La Napoli del Settecento fu amica delle arti, dei commerci, delle scienze; fu straripante di turisti e viaggiatori. La Napoli del Settecento fu altresì misera, pullulante di indigenti, corrotta e meschina.
Queste due anime, probabilmente vivono tutt’oggi, fanno da potente scenografia al suo romanzo. Quali motivazioni l’hanno indotta a scegliere i palazzi, le vie, i cortili napoletani quali luoghi della sua narrazione?
Io sono un autore napoletano trapiantatosi lontano dalla propria città d’origine. Ho iniziato a scrivere di e su Napoli solo in una prospettiva di lontananza; prima non mi era mai stato possibile, per una sorta di oscuro blocco psichico. Da lontano mi sono riavvicinato al mio luogo d’origine. E’ paradossale, è così. L’ho fatto, il più delle volte, mantenendo una certa distanza temporale. Intendo dire: attraverso la forma e la visuale del romanzo storico, mettendo fra me e Napoli il Passato. In ultima analisi, articolare nel corso di questi vent’anni narrazioni su Napoli è stato funzionale ad un processo di riappropriazione: della città e di me stesso. Non per nulla, scrivere è anche un modo di fare i conti con quanto non torna. Provare a dare una forma, un senso, un ordine. L’ordine del racconto (la vita è il racconto che ne facciamo, in effetti non dovremmo dimenticarlo mai).

Corruzione e manipolazione, nobiltà e massoneria si intrecciano in un intrico di passioni, desideri, ambizioni inseguite a qualsiasi costo. Il suo scritto propone un legame tra sociologia, antropologia, etnografia, alchimia?
L’antropologia culturale e la storiografia hanno sempre figurato fra i miei principali interessi culturali. Fatalmente lo sguardo del narratore si è incrociato con quello dell’antropologo e del cultore di storia; diciamo che, com’è inevitabile, la concreta attività narrativa si è nutrita con gli interessi del narratore. Impossibile che ciò non avvenga. Resta il fatto che le discipline a cui facevo cenno devono avere un ruolo ancillare, strumentale rispetto alla visione narrativa.
Don Raimondo di Sangro, principe, alchimista e massone. Lei ha disegnato un profilo storico d’indubitabile fascino. Ciò, evidentemente, ha richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposto di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?
La mia risposta è una naturale prosecuzione della precedente. La ricerca storica ha un ruolo servile rispetto al racconto, di mero supporto. Ancora di più: quando la veridicità storica entra in conflitto con la resa narrativa ed espressiva, la veridicità va sacrificata senza esitazioni. Non bisogna mai confondere ricerca storica e invenzione narrativa. Un romanzo storico è un romanzo, il sostantivo prevale largamente sull’aggettivo. Lo storico ricostruisce un mondo, il narratore costruisce mondi. Il fatto che il romanziere voglia conferire una patina di credibilità a quei mondi non altera la differenza radicale che esiste fra le due attività. Fra i due mestieri, vorrei dire. Il romanzo deve essere il regno della libertà espressiva e inventiva. Il romanzo storico può e deve prendersi delle libertà rispetto alla storia, se ciò è funzionale rispetto alle finalità estetiche ed espressive. Ne consegue che Raimondo di Sangro, in REBIS, è un personaggio romanzesco. In questo rivendico in pieno il primato dell’invenzione. Il romanzo storico non è un libro si storia più gradevole. E’ un’altra cosa.
Sfogliando Rebis, ci si imbatte in un romanzo storico ed, al contempo, in un thriller. E’ una contaminatio generis casuale?
No, assolutamente. Rebis nasce intorno ad un luogo ricco di doppi significati, di allusioni e illusioni quale, appunto, la Cappella Sansevero e i suoi sfuggenti capolavori. Era quindi nell’ordine delle cose, nella natura stessa dei materiali ispiratori che una verità nascosta fosse il filo conduttore della storia. In fondo thriller, gialli, noir sono sempre, appunto, la storia di una ricerca, la ricerca di una verità negata, travisata, occultata. E’ il lato affascinante di quei generi: raccontare come si arriva ad una verità. Rebis, da questo punto di vista, nasconde una sorpresa che vorrebbe minare alla base le convenzioni del genere letterario. Chi vorrà potrà scoprirlo da solo.
Il suo romanzo narra di spietati intrighi di Corte, donne di irraggiungibile bellezza, cattivi maestri, giudici corrotti e seducenti ermafroditi. E’ possibile ravvisare un momento catartico, purificatorio, volto a mondare il corpo e l’anima da ogni contaminazione?
Io ritengo che il romanzo sia sempre un procedimento per espellere da noi le ossessioni, dando loro un corpo, una forma, una storia, una catarsi finale. Romanzare credo che voglia dire proprio questo: liberarsi delle proprie ossessioni per trasmetterle al lettore, dopo averle plasmate in una forma estetica che le renda esteticamente utilizzabili. Lo scopo? Una doppia catarsi: dell’autore, del lettore.

Vladimiro Bottone
Ha pubblicato i romanzi L’ospite della vita (1999, selezionato al Premio Strega 2000), Rebis (2002), giunto alla seconda edizione, e Mozart in viaggio per Napoli (2003). L’ultimo suo libro è Vicaria (Rizzoli, 2015; BEAT, 2017). Collabora alle pagine culturali del Corriere del Mezzogiorno e de L’Indice dei libri del mese.

Ovidio, Tiresia, Kafka, Ermafrodito, Ifi, Ceni narrano o sono essi stessi casi di “metamorfosi” che minano e demoliscono ciò che è la certezza, l’edificio stabile su cui si accomodano gli esseri umani.
Questo è il corpo. Rituale dei giorni nuovi è raccontato da una voce narrante di genere non binario.
Quali sono le ragioni sottese alla sua scelta narratologica?

Ogni voce narrante è un punto di vista, ogni punto di vista un mondo. La letteratura può e deve fingere, ma deve mantenersi autentica e onesta circa il punto del mondo da cui allunga il proprio sguardo, e dunque circa la direzione verso cui guarda. Io, da persona non binaria, dovevo tentare questa strada per non fare un’operazione disonesta. Perché mai avrei dovuto fare una scelta differente? E poi la letteratura rivitalizza linguaggi e immaginari: se c’è una possibilità di rompere il perimetro opprimente dell’italiano e renderlo uno strumento adatto a più ampi spazi, a più ampi futuri, questa possibilità è da esplorare attraverso la letteratura. Non avevo sentieri battuti da seguire, così ho dovuto tracciarli io scavando e rovesciando nella lingua.

Il corpo potrebbe, oggidì, essere reputato un «fatto sociale totale» atto a decodificare dinamiche culturali di carattere più generale?

Il corpo è oggi e sempre un campo di battaglia, ma anche di esplorazione e scoperta. È con il corpo che codifichiamo la nostra significazione sociale, e in questo flusso comunicativo ininterrotto che è la nostra esistenza politica ed ecosistemica i corpi sono al contempo significanti e significati: tutto ciò che facciamo con e del corpo per comunicare una verità nostra è sempre un atto che ha proprio il corpo come suo contenuto primo e più vero. Ogni corpo è un ecce homo: dov’è il mistero profondo di Cristo, se non nell’aver affermato il corpo per il corpo, senza alcuno scarto tra significato e significante? È ciò che resiste alla violenza e alla privazione, il corpo, al controllo e all’umiliazione, a tutte quelle pratiche di dominio che il potere mette in atto. Se ci levano tutto, il corpo resta. Per questo i corpi hanno il potere di liberare e risignificare gli spazi. Per questo è una violenza così profonda e pericolosa se i processi narrativi della cultura dominante impediscono la relazione stessa, intima e semiotica, della soggettività con il suo proprio corpo. È ciò che avviene alla voce narrante del romanzo, che privata di uno strumento linguistico per significare la relazione con il proprio corpo questa relazione la perde, e così ogni relazione di reciprocità con il mondo. La sua verbosità senza confini è il tentativo disperato di riagganciarsi alle cose, di non dissolversi nel puro suono della lingua.

Leggere le sue pagine produce un effetto straniante tale per cui pare di essere uno spettatore della vicenda. Linguaggio e descrizioni deviano, soventemente, dal canone del romanzo di fantascienza e da aspirazioni di divulgazione scientifica. In che misura, invece, il suo romanzo recupera il sense of wonder tipico della fantascienza classica?

È proprio il processo di straniamento a produrre la meraviglia. Che è poi un senso del sacro. Il senso del sacro è la meraviglia ed è attraverso lo straniamento radicale che esperiamo il sacro. Non tocco questi concetti per sviare. In Questo è il corpo l’ecosistema paesano è attraversato da tensioni che decentrano la posizione dei paesani rispetto al loro micromondo: nuove specie animali, nuove specie vegetali, individui alloctoni – umani e non – che fanno venire meno il senso di centralità attraverso cui le comunità si raccontano. Questo è il senso di questa ambientazione tropicalizzata che porto in scena: il mondo sembra sempre in procinto di crollare, eppure il suo equilibrio si rinnova, e allora chi siamo noi, rispetto alle trasformazioni del mondo? Se ci apriamo ai mutamenti, se ci lasciamo creolizzare dal mondo che abitiamo, nasce in noi una meraviglia che è l’esperienza estetica del sacro. Un’esperienza che ci chiede chi siamo, e cosa ci rende umani. Sono le stesse domande che si pone la fantascienza. E come la fantascienza, anche la tensione del sacro in Questo è il corpo è una tensione verso il futuro, la possibilità di immaginarci nel futuro. Parrocchetti, Sante e Matrone sono lì a invitarci ad aprirci allo spazio vasto e ignoto in cui i futuri si contaminano. Ci offrono una possibilità di sopravvivenza, l’unica.

