rimando ci siano capacità che nascono e che si sviluppano e che sono risorse estremamente preziose per la famiglia, per il lavoro e per la società in generale.
Inoltre, credo che troppo spesso le donne vengano catalogate come inferiori quando poi spetta a loro l’arduo compito di accudire e crescere le nuove generazioni, ovvero gli adulti di domani.
Il libro raccoglie i contributi di diverse professioniste (alcune madri, altre no) su diversi aspetti della maternità, dalla sociologia alla sostenibilità, dal baby wearing alla pedagogia. C’è un filo rosso che le inanella?
Il filo rosso che collega i diversi saggi presenti nel volume è la volontà condivisa di far spazio a un’altra narrazione materna, diversa da quella mainstream con cui ognuna di noi ha dovuto fare i conti nel proprio privato e nella quale abbiamo fatto fatica a riconoscerci. L’esperienza della maternità è talmente personale che non dovrebbe essere racchiusa in stereotipi, ma dovrebbe tener conto delle diversità di ciascun individuo (madre o padre che sia) che la affronta.
Il senso di colpa di cui parliamo è quello causato dal non riuscire o dal non volere o ancora dal non potere soddisfare gli standard che ci sono stati proposti e che ci hanno fatto sentire sbagliate, mancanti, frustrate.
Il nostro è un racconto corale al femminile, che parte dalla nostra esperienza in quanto donne, madri e professioniste, che vuole proporre una differente visione e una narrazione autentica lontana da falsi miti. Speriamo, così, di creare momenti di condivisione e confronto per permettere a tante altre di riuscire a nominare le proprie emozioni negative, di fare i conti con la propria situazione, di chiedere aiuto quando serve e di smettere di sentirsi sbagliate solo perché è la società a farcelo credere.

Alice Brioschi è laureata in Cultura e storia del sistema editoriale, ha lavorato per anni come organizzatrice di eventi culturali per poi approdare in una casa editrice indipendente.
Oggi gestisce una libreria a Milano. È specializzata nel settore degli albi illustrati e alla letteratura per l’infanzia.

E tenue nel presente/ qualcosa ognuno tira/ a sé per dire noi.
Lei fornisce alla fine della raccolta gli strumenti informativi utili a contestualizzare, tuttavia scrive versi che narrano una quotidianità quasi atemporale, in cui si stenta a riconoscere il contesto storico in cui la vita si svolge.
La vita umana vive una costante condizione di anonimato?
A questo proposito, mi piace ricordare la citazione in esergo a Minima moralia di Theodor Adorno: “la vita non vive”. Parto da questo frase per tentare una risposta alla complessissima domanda che mi viene posta. L’esperienza quotidiana è inevitabilmente inserita in un intrico di forze individuali e sociali. Le persone non vivono in condizione di anonimato, ma sicuramente di ridotto arbitrio. Arbitrio che è a sua volta funzione di fattori sociali come la ricchezza economica e il potere politico. Credo che l’atemporalità dei miei testi che lei rileva sia da considerarsi nella misura in cui alcune dinamiche storico-sociali possano essere considerate costanti. Esistono da secoli le violenze, i soprusi, lo sfruttamento, l’odio e il risentimento. Le epoche storiche si definiscono a loro volta in base alle diverse gradazioni che le dinamiche precedentemente descritte assumono. L’intento di Famiglia nucleare è fare poesia dell’attualità (da qui i riferimenti inseriti alla fine della raccolta) ponendosi però in una postura contemporanea, mantenendo quindi presente l’idea del divenire storico-sociale delle dinamiche che ispirano i testi.
In un tempo politico, sociale ed economico che grida l’impellente bisogno di tessere un dialogo con sé stessi, la conflittualità interiore può essere lenita dalla Poesia?
Ho un profondo rispetto per chi considera la poesia (e tutte le modalità artistiche ed espressive) come una pratica capace di lenire i conflitti. Preferisco una postura più cauta. La poesia è accorgersi dello stato delle cose attraverso un linguaggio capace di veicolare un immaginario, che viene espresso con diversi codici linguistici. Se esiste una capacità lenitiva da parte della poesia, quella è probabilmente la possibilità di essere inseriti in una rete, a volte una comunità. Il pubblico della poesia, fatto da persone fruitrici e creatrici di poesia, è l’unico elemento di parziale salvezza della poesia, a mio avviso.
Lavoro, migrazioni, famiglia sono alcuni dei temi che emergono dai versi. Ebbene, quanto ha influito nella sua versificazione la sua formazione sociologica?
La mia formazione sociologica rappresenta uno dei filtri per interpretare il mondo e quindi quello che scrivo. Questo ha portato inevitabilmente a una versificazione poco strutturata e non in linea con una serie di canoni tematici e stilistici in voga oggi. Lo dico con una punta di rammarico, perché credo che se avessi studiato in modo più strutturato la letteratura, sicuramente sarei stato un poeta migliore. Lavoro, migrazioni e famiglia fanno parte della mia esperienza individuale, ma sono anche dinamiche sociali del mio tempo. La sociologia mi fa capire che quello che vivo non è interamente frutto delle mie scelte, ma è determinato anche da forze che non controllo.