Un capannone occupato, ai margini di una città ormai del tutto votata al turismo e popolata da un’umanità meschina, che risponde con violenza e sdegno a ogni ombra di novità. Il suo sguardo ha implicazioni morali?

Ogni sguardo ne ha, poiché ogni sguardo si muove fissando principi di bene e male per orientarsi. Ma questi principi sono mobili, è l’interesse personale a spostarli. Il mio interesse è nella liberazione. Personalmente, credo che il bene sia in quel processo di creolizzazione e decentramento di cui ho parlato nella precedente risposta. È il reale gesto rivoluzionario di compassione che ci permette di abbandonare il nostro arroccamento per incontrarci in spazi comuni con autenticità.

Ambiente, progresso tecnologico, il prezzo in vite umane dell’energia. Il suo scritto propone un legame tra sociologia, antropologia e filosofia. Può esplicitare i nessi formali e sostanziali?

Chi siamo, cosa facciamo, perché e come lo facciamo, e dove andiamo. Queste domande sono tutte legate, e la risposta è una sola. Tutto è mosso da interessi materiali di sopravvivenza e prosperità. Tutto vuole prosperare. Un paesaggio porta nella sua manifestazione i segni di scelte e interventi dettati dagli interessi materiali delle comunità che lo hanno informato. La conformazione sociale e spaziale di una comunità è il risultato di interessi materiali, e questi a loro volta sono determinati da quella struttura. Chi legge potrebbe domandarsi: che c’entra questo con la storia di violenza ed emarginazione? C’entra tutto: poiché i criteri di integrazione delle soggettività nel consesso sociale sono anch’essi dettati da interessi materiali. Si marginalizza per sfruttare e depredare: così storicamente è avvenuto con tutti i gruppi sociali minorizzati. Dunque, è evidente che ragionare su queste tensioni è ragionare sulla nostra posizione nell’ecosistema sociale, economico, ambientale: e da questo ragionare nasce un pensiero ecologico che ci mette in relazione con ogni altra cosa ed è un ripensare l’umano, continuamente. E un pensare il Bene: uno spazio vasto e libero, in cui ogni esistente possa prosperare.

Simone Marcelli Pitzalis scrive e milita in versi e in prosa. Tra i suoi lavori poetici, Archivio privato (Zona, 2018), vincitore del Premio Nazionale Elio Pagliarani. Suoi racconti sono usciti in numerose testate e webzine, e pubblicati nell’Almanacco 2017 (Quodlibet) e nella raccolta La Grande Estinzione del collettivo TINA (Aguaplano 2021). È redattore della rivista «Menelique».

Elisabetta, Sissi, imperatrice d’Austria e regina d’Ungheria e Zita di Borbone-Parma, moglie dell’ultimo imperatore Carlo.
Un caleidoscopio di universi femminili, dissimili quanto ad età, condizione, ruolo sociale, esperienza esistenziale.
Qual tratto le accomuna?
Elisabetta e Zita sono due figure molto interessanti, sebbene molto diverse tra loro.
Entrambe bellissime, hanno saputo lasciare una traccia nell’immaginario collettivo. Sissi, o, meglio Sisi come sarebbe più corretto chiamarla, è andata sposa giovanissima a Francesco Giuseppe, imperatore d’Austria. Il giorno del matrimonio incantò Vienna con la sua bellezza acerba e i modi fanciulleschi, ma appena quindici giorni dopo, scriveva il suo disagio, sentendosi già prigioniera in una gabbia dorata.
Divenne madre di tre figli nel giro di quattro anni, sperimentò il lutto per la morte della primogenita e il dolore per i tradimenti del marito. Reagì cercando se stessa e fuggendo da Vienna, sempre.
Zita, al contrario, sentiva di dover partecipare attivamente al ruolo di regina e il marito Carlo concordava con lei ogni decisione. Non si lamentò mai, non fuggì mai, ma accettò con dignità l’esilio e la difficoltà dopo la morte di Carlo a soli trentaquattro anni.
Un aspetto, però, unisce queste due donne così diverse: la fedeltà alla Corona, che anche Sissi, a differenza di quanto si possa pensare, osservò per tutta la vita.
I suoi ritratti muliebri navigano nel tempo. Quale criterio di scelta ha adottato per veleggiare attraverso la storia d’Europa?
Amo raccontare la storia con accuratezza, ma nello stesso tempo in modo accattivante, studiando e raccontando i personaggi femminili, illudendomi di conoscere e incontrare le persone al di là del personaggio.
La passione per la storia delle grandi dinastie è nata quasi per caso, in seguito alla visita a un museo privato di storia della moda. Accarezzare abiti, cimeli, lettere di un tempo lontano ha fatto nascere il desiderio di raccontare quel mondo.
Sono partita da “I Romanov” pubblicato nel 2018, perché, quel giorno, nel museo era in corso una mostra dedicata celebre dinastia e ho deciso all’istante quello che avrei voluto raccontare.
Devo ringraziare la casa editrice Marsilio che mi ha proposto di raccontare un’altra casa regnante e ho scelto Gli Asburgo, limitandomi, però, agli ultimi anni della dinastia. Solo per studiare settant’anni ho impiegato tre anni e mezzo!
Quelle descritte sono di certo donne emblematiche: le loro passioni ardimentose, le scelte intrepide, la debolezza e l’impeto del loro essere, ma anche l’inarrendevolezza, il genio e la forza di volontà che le hanno connotate. Quale messaggio ci offrono?
I miei libri hanno come punto di unione la forza delle donne: è stato così per il libro Rita Levi Montalcini: aggiungere vita ai giorni, ancora più forte è stato il messaggio che traspare nel breve saggio scritto assieme a due carissime amiche, Donatella Alfonso e Laura Amoretti, dal titolo Destinazione Ravensbrück. E’ il nome di un campo di sterminio, situato a ottanta chilometri a nord di Berlino, che è stato definito “la più terribile prigione femminile della storia”.
Il testo racconta l’esperienza di vita di donne, prigioniere, amiche, eroine spesso senza nome, che hanno cercato di dare una risposta al male, riuscendo a sopravvivere.
Le donne che possiamo leggere tra le pagine lanciano un inno alla vita e una non comune forza di volontà.
La ringrazio per aver compreso il messaggio che in prima persona ricerco in ogni storia.
Le sue pagine quanto si distaccano dal femminismo nelle sue plurime e molteplici flessioni?
Nel libro dedicato agli Asburgo, tra le figure dell’Ottocento e primi Novecento, ho faticato a trovare vere battagliere dell’emancipazione femminile. Mi sarebbe piaciuto scorgere tra i comportamenti di Sissi una vicinanza alle donne, che in quegli stessi anni stavano lottando per il diritto al voto, per le prime tutele del lavoro femminile e minorile. Purtroppo non è stato così. Era una donna dalla personalità troppo complessa e inquieta e concentrata sui suoi fantasmi. Peccato davvero.
Zita non ha avuto il tempo per battersi per le donne e mi piace pensare, o forse, sperare, che lo avrebbe fatto, proteggendo le madri lavoratrici.
Un pensiero va alla nostra regina Elena che nel 1908 ha inaugurato in Campidoglio il primo Congresso delle donne italiane, mandando un messaggio chiaro, almeno dal punto di vista formale.
Il suo romanzo ha, evidentemente, richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposta di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?
La ringrazio per avere accostato il mio testo ad un romanzo, perché il mio obiettivo è proprio quello di raccontare la storia fruibile e appassionante.
Il libro sulla dinastia degli Asburgo ha comportato un lavoro di ricerca tra più di cinquanta testi e nello stesso tempo di sintesi. La parte della ricerca è sicuramente la più affascinante, soprattutto quando si ha la fortuna di trovare testi nella versione originale di molti anni fa.
Per correttezza storica ho eliminato ogni fonte che non fosse comprovata, ma basata sul semplice sentito dire, anche se riportata in biografie conosciute.
Ho cercato di riportare dettagli della vita di ogni giorno, per rendere questi personaggi più vicini a noi, evitando però di sottolineare dettagli scabrosi, utili solo a creare scalpore ma poco rispettosi delle persone. Insomma, ho cercato di comportarmi con lealtà.

Raffaella Ranise si è laureata in Giurisprudenza all’Università degli Studi di Genova. Ha collaborato alla cattedra di Diritto del lavoro della stessa Università presso il polo imperiese. Da alcuni anni si dedica alla scrittura. Ha pubblicato, insieme a Giuseppina Tripodi, Rita Levi-Montalcini: aggiungere vita ai giorni (Longanesi) e, per Marsilio, Noi un punto nell’universo. Storia semplice dell’astronomia (con la collaborazione di Francesca Matteucci) e I Romanov. Storia di una dinastia tra luci e ombre.

Il 24 giugno del 79 d.C. Tito Flavio, generale che aveva saccheggiato e distrutto il Tempio di Gerusalemme, diviene Imperatore di Roma e ripudia la regina Berenice di Cilicia. Quali furono le motivazioni sottese a tale atto?
Esistono differenti versioni. La più accreditata è quella della ragion di Stato che ha ispirato i due massimi drammaturghi francesi del Seicento, Jean Racine e Pierre Corneille. Tito, sebbene molto innamorato, avrebbe rinunciato forzatamente alla donna amata per compiacere il Senato e il popolo che non approvavano la sua relazione con una donna straniera e dalla reputazione poco conforme alle virtù romane, come sembra testimoniare una celebre pagina di Svetonio dove è annotato: “Allontanò Berenice da Roma, con rincrescimento suo e di lei”. Qualche maldicente ha insinuato che Berenice, ormai una donna di cinquantadue anni, non possedesse più le grazie della giovinezza e che l’Imperatore guardasse altrove, forse alla cognata Domizia Longina.
Tito dovette fronteggiare l’eruzione del Vesuvio, un’epidemia a Roma e il terribile incendio di Campo Martio, prima di morire in circostanze improvvise e poco chiare. Furono questi eventi, disastrosi e funesti, legati alla terribile maledizione ebraica, la pulsa de nura, invocata dai rabbini per placare la collera di Berenice?
Il principato di Tito fu, in effetti, costellato da diverse sciagure ma gli storici del suo tempo ne danno un giudizio positivo; “felice nella sua brevità” lo definirà in maniera più moderata Ausonio. La pulsa de nura è un espediente letterario per raccontare il clima politico del tempo caratterizzato da congiure di palazzo, smanie di potere e anche da un inevitabile risentimento dei giudei colpiti nei loro simboli religiosi e culturali: la distruzione del Tempio di Gerusalemme, lo scioglimento del Sinedrio, la diaspora e la schiavitù, la soggezione a Roma. Un artificio narrativo per rievocare avvenimenti storici e vicende avventurose che, tuttavia, ha fondamento negli antichi testi giudaici. In tempi contemporanei, la pulsa de nura, la quale più che una maledizione è un’invocazione all’angelo della vendetta affinché punisca chi si è macchiato di una grave colpa verso il popolo d’Israele, è stata spesso invocata contro personaggi politici israeliani: contro Yitzchak Rabin prima del suo assassinio, contro il primo ministro Ariel Sharon poi morto improvvisamente per una grave malattia, contro gli organizzatori di una parata Pride e, recentemente, contro un membro del ministero della Salute che ha fornito consulenza sulle vaccinazioni anti Covid ai bambini.
La Campania Felix e dei Campi flegrei, rappresentati nello splendore architettonico delle ville patrizie, nella magnificenza dei templi e nella vivace quotidianità di plebe e mercanti. Usi, costumi e consuetudini d’un mondo davvero remoto. Quali sono le difficoltà insite nel lavoro di chi redige un romanzo storico?
Innanzitutto, trovare una documentazione seria e facilmente accessibile e, in questo, oggi il WEB aiuta molto. Grazie alla digitalizzazione d’intere biblioteche, articoli, atti di convegni, è possibile ottenere una grande quantità d’informazioni che fino a qualche decennio fa riuscivo solo a recuperare andando fisicamente in biblioteca o in emeroteca, collezionando giornali e riviste. In questo modo la Storia diventa non un semplice fondale delle vicende ma una coprotagonista. La ricostruzione degli avvenimenti permette di conoscere meglio le vicende del passato ma anche il carattere e le abitudini dei personaggi che si muovono all’interno di un periodo governato dalle sue particolarità politiche e sociali. Le avventure di Rectina, di Cassia Livilla, di Valerio Pollio, non sarebbero potute accadere senza l’eruzione del Vesuvio, la spedizione di Plinio, gli ozi di Baia, la diffusione del culto di Iside e l’incendio di Roma dell’anno 80 d. C., allo stesso tempo le loro reazioni non possono prescindere dai costumi e dalla morale dell’epoca.
Cospirazione politica ed una struggente storia d’amore. Ciò, evidentemente, ha richiesto ricerche storiche accurate e meticolose. Quale metodo si è imposto di adottare per trattenere le informazioni e, poi, renderle narrativa?
L’unico metodo è leggere, studiare, confrontare le informazioni reperite nei saggi, negli articoli, negli studi degli specialisti, scegliere tra le tesi e le interpretazioni affinché le vicende storiche siano narrate nel modo più corretto possibile e quelle di fantasia siano coerenti e verosimili. Bilanciare “vero storico e vero poetico” è una bella sfida, difficile, insidiosa, ma terribilmente affascinante. Il Vesuvio distrusse Pompei, Ercolano, Stabia e la nube nera raggiunse Miseno come ci racconta Plinio il giovane ma cosa accadde in quei momenti cupi a Neapolis? La Storia ci ha tramandato che Berenice fu allontanata da Roma ma non ci sono documenti che narrano la sua sorte e i suoi sentimenti. Cosa poteva provare una donna ripudiata? Delusione, amarezza, rancore, nostalgia…Perché non rivolgersi al Dio d’Israele e al suo popolo umiliato per chiedere vendetta?
Lei amalgama l’incanto dell’epopea imperiale con le suggestioni dell’immenso patrimonio archeologico campano. Quali strategie auspicare per riscoprire e valorizzare i beni culturali e storici della “terra del mito”?
Sicuramente le strategie politiche non sono ancora in grado di valorizzare l’enorme patrimonio culturale e storico che possediamo, soprattutto nel meridione d’Italia, tuttavia, qualcosa sembra muoversi, e spero in adeguati investimenti e nuova consapevolezza. Da parte mia posso solo continuare a utilizzare, come faccio da sempre, il mezzo narrativo per puntare i riflettori su luoghi ed eventi. La scrittura, sia quella giornalistica sia quella letteraria, per me è uno strumento attraverso il quale tutto ciò che mi arriva dalla lettura, dalla cultura che mi circonda, dalla vita, dall’esperienza, contaminato con quel tanto di personale che hanno tutte le situazioni umane, deve tornare in circolazione. Parafrasando Italo Calvino, è per questo che scrivo. Per far si che la mia curiosità e quello che imparo, con un articolo o un romanzo, giunga ad altri e istilli lo stesso desiderio di sapere, di conoscere, di mostrare, l’amore per la Storia, il rispetto della memoria.

Fiorella Franchini
Giornalista pubblicista, collabora al quotidiano Il Denaro.it e alle riviste online Pannunzio Magazine e Verbum Press. Per oltre dieci anni è stata direttore editoriale del webmagazine napoliontheroad e ha pubblicato undici interviste nell’antologia Donna è Anima (Savarese editore). Ha esordito con i romanzi L’orchidea bianca (1995) e I fuggiaschi di Lokrum (1998), ispirati ad alcuni conflitti del secondo Novecento, seguiti poi dai thriller Nanhai (2002) e I fuochi di Atrani (2006). Di recente ha pubblicato i romanzi storici Korallion (2014) e Il velo di Iside (2018), Pulsa de nura, la maledizione di Berenice di Cilicia (Guida editore marzo 2022) ambientati nella Napoli greca e romana.

Dopo la sua prima rappresentazione ad Atene nel 411 a.C., la Lisistrata di Aristofane scompare dal mondo letterario fino alla sua prima edizione moderna: Firenze 1516. Quali sono le ragioni dell’eclissi?

“Le ragioni sono diverse. Tra le commedie rimaste, i maestri bizantini (che sono stati i principali utilizzatori di questi testi per motivi didattici) ne prediligevano altre, o perché meno legate all’Atene di Aristofane, e quindi più facili da leggere (come il Pluto), o perché avevano tra i loro personaggi figure più famose (come le Nuvole, dove troviamo Socrate, o le Rane, dove troviamo Eschilo ed Euripide). È anche per questo motivo che le tre commedie cosiddette ‘femminili’ (le Donne alle Tesmoforie e le Donne all’assemblea) sono state poco copiate e studiate nella tarda antichità. E poi la Lisistrata è conservata integralmente da un solo manoscritto, il Ravennate, che non era a disposizione del curatore della prima edizione a stampa (Marco Musuro), uscita nel 1498 a Venezia dalla stamperia di Aldo Manuzio”.

Nel 411 Aristofane, massimo rappresentante della commedia attica “antica”, in un clima di rinvigorita ostilità, mette in scena Lisistrata, Colei che scioglie gli eserciti. Lisistrata è una donna ateniese, arcistufa, come tutte le altre concittadine, dell’inesauribile guerra che oppone la sua patria a Sparta. Proposta smaccatamente provocatoria o acre acrobatismo speculativo?

“Né l’una né l’altro, credo. Più semplicemente, un tentativo di far ridere (che in fondo è il principale dovere di un comico), ma in modo serio. Non credo che Aristofane credesse nella praticabilità di una simile ipotesi. Ma era un modo di vedere una questione molto importante da un punto di vista insolito”.

Idea unica in tutto il teatro comico, si eleva al ruolo di star nientedimeno quella fetta della società attica libera ma debole ed inascoltata, tuttavia partecipe tanto quanto gli uomini dei lutti e dei dolori della guerra.
Lisistrata racconta la sua storia: con quale obiettivo?

“Per chi crede nell’indipendenza ideologica e politica di Aristofane (che non è cosa da poco in un intellettuale), la risposta è che Aristofane la scrive con l’obiettivo di far riflettere i suoi concittadini sull’assurdità di una guerra così lunga e così disastrosa (nonché, come la maggior parte delle guerre, così inutile).
Per chi lo vede invece come un sostenitore del partito antidemocratico (una fazione la cui voce si stava levando sempre più forte ad Atene, per meri motivi di interessi personali), Aristofane l’avrebbe scritta con l’obiettivo di dare il suo contributo personale alla caduta del regime democratico (cosa che effettivamente avvenne)”.