Cosa suggerisce l’aggettivo “nucleare” posto accanto a “Famiglia”, proprio ora che il discorso pubblico è investito da un acceso dibattito intorno alla famiglia?
L’aggettivo ha una molteplice valenza.
In prima istanza è un felice ossimoro della sociologia, in quanto il nucleare potrebbe far pensare alle monadi, mentre la famiglia richiama inevitabilmente un aggregato di persone.
In seconda istanza, l’aggettivo contiene un riferimento alle armi di distruzione di massa. In questo senso, la famiglia può essere intesa come un’istituzione in crisi, destinata alla sparizione, ma anche a essere utilizzata come baluardo, da opporre ad altre conformazioni sociali pericolose.
Il terzo significato fa riferimento non tanto alla distruzione ma alla fissione nucleare. Sappiamo che l’energia atomica si basa su un controllo degli scontri. In tal senso, molti gruppi sociali definiscono la propria identità a partire dalla contrapposizione con altri gruppi, molto spesso individuando nemici o capri espiatori.
Lei ha da poco ripreso l’attività del Trento Poetry Slam di cui è anima e fondatore. Un torneo di lettura e interpretazione di testi poetici può essere un vettore di diffusione della Poesia?
Il Poetry Slam è un contenitore che con successo propone un intrattenimento di qualità in situazioni sociali conviviali a vari gradi. Per questo motivo, penso che ci sia soprattutto come effetto positivo per il pubblico l’essere esposti a uno spettacolo molto insolito rispetto all’offerta culturale maggiormente presente, almeno in Italia. Sono però scettico sulla portata poetica di tante esibizioni che trovano luogo durante i Poetry Slam. Il punto è che chi partecipa a questi eventi dirà di aver ascoltato o letto della poesia. Questo ci fa capire che nel panorama culturale e intellettuale, la poesia reclami un suo spazio. Dispiace che da parte del mercato editoriale di peso e da parte della scuola questo ruolo non sia compreso a pieno. Il rischio è infatti che prevalgano unicamente espressioni poetiche eccessivamente semplificate oppure eccessivamente spettacolarizzate.

Adriano Cataldo, originario del Cilento, è nato nel 1985 in un Paese che non esiste più: la Repubblica Federale Tedesca. Dal 2008 ha iniziato a pubblicare su blog, riviste e collettanee di poesia contemporanea. Ha precedentemente pubblicato una raccolta (Liste Bloccate, 2018) e due autoproduzioni (Amore, morte e altre cose compostabili, 2019; Come poter dire alla fine, 2020). Organizza reading ed eventi di promozione della poesia in Trentino e Campania, partecipando alle attività del Trento Poetry Slam e dell’Università Popolare del Cilento. È stato tra gli ideatori del festival Poè di Trento. Ha creato il movimento Breveintonso, di cui ha curato la pubblicazione della raccolta Poesie il cui titolo è più lungo della poesia stessa (2017). È stato tra gli autori de La Trento che vorrei (Helvetia, 2019) e Le parole e il consenso (Castelvecchi, 2021).
Cura la rubrica radiofonica Il pubblico della poesia su Sanbaradio ed è membro della redazione del blog letterario Poesia del nostro tempo.
Ha ideato il progetto di poesia e musica Electro Montale e Subalterna.