Letteratura, cinema, musica ed arti figurative. Lisistrata traccia la progressiva riscoperta che l’ha fatta diventare la commedia più famosa di Aristofane. Cosa stuzzica la curiosità intorno a quest’opera? Forse, lo “sciopero del sesso”?

“Senz’altro. È questa l’idea geniale (ancorché assurda, e nella realtà assai poco realizzabile – ma è un destino che Lisistrata condivide con altre trovate di Aristofane, come, negli Uccelli, la costruzione di una città a metà strada tra il cielo e la terra) dalla quale dipende lo straordinario successo della commedia, che cresce di pari passo con il cadere di certe prevenzioni di tipo censorio dovute al sottofondo erotico che la caratterizza”.

Lisistrata è una ribelle, una dissidente rispetto alle convenzioni sociali oppure questa è una lettura semplicistica di un personaggio da millenni esempio sorprendente di complessità e ricchezza drammaturgica?

“Non è una ribelle (perché il suo obiettivo non è quello di cambiare la situazione delle donne nel mondo greco, ma semplicemente quello di tornare alla vita di tutti i giorni, caratterizzata dalla pace e dai suoi vantaggi), né una dissidente rispetto alle convenzioni (che comunque, tendenzialmente, rispetta). Si tratta di una lettura che ne sottolinea, a volte in modo anacronistico, alcuni aspetti. Ma le interpretazioni delle opere letterarie antiche sono sempre state influenzate dai modi di pensare moderni – e quindi a volte bisogna accettare gli anacronismi”.

Simone Beta insegna Lingua e letteratura greca all’Università di Siena. Ha scritto sul teatro (la commedia), sulla poesia (l’epigramma), sulla retorica e sul vino. Presso Einaudi ha curato i seguenti volumi: Terenzio, La donna di Andro (2001); Lirici greci (2008); Sofocle, Edipo re. Edipo a Colono. Antigone (2009). Ha pubblicato, sempre presso Einaudi, Il labirinto della parola (2016).

Lei racconta 10 pellicole di un filone che si sviluppa tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli Ottanta dello scorso secolo. Quale strada si percorre per uscire dall’universo dei B-Movie e diventare fonte di ispirazione per famosi cineasti negli States?
Quella che ti porta a guardare oltre gli schemi e le prigioni in cui il pensiero unico dominante, il pregiudizio, gli ingranaggi dell’omologazione hanno relegato quasi tutti gli aspetti dell’esistenza, tra cui la cultura e l’arte in generale. Per comprendere il valore di un’opera, e nel caso specifico riscoprirla, renderle giustizia, c’è bisogno di osservatori attenti, coraggiosi, liberi, che sappiano vedere oltre il filtro del perbenismo a guardia del sistema, che condanna senza processo, e senza alcuna possibilità di appello. Non è un caso se tra i primi a ispirarsi al genere che affronto in questo libro, e quindi a sdoganarlo, ci sia uno come Quentin Tarantino.
Mario Merola, Pino Mauro e Mario Trevi. Qual è il fil rouge sotteso a siffatti interpreti teatrali?
Senza voler nulla togliere alla carriera e all’elevato spessore artistico di Trevi, di cui pure parlo nel mio libro, raccontando un film da lui interpretato, va riconosciuto a Merola e a Mauro il titolo di massimi esponenti del genere. Assodato, dunque, che la sfida principale si è giocata sempre tra loro, parliamo dei due che meglio degli altri hanno saputo incarnare lo spirito dei personaggi che proponevano, riuscendo a farsi accettare a priori dallo spettatore e entrando con il popolo – come hanno sempre definito il pubblico – in connessione e simbiosi perfette. Sarà per il fatto che sia Merola che Mauro provengono da esperienze di vita importanti, per certi versi, leggendarie, che li hanno portati in maniera del tutto naturale a passare da semplici interpreti, nel teatro e nel cinema, a vere e proprie maschere della tradizione pop partenopea. Credo sia questa la caratteristica che li lega, oltre naturalmente alla indiscutibile potenza espressiva del loro canto.
La “cartolina” fotografa i napoletani rappresentati dal binomio “pizza e mandolino”, proiettandoli così lungo sentieri inclinati ed escamotage di cliché e luoghi comuni. La filmografia che esamina ha recuperato il volgare, il folclore, il sincretico per affrancare lo spazio identitario da ingredienti nocivi quali l’asfittica trappola nel vicolo cieco delle concezioni duali: moderno – arretrato, sviluppo – sottosviluppo.
La sceneggiata, pur indissolubilmente legata a Napoli, ha contribuito alla “deterritorializzazione” di Napoli stessa?
Se con il termine “deterritorializzazione”, che al di là del senso di crisi, di rottura, che porta insito già nella sua struttura, si intende l’abbattimento dei confini territoriali, e quindi, lato sensu, la facoltà di Napoli di eludere le frontiere e trasferire ovunque il suo messaggio rendendolo universale, la sceneggiata gioca sicuramente un ruolo fondamentale nell’influenza che la città e l’essere napoletano continuano ad avere sul mondo, per quel che riguarda l’aspetto filosofico, culturale, morale. A patto, però, che venga tenuta nel dovuto conto la sua essenza profondamente pop e non ci si fermi a relegarla nello spazio semplicistico della espressione artistica minore, né, ancora peggio, a chiuderla in uno spazio fisico.
Lei ha dichiarato: “Quei film cristallizzano una Napoli che non c’è più e recano dentro una sorta di proto-pulp.”
Ebbene, quei guappi vecchio stampo, quei contrabbandieri, quei motoscafi blu, quei “samurai partenopei” si possono reputare parte integrante del nostro patrimonio culturale?
Ci troviamo davanti, né più né meno, a delle maschere di vita, reali, quindi testimonianze di esistenza; di persone che la singolarità, lo spiccato “typos” ha inevitabilmente elevato a personaggi prima raccontati nelle storie, nelle novelle, nelle canzoni, e poi trasposti sulle tavole del palcoscenico e nelle pellicole cinematografiche. Nel bene e nel male, al di là del marchio, quasi sempre negativo, che la cosiddetta società civile ha lasciato sulla pelle ma fortunatamente, non nell’essenza di detti personaggi, fanno parte del nostro tessuto sociale, e di conseguenza entrano di diritto nel nostro patrimonio culturale.
Dieci titoli. Quale criterio ha adottato per operare la sua scelta tassonomica?
Va chiarito subito che la mia non è né vuole essere una classifica, né tanto meno un tentativo di classificazione o di critica, bensì un racconto di quelle pellicole. Nel percorso, certo, non facile, ho affrontato una mole elevata di titoli, e ho dovuto fare inevitabilmente i conti, prima di tutto, con la prospettiva soggettiva, con l’emozione che ho percepito vedendo e rivedendo quelle opere, con la veracità, il pathos, la realtà che trasmettevano. E ho provato a spiegare prima a me stesso, perché, a distanza di 50 anni, continuino ad esercitare tanto fascino e a focalizzare l’attenzione dello spettatore.

Giancarlo Tommasone
Vive e lavora a Napoli come giornalista. Si approccia alla scrittura da giovanissimo, componendo poesie, canzoni, e racconti. Ha all’attivo tre volumi, ‘Le scarpe di Connie’ (Boopen, 2011); ‘Torazina’ – Cartoline da Acidolandia (Esa, 2013); ‘Napoli Purp Fiction’ – Da Mario Merola a Pino Mauro. I 10 film da vedere almeno una volta nella vita (Stylo24 Edizioni, 2022). Collabora assiduamente con la Collana Vita da Cattivi in qualità di autore, dal 2007. Tra i lavori realizzati, una monografia di Pasquale Barra, elemento apicale della Nuova camorra organizzata di Raffaele Cutolo, che è contenuta nel libro ‘Nuova camorra organizzata, la vera storia dei cutoliani’ (2016); il reportage ‘Bambini di camorra’ (2018).
E’ autore di diversi racconti noir, tra cui ‘Next stop Frullone’ contenuto nell’antologia ‘Lavori in corso’ (Boopen Led, 2010) e ‘Core a destra’ contenuto in ‘Campania Ferox’ (Boopen Led, 2012). Ha pubblicato due raccolte di poesie, ‘Monologhi d’oltreporta’ (1998); ‘Versi sconnessi’ (2001). Altre sue poesie sono contenute in antologie, tra queste ‘Fiori del bene’ (AA.VV. 2009), e ‘Parole di rabbia’ (AA.VV. 2011).
Songwriter e cantautore, nel 2017, con lo pseudonimo di Hello Spunk ha pubblicato l’album ‘Radical shit’ per l’etichetta discografica Studio8.

Il tema zoomorfo è senz’altro pervasivo.
E’ possibile pensare ad un orientamento elettivo dell’essere umano verso le altre specie?
Nel mio libro affronto il tema del desiderio nell’essere umano partendo da un’impostazione teologica. Come ho scritto nel libro Le radici del desiderio (Apeiron, 2021) le nostre passioni e i nostri orientamenti sono guidati da tendenze di base che sono presenti nella nostra specie, come la propensione a raccogliere, ad accudire, a imitare, a collaborare. Come il gatto è richiamato dal movimento e ama rincorrere, così l’essere umano è attratto dalle icone (per esempio: un fiore o una conchiglia) e ama raccogliere. Queste tendenze sono alla base delle nostre azioni e dei nostri giochi, sono come predicati verbali che ci caratterizzano e che ci calamitano verso certe cose che ritroviamo nel mondo. Di fronte a un cucciolo la nostra tendenza ad accudire – in etologia si chiama motivazione epimeletica – viene fortemente sollecitata dalle sue forme infantili, come la fronte bombata, gli occhi grandi e il muso schiacciato – ciò che viene definito baby schema – per cui proviamo tenerezza e voglia di adottare e proteggere. Gran parte del nostro rapporto con gli animali è sostenuto dalla motivazione epimeletica che nell’essere umano è molto forte; potremmo dire che è una tendenza spiccata, come nel gatto la motivazione predatoria che rende irresistibile tutto ciò che si muove. Ho dedicato nel mio libro un intero capitolo a questa disposizione perché sta alla base del processo di domesticazione: l’uomo non ha adottato cuccioli di altre specie per poterli sfruttare, perché questa possibilità è venuta di conseguenza, ma perché coinvolto da un punto di vista parentale, come dimostrano le pratiche di materane – ossia di allattamento al seno di cuccioli – ancora presenti in altre popolazioni. Ma nel mio libro ho parlato anche di altre motivazioni, come la tendenza mimetica che ci porta a sognare davanti al volo degli uccelli e immaginare di poter librare anche noi nell’aria o di subire il fascino dei rituali di corteggiamento degli animali e assumerli nella danza. Alla fine possiamo scoprire che l’interesse verso gli animali è unacaratteristica fondamentale dell’umanità, che non va assolutamente banalizzata. Io la paragono all’utilizzo della pietra scheggiata e del fuoco, vale a dire un fondamento umano.

Quali sono le ragioni che rendono l’essere umano fortemente disposto a fornire cure parentali agli animali?
Questa domanda ci porta a riflettere sulla storia dell’evoluzione umana, che sappiamo essere stata caratterizzata da due grandi rivoluzioni morfologiche: l’andatura bipede e l’ingrandimento del neurocranio. Sappiamo che per prima cosa si è strutturato il bipedismo, già presente negli australopitechi circa 4 milioni di anni fa. Il bipedismo produce un rimodernamento complessivo della struttura scheletrica con formazione del piede, modificazione a esse della colonna vertebrale, foro occipitale centrato, modificazione delle ossa del bacino, ridefinizione delle lunghezze degli arti anteriori e posteriori. Indubbiamente la liberazione delle mani dal compito locomotorio, più altri fattori, ha contribuito a premiare lo sviluppo del neurocranio. Tuttavia c’è un problema: il rapporto del volume della testa del feto e la larghezza del canale del parto. Occorre evitare le distocie, per cui si sceglie la strada del parto prematuro, quando le ossa craniche non sono ancora saldate e il volume ancora ridotto. Se paragoniamo un cucciolo umano a uno di scimpanzé, il nostro cugino più prossimo, rileviamo importanti differenze: 1) il volume encefalico del neonato umano è circa il 20% di quello dell’adulto mentre nello scimpanzé è il 50%; 2) nel nostro cucciolo le ossa craniche non sono ancora saldate, mentre nello scimpanzé lo sono; 3) le capacità di coordinamento motorio nell’essere umano sono molto scarse, al punto che il neonato fa fatica persino a tenere su la testa, mentre così non è per lo scimpanzé. Ne consegue che l’essere umano si presenta al mondo in una condizione più immatura, potremmo dire neotenica, rispetto allo scimpanzé, per cui parliamo di esogestazione ossia di un finissaggio di gestazione all’esterno attraverso un accudimento molto speciale. Cosa significa questo e come s’inserisce nella nostra tendenza all’accudimento di altre specie? E’ presto detto. Se in una specie si rafforza il bisogno di accudimento nel cucciolo deve necessariamente, pena l’estinzione, svilupparsi anche nel genitore la propensione a fornire cure parentali: si tratta, cioè, di due caratteristiche che devono coevolvere nella specie. D’altro canto una propensione epimeletica rende più sensibili alle richieste di accudimento, ma – come ha scritto magnificamente Konrad Lorenz – i cuccioli dei mammiferi hanno caratteristiche comuni, il già citato baby schema, questo produce l’adozione transpecifica.
Posto che l’antispecismo sia, dunque, fondamentalmente, politico e non osservabile da una prospettiva astrattamente morale, la questione animale è l’aspetto indispensabile di ogni presupposto di trasformazione dell’esistente?

Il nostro rapporto con le altre specie risente di diversi fattori, che hanno a che fare con tutte le variabili dell’esistenza umana, per cui non possiamo meravigliarci se muta nel tempo, nelle diverse forme culturali, nelle geografie, nelle strutture sociali ed economiche. Persino la tecnologia ha una ricaduta sul modo di trattare gli animali, spesso per la semplice ragione che un dispositivo tecnologico va a sostituire la prestazione precedentemente assolta dall’animale. La forza motrice, per esempio, è stata sostituita dalle macchine e non è azzardato pensare che presto le biotecnologie sostituiranno l’utilizzo alimentare degli animali. Di certo, osserviamo che lo sfruttamento intensivo degli utili secoli ricalca il modello economico e produttivo della rivoluzione industriale, che ha sostituito il modello economico rurale. Nello stesso tempo sappiamo che il mattatoio industriale, diverso da quello tradizionale o dalle macellazioni private, strutturato come sequenza di smontaggio del corpo dell’animale, ha ispirato la catena di montaggio, semplicemente modificando il verso della sequenza. C’è pertanto un duplice rapporto tra animale e macchine, non perché cartesianamente l’animale sia un automa, ma perché il modo di pensare alla macchina da parte dell’uomo ha sempre seguito l’ispirazione della conformazione strutturale e performativa dell’animale. Di certo l’economia influenza il nostro rapporto con le altre specie, ma anche la consuetudine sociale e l’educazione. Oggi le persone vivono in città e hanno scarsi rapporti con la natura nelle sue caratteristiche globali, per cui anche il modo di pensare l’alterità ha subito un’influenza: le persone sono più sensibili alla sofferenza animale ma, nello stesso tempo, più negligenti rispetto all’estinzione delle specie e alla compromissione delle popolazioni dovute alla distruzione del loro habitat. La società rurale, per esempio, era meno attenta alla senzienza animale ma ci teneva di più alla presenza animale e quindi più sensibile da un punto di vista ecologico. Vivere in mezzo a tanti animali accresceva la capacità di riconoscere e accettare la loro diversità comportamentale, mentre oggi si rischia l’antropomorfizzazione. In altre parole sono molti i fattori sociali che entrano in questo argomento e non basta la riflessione etica.
Quanto incidono la deriva tecnologica e la crisi ambientale in atto ad ampliare il divario che ci separa dagli animali?
C’è un divario che va colmato, soprattutto nelle nuove generazioni che, immerse costantemente nella dimensione digitale, hanno perduto contatto con la realtà naturale. Non si tratta solo di una perdita di conoscenze, ma di legame affettivo, perché sappiamo che non si tratta solo di conoscere in modo freddo le caratteristiche degli animali bensì di contrarre un legame affettivo precoce durante la crescita. Abbiamo cioè bisogno di una nuova educazione sentimentale che ricolleghi la prossemica affettiva del bambino alla realtà naturale. In caso contrario egli magari non farà nulla di male agli animali in modo diretto m sarà indifferente alla loro sparizione dovuta a scelte economiche e sociali che erodano la loro nicchia di vita. Il rapporto con le altre specie è stato fondamentale per la storia dell’umanità e temo che questo nuovo innamoramento per le macchine e gli oggetti sarà fonte di problemi per le persone perché ci disabituerà alle relazioni e tenderemo sempre di più a considerare gli altri, anche il nostro prossimo umano, come oggetti da possedere e da usare. L’empatia è una caratteristica della nostra natura che, però, richiede esercizio, ma l’allenamento indotto da computer, smartphone o oggettivistica varia non va certo nella direzione della reciprocità relazionale. Vedo, in effetti, un incrinarsi delle capacità relazionali delle persone e una pericolosa e progressiva deriva narcisistica negli individui, disabituati alla gestione della frustrazione e alla dialettica interattiva, che viceversa stanno alla base delle capacità conviviali. Penso che la relazione con gli animali ci abbia aiutato a sviluppare doti di empatia più robuste, perché comunque ci si doveva confrontare con la loro diversità, e tutto questo ora rischiamo di perderlo.
«Gli animali in quanto tali, e non le proiezioni che li hanno trasformati in maschere per una nuova commedia dell’arte, sono di fatto scomparsi dal nostro orizzonte e dai nostri interessi. Non li vediamo, non li conosciamo, non proviamo più stupore […] oggi di questo è utile parlare, perché credo che le conseguenze saranno gravi».
Può motivare questa sua asserzione?
Quando guardo le persone che portano a spasso il loro cane dentro un passeggino o trattano il gatto come se fosse un peluche mi rattristo perché mi rendo conto che questo rapporto così prezioso sta progressivamente degenerando e gli animali rischiano di diventare dei surrogati deprivati della loro stessa anima animale. Si vuole il gatto ma non la felicità, si adotta un cane pensando a un bambino e tutto questo è molto triste. Aristotele sosteneva che la meraviglia è la qualità più importante dell’essere umano, il motore del suo interrogarsi sul mondo, del suo filosofare. Ecco, temo che stiamo perdendo questo modo sentimentale di guardare l’orizzonte, rimanendo chiusi all’internodella stanza degli specchi dei nostri dispositivi elettronici. E se è vero, come ho sostenuto in tutto il libro, che l’essere umano si alimenta e si è sempre alimentato alla fonte della biodiversità, che la sua creatività non è mai stata solipsistica, bensì sempre dialogica e che le altre specie sono state per noi delle epifanie, cioè delle ispirazioni, beh, allora, è evidente che questo divorzio lo pagheremo nel tempo a caro prezzo.

Roberto Marchesini è filosofo e studioso della relazione tra l’essere umano e le altre specie. Autore di oltre un centinaio di pubblicazioni nel campo della filosofia, dell’etologia e della zooantropologia, tiene conferenze in tutto il mondo sulla prospettiva postumanista. È direttore della rivista «Animal Studies» e della Scuola d’interazione uomo-animale. Ha pubblicato, tra gli altri, La fabbrica delle chimere (Bollati Boringhieri, 1999), Post-Human (Bollati Boringhieri, 2002), Tecnosfera (Castelvecchi, 2017). I suoi lavori sono tradotti in numerose lingue. Nel 2018, la casa editrice Routledge ha pubblicato The Philosophical Ethology of Roberto Marchesini, una raccolta dei suoi lavori più significativi.

La maternità surrogata origina un insolito connubio tra ‘tecnologia’ e ‘carnalità’ in cui accrescere della prima determina lo scindersi e il diradarsi della seconda.
Cos’è di fatto la maternità surrogata?

La maternità surrogata è innanzitutto un’idea. Quella seconda la quale tra la donna che genera e gesta un bambino e il bambino che viene gestato nel grembo di questa donna per nove mesi, vi possa non essere un legame materno-filiale. Perchè la madre, stando al modo di pensare che ha prodotto il concetto di maternità surrogata, non è colei che genera e gesta il bimbo, ma è colei, colui o anche coloro che “si sentono” madre del bambino e quindi rivendicano il diritto a vedersi riconosciuto questo titolo dal contesto giuridico e sociale in cui vivono. La maternità surrogata, di fatto, ma anche in teoria, è un termine, un concetto, un’idea, abbastanza delirante. Per quanto riguarda invece la pratica dell’utero in affitto, la situazione è più complessa, perché non vi è solo un modo di praticare la surrogazione, ma ve ne sono diversi. Però l’aspetto più importante non è tanto il come, ma il cosa.
Si attribuisce a tre figure femminili ciò che nella generazione avviene nel corpo dell’unica madre. Con la maternità surrogata si appalta anche il “materno” alla tecnologia?
In realtà le figure possono essere anche più di tre. Se poi si considerano tutti i soggetti che intervengono nel processo è possibile vedere chiaramente che la maternità surrogata è una vera e propria forma di riproduzione comunitaria. Si pensi solo ai medici, agli avvocati, ai mediatori culturali, alle almeno due donne coinvolte, di cui una dona gli ovuli e l’altra porta avanti la gravidanza. Io naturalmente ho provato a spiegare che la maternità surrogata non è qualcosa che abbia a che fare con gli sviluppi della tecnologia applicati all’ambito della riproduzione, anche, ma non in primo luogo, è invece, una prassi che segnala una grande involuzione culturale. Nelle civiltà antiche, come quella mesopotamica, questa prassi, per esempio, era già presente. Si pensi alla storia di Sara e Agar, la moglie del patriarca Abramo e la sua schiava, che ci viene raccontata nel libro della Genesi. L’elemento più importante da cogliere in ciò, a mio avviso, è soprattutto giuridico, filosofico e culturale. Infatti, questa pratica è propria di contesti culturali e antropologici in cui è presente la schiavitù. Il corpo della schiava è visto come un’estensione del corpo della padrona. Per questo la committente può rivendicare la maternità del figlio, perché in fondo la persona della gestante è un mero “mezzo”: uno strumento funzionale alla produzione di un bimbo. Ora però, in un contesto culturale in cui la schivitù e sdoganata, e si può pensare al corpo di una donna come ad uno strumento di riproduzione, anche la dignità del bambino come persona, e la stessa dignità dei committenti, è qualcosa di assolutamente arbitrario e precario. La mia tesi è che invece nell’unicità del rapporto con l’origine di ognuno, cioè nel rapporto materno-filiale, che è un rapporto esclusivo, si gioca la dignità “unica” e inviolabile di ogni uomo e donna. Noi siamo persone, inalienabili e irripetibili, perché siamo figli. Perché, in un certo senso, siamo generati e non creati.
I piani di lettura del fenomeno di supplenza di maternità sono davvero ampi. Lei compie un’indagine transdisciplinare basata sul principio della: “convergenza filosofica”. Quali sono gli ambiti scientifico-disciplinari che si intersecano?
Io sono filosofo, per cui la prospettiva è naturalmente filosofica. Ma la filosofia è un approccio critico che si nutre di tanti punti di vista. Convergenza filosofica è un concetto che ho creato per tentare di spiegare che oggi una vera sintesi dei saperi può avvenire solo se tutti i settori scientifico-disciplinari si adoperano per approfondire il proprio statuto ontologico, cioè la specificità dell’approccio al reale che rappresentano, pensando la realtà di cui si occupano nel modo che gli è proprio, ma allo stesso tempo imparando a pensare che quel modo è “un modo” di intendere la realtà. Convergenza filosofica è uno strumento che ci aiuta ad aver chiaro il fatto che la vita è oltre i modi in cui la interpretiamo o la organizziamo intellettualmente. Tutte le discipline sono evocate nel testo. Perché nel testo c’è una vera e propria teoria della razionalità umana sviluppata a partire dall’evento della nascita. Dalla biologia alla psicologia, dalla filosofia al diritto, dalla linguistica alla teologia, passando per l’economia e la politologia, naturalmente.
La maternità surrogata viene considerata come un paradigma cruciale per decifrare i mutamenti radicali che avvengono su scala globale. Perché ritiene che proprio la maternità surrogata sia un’utile cartina di tornasole?
Perché la maternità surrogata è un fenomeno che riguarda il rapporto originario, quello tra l’Io e l’Origine. Ciò che si interpone tra l’Io e l’Origine è ciò che noi chiamiamo “Mondo”. Per questo nel modo in cui viviamo il rapporto originario si gioca il nostro modo di fare mondo, cioè di costruire la cultura: il contesto giuridico, linguistico, tecnologico, simbolico che abitiamo. La maternità surrogata, se letta attentamente, è un fatto che ci impone una riflessione antropologia radicale sul nostro tempo, in cui il mondo che stiamo creando è un mondo che nega la propria relatività e contingenza, cioè la propria dipendenza originaria dal rapporto originario, e si pensa come un “assoluto”. Qualcosa di alieno ad ogni principio di relazione.
Le sue pagine denunciano un granitico ottimismo. Cosa risponde a coloro che individuano nella maternità surrogata una deflagrazione della differenza tra persone e cose?
Questi ultimi due mesi li ho passati in Ucraina, paese che conoscevo bene per i miei studi sulla maternità surrogata e nel quale sono tornato come corrispondente di guerra e analista. Io non sono un ottimista, sono un realista, quindi non vedo né il bicchiere mezzo pieno né mezzo vuoto. Vedo il bicchiere, e vedo l’acqua, i livelli cambiano, ma l’acqua e il bicchiere restano lì. Non mi spaventa la guerra, né la maternità surrogata, ma mi spaventa la stupidità umana (che è il tema del mio primo libro), cioè la tendenza ad assolutizzare prospettive limitate, egoiche, egocentriche. Il rapporto originario segnala un’origine che è mistero, cioè qualcosa che è più grande del mondo, filosoficamente inteso, allora ecco che in qualunque modo si mettano al mondo i bambini, questi resteranno, in ogni caso, segno e coscienza di un mistero originario che trascende le forme culturali, la tecnica e i deliri giuridici di un determinato “sistema-mondo”. L’uomo resta più grande delle sue ossessioni e dei propri deliri di onnipotenza, resta “coscienza di un mistero” che è il mistero della vita. Essere nati è fare esperienza di quell’assoluta gratuità che precede e trascende ogni nostro tentativo di controllo paranoico e di gestione compulsiva dell’esistenza. Il mio ottimismo, se così vogliamo chiamarlo, nasce da questa certezza: la vita è più grande dei nostri schemi e delle nostre tecniche. Un bambino che nasce per maternità surrogata ha un’origine ferita, ma ha comunque un’origine che è mistero e che lo rende mistero a se stesso. Questo carattere misterico della vita umana è ciò che ci rende davvero liberi.

Simone Tropea
Laureato in Filosofia, si è specializzato in Bioetica ed Etica delle Tecnologie girovagando per l’Europa. La sua vita oggi si divide soprattutto tra Roma e Madrid. Collabora con diverse università italiane e straniere ed è giornalista scientifico dal 2016 oltre che corrispondente dall’Ucraina per Avvenire.

“Ci vuole più Poesia!”: in un tempo politico, sociale ed economico che grida l’impellente bisogno di tessere un dialogo con sé stessi, la conflittualità interiore può essere lenita dalla Poesia?
In qualunque tempo storico la poesia si pone come un’urgenza di essenzialità. Dialogare con sé stessi e quindi con l’Altro per eccellenza, anche metafisicamente parlando, gettare ponti con ciò che sembra essere radicalmente inaccessibile, è sempre uno scandalo, necessario per sentirsi riaprire alla possibilità di essere uomo. L’uomo è un crocevia di fragilità, contraddizioni, conflittualità, rinascita e armonia. Oggi spesso la poesia e tutta la sua cultura umana di profondità e vertigine, vive in uno spazio di nicchia, a volte inascoltata o relegata ai margini, altre volte osannata nella forma, ma non praticata nella sostanza. Questa posizione però non è una cosa negativa in generale per la poesia credo, né lo è mai stata in passato, anche quando è stata perseguitata o combattuta apertamente rispetto al modo indiretto, dissacrante e nichilistico della cultura contemporanea, perché prima di tutto con lo scrivere e esprimersi in poesia il fine è quello di far nascere un colloquio nella propria interiorità e metterla in relazione con il mondo. Ci si può esprimere poeticamente, anche senza trovare vie di comunicazione o consenso esterno, anche con il silenzio, anche scrivendo una poesia e custodendola nel cassetto, anche nella distanza i segni trovano la loro via di significato insomma. Ci vuole sempre più Poesia, comprendere che ne siamo attorniati, è ovunque anche quando non sembra esserci, quando tutto sembra svanire la sua luce di costruzione balena dagli abissi e dal cuore dell’uomo. Un piccolo verso di una poesia è un antidoto contro qualunque forma di nichilismo, un seme di speranza gettato su terreni inariditi. La bellezza della semplicità e la sua forza. Un gracile fiore che si fa strada nei deserti.
Lei scrive versi che narrano quasi d’una atemporalità, in cui si stenta a riconoscere il contesto storico in cui la vita si svolge. La vita umana vive una costante condizione di anonimato?
Quando scrivo il mio impegno è il disimpegno, il mio spazio è il foglio bianco, il mio tempo quello del cuore e dell’interiorità. Nonostante questo, ciò che sembra provenire da una atemporalità è testimone e testimonianza di questo tempo storico, che a volte sembra descriversi e porsi come da una dimensione anti-storica o in una cristallizzazione alla fine della storia, oltre la possibilità del cambiamento, quindi in un certo senso narriamo la stessa simbologia della fine o di un nuovo inizio, quella della coscienza nel mio caso. L’uomo è un nessuno, la poesia il suo tutto. L’umanità è costruita attraverso la poesia, la cultura e la bellezza. Come nella caverna del ciclope Ulisse si salva dalla visione monoculare, violenta di chi vede le cose a una dimensione, con la brutalità della semplificazione e del pregiudizio, diventando un nessuno, facendosi assorbire e salvare dalle molteplici possibilità del linguaggio. L’assoluto è anonimo, nessun nome può nominarlo compiutamente, quindi sarebbe una condizione ideale se anche l’essere umano diventasse anonimo a sé stesso, e seguisse il flusso miracoloso delle parole che diventano vita, storia, speranza, poesia.
Qual è il ruolo dell’immaginazione nel percepire chi è ignoto e vestirlo di realtà?
Nella vita come nella scrittura i simboli sono vestiti con cui dare forma alla tua immaginazione. I simboli sono porte che ti fanno andare oltre le apparenze verso l’essenza o anche oltre l’essenza nel labirinto delle apparenze. Però mi piace pensarla come diceva Fellini niente si sa, tutto si immagina, quindi è l’immaginazione che veste la realtà per mostrare che tutto ci è ignoto e intimo allo stesso tempo. Non c’è una sola realtà, questa è la realtà. Tutto è assoluto, niente è relativo, un canto onirico. Tutto è sogno, tangibile e concreto, etereo e poetico. A dire il vero non lo so, non so rispondere a questa come alle altre domande in modo certo e senza dubbi, ecco perché l’immaginazione mi permette di creare una bussola con cui navigare nell’ignoto e nella scala di grigi della realtà, che si assomigliano sempre di più, più li guardiamo attentamente.
La sua versificazione appare sensibilmente refrattaria al rispetto ovvio ed ossequioso delle norme grammaticali, compromettendo irrimediabilmente la logica connessione lettura-comprensione. Qual è la chiave d’accesso per discriminare i suoi intenti comunicativi?
La logica della poesia è esprimere la creativa follia che ci abita, il mistero di cui partecipiamo assieme alle altre persone e alle altre cose che sono venute al mondo, alla ricerca di un’illuminazione, una risposta, un’emozione autentica in piena libertà. Mi pare di essere ligio alle regole della grammatica e della sintassi, ovviamente in un verso che è irrimediabilmente ermetico, criptico, simbolico, molto spesso a mia insaputa e contro la mia volontà razionale che nello scrivere viene meno, e che quindi è tutt’altro che prosastico nel comunicare, ossia si attiene alle norme del linguaggio, però per trasgredire quelle del senso comune. Volendo comunicare non una narrazione o una storia, ma la storia di una folgorazione, di un cuore che si spalanca verso la vita, che assume l’abito della poesia, le norme vengono plasmate spontaneamente come mezzi per questo fine, sublime, pieno di sentimento. La poesia è il sale della terra e dell’umanità, l’idioma del sale, quindi è l’essenza che pone le fondamenta della civiltà, della cultura e di conseguenza di quelle norme non-scritte che dal sottosuolo regolano tutto questo, quindi in un certo senso in poesia ci si può permettere di “riscrivere” le regole per spostare un po’ più in là i confini del senso e dei significati possibili. Un cuore ha bisogno di nuovi orizzonti, di più spazio a volte, per pulsare tutto il suo sentire.

Emanuele Martinuzzi
Si laurea a Firenze in Filosofia. Precedenti pubblicazioni poetiche: “L’oltre quotidiano – liriche d’amore” (Carmignani editrice, 2015) “Di grazia cronica – elegie sul tempo (Carmignani editrice, 2016) “Spiragli” (Ensemble, 2018) “Storie incompiute” (Porto Seguro, 2019), “Notturna gloria” (Robin edizioni, 2021), “l’idioma del sale” (Nulla Die, 2022). Ha ottenuto numerosi riconoscimenti nazionali e internazionali. Ha partecipato al progetto “Parole di pietra” che vede scolpita su pietra serena una sua poesia e affissa in mostra permanente nel territorio della Sambuca Pistoiese assieme a quelle di numerosi artisti.

“Le luci della strada viste dall’alto si accendono nel colmo della malinconia. Un’immagine del genere si potrebbe vedere dalla loro finestra, se uno dei due potesse sciogliersi dall’abbraccio, accostarsi al davanzale e odorare una parte intera dell’estate.” Henri Meschonnic adopera “il tradurre” , Georges Mounin usa le locuzioni activité traduisante oppure opération traduisante. Ebbene, come si disambigua il termine “traduzione”?
È un periodo questo, ed è bene che sia così, in cui si dibatte molto sulla traduzione letteraria e sul ruolo del traduttore. Ci sono convegni internazionali e nazionali, pubblicazioni, focus dedicati nei più importanti Saloni del Libro, da noi come in altre parti d’Europa e del mondo. La consapevolezza che ho io del mio fare traduzione è -per rispondere alla sua domanda- una opération traduisante. ma non nel senso secco del termine, in un significato più complesso. Chiarisco subito che sono un traduttore indipendente e che sono io a proporre l’autore e la traduzione del suo lavoro alla casa editrice. L’autore lo scelgo in base ai miei gusti letterari e non esulo quasi mai dall’area latino-americana per la forte passione che mi lega a quelle letterature. Soltanto in un caso ho tradotto un’autrice spagnola. Poiché mi piace fare anche un’operazione di scouting, propongo soprattutto autori non ancora conosciuti dai lettori italiani. Detto questo, il mio fare traduzione prevede una conoscenza approfondita dell’autore sul quale sto lavorando, di tutta la sua produzione e -se non c’è possibilità di una conoscenza personale- conoscere la sua vita in ogni suo dettaglio: formazione culturale, contesto familiare e sociale, letture e autori di culto, famiglia ecc. Per me tutto ciò è importante perché la traduzione letteraria non è una questione tecnica, non devo soltanto “dire le stesse cose con altre parole”, ma devo rispettare e restituire linguaggi altri, per esempio la velocità di narrazione, la forza o la leggerezza della voce narrante, le emozioni che trapassano nel linguaggio, quando ci sono, le tipologie di lessico che usa l’autore, i suoi repertori con tutte le differenziazioni. Questo e molto altro ancora lo posso ottenere soltanto se conosco profondamente l’autore, se conosco la sua storia e la sua cultura. Anche perché nella traduzione letteraria può avvenire che certe parole o certi riferimenti devono essere cambiati o soppressi. Soltanto se io traduttore sento il mio autore come doppio, come parte altra di me stesso (e qui mi rifaccio all’idea della traduzione che ha lo scrittore Tommaso Pincio), lo sento insomma in qualche modo intimamente connesso, posso operare modifiche o sostituzioni così come le farebbe lui, senza dover tradire o prevaricare il suo testo. Una opération traduisante dunque -almeno nel mio casoparticolarmente intima e che tocca anche versanti extra-linguistici.
Nella rappresentazione contemporanea della figura traduttiva, è stata fortemente voluta anche dagli organi istituzionali l’introduzione della codifica di mediatore. Lei ha tradotto “La metà del doppio”. Ritiene di essere dotato esclusivamente di un talento traduttivo linguistico o di essere anche un mediatore culturale?
Credo di poter rispondere: entrambe le cose. Non posso negare di possedere certe capacità traduttive conoscendo la lingua spagnola e alcune sue varianti da oltre quarant’anni e conoscendo molti testi della letteratura ispano-americana, critica letteraria compresa. Ma certamente la codifica di mediatore la ritengo essenziale. L’opera letteraria ha un valore in sé ma è frutto di una cultura (nazionale e non solo letteraria) così come lo è l’autore di quell’opera. Chi traduce non restituisce soltanto il portato linguistico dell’opera ma deve tenere in conto il contesto culturale nel quale quell’autore si è formato e nel quale è nato il suo lavoro, come accennavo anche nella risposta precedente. D’altra parte, come si dice, la traduzione è un ponte tra due lingue e tra due culture.
Piani temporali scomposti, crepe, “interstizi di assurdo” che compromettono il linguaggio medesimo. Quali sono le peculiarità della narrazione di Fernando Bermúdez?
Bermúdez ci propone un tipo di scrittura colta e a più livelli sovrapposti. È complessa se pretendiamo di ricostruire tutti i riferimenti e le citazioni che l’autore si riserva di non esplicitare. Ma è pienamente fruibile da tutti anche se non sappiamo che in un certo passo di un certo racconto si sta citando, per esempio, una descrizione di Juan José Saer, o si riprende un espediente narrativo di Macedonio Fernández a sua volta utilizzato da Ricardo Piglia, o si sta rendendo un omaggio a Italo Calvino. Voglio dire che il piano di fruizione immediata della sua narrazione scorre senza difficoltà, pur con tutta l’intertestualità e con gli interstizi di assurdo di cui parlava Borges, ma questa è una caratteristica della letteratura fantastica. Il primo racconto, Mezzanotte passata, gioca sull’alternanza di piani temporali, ma non credo che ciò possa costituire una difficoltà per il lettore. Piuttosto possono sfuggire gli elementi di “ritorno del rimosso” che lì sono presenti e che solo una lettura di tipo freudiano è in grado di cogliere. Comunque lo stesso Bermúdez, in un collegamento in videoconferenza da Stoccolma organizzato dalla cas editrice Spartaco, ha ribadito che ci sono piani di significati e di riferimenti nella sua scrittura che -se vengono percepiti- bene. Altrimenti la narrazione fluisce senza intaccare minimamente ciò che l’autore vuole comunicare.
Borges, Cortázar, Arlt, Horacio Quiroga, Macedonio Fernández, Silvina Ocampo, Manuel Puig ed Alan Pauls: la letteratura sudamericana è costellata di sperimentazioni talvolta eccentriche. A suo avviso quanto incidono le specificità storiche fra riverberi di colonizzazione e strascichi di decolonizzazione, anni di dittatura e le tipicità linguistiche quali l’infinità di dialetti che si distacca dalla lingua nazionale?
I nomi che lei elenca, soprattutto i primi, sono dei monumenti della letteratura mondiale, e molti altri se ne potrebbero aggiungere. Trovo che un elemento che andrebbe ancora approfondito dagli studiosi di Storia delle letterature sia questa unicità della letteratura argentina che -a pochi decenni dall’indipendenza del paesedà i natali ad autori di altissimo profilo letterario. Certo, c’è un prima e un dopo Borges: prima di lui i circoli letterari riprendevano ancora i fervori e i dibattiti dell’epoca della colonizzazione e la lingua e la cultura peninsulare continuavano ad essere precisi punti di riferimento. La Repubblica Argentina nasce libera e indipendente nel 1816 e i primi anni di decolonizzazione sono anche gli anni dei grandi flussi migratori che giungono dall’Europa e che dureranno più di 150 anni popolando intere città e regioni del grande paese. Macedonio Fernández, che Borges considerava suo maestro, nasce nel 1874, ed è ancora oggi considerato un unicum nel panorama delle letterature sudamericane. Borges nasce nel 1899 ed è il faro inarrivabile della letteratura fantastica che tutti conosciamo. Sono autori di una storia letteraria appena agli inizi eppure già grandissimi, dei capiscuola. Horacio Quiroga nasce in Uruguay nel 1878 ma trascorre gli anni più fervidi della sua breve vita in Argentina, ed è considerato ancora il maestro dell’arte del racconto in tutto il Sudamerica. Roberto Arlt nasce nel 1900 a Buenos Aires ed è figlio di genitori appena giunti con le navi che sfornavano migranti da tutta Europa. Sarà lui a dare voce ai personaggi minori della grande capitale, a raccontare storie di immigrazione ed emarginazione e a dare dignità letteraria al lunfardo, una lingua franca orale che si diffondeva in quegli anni a Buenos Aires nel crogiolo di nazionalità e di lingue e dialetti che si stava creando. Cortázar sarà colui che innoverà più di ogni altro le strutture narrative del romanzo e la sua modernità si deve al fatto che visse la maggior parte dei suoi anni in Francia, peraltro luogo d’elezione di molti scrittori argentini, che la visiteranno una o più volte per aggiornare le proprie conoscenze e in molti casi modificare la propria visione del mondo. La storia quindi -e non potrebbe essere altrimenti- è fortemente intrecciata con l’evoluzione letteraria di questo grande paese: la decolonizzazione. l’impressionante e costante flusso di migranti in arrivo nel porto di Buenos Aires, la babele di lingue che finirà per dare statuto a una variante dello spagnolo peninsulare, la cosiddetta variante rioplatense, che si diversifica non poco dallo spagnolo sia nel lessico che nella sintassi e nella pronuncia. E, più vicino a noi, il triste periodo della dittatura (1976-1983) che imbavagliò o eliminò fisicamente la maggior parte degli intellettuali o che ne determinò una diaspora. Le specificità storiche di questo paese hanno dunque inciso non poco nella sua storia letteraria. Basti pensare agli innumerevoli autori contemporanei che continuano a raccontare gli anni della dittatura e dei desaparecidos, una ferita ancora aperta e sanguinante difficile da superare in tempi brevi.
Lei ha scelto sette racconti per La metà del doppio. Ci racconta un aneddoto legato proprio alla scelta?
I racconti dell’edizione originale de La mitad del doble (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1998) erano dieci; ne ho scelti solo sette, perché? Diciamo che il mio proposito era quello di far conoscere un autore che ritenevo e ritengo straordinario e mi ero messo nei panni di un ipotetico lettore italiano per il quale il nome di Bermúdez suonava del tutto sconosciuto. Bisognava catturare l’attenzione e tenerne il livello sempre alto. La traduzione della raccolta nella sua interezza poteva essere un rischio per vari motivi: alcuni racconti non mantenevano la medesima tensione narrativa e la forza di altri e non garantivano una coerenza tematica dall’inizio alla fine. Mi sono assunto dunque la responsabilità di scegliere quelli che ritenevo i racconti di maggiore impatto e che restituivano al meglio la scrittura colta e fortemente letteraria di Bermúdez. Ne ho esclusi cinque forse peccando di presunzione e unilateralità ma ne ho parlato con l’autore che mi ha inviato due inediti, di grande valore peraltro. Sono così nati i 7 racconti che fanno parte de La metà del doppio. Tra i cinque da me scelti, quello su cui posso raccontare qualcosa di particolare che spieghi anche i miei criteri di selezione è Blomma, che mi colpì profondamente fin dalla prima lettura. Leggendo, ho rivissuto i lunghi viaggi notturni in pullman, così frequenti in Argentina, che spesso anch’io facevo, negli anni trascorsi in quel paese, per raggiungere città distanti molte centinaia di chilometri. E posso confermare che quel racconto-puzzle di Bermúdez (fantasticare su alcuni passeggeri nel corso del viaggio, arrivare stanchi al mattino nella grandi e caotiche stazioni dei pullman, i taxi per arrivare in città, i piccoli hotel pronti ad accogliere i viaggiatori) presenta elementi assolutamente condivisibili. Chi come me ha viaggiato in pullman per visitare Mendoza -la città dove si svolge la storia- rivivrà esattamente tutte le sensazioni descritte dall’autore. Non potevo dunque non scegliere questo splendido racconto, modello di scrittura allo stesso tempo realistica e fantastica, che descrive in maniera così viva e tangibile il percorso in una città, con l’espediente narrativo della lettrice che irrompe nella storia e con la quale l’autore dialoga rendendola infine protagonista. Un racconto scelto dunque perché ci sono momenti di possibile identificazione e per la grande perizia di Bermúdez nel saper dosare l’irruzione del fantastico in una situazione reale (i riferimenti a Calvino -altro elemento che ha giocato per la scelta- sono evidenti).

Giovanni Barone, già funzionario del ministero dell’Istruzione e poi degli Esteri, e collaboratore presso il Consolato generale d’Italia a Rosario in Argentina in programmi di diffusione della lingua e della cultura italiana. Per la casa editrice e/o ha tradotto «Animali domestici» dell’argentino Guillermo Saccomanno e «Carne di cane» del cubano Pedro Juan Gutiérrez. Sono in fase di pubblicazione le sue traduzioni dei romanzi «Confessione» dell’argentino Martín Kohan per Morlacchi (Università di Perugia) e «In mezzo a strane vittime» del messicano Daniel Saldaña París per Arcoiris (Salerno). Sempre per Spartaco uscirà a fine anno la sua traduzione del romanzo che Fernando Bermúdez aveva annunciato venticinque anni fa e che era rimasto per varie ragioni incompiuto.